Е. А. Чичина

 

 

ЭСТЕТИКА

 

 

 

 

Рекомендовано Министерством общего и профессионального образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений

 

 

 

Ростов-на-Дону

«ФЕНИКС»

1999

 

 

 

ББК 88

        Э 97

 

 

 

Ответственный редактор проф. Ю. С. Борцов

 

Редакционная коллегия:

проф. Ю. С. Борцов, проф. Ю. Г. Волков, проф. Г. В. Драч, доц. О. М. Штомпель

 

 

 

 Кондрашов В. А., Чичина Е. А.

Э 97   Этика. Эстетика. - Ростов н/Д.: Изд-во «Фе­никс», 1999. - 512 с.

 

 

Учебное пособие предназначается для студентов высших учеб­ных заведений. Оно охватывает основные темы из области исто­рии и теории этики и эстетики и опирается на многолетний опыт чтения курсов этики и эстетики на философском факультете РГУ и других вузах Ростова-на-Дону. Написанное простым языком и содержащее описание и анализ ярких и значительных фактов и событий из этической и эстетической жизни человечества, пособие обращено также к преподавателям и учащимся средних учебных заведений, к широкому кругу читателей.

 

 

 

 

ББК 88

 

ISBN 5-222-00224-1  

© Кондрашов В. А., Чичина Е. A., 1999

© Оформление, изд-во «Феникс», 1999

 

Ю. С. Борцов

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

На протяжении многих веков люди мечтали о счастливой и благополучной жизни, наполнен­ной высоким смыслом и основанной на идеалах добра и справедливости, верности и чести, порядочности и товарищеской взаимопомощи, красоты и гармонии.

Совесть и доброта, честь и достоинство, долг и от­ветственность — эти нравственные понятия и ценнос­ти всегда выражали глубочайшие устремления челове­чества в его духовном развитии, открывали перспек­тивы совершенствования человека и придавали его жизни достоинство и смысл. В мифах и легендах, пре­даниях и сказках, в религиозных исканиях и философ­ских учениях выражены мечтания людей об идеаль­ном миропорядке, в котором добро и справедливость, долг и ответственность, честь и достоинство выступа­ют основой и содержанием общественных отношений.

Особенно остро проблема места и роли нравствен­ных ценностей в общественной жизни встала в XX в., когда стало очевидным, что самые выдающиеся дости­жения технического прогресса оборачиваются ката­строфическими последствиями для человека, если не происходит соответствующее развитие культуры обще­ства.

Эта ситуация обостряется сейчас в условиях широко­го использования и внедрения новых информационных технологий во все сферы общественной жизни. Быстро изменяются облик современного мира, характер и спо­соб человеческого общения, производственной деятель­ности. Ход исторического процесса становится непред­сказуемым.

В XX в. прогрессивные мыслители все более обра­щают свое внимание на человека, его жизнь, благопо­лучие, свободу; развитие способностей, реализацию творческих сил, освобождение от невежества и поро­ков. На достижение этих целей ориентированы и на­учные исследования, и эмоционально-художественное освоение действительности, и образовательная деятель­ность.

Различают гуманизм действенный, реальный и гу­манизм абстрактный, отвлеченный. Один заявляет о себе вербально, словесно, другой — делами, реальны­ми условиями. Абстрактный гуманизм сотрясает воз­дух декларациями, проповедями, призывами, реаль­ный акцентирует внимание на социально-экономиче­ских, экологических, эстетических, политических, ду­ховно-нравственных условиях жизни людей. Первый взывает к абсолютной свободе, второй стремится обес­печить свободный труд. Один во главу угла ставит абсолютизированную индивидуальность, другой стре­мится индивидуальность сочетать с соборностью, кол­лективностью, обеспечить каждому человеку возмож­ность развивать себя, служить добру, истине, красоте.

Каждый человек обладает суверенностью, самосто­ятельностью и в то же время консолидирован с опре­деленной социальной группой, этнической общностью, государством. Свобода личности достигается гармони­ческим слиянием ее с условиями своего бытия. Долг и обязанности в таком случае не воспринимаются обре­менительно, как нечто чуждое, противоестественное. Нормы и предписания выполняются добровольно, без принуждения, запреты и приказания становятся излиш­ними, нет необходимости в насильственном навязыва­нии жизненных ориентации.

Проблема гармоничного согласования личностных прав и общественных функций достигается и объек­тивными предпосылками, и субъективными условия­ми, привитием человеку гуманистических воззрений. На это могут и должны быть нацелены и учебный про­цесс, и досуговое время, и коммуникативные связи, и игровая деятельность. Человечность в ее истинном, глу­боком смысле способны прививать все учителя-предмет­ники: и те, кто преподает литературу и историю, и те, кто преподает физику и биологию. Все науки — естественные, технические, общественные — сосредоточивают свое внимание на человеке, каждая в своем роде.

Познание и обучение служат рациональному и ху­дожественно-образному, моральному освоению действи­тельности, формированию разумных запросов челове­ка, его практической и духовной устремленности. Очень важен итог образовательных и воспитательных уси­лий: сформирован индивидуалист или коллективист, эгоист или альтруист? Ориентирован человек на про­изводительный труд или только на потребление, рас­сматривает других людей в качестве равных себе, до­стойных внимания и уважения или же смотрит на них лишь как на средство удовлетворения своих желаний?

Реальному гуманизму противостоит антигуманизм (индивидуальный, групповой, национальный, государ­ственный). Для его преодоления и нейтрализации не­достаточно одних проповедей любви и сострадания, милосердия и уважения. Нужны эффективные, прак­тически осязаемые усилия по обеспечению истинно человеческих условий существования, доказательству той благородной истины, что каждый человек интере­сен, каждый человек дорог!

Первым условием этого служит недопущение мас­совых истребительных войн, исключение их из жизни человечества. Все люди должны осознать, что средств массового уничтожения всего живого и без ядерного оружия более чем достаточно, что гарантий безопас­ности становится все меньше и что все более хрупким и уязвимым становится мир. Безумны мировые войны, но столь же недопустимы региональные и граждан­ские войны, когда из-за экономических и политичес­ких интересов, ради властолюбия используют воору­женную силу против граждан своего государства. Та­кого рода победы в конечном итоге всегда несут в себе поражения.

Кризис, переживаемый нашей страной, также в зна­чительной степени вызван утратой гуманистических нравственных ценностей, подчинением морали поли­тико-идеологическим интересам. Становится все более очевидным, что одних только социально-экономических и политико-правовых реформ для его преодоле­ния недостаточно. Необходимо сформировать новое мировоззрение, возвышающее мораль над экономиче­скими, политическими и социальными процессами в качестве целезадающей и оценивающей инстанции. Ведь любые социальные преобразования только тогда име­ют прогрессивный смысл, когда служат духовно-нравственному возрождению и совершенствованию челове­ка и общества. Поэтому присущий морали критичес­кий настрой по отношению к действительности, неудов­летворенность реальностью и ее оценка с точки зрения лучшего, идеального, более справедливого являются необходимыми предпосылками соответствия социальной практики провозглашаемым гуманистическим целям.

Проблема повышения удельного веса морали в ми­ропонимании современного человека оказывается не менее актуальной и для Запада. По свидетельству вид­нейших западных философов, дух гордости и опти­мизма, присущий западной культуре, все больше сменяется в наше время замешательством и пережива­нием тщетности всех социальных достижений при потере из виду цели — самого человека. Забвение смысложизненных проблем оборачивается утратой веры в человека, сознанием его бессилия и ничтожества перед грандиозными достижениями цивилизации.

Поэтому нравственное возрождение и духовное со­вершенствование человека — это и цель, и средство прогрессивных и успешных социальных преобразова­ний. Таковыми они могут быть только при условии приобщения каждого человека к фундаментальным нравственным ценностям, превращения их в устойчи­вые убеждения и мотивы поведения.

По своей природе нравственные ценности, с одной стороны, просты и как бы самоочевидны. Это прежде всего уважительное и благожелательное отношение к самой жизни с ее радостями и тревогами, надеждами и разочарованиями, верой и сомнениями. Это то, что придает жизни осмысленный и достойный характер — любовь и забота о благополучии родных и близких, о доме, родных местах, это бережное и заботливое отношение к природе и достижениям культуры, к истории своего народа и всего человечества. Это свобода и не­зависимость, долг и ответственность, доброта и чело­вечность, великодушие и верность, порядочность, честь и достоинство, самоотверженность, благородство, бескорыстие, дружба и любовь...

Однако, с другой стороны, простота и самоочевид­ность нравственных ценностей всегда оказывались об­манчивыми, что делало нравственные ценности пред­метом острейших дискуссий и нравственных исканий человечества. Практически всегда, исключая случаи от­кровенного цинизма, люди стремились привлечь авто­ритет моральных ценностей для обоснования собствен­ной правоты и разоблачения чужой злонамеренности и своекорыстия. Служение добру и справедливости оборачивалось зачастую противоположным действием, и не было в истории человечества злодеяния, которое не прикрывалось бы соображениями морального по­рядка.

Поэтому понятно стремление сознательных людей понять природу нравственных ценностей, научиться ориентироваться в жизненных ситуациях, опираясь не только на эмоции, обрести устойчивые жизненные цели.

Уже в ранних формах народного творчества — ми­фах и легендах, былинах и сказаниях — можно обна­ружить представления людей о добре и зле, о челове­ческой судьбе и ее причудах, о назначении человека и его достоинстве, о смысле жизни.

Значительный вклад в духовные искания челове­чества на этом пути вносят религия и искусство, накопившие огромный нравственный опыт.

Однако только в этике как философской науке мир нравственных ценностей и целей, мораль в целом ста­новятся предметом специального интереса.

Этика возникла более двух с половиной тысяч лет назад, когда в результате общественного разделения труда познавательная, теоретическая деятельность от­делилась от непосредственно практического нравствен­ного сознания. Но направленная на решение тех же практических проблем нравственного бытия человека, с которыми он постоянно сталкивается в повседневной жизни - что хорошо и что плохо, что правильно, а что нет и почему, как следует поступать, чтобы сохра­нить доброе имя и достоинство, — этика изначально формировалась как «практическая философия», даю­щая понятие человеку о добродетельной жизни. При этом большинство философов рассматривали свои философские системы как необходимое основание «практической философии», видя именно в ней главный смысл и результат своих теоретических построений.

Таким образом, этика всегда стремилась к теорети­ческому осмыслению ценностных поведенческих и смысложизненных проблем человека — как и во имя чего нужно жить, на что ориентироваться, во что ве­рить и к чему стремиться.

На длительном историческом пути этика накопила богатый материал, имеющий универсальное значение для воспитания нравственной культуры общества и лич­ности. Ведь мораль относится ко всеобщим условиям жизнедеятельности общества, а моральность является существенной характеристикой человека. Поэтому изу­чение этики необходимо каждому человеку, независи­мо от рода его деятельности, ведь этические знания формируют в человеке в первую очередь не специаль­ные профессиональные знания и умения, а саму лич­ность.

Не следует, разумеется, упрощать эту задачу и ви­деть в изучении этики средство «научения» морали, ибо нравственная позиция человека, его моральный облик формируются всеми условиями его жизни в об­ществе, а вовсе не только на уроках этики. Однако именно изучение этики привлекает внимание личности к вопросам морали, прививает интерес к высшим жиз­ненным ценностям, способствует повышению нравствен­ной культуры человека. Не делая автоматически чело­века добрее и порядочнее, она помогает развить мо­ральное самосознание личности, пробудить чувство личной ответственности за свое самосовершенствова­ние и учит творческому отношению к нравственным проблемам.

Конечно, многим историческим типам этики было присуще стремление непосредственно руководить че­ловеком, предлагая и навязывая ему критерии ценнос­тей и правила поведения. Пожалуй, именно это мора­лизаторство и назидательство старой этики зачастую отталкивают современного человека от ее изучения, ибо он привык к самостоятельности в вопросах жизненной ориентации и не приемлет никакие посягательства на суверенитет.

Однако современная этика менее всего претендует на то, чтобы «научить» морали, вложить в сознание человека набор ценностей и правил поведения, при­годных на все случаи жизни.

Исходя из осмысления историко-этического опыта, исторического процесса нравственного развития общес­тва и человека, современная этика стремится научить человека другому — сознательному и разумному отно­шению к нравственным проблемам. Этические знания не подменяют и не могут подменить моральное созна­ние личности, а служат рациональной основой для его формирования, для превращения возникающих в жизни нравственных чувств, переживаний, интуиции, пред­ставлений в устойчивые и морально-ценностные уста­новки, продуманные убеждения.

Мораль, как особый способ практически-духовного освоения действительности, как оценочно-императив­ное видение перспектив совершенствования обществен­ных отношений и их субъекта — человека, нравствен­ность, как совокупность практических форм взаимо­отношения людей, являются важнейшей и сложней­шей сферой взаимоотношений человека и общества. Ее постижению, проникновению в тончайшую ткань ценностных смыслов и значений, формированию нрав­ственной культуры и умению ориентироваться в мире человеческих отношений с позиций человечности в значительной мере были направлены такие области человеческой культуры, как литература, искусство, религия.  

Однако наибольшие результаты в раскрытии содер­жания этого способа духовного освоения действительности общественным человеком, проникновении в его специфику, выявлении его структуры, назначения и функций принадлежат философии.

Философско-этическая мысль на протяжении всей своей истории накопила огромный материал, теорети­ческое осмысление и обобщение которого является не­обходимым условием плодотворного научного пости­жения сущности морали. В то же время этика всем своим содержанием активно участвовала в развитии и обогащении самой морали, в ее обосновании и проник­новении моральных ценностей в повседневную жизнь человека через изучение этики, через этическое про­свещение.

Изучая нравственную проблематику, раскрывая специфические особенности морали, этика демонстри­рует ее место и роль в человеческой культуре, показы­вает, что мораль существует не просто в качестве от­носительно самостоятельной сферы общественной жиз­ни человека, а фактически пронизывает гуманистичес­ким содержанием все сферы духовной культуры. На этом основании великий гуманист XX в. А. Швейцер сказал, что «культура есть этика».

Эстетика является совершенно особой областью фи­лософского знания. Если философия в основном опе­рирует чисто спекулятивными категориями, то эстети­ка вовлекает в свой круг понятия, кажущиеся с перво­го взгляда довольно простыми. «Простота» их заклю­чается в том, что они достаточно часто присутствуют в живой речи, находятся постоянно на слуху. Действи­тельно, люди часто пользуются категориями прекрас­ного и возвышенного, трагического и комического — они им необходимы при оценке событий, явлений, кон­кретных людей, исторических событий и т. п. Каждый из нас зачастую обращается к понятиям юмора и сати­ры, иронии и сарказма, постоянно (фактически каж­дый день!) высказывает эстетические суждения, если не о спектакле и художественной выставке, то уж обязательно о какой-либо популярной телепередаче или кинофильме, обмениваясь впечатлениями об актер­ской игре или мастерстве режиссера и т. п.

Но употребляя эти понятия, большинство даже не догадывается об их истинном эстетическом смысле. На уровне массового сознания каждый вкладывает в них свое. Наверное, поэтому сфера эстетики довольно час­то предстает легкодоступной для изучения или вовсе не требующей изучения. Например, художественная критика. «О чем здесь рассуждать, зачем?» — думает обыватель. Художественная критика, с точки зрения обыденного сознания, представляет абсолютно ненуж­ный пласт эстетической культуры: «К чему заумные рассуждения? Каждый прочтет (увидит, услышит) и сам разберется. А эти критические нагромождения толь­ко раздражают!»

Теоретическое же сознание объективно оценивает эстетические понятия. Но этом уровне никто не сомне­вается в их многомерности, противоречивости и слож­ности. К той же художественной критике отношение совсем иное. Она — предмет пристального изучения, ей может быть посвящено блестящее исследование (как например, эссе М. Мамардашвили «Литературная кри­тика как акт чтения»), которое заинтересованному, развитому человеку откроет новые, подчас неожидан­ные стороны и искусства, и самой жизни.

Особенностью эстетики является и ее эмоциональ­ность, ориентированность на человеческие чувства (че­ловеческая чувственность, собственно, н составляет основной традиционный предмет эстетики). Она бо­лее, чем какая-либо иная дисциплина, обращена к душе человека. Современная жизнь столь рациональна, столь расписана, столь упорядочена, что человеку просто необходима активная эмоциональная жизнь. Позволить человеку ее обрести сможет развитая эстетическая куль­тура, которая немыслима без опоры на теорию и исто­рию эстетики и искусства.

Таким образом, этика и эстетика уже с самого нача­ла предполагают определенную моральную и эстети­ческую развитость человека, к которому они обраще­ны, его готовность сознательно занять нравственно-эстетическую позицию. Этика и эстетика выступают как средство ориентации индивида в сложных коллизиях нравственной и художественной жизни, а отнюдь не как орудие духовного диктата. Они помогают мо­ральному и художественному сознанию обрести рацио­нальное обоснование и уверенность в себе.

Знакомство с этической и эстетической проблемати­кой, начатое этой книгой, — лишь первый шаг в нача­ле большого пути, который проходит каждый чело­век, задумывающийся над проблемами смысла жизни, счастья, добра и зла, долга, свободы и ответствен­ности. Это сложный путь духовных исканий, мучи­тельных и радостных размышлений и практической работы над собственным самосовершенствованием че­ловеческой жизни, приданием ей благородного и воз­вышенного смысла.

Помочь человеку на этом пути, не подменяя его са­мостоятельного взгляда на мир, без поучительной на­зидательности, но в то же время с опорой на размышле­ния и знания, — цель этой серьезной, вдумчивой и интересной работы. Насколько она оказалась реа­лизованной — судить вам, читатель.

 

Е. А. Чичина

 

ЭСТЕТИКА

 

 

Настоящее учебное пособие представляет собой ряд лекций по эстетике, посвященных предмету эстетики, истории эстетики, теории эстетики, читаемых в течение не­скольких лет на философском фа­культете РГУ

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Эстетика является совершенно особой областью философского знания. Если философия в ос­новном оперирует чисто спекулятивными категория­ми, то эстетика вовлекает в свой круг понятия, кажу­щиеся с первого взгляда довольно простыми. «Про­стота» их заключается в том, что они достаточно часто присутствуют в живой речи, находятся постоянно на слуху. Действительно, люди постоянно пользуются ка­тегориями прекрасного и возвышенного, трагического и комического — они им необходимы при оценке со­бытий, явлений, конкретных людей, исторических со­бытий и т. п. Каждый из нас часто обращается к поня­тиям юмора и сатиры, иронии и сарказма; постоянно (фактически каждый день!) высказывает эстетические суждения, если не о спектакле и художественной вы­ставке, то уж обязательно о какой-либо популярной телепередаче или кинофильме; с воодушевлением об­менивается впечатлениями об актерской игре или мас­терстве режиссера и т. п.

Но, употребляя эти понятия, большинство даже не догадывается об их истинном эстетическом смысле. На уровне массового сознания каждый вкладывает в них свой. Наверное, поэтому сфера эстетики довольно час­то предстает легкодоступной для изучения или вовсе не требующей изучения. Например, художественная критика. «О чем здесь рассуждать, зачем?» — думает обыватель. Художественная критика, с точки зрения обыденного сознания, представляет абсолютно ненуж­ный пласт эстетической культуры. «К чему заумные рассуждения? Каждый прочтет (увидит, услышит) и сам разберется. А эти критические нагромождения толь­ко раздражают!»

Теоретическое же сознание объективно оценивает эстетические понятия. На этом уровне никто не сомне­вается в их многомерности, противоречивости и сложности. К той же художественной критике отношение совсем иное. Она —предмет пристального изучения, ей может быть посвящено блестящее исследование (как, например, эссе М. Мамардашвили «Литературная кри­тика как акт чтения»), которое заинтересованному развитому человеку откроет новые, подчас неожидан­ные стороны и искусства и самой жизни.

Особенностью эстетики является и ее эмоциональ­ность, ориентированность на человеческие чувства (че­ловеческая чувственность, собственно, и составляет основной традиционный предмет эстетики). Она бо­лее, чем какая-либо иная дисциплина, обращена к душе человека. Современная жизнь столь рациональна, столь расписана, столь упорядочена, что человеку просто необходима активная эмоциональная жизнь. Позволить человеку ее обрести сможет развитая эстетическая куль­тура, которая немыслима без опоры на теорию и исто­рию эстетики и искусства.

 

I. ПРЕДМЕТ ЭСТЕТИКИ

 

План

1. Термин «эстетика».

2. Формулировка предмета эстетики.

3. Роль искусства в процессе формирования человеческой чув­ственности.

4. Прекрасное — традиционный предмет изучения эстетики.

5. Факторы, влияющие на становление предмета эстетики.

6. Основные разделы эстетики.

 

1. Термин «эстетика»

 

Термин «эстетика» происходит от греческого слова «эстезис» (ощущение, чувственное восприятие). Впер­вые его ввел в обиход немецкий философ эпохи Про­свещения Александр Готлиб Баумгартен (1714-1762). Вслед за Лейбницем он выделял три сферы духовного мира человека: разум, волю, чувство. Первые две сфе­ры издавна изучались логикой и этикой. Баумгартен, по точному выражению М. С. Кагана, уравнял в пра­вах учение о чувстве и назвал его эстетикой. Баумгар­тен положил начало традиции сведения чувственного восприятия к характеристике двух явлений — пре­красного и искусства как сфере наивысшего прояв­ления красоты. Но искусство и прекрасное издавна были предметом изучения философов. Именно поэто­му эстетике не два с половиной века, а два с полови­ной тысячелетия.

 

2. Формулировка предмета эстетики

 

Предметом эстетики является человеческая чув­ственность, ответственная за целостное, образное постижение человеком мира. Такое определение вбирает в себя и сферу прекрасного, и возвышенного, и коми­ческого, и трагического, и др. эстетических категорий, характеризующих чувственное постижение человеком мира. Оно также охватывает и сферу искусства, кото­рое развивает и воспитывает эту особую сферу чело­веческого духа — чувственность.

То, что названо человеческой чувственностью, называлось способностью суждения (И. Кант), образным мышлением, фантазией, силой воображения (Э. В. Ильенков).

 

Универсальность мышления в образах

 

Целостное восприятие мира, сила мышления в образах воображения – универсальная способность, отличающая челове­ка от животного. Она присуща человеку так же, как и другая универсальная способность — мышление в по­нятиях. Эти две универсальные способности человека тесно связаны и одна без другой не существуют. Мыш­ление в образах, творческое воображение может быть присуще человеку изначально или воспитано. Простые формы этой способности формируются в индивиде вполне стихийно, естественно. Высшие, рафинирован­ные формы этой способности (воспринимать мир в формах развитой человеческой чувственности) пред­ставлены в искусстве. Ильенков заметил, что для развития способности мыслить на уровне диалек­тики не существует до сих пор иного способа, кроме изучения истории философии, истории развития логических категорий; для развития же человечес­кой чувственности нет иного пути кроме воспита­ния вкуса на сокровищах мирового искусства, что, по мнению Ильенкова, и составляет сущность эсте­тического воспитания.

 

Сущность эстетического воспитания

 

Эстетическое воспитание ни в коем случае не сводится к мораль­но-этическому аспекту. В послед­нем случае оно становится лишь служебным средст­вом нравственного воспитания. Некоторые произведения массового искусства несут в себе морально-нравственный аспект, в то время как произведения подлинного (иногда называемого элитарным) искусства призваны учить видеть, слышать, чувствовать, т. е. призваны воспитывать человеческую чувственность.

 

3. Роль искусства в процессе формирования человеческой чувственности

 (Специфика искусства как предмета эстетики)

 

Итак, главная черта развитой человеческой чув­ственности — видеть в индивидуальном, уникаль­ном, единственном в своем роде всеобщее. Но созда­вать такое индивидуальное, уникальное и единствен­ное — прерогатива художника. Специфика искусства состоит в том, что оно развивает всеобщую универ­сальную человеческую способность, а не в том, что оно только обладает ею. Именно поэтому искусство всегда входило в предмет эстетики.

Искусство и воспитываемая им чувственность не развиваются вне связи с мышлением в понятиях, с логикой. Тенденция к полному обособлению эстети­ческой чувственности от рационального сознания — путь разложения традиционной (гегелевской) художест­венной формы, самой эстетической чувственности. Та­кая тенденция — основа творчества модернистов. Имен­но в этом плане говорят о разрушении искусства мо­дернистами. Речь идет о разрушении традиционного художественного творчества, нарушении гармонии формы и содержания.

Философская эстетика призвана заниматься пробле­мой человеческой чувственности — частью проблемы сознания. Ни анатомия, ни физиология, ни психоло­гия, ни информатика не могут (как уже показали мно­гие исследования) каждая в отдельности дать исчер­пывающее представление об этом духовном феномене. Роль философии, а также философской эстетики в этом деле по-прежнему остается важной, если не главной.

 

4. Прекрасное — традиционный предмет изучения эстетики

 

Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматрива­ют другие эстетические феномены. В обыденном же языке термин «прекрасное» полисемантичен. Как пре­красное характеризуется и очень хорошее, и отлич­ное, и нравственно превосходное. В эстетике тер­мин «прекрасное» употребляется в вышеуказанном смысле.

Прекрасное всегда исторически-конкретно. Разные исторические периоды знают разные идеалы красоты. Прекрасное всегда национально окрашено. У разных народов, пусть и живущих в одну эпоху, представле­ния о прекрасном различны, а то и противоположны. Многие ученые связывают это с закреплением в созна­нии того или иного народа как прекрасных опреде­ленных полезных признаков (об этом, в частности, по­вествует Г. В. Плеханов в «Письмах без адреса»). Чер­нышевский в своей эстетической диссертации говорит о противоположности представлений о красоте у раз­ных сословий, в частности дворянского и крестьян­ского.

Наряду с прекрасным эстетическое сознание вклю­чает и другие категории: возвышенное, трагическое, комическое и др. При рассмотрении этих категорий прекрасное выступает мерой. Возвышенное — то, что эту меру превышает. Трагическое — то, что свиде­тельствует о несовпадении идеала и действительности, часто приводящем к страданиям, разочарованиям, ги­бели. Комическое — то, что также свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, только это несовпадение разрешается не страданием или гибелью, а смехом.

Некоторые отечественные эстетики (М. С. Каган, Л. Столович) выделяют наряду с положительными эстетическими ценностями их антиподы — безобраз­ное, низменное. Они делают это на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Так, в сфере гносеологии и логики сталкиваются по­нятия «истинность» и «ложность», в сфере этики — понятия добра и зла. Научное исследование, считают указанные ученые, должно рассматривать эстетиче­ские понятия в их соотносительности.

Другие ученые (М. Ф. Овсянников и др. представители московской школы) утверждают, что такие по­нятия, как безобразное и низменное, не могут счи­таться эстетическими категориями. Качества, выража­емые этими категориями, не могут иметь положитель­ного значения для человека, т. е. эти категории не могут являться положительными ценностями.

 

5. Факторы, влияющие на становление предмета эстетики

 

Уже отмечалось, что до середины XVIII в. эстети­ческие проблемы не вычленялись в чистом виде. Рассуждения о сущности прекрасного и искусства возни­кали в связи с философскими, моральными, богослов­скими, политическими и художественными размышле­ниями. Ряд исследователей вычленяют ряд факторов серьезно повлиявших на формирование эстетики (см, Волкова Е. В., Новикова Л. И. К вопросу о предмете и методах эстетики//Вопросы истории и теории эсте­тики. М., 1975):

1. Философия.

2. Искусство (художественная практика).

3. Социальный заказ.

4. Внутренняя логика развития науки.

Все эти факторы, естественно, действуют сообща в одну и ту же эпоху, но всегда можно проследить ре­шающее влияние какого-то одного.

На протяжении многих столетий эстетические про­блемы ставились в рамках той или иной философской системы. Фактически нельзя назвать такой период в развитии эстетики, когда эстетическая проблематика не была бы связана с философией. Другое дело, что философия могла быть и религиозной, и позитивист­ской. И ее влияние могло быть решающим, а могло быть второстепенным. Естественно, что характер фи­лософского учения отражался на особенностях эстети­ки и формировании ее предмета. В античности, на­пример, логика философствования определяла поста­новку конкретных эстетических задач. Философы обращались к проблемам прекрасного или искусства, поскольку к этому выводила их разработка онтологии или гносеологии. Так, разработка понятия прекрасно­го Платоном явилась необходимой частью его гносео­логии.

На всем протяжении развития эстетической мысли трудно переоценить влияние художественной прак­тики. Но в разные периоды это влияние было раз­ным. Наиболее репрезентативной в этом плане являет­ся эпоха Возрождения. В это время эстетика развива­лась в русле теорий различных видов искусств.

Социальный заказ в разные периоды развития эсте­тической мысли (средневековая эстетика, Просвеще­ние и др.) заставлял ее концентрировать внимание на определенных вопросах, связанных с идеологически­ми и социальными проблемами, чем, естественно, так­же развивал ее сферу.

Эстетика (как и любая другая сфера знания) разви­вается, следуя внутренней логике. В иные периоды влияние этого фактора бывает определяющим. Как, например, в период развития немецкой классической философии.

 

6. Основные разделы эстетики

 

История эстетики

 

Периодизация. Значение любой периодизации заключается в том, что определенное членение материала позволяет об­легчить его постижение. Периодизация эстетики помо­гает установить общие закономерности ее становления, формирования ее предмета.

Если критерием периодизации выбрать влияние на эстетику соответственно философии, искусства или политики (социального заказа), то недостаток такой периодизации отчетливо проявится в игнорировании внутренней логики развития дисциплины. Такая пери­одизация сведет историю эстетики к истории идеоло­гии, философии или художественной культуры.

С другой стороны, если ограничиться критерием внутренней логики развития науки, то развитие эстетической мысли предстанет изолированным от влия­ния политики, религии, искусства.

Критерий периодизации лежит где-то посередине. Критерий, предложенный кафедрой эстетики ЛГУ (в «Лекциях по истории эстетики» под ред. М. С. Кага­на, ЛГУ, кн. 1, 1973), наиболее приемлем. Вычленение предмета эстетики, формирование ее как гуманитарной науки — основной критерий ее периодизации.

 

Основные этапы истории эстетики

 

Предыстория развития эстетики - мифология. Именно она была источником философского зна­ния. В ее рамках впервые ставились вопросы о красо­те, об искусстве, о том, как связаны между собой эти феномены.

Первый этап развития теоретической эстетики на­чался в Древней Греции в VI в. до н. э. и завершился в Новое время, в начале XVIII столетия. Особенность этого самого большого периода истории эстетики в том, что, хотя она в это время не стала еще самостоятель­ной дисциплиной, рассуждения о сущности прекрас­ного и о законах искусства (художественного творчес­тва), о границах искусств носили теоретический характер. Этот этап распадается на несколько подпериодов: античность (VI в. до н. э. — V в. н.э.); средневе­ковье (VI-XIII вв.); Возрождение (XIV-XVI вв.); начало Нового времени (частично Просвещение) (XVII-XVIII вв.).

Своеобразие каждого подпериода составляет влия­ние определенного фактора. В подпериод античности эстетика складывалась под влиянием философии, ре­лигиозная идеология, богословие оказывали существен­ное влияние на эстетику средневековья, художествен­ная практика — на эстетику Возрождения, полити­ка, искусствоведение оказали мощное влияние на эстетику Просвещения.

Своеобразие каждого из перечисленных подпериодов не ограничивается лишь влиянием конкретного внешнего фактора. Каждый из этих подэтапов имеет собственную внутреннюю историю   время становле­ния данного типа эстетического сознания, время его расцвета, кризиса и подготовки нового периода.

Второй этап истории эстетики (с XVIII по середи­ну XIX в.) — период по сравнению с первым этапом небольшой, но очень насыщенный, емкий. Именно на этом этапе эстетика утвердилась как самостоятельная и необходимая часть философии. Это период немец­кой классической философии. На этом этапе преобла­дает влияние фактора внутренней логики развития науки.

Третий этап истории эстетики начался в середине XIX в. и продолжается до сих пор. На особенности эстетики этого периода активно влияют позитивизм, социология. Для этого этапа характерна атака на спе­кулятивную эстетику. Так, позитивизм стремился вы­вести эстетику за пределы философии, превратить ее в экспериментальную науку. С другой стороны, ан­тропологический материализм критиковал идеалисти­ческую эстетику (не последнюю роль здесь играло реалистическое искусство). Ее же подвергал критике марксизм, претендуя на построение подлинно научной эстетической теории (Г. В. Плеханов пытался создать цельное марксистское эстетическое учение).

Все это расширяло эстетическую проблематику и создавало разные виды эстетики: физиологическую, социологическую, семиотическую, кибернетическую и др. И все же именно философская эстетика является базовой для всех других ее разновидностей.

 

Теория эстетики

 

Теория эстетики изучает эстетическую деятельность (ее виды), эстетическое сознание (его структуру). Особое место в разделе «Эстетическое со­знание» занимает раскрытие основных эстетических категорий.

В рамках эстетической деятельности главной уста­новкой является деятельность по законам красоты. Разработанными и самостоятельными формами эсте­тической деятельности являются искусство и дизайн. Дизайн — сознательное художественное формообразование предметной среды. В дизайне присутствует единство художественности и утилитарности. Дизайн близок архитектуре, которая также совмещает художественные и чисто утилитарные цели. Художествен­ное конструирование стремится к цели единства пре­красной формы и утилитарного содержания.

 

Специфика искусства

 

Искусство также является традиционной, естественно, более старшей, чем дизайн, формой эстети­ческой деятельности. Раздел, посвященный искусст­ву, включает в себя проблемы художественной услов­ности, особенности процесса художественного твор­чества, проблемы содержания и формы искусства, морфологию (классификацию) искусства, проблемы эстетического восприятия. К проблемам художествен­ного творчества относится изучение художест­венных направлений в искусстве, стиля, индивидуаль­ной манеры.

Рассмотрение теоретических проблем эстетики тес­но связано с ее историей. Так, анализируя дизайн, всег­да обращаются к истории прикладного искусства и архитектуры, а рассматривая художественную услов­ность, обращаются к особенностям исторически сло­жившихся художественных направлений.

 

Эстетическая культура современного общества

Литература по эстетике

 

В этом разделе особое внимание уделяется анализу таких понятий, как элитарное искусство, массо­вое искусство, контрискусство.

Отбор эстетических источников основывается на следующих прин­ципах: источники должны отве­чать на вопросы: «Что такое прекрасное?», «Что та­кое искусство?», «Что такое эстетическое?».

Могут использоваться сугубо эстетические тракта­ты, а могут произведения, в которых эстетические про­блемы не являются главными, однако их постановка и решение интересны и глубоки. К первым могут быть отнесены «Философия искусства» Шеллинга, «Кри­тические фрагменты» Фридриха Шлегеля. Ко вторым можно отнести сочинения Леона-Батисты Альберти «О зодчестве» или «О живописи», произведения К. Маркса и Ф. Энгельса об искусстве и т. д.

В курсе эстетики могут быть задействованы книги самих творцов художественных ценностей, авторов-художников, имеющих теоретический вес. Скажем, произведения Эжена Делакруа или Ф. Шиллера («Письма об эстетическом воспитании»).

Могут быть использованы в процессе обучения фи­лософские и культурологические произведения, ока­завшие влияние на ход развития эстетики. Здесь умест­но указать на произведения Ф. Ницше или З. Фрейда. Как не кажется далеким Фрейд от эстетики, но психо­анализ используется целым рядом эстетиков или даже целыми школами при анализе процесса художествен­ного творчества.

Среди самых распространенных в нашей стране учебных пособий по эстетике можно назвать следую­щие:

1. Эстетика. Словарь. М., 1989.

2. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978.

3. Борев Ю.Б. Эстетика. 1980.

Среди авторов, к которым в курсе «Эстетика» обыч­но обращаются, — А.Ф. Лосев, В.Ф. Асмус, М.Ф. Ов­сянников, Н.А. Дмитриева, Д.С. Лихачев, Э.В. Ильен­ков.

Используемые источники следующие — Платон, Аристотель, Псевдо-Ареопагит, Иоанн Дамаскин, Леон-Батиста Альберти, Леонардо да Винчи, И. Буало, Лессинг, Ж.-Б. Дюбо, Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель, Жан-Поль, И. Кант, Гегель, Ф. Ницше, 3. Фрейд, Н. Бер­дяев, С. Булгаков и др.

 

II. ЭСТЕТИКА АНТИЧНОСТИ

 

План

 

1. Периодизация античной эстетики.

2. Особенности развития античной культуры и эстетики (при­чины колонизации, аполлоновское и дионисийское начала в греческой культуре).

3. Особенности искусства Древней Греции (основные термины, основные периоды: крито-микенская, гомеровская эпоха, архаика, классика, эллинизм).

4. Эстетика ранней классики (космологическая) (Пифагор).

5. Эстетика средней классики (антропологическая) (софисты и Сократ).

6. Эстетика высокой классики (эйдологическая) (Платон, Арис­тотель).

7. Эллинистическая эстетика (Плотин).

 

1. Периодизация античной эстетики

 

В литературе по эстетике представлены разные типы периодизации античной эстетики, но почти всегда они связаны с традиционной философской периодизацией,

1. Ранняя классика (VI—V вв. до и. э.).

2. Средняя классика (V в. до н. э.).

3. Высокая (или зрелая) классика (V в. до н. э. — начало IV в. до н. э.).

4. Ранним эллинизм (IV-I вв. до н. э.)

5. Поздний эллинизм (I-IV вв. н. э.).

Некоторые исследователи придерживаются еще бо­лее краткой периодизации:

1. Ранняя классика (VI-V вв. до н. э.).

2. Высокая классика (V — начало IV в. до н. э.).

3. Эллинизм (III в. до н. э. — III в. н. э.).

Известный польский эстетик В. Татаркевич пред­лагает следующую периодизацию:

1. Эллинский период (включающий архаический, соответствующий ранней классике, и классический, соответствующий высокой классике, периоды).

2. Эллинистический период

Предпочтительной, на наш взгляд, является перио­дизация, предложенная А. Ф. Лосевым. Здесь назва­ния периодов одновременно характеризуют их с со­держательной стороны. Лосев предлагает следующую периодизацию:

1. Космологическая эстетика (соответствующая ран­ней классике).

2. Антропологическая эстетика (соответствующая средней классике).

3. Эйдологическая эстетика (соответствующая вы­сокой, или зрелой, классике).

4. Эстетика эллинизма.

 

2. Особенности развития античной культуры и эстетики

 

Причины колонизации

 

Греция, как известно, занимала выгодное географическое положе­ние — изрезанный берег, благо­приятствующий развитию торговли и другим внеш­ним сношениям, теплое море, теплый климат. В. Татаркевич справедливо замечает, что греческий климат благоприятен «настолько, чтобы не заставлять населе­ние все время быть беспокойными относительно свое­го существования, но в то же время не дающим лю­дям полностью перестать заботиться о нем». Польский исследователь даже высказывает идею о том, что само гармоническое строение природы могло оказать влия­ние на мировоззрение и культуру греков.

Античная Греция не являлась, как известно, целост­ным государством. К VIII-VI вв. до н. э. относится формирование рабовладельческих государств (поли­сов). Становление новых полисных отношений, раз­витие культуры было обусловлено многими причина­ми, в частности растущими производительными сила­ми (новые способы литья металлов, спайки железа, добыча богатых полезных ископаемых).

Одной из особых причин, усиливавших развитие древнегреческой культуры, явилась колонизация и свя­занная с ней торговля. О причинах колонизации ведутся споры. В историографии выдвигаются две ос­новные ее причины — аграрная и торговая. Теорию аграрной колонизации независимо друг от друга вы­сказали Юлиус Белох и Поль Гиро в начале XX в. Белох считал, что торговые интересы не играли су­щественной роли в процессе колонизации, поскольку промышленность находилась тогда в зачаточном со­стоянии. Недостаток земли вынуждал европейских греков искать ее за пределами родины. Беотия (Сред­няя Греция), Арголида (Южная Греция) и другие аграрные области Эллады прежде других участвовали в колонизации. Во всемирной истории также подтвер­ждается аграрная причина колонизации: «Господство родовой аристократии, концентрация земельных вла­дений в ее руках, процесс обезземеливания и порабо­щения свободной бедноты вынуждали последнюю к эмиграции» (Всемирная история. Т. 1. М., 1956. С. 661).

Поль Гиро отстаивал мысль о том, что причиной колонизации были не перенаселенность и недостаток земли, а система земельных отношений. Гюстав Глотц в целом соглашается с Гиро, но подчеркивает еще и роль пиратства. В определенной мере аграрную тео­рию поддерживает поэма Гесиода «Труды и дни». Отец Гесиода, как следует из поэмы, покинув эолийские Кимы, осел в «деревне нерадостной Аскре». Гесиод в наставлениях брату Персу говорит о морской торговле и путешествиях как о печальной необходимости. Су­ществует предположение, что отец Гесиода принадле­жал к коренным жителям Беотии, из числа жителей которых набирались колонисты.

Вторая версия колонизации — торговая — разви­валась Эдуардом Мейером и Пёльманом. Мейер дал законченную обоснованную версию «торгового проис­хождения» колоний. Расцвет товарного производства, пришедшего на смену ойкосному хозяйству гомеров­ской эпохи, вызвал процесс колонизации.

Торговую версию поддерживает и английский марк­сист Джорж Томсон (Первые философы. М., 1959). Правда, он не умаляет значения и фактора перенасе­ленности, но учитывает его во вторую очередь. С отто­ком населения, подчеркивает он, возрастает роль раб­ского труда. Торгово-денежные отношения ведут, с его точки зрения, к обострению борьбы классов.

О значении торгово-денежных отношений в исто­рии античной Греции говорит и А. Н. Чанышев. Тем более, что в истории несколько изменились взгляды на значение рабства в этом регионе. Наиболее аргу­ментированная позиция по данному вопросу принад­лежит Ф. X. Кессиди (От мифа к логосу. М., 1972). Кессиди отмечает, что доказательства рабовладельче­ского характера рабовладельческого общества и зна­чения рабского труда базируются в основном на ис­торических свидетельствах Афинея, который сам жил спустя более чем 500 лет после того периода, о кото­ром он сообщает в своем сочинении «Пирующие со­фисты». Здесь и появляются огромные цифры числа рабов, в частности, для Аттики конца IV в. до н. э. число рабов достигало 400 тыс. при 21 тыс. афинян. Однако эти свидетельства справедливо не вызывают у современных исследователей доверия. Более точные сведения можно почерпнуть у современника этого пе­риода греческого историка Фукидида. Произведения Фукидида, датированные V в. до н. э., позволяют по-другому интерпретировать рабство. Фукидид говорит о том, что в период греко-персидских войн побег 20 тыс. рабов из Афин в Спарту был воспринят как нацио­нальная катастрофа. Следовательно, рабов было не столь много. Это и не позволяет уже столь категорич­но определять греческое рабство как классическое. Однако, несомненно, оно играло значительную роль.

Ряд исследователей, в частности американский уче­ный М. Финли, считают, что роль рабства в Древней Греции определяется не количеством рабов и их ро­лью в производстве (в нем, по их мнению, основным оставался труд свободных граждан), а наличием самого института рабства. Другой американский ученый, А. Гоулднер, подчеркивает социально-психологические издержки рабства. Над свободным человеком тяготела опасность в случае потери полисом самостоя­тельности превратиться в раба.

Наиболее знаменитыми колониями были в Малой Азии Милет (здесь творили Анаксимен, Анаксимандр, Фалес), Эфес (здесь жил Гераклит). Это восточные колонии. На западе знаменита италийская колония Кротон (здесь была основана знаменитая пифагорей­ская община).

Почему для истории Греции так важна колониза­ция? Она дала возможность грекам обрести иной взгляд на мир, отличный от их первобытных веро­ваний, сравнить свой мир и мир других народов, взглянуть на природу как на нечто естественное. Во многом на этой основе греки выработали свои оригинальные теории. В частности, вопросы соот­ношения природы и установлений (обычаев), несомненно, оказали воздействие на раннюю философию, которая преимущественно была философией приро­ды (натур-философией). И в то же время включала в описание природы, которая при этом обожествля­лась, человеческое общество.

 

Аполлоновское и дионисийское начала

 

Греческая олимпийская религия антропоморфна, боги — сверх­люди (об этом повествуют Гомер и Гесиод). Они часто ведут себя, как простые смертные, поэтому в мире олимпийской религии человек чувствовал себя достаточно комфорт­но. Но, с другой стороны, в культуре Греции испове­довалась религия первобытного населения Греции, мис­тическая религия подземных богов, мистическая, экстатическая религия орфиков, культ Диониса, имевшего своим истоком Восток.

Это две отправные точки греческой культуры, начала двух разных типов культуры, начал бытия, которым Ф. Ницше в конце XIX в. дал названия аполлоновского и дионисийского. Аполлоновское начало — светлое, рациональное; дионисийское — темное, экстатическое, страстное, хаотическое, иррацио­нальное.

 

Почему европейская культура выбрала аполлоновское начало?

 

Европейская культура вплоть до середины XIX в. (а в осо­бенности XX в.) исповедова­ла аполлоновское начало, примат рациональности. Путь к рационализму начи­нается от Парменида (он родом из Элеи, Южная Ита­лия, VI-V вв. до н. э.). Судьба Европы была предре­шена ответом Парменида на им же поставленный во­прос: «Что есть сущее?» Парменид основывался на том положении, что невозможно доказать существова­ние того, чего нет. У Парменида было две возможно­сти начать:

1. С признания первичности «ничто» (раз есть сло­во «ничто», следовательно, «ничто» бытийствует, есть). А. Чанышев отмечал, что если бы культура имела точ­кой отправления «ничто», то последующая культура была бы иная.

2. С признания сущего, бытия, с измышления вне­временного начала. Согласиться с тем, что был источ­ник, легче, комфортнее, спокойнее. Есть только су­щее — с этого начала Европа.

Умопостигаемое сущее представляет собой высшую реальность, с которой неразрывно связана человечес­кая душа. Это мир подлинного бытия, которому про­тивостоит небытие как чистое вместилище форм, как последующая возможность упорядочения и демиургического сотворения мира. Главной задачей с тех пор становится восстановление порядка из хаоса. (Устой­чивость бытия устраняет страдание — неизбежный атрибут сознания. Именно страдание измышляет иде­ал вневременного бытия.) Именно поэтому аполло­новское рациональное начало оказалось предпочти­тельнее дионисийского иррационального, а Спиноза (1632-1677) в дальнейшем предпочтительнее Паскаля (1623-1662), который отказался признать мир устой­чивым. Л. Шестов подчеркивает, что Христос не слу­чайно вручил ключи от небесного царства Петру, ко­торый трижды за одну ночь отрекся от него. «Стало быть, по неисповедимому решению творца, наместни­ком Бога на земле может быть только тот, кто умеет так крепко спать, кто так вверился разуму, что не про­буждается даже и тогда, когда в кошмарном сновиде­нии отрекается от Бога» (Шестов Л. Гефсиманская ночь//Шестов Л. Соч.: В 2 т. Т. 2. 1993. С. 282). Вся культура Европы — результат страха перед небыти­ем, что и выразилось в культе рациональности (в част­ности, в эстетике, художественной культуре — в куль­те аполлоновского начала). Экзистенционально спо­койнее оказалось построить некое основание, костыли в общении с миром.

Итак, в истории европейской культуры на протя­жении двух тысяч лет царило рациональное (аполлоновское) начало. Ницше же четко указал на то, что греческая культура не ограничивалась одним светлым началом, что в ее глубинах крылись иррациональные мотивы, связанные с культом бога Диониса. (Конеч­но, у Ницше были предтечи: Паскаль, Якоби, Кьеркегор, Буркхардт, но именно Ницше наиболее ясно указал на возможность выбора европейской культу­рой иной парадигмы, истоки которой, также как исто­ки первой, крылись в античности.)

Если Парменид заложил основы рациональности, то Сократ, по мнению того же Ницше, явился тем, кто сделал окончательно невозможным осуществление ир­рациональной парадигмы: «Кто хоть раз наглядно представит себе, как после Сократа, этого мистагога науки, одна философская школа сменяет другую, как волна волну; как неведомая дотоле универсальность жажды знания, охватив широкие круги образованного общества и сделав науку основной задачей для всяко­го одаренного человека, вывела ее в открытое море, откуда она с тех пор никогда не могла быть вполне изгнана; как эта универсальность впервые покрыла всеохватывающей сетью весь земной шар и даже от­крывала перспективы на закономерность целой Солнеч­ной системы, — кто представит себе все это, а вместе с тем и удивительную в своем величии пирамиду совре­менного знания, тот принужден будет увидеть в Со­крате одну из поворотных (курсив мой. - Е.Ч.) точек и осей так называемой всемирной истории» (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 114-115).

В гармонии аполлоновского и дионисийского начал Ницше видел идеал искусства, но все же более скло­нялся к иррациональному, что сближает его со всей иррационалистической философией конца XIX — нача­ла XX в. (в частности Хайдеггером, который также рас­сматривал выбор Парменида и считал его выбор, а так­же выбор всей европейской культуры ложным).

 

3. Особенности искусства Древней Греции

 

Искусство античной Греции старше философии и эстетики. Собственно, впервые к специфическим про­блемам эстетики обратилось искусство, в частности к проблеме прекрасного. Мотив единства прекрасного и искусства очевиден уже в античной мифологии. П. П. Гнедич в своей «Всемирной истории искусств» отмечает: «В ...законном союзе хромоногого кузнеца-художника (Гефест) с идеальной красой (Афродита) греки, несомненно, хотели выразить необходимость со­четания красоты с искусством и ремеслом» (Гнедич П. П. Всемирная история искусств. М., 1996. С. 82).

 

Основные термины античной эстетики

 

Сразу необходимо подчеркнуть, что античность так и не пришла к четкому определению сферы художественного творчества, определению специфики искусства. У греков не было термина искусства в со­временном понимании, а был термин «техне», озна­чавший мастерство. Им могло обозначаться какое-либо ремесло, например то же кузнечное, а могла обозна­чаться, скажем, живопись.

С другой стороны, нельзя сказать, что античные теории не представляют нам никакой морфологии ис­кусств. Греки видели отличие искусств, как мы бы сказали сегодня, временных, от искусств пространствен­ных. Временные искусства (музыка, поэзия, танец) — искусства экспрессивные, ориентированные в большей степени на чувства. Искусства пространственные (жи­вопись, скульптура, архитектура) — искусства конструктивные, созданные для созерцания (В. Татаркевич. Античная эстетика. М., 1977). Морфология ис­кусств является важной оттого, что помогает выявить через сопоставление разных его видов специфику каж­дого. И хотя Древняя Греция так и не дала европей­ской культуре развернутую морфологию искусств, она тем не менее, отделив экспрессивные искусства от со­зерцательных, наметила их специфику.

Первоначально основой экспрессивных искусств был танец в сопровождении музыки и слов, «триединая хорея» (термин Т. Зелиньского). Слово «хорея» про­исходит от слова «хор», что значит коллективный (сна­чала танец, затем пение). Триединая хорея очищала души, производила катарсис. Катарсис — понятие, вы­ражающее очищение (души). Хорея выражала чувст­ва. Первоначально чувства переживали только акте­ры. Аристид Квинтилиан, указывает В. Татаркевич, подчеркивал, что на низшем уровне культуры облегче­ния достигает только тот, кто танцует и поет сам, на высшем — и тот, кто созерцает танцы и слушает пение. Катарсис был первоначально связан с экспрессивными искусствами. С ними же был связан и мимесис.

Термин «мимесис» первоначально подразумевал вы­ражение чувств (подражание им), переживаний в дви­жениях, звуках, словах. Не случайно он впервые по­явился, как полагают многие ученые-эстетики, в куль­туре Диониса, где обозначал мимику жрецов. В даль­нейшем толкование термина «мимесис» менялось у разных философов.

Искусством в современном значении этого слова греки называли, скорее, экспрессивные искусства. Изобразительное искусство (созерцательное) искусст­вом не считалось, так как фактически оно отождест­влялось с ремеслом.

 

Основные периоды развития античного искусства

 

КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА. История античной. искусства удивительна. Не­большой по численности народ в изобразительном ис­кусстве, поэзии, театре создал образцы, на которые два тысячелетия равняются народы Европы.

Традиционно обзор древнегреческого искусства обычно начинают с его истоков — анализа так называ­емой крито-микенской, или эгейской, культуры. Это культура острова Крит и той части материковой Гре­ции, где был расположен город Микены. В культуре Крита поражает прежде всего архитектура (прежде всего Кносский дворец — Лабиринт, где, согласно гре­ческому мифу, обитало чудовище Минотавр). Инте­ресны фрески, мелкая скульптура, рельефы, живопись (те же знаменитые «парижанки»), керамика (вазы сти­ля камарес, например, ваза с осьминогом).

Микенская культура более воинственна. Микенцы строят уже настоящие укрепления, крепости. Сведе­ния о микенской культуре в виде частых реминисцен­ций сохранились в поэмах Гомера, прежде всего в «Илиаде», которая описывает знаменитую Троянскую войну. Поэма сочинялась на протяжении X-VIII вв. до н. э. В VI в. до н. э. поэма была записана. Гнедич отмечает, что сведения о микенской культуре были бы весьма скудными, «если б не дошел до нас дивный гомеровский эпос. Автор чудесных рапсодий расска­зывает нам, что в его времена были благоустроенные города, дворцы и дома. Предметы роскоши, золотые, серебряные вещи, превосходное оружие, ткани — все это уже вошло в обиход эллинской жизни» (Гне­дич П.П. Всемирная история искусств. С. 77). Вот как описывает Гомер кубок:

 

Окрест гвоздями покрытый; на нем рукояток

Было четыре высоких, и две голубицы на каждой

Будто клевали, златые; и был внутри двоедонный.

Тяжкий сей кубок иной нелегко приподнял бы с трапезы,

Полный вином...

(«Илиада», рапсодия XI, 632).

 

Или описание щита Ахиллеса (Гомер повествует, что Гефест, бог кузнечного ремесла, изобразил на щите):

 

...землю, и небо, и море,

Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,

Все прекрасные звезды, какими венчается небо...

Там же два града представил он ясноречивых народов.

В первом, прекрасно устроенном, браки и пиршества зрелись.

Там невест из чертогов, светильников ярких при блеске,

Брачных песней при кликах, по стогнам градским провожают.

Юноши хорами в плясках кружатся; меж них раздаются

Лир и свирелей веселые звуки; почтенные жены

Смотрят на них и дивуются, стоя на крыльцах воротных...

Город другой облежали две сильные рати народов, —

Страшно сверкая оружием. Рати двояко грозили:

«Или разрушить, иль граждане с ними должны разделиться

Всеми богатствами, сколько цветущий их град заключает...»

 

Очевидно, предполагает Гнедич, эти изображения были помещены в концентрических кругах, и наруж­ный круг — океан представлял бордюр, составленный из условных изображений маленьких пенящихся волн (см.: Там же. С.81).

ГОМЕРОВСКАЯ ЭПОХА (X-VIII вв. до н. э.). С гибелью крито-микенской культуры и вторжением с севера дорийцев устанавливаются примитивные фор­мы культуры, в искусстве побеждает так называемый геометрический стиль. В X-VIII вв. до н. э. наступает так называемая гомеровская эпоха, которая характе­ризуется определенным регрессом в сравнении с крито-микенским периодом. Однако именно в эти века был подготовлен дальнейший великий рывок греческой культуры.

АРХАИКА. Архитектура и скульптура. Время с VII по VI в. до н. э. — период архаики, своеобразное воз­рождение. В это время возникают основные типы и формы изобразительного искусства. Складывается сис­тема ордеров — несущих (колонны) и несомых (ан­таблемент) частей в балочно-стоечной конструкции. В греческой архитектуре сложились три ордера: до­рийский (или дорический), ионический и коринфский. В дорическом ордере колонны более приземисты, су­жаются кверху, покрыты продольными желобками (каннелюрами), капитель колонны простая и строгая. Антаблемент делится на три части: архитрав, фриз и карниз. Фриз расчленен на отдельные ячейки (мето­пы). В ионическом ордере колонны прямые, пропор­ции облегчены, капитель имеет характерную форму, похожую на рога барана (волюты). Фриз в иониче­ском ордере тянется сплошной лентой. Коринфский ордер отличается от ионического более сложной фор­мой капители (формой напоминает корзину, украшен­ную листьями и цветами). (См.: Дмитриева Н. А. Крат­кая история искусств. Вып. 1. М., 1987. С. 68).

Известно, что архитектура — пространственный вид искусства, т. е. художественный образ архитектор соз­дает, работая с пространством. И важнейшей чертой ордерной системы в архитектуре Древней Греции яв­ляется ее пространственный характер: ордерные по­строения входят в композицию здания в виде порти­ков и колоннад, т. е. частей, обладающих своими про­странственными измерениями, своей «глубиной». Древ­негреческая архитектура не знала фасада, как стенной плоскости, отрезающей внутреннее пространство зда­ния от внешнего мира. Ордерные элементы здания создавали четкий пространственный переход от наоса храма к внешнему миру, эти элементы сами составля­ли часть реального трехмерного объема здания. Ордер в греческой архитектуре никогда не служил только внешним, пластическим или декоративным добавлением к самому зданию — он был его органической составной частью. Все элементы ордера могли варьировать­ся: менялись размеры, масштабность, пропорции, интерколумний (расстояние между колоннами), отно­шение высоты колонн к их толщине и к интерколумнию, энтазис (величина и положение припухлости ствола колонны) и т. п. (Всеобщая история архитектуры, Т. 2. Кн. 1. М., 1949. С. 34).

Искусство греческой архаики часто называют «обещанием классики». Однако оно существует как само­стоятельная ценность само по себе. (См.: Алпатов М. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987. С. 80). Помимо изменений в архитектуре (ордеров), начиная с куросов и кор (стройных юно­шей и девушек), скульпторы впервые стали высекать статуи из мрамора. Постепенно эти изваяния приобре­тали все более пленительный характер, поскольку пе­редавали движение и пластику человеческого тела. Статуи этого периода прочно стоят на земле. Во мно­гом именно скульптура Древней Греции (и в частно­сти архаическая) дает нам основание сегодня утвер­ждать, что греки ценили и .любовались человеческим телом, она свидетельствует о мощно развитом само­сознании греков. Вся архаика в целом отличается жиз­неутверждающим характером (Там же. С. 81).

В эпоху архаики (в период творчества первых фи­лософов, в частности Парменида) человек почувство­вал, ощутил себя близким космосу, бытию. Ему хоте­лось постичь законы бытия, тайну его целостности (за­метим, что это вечное стремление думающего европей­ского человека). Человек античной Греции сконцен­трировался на Космосе, пытался найти себя в нем. Художники античности пытались найти рациональные основы красоты, универсальные правила искусства. Поэтому скульптуры архаики, да и почти всей антич­ности, отличаются универсальными «условными» улыб­ками, условными выражениями лиц, одними и теми же повторяющимися овалами. Индивидуальности, ха­рактерности мы в архаике не найдем, она занята поис­ком меры и порядка (Пифагор). В чем-то она близка раннему итальянскому Возрождению.

Лирика. В эпоху архаики процветала и знаменитая греческая лирика. В лирике чувства и переживания отдельного человека выражены сильнее, чем в изобра­зительном искусстве. Вместе с Гомером ушла эпоха героев, а современная жизнь, ее переживания выдви­нулись на первый план.

Плутарх писал, что «было время, когда повседнев­ной (курсив мой. - Е.Ч.) формой выражения являлись стихи, песни и пение», т. е. это признавалось естес­твенной формой выражения чувств. «Позже были... сняты с голов золотые украшения и отброшены мяг­кие пурпурные одежды... стала вырабатываться при­вычка гордиться простотой (курсив мой. - Е.Ч.). Речь изменяла вид, проза отделила правду от вымысла».

Появление лирической поэзии связано прежде все­го с именем Архилоха с о. Парос (VII в. до н.э.). Передача им в своих стихах страсти, оскорбленного самолюбия, желания мести, а также готовности стойко переносить превратности судьбы говорит о возникновении иного, чем эпос, рода литературы, лирики. Вмес­то гекзаметра (стихотворного размера, характерного для гомеровских поэм, для эпоса вообще) он ввел в литературу новые размеры — ямб и трохей.

 

...Бурной носимый волною.

Пускай близ Салмидесса ночью темною

Взяли б фракийцы его

Чубатые, — у них он настрадался бы,

Рабскую пищу едя!

Пусть взяли бы его, закоченевшего,

Голого, в травах морских,

А он зубами, как собака, лязгал бы,

Лежа без сил на песке

Ничком, среди прибоя волн бушующих.

Рад бы я был, если б так

Обидчик, клятвы растоптавший, мне предстал, —

Он, мой товарищ былой!

 

(Античная лирика. Библиотека всемирной литературы.

Серия 1. М„ 1968. С. 119-120).

 

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой.

Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!

Пусть везде кругом засады — твердо стой, не трепещи.

Победишь — своей победы напоказ не выставляй,

Победят — не огорчайся, запершись в дому, не плачь.

В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.

Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

(Там же. С. 118. Пер. В. Вересаева).

 

Иониец Анакреонт с о. Теос (VI в. до н. э.) извес­тен в истории античной лирики как создатель стихов, посвященных дружеским пирам, веселью и любви. Именно Анакреонту мы обязаны представлением о ве­селых пирующих греках. Поэт имел немало подра­жателей. Его охотно переводили в разные эпохи. Невозможно не вспомнить замечательный перевод А. С. Пушкина:

 

Что же сухо в чаше дно?

Наливай мне, мальчик резвый,

Только пьяное вино

Раствори водою трезвой.

Мы не скифы, не люблю,

Други, пьянствовать бесчинно:

Нет, за чашей я пою

Иль беседую невинно.

(Там же. С. 74).

Пушкин переводил и подражания Анакреонту, создан­ные в период поздней античности:

 

Узнают коней ретивых

По их выжженным таврам;

Узнают парфян кичливых

По высоким клобукам;

Я любовников счастливых

Узнаю по их глазам:

В них сияет пламень томный —

Наслаждений знак нескромный.

(Там же. С. 350).

 

Знамениты в Древней Греции поэты с о. Лесбос Алкей и Сафо (или Сапфо).

 

Стихотворение Алкея «ВЕСНА»

 

И звенят и гремят

Вдоль проездных дорог

За каймою цветов

Многоголосые

Хоры птиц на дубах

с близких лагун и гор;

Там вода с высоты

льется студеная,

Голубеющих лоз

всходов кормилица.

По прибрежью камыш

в шапках зеленых спит.

Чу! Кукушка с холма

гулко-болтливая

Все кукует: весна.

Ласточка птенчиков

Под карнизами крыш

кормит по улицам,

Хлопотливо мелькнет

в трепете быстрых крыл,

Чуть послышится ей

тонкое теньканье.

(Там же. С. 37. Пер. Я. Голосовкера).

 

Стихотворение Сафо

 

Богу равным кажется мне по счастью

Человек, который так близко-близко

Пред тобой сидит, твой звучащий нежно

Слушает голос.

 

И прелестный смех. У меня при этом

Перестало сразу бы сердце биться:

Лишь тебя увижу, уж я не в силах

Вымолвить слово.

 

Но немеет тотчас язык, под кожей

Быстро легкий жар пробегает, смотрят,

Ничего не видя, глаза, в ушах же —

Звон непрерывный.

 

Потом жарким я обливаюсь, дрожью

Члены все охвачены, зеленее

Становлюсь травы, и вот-вот как будто

С жизнью прощусь я.

 

Но терпи-терпи: чересчур далеко

Все зашло...

(Там же. С. 56. Пер. В. Вересаева).

 

Известен поэт-скептик Феогнид (VI в. до н. э.). В его стихах мы находим философские проблемы, чув­ствуем, что он озабочен несовершенством мира, тайна­ми бытия. В одном из стихотворении он сердится, на­ставляя юношу Кирна:

 

Если бы мы на друзей за любую провинность сердились,

Вовсе тогда бы у нас близких людей и друзей

Не было. От ошибок никто из людей не свободен

Смертных. Свободны от них боги одни лишь, мой Кирн.

(Там же. С. 147. Пер. С. Апта).

 

Известны произведения Пиндара, Солона и неко­торых других поэтов.

КЛАССИКА. Период греческой классики дал миро­вой художественной культуре многие имена. Самым знаменитым художником этой поры был скульптор Фидий — знаменитый создатель Афины-покровитель­ницы, вылитой из бронзы (она царила над городом), и Афины-девственности, вылитой из золота и слоно­вой кости (она была создана для Парфенона). Но са­мой знаменитой работой Фидия, как считают многие исследователи, и в частности Гнедич, был Зевс Олимпийский. Он создал его сидящим на троне. Тело было из слоновой кости, волосы — из золота, ман­тия — из золота и эмали. В состав трона входили чер­ное дерево, слоновая кость, драгоценные камни. Считалось, что тот, кто умер, не увидев Зевса, несчастен. Статуя производила столь сильное впечатление, что во времена Калигулы последний настаивал на ее пере­возке в Рим, что оказалось невозможным.

Представляется символичным, что хотя, к велико­му сожалению, произведения Фидия погибли и мы не можем судить сами о том, насколько они совершенны, но предание настаивает на приоритете именно Фидия как первого и непревзойденного художника античнос­ти. Ирония судьбы состоит в том, что современники, почитавшие произведения Фидия, т. е чтившие его как художника (а именно их оценка лежит в основе совре­менного представления о художнике), грубо обошлись с ним как с гражданином. Его обвиняли в утайке зо­лота, которое пошло на плащ Афины (он взвесил этот плащ, чем доказал, что обвинения беспочвенны), об­винили и в оскорблении божества (что было более опасно), так как на щите Афины он в числе прочих изваяний поставил свой и Периклов профиль, что рас­ценивалось как святотатство. В результате всего этого он был брошен в тюрьму, где и скончался.

Творчество Фидия, с точки зрения Лосева, еще не знает различения между фактом и смыслом, реальным и идеальным. Его искусство вырастает па почве пол­ного неразличения образа и первообраза. Тот же зна­менитый Зевс не есть образ (художественный) или не есть только образ в этом эстетическом смысле. Он — образ в антично-средневековом смысле. Образы, по­добные этому, есть не портреты бытия, а само это бы­тие, или вид этого бытия, эманация этого бытия. Эта образность — онтична (бытийственна), а несигнифи­кативна (Лосев). Она прежде всего есть, а уж потом что-нибудь значит, указывает, возвещает. Чтобы по­чувствовать образ как именно художественный образ, надо иметь опыт смысла, уже надо понимать, что смысл никогда не есть само бытие. Именно на ступени различе­ния красоты как смысла (Сократ), а не как факта, по­явилось впервые и различение образа и первообраза.

Знаменитыми скульпторами классической Греции считаются Мирон, Поликлет, позже Пракситель и Скопас. Главной задачей Мирона было выразить дви­жение и его ритм (гармония движения всех частей тела). Бегущий Ладас, Дискобол доказывают, что скульптор владел передачей движения, его ритма. Движение Мирон передает, запечатлевая последний миг перед ним. Скульптура, как пространственный вид искусства, не в состоянии адекватно передать время, для этого, как подчеркивал Лессинг, истинные худож­ники умеют запечатлеть тот миг, который существует накануне самого движения. Воспринимающему тогда становится абсолютно ясно, что та или иная фигура находится не в статике, а в динамике. Мирон является одним из тех художников-скульпторов, которому уда­лось косвенным путем передать время. Поскольку Мирон предпочитал бронзу, а бронза является мате­риалом менее податливым, чем мрамор, он почти не занимался воплощением богов, а чаще обращался к реальности, был скульптором-жанристом.

Если Мирон и Деметрий (скульптор-натуралист) обращались к реальности, то Поликлет стремился вос­создать в своих произведениях идеальную, или, как говорит Гнедич, чистейшую красоту. Известно, что он соперничал с Фидием и даже побеждал его на конкур­сах. Чаще он использовал бронзу, но занимался и с мрамором и костью. Особенно известна была его Гера, большая статуя богини. Гера была изображена сидя­щей на троне. Поликлет изваял много атлетов, напри­мер Дорифора. Он был создателем кариатид-канефор.

Скульптура Мирона и Поликлета доказывает, что личность (в данном случае личность художника) уже противопоставляет мифу не только свое бытие (как в космологический период), но и свою внутреннюю жизнь. Правда, у художников этой поры, искусство хотя и свободно от мифа как факт (т. е. оно дело рук человеческих), но вовсе не до конца свободно от мифа по содержанию. Последнее все еще остается мифоло­гическим. Но общая тенденция просматривается чет­ко. Тот же Поликлет изображает уже не столько бо­гов, сколько атлетов. Пракситель же, как мы увидим в дальнейшем, даже изображая богов, придает скульп­туре истинно человеческое содержание.

Удивительным художником греческой классики (ря­дом исследователей он относим к эпохе эллинизма) являлся Скопас. Его пластическое искусство особенно глубоко затрагивало эстетическое сознание человека. Его скульптуры —уже неопровержимое доказательст­во просыпающейся внутренней жизни человека. Он творил уже после века Перикла, в те времена, когда расцвел культ Афродиты. Это было тогда, когда, по словам Гнедича, «Алкивиад со своей чаровницей Аспасией явился во главе республики и олигархия вос­торжествовала, культ Афродиты расцвел, и вслед за ним зацвело поклонение Вакху. Тщетно Сократ вопи­ял о падении нравственности: его религиозный либе­рализм и отрицание богов портили все дело: его не слушали, его судили» (Там же. С. 101).

Скопас старался выразить движения души, ее тон­кие порывы. Художник преимущественно работал в мраморе. Знаменита была его скульптура бога Арея (бога войны). Бог изображен в спокойно-мечтатель­ной позе, возле его ног — Эрот. Знаменита его Мена­да. Она поймана художником в момент выразительно­го танцевального движения, вакхического опьянения, с развевающимися волосами, с характерной мимикой лица. И хотя до наших дней Менада не сохранилась полностью, у нее сохранились только торс и голова, все остальное предстает в сознании того, кто хочет видеть.

Скопас был первым, кто изобразил обнаженную Афродиту такой, какой она, по преданию, вышла из пены морской. Известно его изображение бога поэзии Аполлона. Он, как справедливо замечает Гнедич, со­грел искусство живым огнем.

Современником Скопаса был другой гениальный скульптор — Пракситель. Он предпочитал передавать не бурное движение, но мечтательный покой, т. е. ста­рался не отходить от возможностей скульптуры, как пространственного вида искусства. Он был глубокий знаток меры. Он ваял все, что видел, и все выходило у него полным совершенства. В те времена была зна­менита его Книдская Афродита, выполненная из паросского мрамора. Ее изображение, по свидетельству многих современников, превосходило известные до сих пор. Гнедич пишет: «Мы имеем только плохие изобра­жения ее на книдских монетах, но должно быть, хо­рош был оригинал, если вифинский царь Никомед предлагал за уступку ее выплатить все государствен­ные долги книдян» (Там же. С. 102).

Именно Праксителю приписывают знаменитую скульптурную группу Ниобы (некоторые исследовате­ли считают ее творением Скопаса). Дети Ниобы по­гибли от стрел Аполлона и Артемиды — детей Латоны. Овидий рассказывает, что Ниоба была невоздер­жанно горда и не умела уступать богам. Она возгорди­лась своими детьми (в частности их количеством) и тем навлекла гнев. Латоны. Латона приказала своим детям убить Ниобидов. От руки Аполлона погибли сыновья, от руки Артемиды — дочери. Ниоба, обра­щенная в камень, имеющий вид плачущей женщины, была унесена вихрем на родину. Вся поза Ниобы вы­ражает скорбь и движение.

На о. Родос скульпторами Агесандром, Атенодором и Полидором была создана знаменитая скульптур­ная группа «Лаокоон», изображающая жреца Трои Лаокоона с его сыновьями в момент гибели. Сущест­вует несколько версий гибели жреца Трои Лаокоона. Вергилий во второй песне «Энеиды» рассказывает о следующем: когда данайцы оставили деревянного коня под стенами Трои, а сами сделали вид, что удаляются в Элладу, молодой грек, Синоп, уверил троянцев, что коня необходимо втащить в город. Жрец Лаокоон про­тестовал, доказывая, что в коне спрятаны воины, что все это хитрости Одиссея. Но во время жертвоприно­шения Нептуну, которому собирались бросить и коня, вдруг все увидели, что

 

... два змея, возлегши на воды,

Рядом плывут и медленно тянутся к нашему брегу:

Груди из волн поднялись, над водами кровавые гребни

Дыбом; глубокий излучистый след за собой покидая,

Вьются хвосты; разгибаясь, вздымаются спины.

Пеняся, влага под ними шумит: всползают на берег;

Ярко налитые кровью глаза и рдеют, и блещут:

С свистом проворными жалами лижут разинуты пасти...

Мы, побледнев, разбежались. Чудовища прянули дружно

К Лаокоону и, двух сынов его малолетних

Разом настигнув, скрутили их тело и, жадные, втиснув

Зубы им в члены, загрызли мгновенно обоих; на помощь

К детям отец со стрелами бежит; но змеи, напавши

Вдруг на него и спутавшись крепкими кольцами дважды,

Чрево и грудь и дважды выю его окружили

Телом чешуйным и грозно над ним поднялись головами.

Тщетно узлы разорвать напрягает он слабые руки —

Черный яд и пена текут по священным повязкам;

Тщетно, терзаем, пронзительный стон к звездам он подъемлет;

Так отряхая топор, неверно в шею вонзенный,

Бесится вол и ревет, оторвавшись от жертвенной цепи,

Быстро виясь, побежали к храму высокому змеи,

Там, достигши святилища гневной Тритоны, припали

Мирно к стопам божества и под щит улеглися огромный...

Всем нам тогда предвещательный ужас глубоко проникнул

Сердце; в трепете мысли: достойно был дерзкий наказан

Лаокоон, оскорбитель святыни, копьем святотатным

Недра пронзивший коню, посвященному чистой Палладе.

«Ввесть коня в Илион! Молить о пощаде Палладу!» —

Весь народ возопил.

(Вергилий. «Энеида». Песнь вторая.

С. 205-222. Пер. В. Жуковского).

 

Суть этого фрагмента в том, что боги рассердились на Лаокоона, что он был против их воли, и за это убили его с сыновьями. А троянцы, увидевшие указа­ние богов в смерти Лаокоона, решили сделать обрат­ное его совету, т. е. ввести коня в город, чем себя и погубили.

Ссылаются также на рассказ Софокла о том, что Лаокоон был умерщвлен змеями вместе со своими не­законно рожденными детьми. Змеи были посланы Апол­лоном за осквернение священной рощи.

«Лаокоон» часто рассматривался в качестве приме­ра знаменитыми теоретиками эстетики и искусства. Известно, что скульптурная группа «Лаокоон» была предметом рассмотрения Лессинга, поскольку в твор­честве скульпторов, изваявших это произведение, не­мецкий просветитель увидел истинное знание законов скульптуры как пространственного вида искусства. А Гнедич, например, напротив, nonce не был такого высокого мнения об этой скульптуре. В смысле владе­ния художественным пространством знаменитый русский исследователь более ценит Ниобу. А в «Лаокооне» ви­дит много театральности и желания блеснуть познани­ями по анатомии и схватить ритм движения во время судорожной боли. Именно в связи с «Лаокооном» Гнедич высказывает программную мысль: «Искусство ни­когда не приблизится силой чувственного момента к натуре; движение, предшествующее такому моменту, и последующее, напротив того, искусство может изо­бразить чуть ли не более характерно, чем они прояв­ляются в действительности. Наконец, чисто художест­венное чувство артиста должно подсказать ему, что поиск красоты в искаженных болью и физическими страданиями членах, следовательно в их неестествен­ных, случайных положениях, едва ли составляет зада­чу искусства. Каждое безобразие, как явление патоло­гическое, есть дело случая и нуждается гораздо более в помощи врача, чем художника. К сожалению, в на­стоящее время слишком много места отводят именно этой патологии» (Гнедич П.П. Указ. соч. С. 107).

Одними из самых знаменитых скульптур эпохи эл­линизма являются Венера (Афродита Милосская) и Ника Самофракийская. Афродита возвышенно-спокой­на. Ника — напротив, вся в динамике. Эти скульпту­ры свидетельствуют о том, что, с одной стороны, ис­кусство эллинизма теснейшим образом связано с позд­ней классикой, но что, с другой стороны, оно содер­жит больше индивидуальных переживаний, более тон­ко исследует душевный мир человека. Именно послед­ним эпоха эллинизма по-настоящему ценна.

На примере разбора ряда художественных произ­ведений Древней Греции можно сделать вывод, что художники той далекой поры прекрасно чувствовали специфику изобразительного искусства. Ряд художни­ков шли по пути развития основных (пространствен­ных) онтологических параметров этих искусств (т.е. художники не пытались во что бы то ни стало пере­дать время пространственными формами). К этим художникам можно смело отнести Поликлета, Праксителя. Другие художники, напротив, стремились расши­рить онтологические параметры, стараясь использовать возможности пластики, передать время, движение, текучесть и приходили к иным, очень интересным художественным результатам, но таким же интерес­ным и важным для дальнейшего развития искусства. К этим художникам относят Мирона и Скопаса.

 

4. Эстетика ранней классики (космологическая) (Пифагор)

 

На материале античной философии мы постараем­ся проследить, в чем состояли особенности постанов­ки эстетических проблем в эту эпоху. К ним мы отно­сим рассмотрение понятий прекрасного, художествен­ного творчества, морфологии искусств. А также мимесиса, катарсиса и ряда других. К периоду кос­мологической эстетики (начало V в. до н. э.) относят философские школы Пифагора, Ксенофана, Парменида (италийская философия), Фалеев, Анаксимандра, Анаксимена, Гераклита (ионийская философия). Италийская философия в свете космологически-эстети­ческой значимости представлена Пифагором.

 

Пифагорейцы

 

Учение пифагорейцев отличается двойственным характером: рели­гиозным и научным. Особое вни­мание на это обратил В. Татаркевич. Во многом далее изложение опирается на концепцию Татаркевича. Ро­дина этого учения — дорические колонии в Италии. Пифагор жил в VI в. до н. э., последователи его в V и IV вв. до н.э. Двойственный характер учения пифаго­рейцев отразился и на их эстетических воззрениях. С одной стороны, в эстетике Пифагора присутствует математическая тенденция (пропорция и мера), с другой стороны, религиозная (искусство, музыка и ее воздействие на душу человека).

Не случайно учение Пифагора мы причисляем к космологической эстетике. Именно он вводит понятие космоса, которое предполагает понимание мира как упорядоченного единства. Сам взгляд пифагорейцев на мир — взгляд целостный, по сути эстетический. Понятия, введенные пифагорейцами и закрепившиеся и истории мысли как эстетические (гармония, пропор­ция, мера), являлись основополагающими в их фило­софской системе, где математические отношения игра­ли особую роль. Аристотель отмечал, что принципы математики являются принципами бытия у пифагорей­цев. (Они установили математическую закономерность в акустике: струны звучат гармонически или дисгар­монически. Гармоническое звучание обусловлено дли­ной струн, соответствующей простым числовым отно­шениям. При соотношении 1:2 они дают октаву, при соотношении 2:3 — квинту, а когда длина в соотноше­нии 1:2/3:1/2, то возникает гармонический аккорд. Гармония объясняется пропорцией, мерой, числом.)

Гармония — свойство космоса. Поэтому она рас­сматривалась ими в космологии (а не в особой дисцип­лине, каковой позже стала эстетика). Слово «гармо­ния» означает ансамбль, соединение. У пифагорейцев оно означает соразмерность, единство составных час­тей. Это единство, соразмерность являлось положи­тельным, по сути прекрасным. Гармония звуков — проявление более глубокой гармонии, внутреннего порядка строения вещей. Гармония объективно обус­ловлена правильностью, порядком, регулярностью. Гармония —математическая система.

Этот мотив оказался наиболее значимым в антич­ной эстетике. Грекам в дальнейшем стал свойствен поиск закономерностей в мире и применение их в ис­кусстве. Пифагорейцы предприняли этот поиск. Кано­ны изобразительного искусства явились во многом след­ствием пифагорейских идей.

 

Катарсическая роль музыки

 

Музыка оказала наибольшее влияние на теорию прекрасного (гармонию) у пифагорейцев. Красота носила у них объективный характер. Религи­озный мотив в философии и эстетике пифагорейцев так же силен, как и математический. Особый интерес к музыке был обусловлен как раз религиозными воззрениями пифагорейцев. Интерес к музыке был свя­зан с существованием уже упоминавшейся так называ­емой «триединой хореи» — единства танца, поэзии и музыки и с орфическими верованиями. Орфики учи­ли, что душа заключена в плен тела за свои грехи. Она будет освобождена, как только очистится от этих грехов. Очищение и освобождение — важнейшая цель жизни человека. Реализации этой цели у орфиков слу­жили мистерии. Пифагорейцы считали, что очищению души особенно способствует музыка. (Существовал у пифагорейцев и метод очищения тела — особый свод правил поведения. Например, «огонь ножом не раз­гребать» (не играть с огнем, быть осторожным), «через весы не переступать» (избегать алчности), «на хлебной мере не сидеть, сердце не есть, не помогать взваливать ношу, помогать освобождаться от ноши, постель держать свернутой (здесь наличествует тай­ная связь жизни с отпечатком тела на постели), изо­бражение бога в перстне не носить (всуе не обращать­ся к богу), горшками на золе след не оставлять» (Ди­оген Лаэртский. С. 17).

Итак, музыка исполняет у пифагорейцев катарсическую роль, очищает душу. Под влиянием музыки душа на какой-то момент покидает тело, освобождается.

 

Психагогическая роль музыки

 

С особым воздействием на душу музыки связана и другая теория пифагорейцев. Речь идет о психагогическом влиянии музыки. Хорошая музыка вос­питывает душу, плохая — портит. Можно вводить душу в хороший или плохой этос. Хорошая музыка должна стать законом, по мнению пифагорейцев. Музыка — моральное и общественное дело.

 

Отклик в душе реципиента

 

Первоначально считалось, что влияние «триединой хореи» рас­пространяется только на души тех, кто принимает непосредственное участие в мистериальном действе. Пифагорейцы же пришли к выво­ду, что танцевальное и особенно музыкальное искусст­во в равной степени воздействует и на реципиента, и на участника. Культурному человеку незачем самому участвовать в танцах, достаточно смотреть на них. Движения и звуки родственны чувствам, звуки нахо­дят отклик в душе, потому что душа созвучна им.

 

Подход к проблеме морфологии искусств у пифагорейцев

 

Проблема морфологии искусств является чисто эстетической. Нельзя сказать, что пифагорей­цы четко поставили, эту пробле­му, но, говоря о существовании определенных разли­чий между музыкой и другими искусствами, они ее фактически вычленили. Только музыка обладает, по мнению пифагорейцев, психагогическим и экспрессив­ным характером, так как только сгармонизированым с Космосом музыкальным звукам дано воздействовать на душу человека. Музыка считалась пифагорейцами особым даром богов. Ритмы, с их точки зрения, за­ключены в природе и свойственны человеку от рожде­ния (произвольно придумать их человек не в состоя­нии). Душа высказывается с помощью музыки. По­этому ритмы являются своеобразными портретами пси­хики. Общий вывод В. Татаркевича о роли музыки таков:

1. Музыка — выражение души, ее этоса.

2. Музыка — естественное ее выражение.

3. В зависимости от выражаемого характера музы­ка может считаться хорошей или дурной.

4. Посредством музыки можно воздействовать на душу.

5. Цель музыки — не удовольствие, а воспитание характера.

6. Посредством хорошей музыки достигается очи­щение души.

7. В связи с этим музыка — нечто исключительное.

Таким образом, абсолютно ясно, что разработка ряда исключительно эстетических понятий (таких, как гармония, прекрасное, катарсис, пропорция), а также видов искусства (музыки, танца, поэзии) теснейшим образом связана у пифагорейцев с их общей философской религиозно-космологической концепцией. Мир совершенен, поскольку в его основе — гармония. Душа связана с музыкой.

Для ранней классики, как видно, характерна поста­новка многих эстетических проблем. Но решаются они как проблемы устройства всей изначально совершен­ной вселенной. Гармония и красота — объективны, они принадлежат Космосу. Место человека в этом мире определено изначально, благодаря порядку и гармо­нии мира. Проблема человека в ранней классике тесно связана с космологическими вопросами.

Любопытно, что одни ученые считают, что опора пифагорейцев на древнее орфическое учение о пересе­лении душ (и само это учение) «есть как раз доказа­тельство отсутствия тут опыта истории как неповто­римого процесса, отсутствия опыта личности как ин­дивидуальной и никогда неповторимой личной жизни и судьбы» (А. Ф. Лосев).

Г. Е. Жураковский же отмечает, что «только сле­дование основам пифагорейской морали вело к лич­ному спасению каждого сочлена общины и выводи­ло его из того круга рождения (на основе учения о метемпсихозе), на который были обречены все не­посвященные» .

 

5. Эстетика средней классики (антропологическая) (софисты и Сократ)

 

Антропологическая эстетика представлена софис­тами (Протагор, Горгий, Продик и др.) и Сократом. В этот период развития античной философии проявился пристальный интерес к человеку.

Софисты представляли философскую школу, в ко­торую входили Протагор, Горгий, Продик, Гип-пий и другие мыслители. Софистами именовали людей, которые были учителями мудрости, филосо­фами по призванию. Они исследовали вопросы мо­рали, права, религии, а также проблемы искусства, способствовало выдвижению ряда специфически эс­тетических проблем.

 

Определение прекрасного

 

На примере пифагорейцев мы ви­дели, что на протяжении ранней классики (космологической эстети­ки) прекрасное выступает объективной закономер­ностью самого Космоса. (Скажем, у тех же пифаго­рейцев, гармония — основа мироздания.) У софистов же прекрасное не объективно. Оно полностью зави­сит от человека. Ключом ко всей философии софис­тов и к их эстетике является выражение Протагора: «Человек — мера всех вещей». Характер прекрасного не просто субъективен, он относителен. Прекрасное существует только в связи с условиями места, време­ни, цели. Софисты разрабатывали диалектику поня­тий прекрасного и безобразного.

Как же звучало определение прекрасного у софис­тов? Горгий говорил так: «Прекрасно то, что прият­но для взора и слуха». Это определение интересно нам не только потому, что оно практически первое четкое определение самой совершенной эстетической ценно­сти, но прежде всего потому, что оно указывает на специфику эстетического, сужает, как отмечает В. Татаркевич, это понятие в сторону эстетического. По­скольку оно содержит сенсуалистский и гедонисти­ческий взгляд на природу прекрасного, постольку оно и соотносится не с космосом, не с моральной красо­той, а с человеком.

 

Определение искусства

 

Горгий характеризовал искусство (мы в данном случае понимаем под этим термином художественное творчество) как иллюзию, «высокий обман». Он под­черкивал, что поэт, «создавший этот обман, лучше вы­полнил свою задачу, чем тот, кому это не удалось; и обманутый (этой иллюзией зритель) мудрее того, ко­торый не поддается ей... Обманувший поэт дельнее, потому что он выполнил то, что обещал, обманутый же (зритель) мудрее, потому что быть восприимчи­вым к наслаждению речами — значит не быть бесчув­ственным». Эти соображения о природе искусства — специфически эстетический анализ.

Горгий высказывает великую мысль об образной природе искусства, о том, что оно есть плод вообра­жения художника. Горгий подчеркивает и талант ху­дожника, проявляющийся в более мудром обмане, и талант реципиента, проявляющийся в восприимчивос­ти, умении отдаваться восприятию произведения ис­кусства.

 

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь...

(А.С. Пушкин. «Элегия»)

 

Теория искусства софистов полно гармонировала с их взглядами на прекрасное как на приятное для зре­ния и слуха, т. е. с гедонистической направленностью мироощущения и эстетики софистов. Ведь художес­твенное творчество той поры не являлось реалистичес­ким. А софисты призывали драматургов, живописцев, скульпторов, поэтов создавать идеализированные об­разы, которые приносят наслаждение (приятны). Гор­гий писал: «Живописцы услаждают наше зрение, мас­терски составляя из многих цветов и тел одно тело и одну форму. Работа скульпторов, состоящая в изго­товлении статуи, доставляет глазам приятное зрели­ще». И далее: «Поэты пишут свои произведения не во имя правды, а ради удовольствия людей».

Понятие искусства противопоставлялось понятию природы. Искусство —всегда творение рук человека. Природа же существует независимо от него. Надо под­черкнуть, что не каждое творение считалось софиста­ми произведением искусства, а лишь то, что человек сделал не случайно, преднамеренно, сознательно, со­гласно общим принципам. Искусство всегда целесооб­разно.

Итак, софисты первыми в античной эстетики поста­вили специфически эстетические проблемы. Важными чертами их эстетики являются сенсуализм, гедонизм, субъективизм, релятивизм.

Взгляды софистов и тех же пифагорейцев на специ­фику прекрасного и особенно искусства различны. В античности в области эстетики в основном были при­няты взгляды пифагорейцев.

Окончательно полно новый антропологический тип эстетики обосновывает Сократ.

 

Сократ

 

Сократ — фигура неисчерпаемая. О нем существует огромная ли­тература. Хорошо известно, что Сократ развивал свое учение в устной форме, поэтому исследование его творчества опирается в основном на свидетельства историка Ксенофонта Афинского, уче­ника Сократа Платона, идейного противника коме­диографа Аристофана.

Известно, что по представлениям греков, ценив­ших телесную красоту, Сократ был некрасив: невысо­кого роста, с отвисшим животом, большой лысой го­ловой, огромным выпуклым лбом, с глазами навыка­те. Однако Алкивиад в диалоге Платона «Пир» гово­рит о Сократе следующее: «Когда я слушаю Сократа, сердце у меня бьется гораздо сильнее, чем у бесную­щихся корибантов, а из глаз моих от его речей льются слезы, то же самое, как я вижу, происходит со многи­ми другими. Слушая Перикла и других превосходных ораторов, я находил, что они хорошо говорят, но ни­чего подобного не испытывал, душа у меня не прихо­дила в смятение, негодуя на рабскую мою жизнь. А этот Марсий приводил меня часто в такое состоя­ние, что мне казалось — нельзя больше жить так, как я живу» (Платон. Пир. 215 е-216 а).

 

Творчество Сократа как поворотный пункт истории греческого духа

 

Почему деятельность и творчество Сократа олицетворяют поворотный пункт во всей ис­тории греческого духа, да и всей европейской истории философии? Лосев кратко определяет это так: «Этот человек хотел понять и оценить жизнь». Но не всякий философ считает эту цель оправданной. Ницше, например, говорил: «Если философ смотрит на жизнь как на проблему, то самый взгляд этот представляет собою уже возражение на его мысль, знак вопроса, поставленный перед его муд­ростью, признак неразумия» (Ницше Ф. Собр. соч. Т.VI. М., б/г. С. 63). Но Сократ тем не менее поста­вил проблему жизни. После этого померк, кончился старинный дионисийский трагизм, прекратилась бес­сознательная музыка экстаза. Сократ захотел перевес­ти жизнь в царство самосознания. Он решил набро­сить узду на мир. Самостоятельным стихийным про­явлениям бытия он противопоставил свободу духа. Учение его проявилась прежде всего в том, что он провозгласил знание добродетелью. Если человека научить, он станет добродетельным. Все плохое от незнания.

Для досократовского наивного трагизма была ха­рактерна безысходность. Она проявлялась, напри­мер, в том, что в преступлениях Эдипа некого было винить — бездна судьбы величественно и сурово без­молвствовала (Лосев). Сократ решил всё понять. Он расчленил трагическую безысходность бытия. Траги­ческий эллинский мир он превратил в теоретическое исследование. Конечно, досократовский трагизм потер­пел фиаско. Ибо есть ли трагедия у того, кто оши­бается только по незнанию, а если бы знал, то разве он ошибался бы? Поэтому мы и относим Сократа не просто к антропологической эстетике, но выделяем его в ней особо. Он своим обращением к человеку, его разуму превзошел софистов. Последние только игра­ли в ощущения и тем ограничивались. Сократ же ста­рается все единичное обязательно возвести при помо­щи рассудка во всеобщее.

Позиция Сократа, хотим мы этого или не хотим, остается своеобразной насильственно-исторической позицией. Красота есть красота смысла, сознания, разума.

 

Прекрасное — идеальное

 

Важно, однако, не понимать представление Сократа о пре­красном узко рационалистиче­ски. Самое главное здесь то, что красота стала фактом сознания. Именно Сократу принадлежит такая, на пер­вый взгляд, простая мысль, что прекрасное само по себе отличается от отдельных прекрасных предме­тов, которых очень много. До Сократа такой установ­ки не было. В ней человек начинает чувствовать самостоятельность разумною, идеального, начинает отличать реальное от идеального. Отличие прекрас­ной вещи и прекрасного самого по себе — это то, чего не могли дать целых два века космологической фило­софии.

 

Спорность тезиса об относительности прекрасного и связи его с утилитарным

 

Во многих популярных историко-философских пособиях делается одна показатель­ная ошибка при исследова­нии сократовского прекрасного. Там, в частности, ут­верждается, что нет красоты самой по себе, что все вещи могут быть одинаково и прекрасны и безобраз­ны, часто в зависимости от их полезности, т. е. утвер­ждается определенный релятивизм в определении пре­красного. Ссылаются в данном случае на следующий разговор:

« — Так и навозная корзина — прекрасный пред­мет? — спросил Аристипп.

— Да, клянусь Зевсом, — отвечал Сократ, — и золотой щит — предмет безобразный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй дурно.

— Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? — спросил Арис­типп.

— Да, клянусь Зевсом, — отвечал Сократ. — Рав­но как и хороши и дурны: часто то, что хорошо от голода, бывает дурно от лихорадки, и что хорошо от лихорадки, дурно от голода; часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега: потому что все хоро­шо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безоб­разно по отношению к тому, для чего оно дурно при­способлено» (Memor, III 8, 6-7).

А. Ф. Лосев подчеркивал, что приведенный текст говорит о том, что нельзя искать красоты самой по себе в вещах, так как все вещи относительны. Отно­сительна не сама по себе красота, а всякая красота вещей. Этот же текст говорит о том, что красота всег­да функционирует и как польза, но отнюдь не о том, что красота только и есть одна польза.

У Сократа прекрасное и благо находятся находятся в тесной взаимосвязи. Почему? Потому что и красота и благо есть целесообразность, понимаемая не как вещественная целесообразность, но как принцип. По­чему Сократ заговорил о целесообразности? Потому что он задумался о внутренних (сущностных) сторо­нах бытия. Внутреннее содержит в себе внешнее. Оно есть цель для внешнего. Целесообразность, разумное устроение бытия связывалось у Сократа с богами. 'Естественно, что он имел в виду философское понятие божества.

Видимо, именно из-за принятого Сократом принци­па целесообразности ему в большинстве случаев при­писывают узкоутилитарный подход к проблеме прекрасного. Целесообразность, разумность отождест­вляют с утилитарным.

 

Специфика прекрасного. Прекрасное и благо

 

Итак, прекрасное есть целесообразность, но и благо есть целесообразность. В чем же специфика прекрасного? Отвечает ли Сократ на этот вопрос? Отвечает, но намеком. Здесь опять умест­но сослаться на анализ А. Ф. Лосева.

Красота и польза совпадают у Сократа по своему содержанию, но они не совпадают по форме (так, одна и та же мелодия может быть сыграна на разных ин­струментах, но это не значит, что каждый из инстру­ментов не отличается от других). У Сократа достаточ­но отчетливо прослеживается, что красота (эстетичес­кое) относится к сфере видения, к созерцательным ценностям, хотя нигде в точности это не формулиру­ется, как уже отмечалось, дается только намек на него. В частности, об этом говорит разговор с красавцем Критобулом:

« — Знаешь ли ты, — спросил Сократ, — для чего нам нужны глаза?

— Понятно, — отвечал он, — для того, чтобы ви­деть.

— В таком случае, мои глаза будут прекраснее тво­их.

— Почему же?

— Потому что твои видят только прямо, а мои вкось, так как они навыкате.

— Судя по твоим словам, — сказал Критобул, — у рака глаза лучше, чем у всех животных?

— Несомненно, — отвечал Сократ. — Потому что и по отношению к силе зрения у него от природы пре­восходные глаза.

— Ну хорошо, — сказал Критобул, — а нос у кого красивее, у тебя или у меня?

— Я думаю, у меня, — отвечал Сократ. — Если только боги дали нам нос для обоняния: у тебя ноздри смотрят в землю, а у меня они открыты вверх, так что воспринимают запах со всех сторон.

— А приплюснутый нос чем красивее прямого?

— Тем, что он не служит преградой зрению, а до­зволяет глазам сразу видеть, что хотят, а высокий нос, точно издеваясь, разделяет глаза барьером.

— Что касается рта, — сказал Критобул, — я усту­паю: если он создан, чтобы откусывать, то ты отку­сишь гораздо больше, чем я. А что у тебя губы толс­тые, не думаешь ли ты, что поэтому и поцелуй твой нежнее?

— Судя по твоим словам, — сказал Сократ, — мож­но подумать, что у меня рот безобразнее, чем даже у осла. А того не считаешь ты доказательством моей кра­соты, что и наяды, богини, рождают Силенов, скорее похожих на меня, чем на тебя?» (Conv. 5, 5-7).

Если специфика красоты, различение красоты и блага, красоты и добра дается Сократом при разработ­ке самой идеи прекрасного намеком, то при исследова­нии искусства специфика эстетического проглядывает более отчетливо.

 

Специфика искусства у Сократа

 

Антропологическая эстетика характеризуется прежде всего самостоятельностью лич­ностного начала. Если в области идеи прекрасного со­кратовская антропологическая эстетика заявила о себе, отделив смысл прекрасного от фактов существования прекрасных вещей, то в сфере искусства личность яв­ляет миру свое внутреннее содержание. Искусство антропологической ступени немифично. Речь, понятно, идет не о сюжетах. Даже в скульптурах богов просы­пается внутренняя жизнь (неизъяснимая интимность проглядывает в искусстве этой эпохи). Лосев пишет: «Свобода искусства от мифа только в его бытии, толь­ко одна фактическая свобода искусства, то есть толь­ко та одна свобода, что создает его сам человек. А содержание его все еще дается богами, — эта фор­мальная позиция повелительно диктует такому искус­ству и соответствующий стиль; это — стиль строгой классики с ее ритмико-симметрическими проблемами живого тела. Но свобода искусства от мифа и по со­держанию диктует искусству и его теории тоже свой особый стиль: оно должно воспроизводить человечес­кую жизнь, и потому главная специфика искусства мыслится теперь в подражании жизни» (Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты — Сократ — Пла­тон. М., 1969. С.64).

Хотя само понятие мимесиса, как отмечалось, по­явилось во время проведения мистерий, однако в тео­рии Сократа оно наполнилось чисто антропологичес­ким содержанием. Подражать можно чему-то. Подра­жание предполагает различение образа и первообра­за. В досократовскую эпоху не было еще различения между фактом и смыслом, реальным и идеальным. Как уже отмечалось, искусство классики еще не раз­личает образ и первообраз. Скульптуры Фидия не есть образы в эстетическом смысле, а скорее в средневе­ковом. Эти образы — не портреты бытия, а само это бытие.

Чтобы почувствовать образ как эстетическую ка­тегорию, необходимо различать факт и смысл. Именно на ступени понимания красоты как смысла, как идеального происходит и различение образа и первообраза, а следовательно, понимание искусства как подражания. Подражание и есть специфика эс­тетического.

Подражание выдвигается Сократом в качестве прин­ципа художественного творчества. Оно мыслится как подражание человеческой жизни.

Итак, антропологическая эстетика понимает красо­ту как смысл. Эйдологическая эстетика закрепляет это положение. (Сократ ставит вопросы, Платон на них отвечает.) Антропологическая эстетика в области ху­дожественного творчества различает образ и первооб­раз. Это различение и сказывается на понимании ис­кусства как подражания. Подражать (сознательно вос­производить) можно только человеческому. Божествен­ное может воспроизводиться только самим собой. Со­крат и учит об искусстве как о подражании жизни.

«Так он пришел однажды к живописцу Паррасию и в разговоре с ним сказал:

— Не правда ли, Паррасий, живопись есть изобра­жение (eicasia) того, что мы видим? Вот, по-видимо­му, предметы выпуклые и вогнутые, темные и свет­лые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие, молодое и старое тело вы изображаете красками путем подра­жания (apeicadzontes ecmimeisthe).

— Верно, — отвечал Паррасий.

— Так как нелегко встретить человека, у которого одного все было бы безупречно, то, рисуя красивые человеческие образы, вы берете у разных людей и со­единяете вместе, какие есть у кого, наиболее красивые черты и таким образом достигаете того, что все тело кажется красивым.

— Да, мы так делаем, — отвечал Паррасий.

— А изображаете вы то, что в человеке всего более располагает к себе, что в нем всего приятнее, что воз­буждает любовь и страсть, что полно прелести, — я разумею духовные свойства? Или этого и изобразить нельзя? — спросил Сократ.

— Как же можно, Сократ, — отвечал Паррасий, — изобразить то, что не имеет ни пропорции, ни цвета и вообще ничего такого, о чем ты сейчас говорил, и даже совершенно невидимо?

— Но разве не бывает, что человек смотрит на кого-нибудь ласково или враждебно? — спросил Сократ.

— Думаю, что бывает, — отвечал Паррасий.

— Так это-то можно изобразить в глазах?

— Конечно, — ответил Паррасий.

— А при счастье и при несчастье друзей, как ты думаешь, разве одинаковое бывает выражение лица у тех, кто принимает в них участие и кто не принимает?

— Клянусь Зевсом, конечно, нет, — отвечал Пар­расий, — при счастье они бывают веселы, при несчастье мрачны.

— Так и это можно изобразить? — спросил Сократ.

— Конечно, — отвечал Паррасий.

— Затем величавость и благородство, униженность и рабский дух, скромность и рассудительность, наглость и грубость сквозят и в лице и в жестах людей, стоят ли они или двигаются.

— Верно, — отвечал Паррасий.

— Так и это можно изобразить?

— Конечно, — отвечал Паррасий.

— Так на каких людей приятнее смотреть, — спро­сил Сократ, — на тех ли, в которых видны прекрасные, благородные, достойные любви черты характера, или же на безобразные, низкие, возбуждающие ненависть?

— Клянусь Зевсом, Сократ, тут большая разни­ца, — отвечал Паррасий».

Этот текст свидетельствует, что искусство мыслит­ся как подражание живому, человеческой жизни. Ксенофонт показывает, что Сократ критикует досократовское понимание красоты как ритма и гармонии. Здесь также отчетливо прослеживается мысль о зависимости эстетического наслаждения от благородства и совершен­ства самого эстетического предмета. Но в других отрыв­ках дело обстоит несколько иначе:

«Однажды Сократ пришел к скульптору Клитону и в разговоре с ним сказал:

— Прекрасны твои произведения, Клитон, — бегу­ны, борцы, кулачные борцы, панкратиасты: это я вижу и понимаю; но как ты придаешь статуям то свойство, которое особенно чарует людей при взгляде на них, — что они кажутся живыми?

Клитон был в недоумении и не сразу собрался отве­тить. Тогда Сократ продолжал:

— Не оттого ли в твоих статуях видно больше жиз­ни, что ты придаешь им сходство с образами живых людей?

— Конечно, — отвечал Клитон.

— Так вот, воспроизведя то опущение, то поднятие при разных телодвижениях, то сжатие или растяже­ние, то напряжение или ослабление, ты и придаешь статуям больше сходства с действительностью и боль­ше привлекательности.

— Совершенно верно, — отвечал Клитон.

— А изображение также душевных аффектов у людей при разных действиях разве не дает наслажде­ния зрителю?                              

— Надо думать, что так, — отвечал Клитон.

— В таком случае у сражающихся в глазах надо изображать угрозу, у победителей в выражении лица должно быть торжество?

— Именно так, — отвечал Клитон.

— Стало быть, — сказал Сократ, — скульптор дол­жен в своих произведениях выражать результаты ду­шевной деятельности».

Ясно, что Сократ понимает мимесис независимо от моральной высоты изображаемого предмета. Он мо­жет быть каким угодно, но подражание все равно доставит удовольствие.

Мы постарались показать, почему Сократ явился представителем антропологической эстетики. Он взбу­доражил самосознание человека, но и сам он, его об­раз жизни, способ мышления, характер (раскрывший­ся хотя бы во время суда над ним — «Апология Со­крата») глубоко индивидуальны, неповторимы, личностны.

Сократу было предопределено стать героем худо­жественного произведения. Жизненный факт стал фак­том художественным.

 

6. Эстетика высокой классики (эйдологическая) (Платон, Аристотель)

 

Платон

 

Проблемы эстетики рассматриваются Платоном (428/7-348/7 гг. до н. э.) в контексте его философской системы. Рассуж­дения его о прекрасном и об искусстве теснейшим об­разом связаны с гносеологией и онтологией.

В отличие от философов-предшественников эстети­ка Платона представлена оригинальными источника­ми. В распоряжении исследователей находятся 34 ди­алога. Текст Платона насыщен потрясающими мета­форами и яркими символами. В. Ф. Асмус так харак­теризовал платоновские символы: «Это не простое ри­торическое сравнение или холодная аллегория. Это раз­вернутая картина мифа, полная движения, блеска, неожиданной и пластически выраженной фантазии. Его действие — одновременно смысловое и языковое, оп­тическое и музыкальное, интеллектуальное и эмоцио­нальное» (Асмус В. Ф. Историко-филологические этю­ды. М., 1984. С. 7).

Центральное понятие платоновской эстетики — пре­красное. Оно вытекает из его основной философской концепции о видах или идеях вещей. Идеи или виды вещи у Платона, как известно, составляют истинное бытие. Кроме бытия, согласно Платону, существует и небытие, отождествляемое философом с материей. Существует также мир, в котором пребывает чело­век, — мир бывания или становления. Область идей, согласно Платону, представляет собой пирамиду, на вершине которой находится идея блага, которая обу­словливает целостное качество мира человека (мира становления).

Когда Платон обращается к проблеме прекрасного, то в разных диалогах можно отметить, что философом ведется речь не о том, что лишь кажется прекрасным, т. е. тем, что может представать таковым в мире ста­новления, мире чувственных вещей, а о том, что есть истинно прекрасное. Так, в диалоге «Гиппий Больший», где беседуют Сократ и софист Гиппий Больший, уста­ми Сократа Платон говорит о том, что, выясняя сущ­ность прекрасного, надо говорить не об относительно прекрасных вещах, но о том, что безусловно прекрас­но. Гиппий попеременно называет прекрасным горшок, кобылицу, девушку и др. Сократ же парирует подчер­киванием того, что все эти конкретные примеры мож­но легко опровергнуть указанием на другой предмет, как более красивый. Диалог «Гиппий Больший» только подводит к мысли о том, что прекрасное нечто аб­солютное. Диалоги «Пир», «Федр» и другие подводят к этому более определенно.

Итак, прекрасное, по Платону, запредельно чув­ственному миру, предельно объективно, оно — вид, или идея, истинно сущее бытие.

Важным моментом платоновской эстетики является постижение прекрасного. Поскольку прекрасное — идея, т. е. высший род бытия в платоновской онтоло­гической иерархии, то оно не может быть постигну­то чувствами (с помощью последних, согласно гносео­логической версии Платона, постигается только третий род бытия — чувственные вещи). Прекрасное постига­ется посредством ума, интеллектуальной интуиции.

Постижению прекрасного Платон уделял особое внимание. Разные философы указывали разные при­чины такого особого интереса античного мыслителя, философа к прекрасному. Представляется интересным взгляд В. Ф. Асмуса. Платон в своем творчестве про­тивопоставил два мира — чувственный (где пребывает человек) и сверхчувственный (мир идей). Но фило­соф не развел полностью эти миры. Чувственный мир является не только противопоставленным миру истин­ного бытия, но и миром становления, т. е. мир бывания, мир становления — такой рубеж, от которого че­ловек может двигаться как в сторону небытия (мате­рии), так и в сторону бытия (мира идей), в зависимос­ти от того, какая сторона души берет в нем верх (чув­ства или ум).

Асмус полагает, что Эрот в платоновском диалоге «Пир» представляет собой (помимо других возмож­ных толкований) мифическое изображение человека. Почему? Эрот стоит между миром богов и миром лю­дей благодаря своему рождению: он, с одной стороны сын бога богатства Пороса, зачат на празднике рожде­ния Афродиты, а с другой стороны, матерью его яв­ляется Пения — бедность. Поэтому Эрот, с одной сто­роны, тянется к прекрасному, а с другой — он груб и неопрятен. Так же и человек стоит между двумя про­тивоположными мирами. Человек может возвышаться до мира идей благодаря природе души — ее бессмертию и причастности сверхчувственному миру. Платон, как и его учитель Сократ, ориентирует человека на путь возвышения, т. е. философия Платона отличается нравственным характером. Наиболее совершенным спо­собом воспитания души и ее приближения к миру идей и идее блага является последовательное созерцание ис­тинно прекрасного. Само стремление постичь прекрас­ное есть путь, восхождение. На первом этапе человек научается выявлять конкретное прекрасное в чув­ственном мире; на втором — он учится постигать не внешнюю красоту тела, но внутреннюю, духов­ную красоту; на третьем он постигает красоту зна­ния (и математические законы, и нравственные по­нятия); и только на четвертом он способен созер­цать прекрасное само по себе, саму идею прекрасно­го. Платон подчеркивает, что постижение истинно прекрасного возможно лишь в процессе подготовки души к этому восприятию.

Платон подчеркивает, что свидетельством приобще­ния к прекрасному является внезапное озарение ума видом этого прекрасного: «Кто... достиг такой степени познания любви, тот в конце этого пути увидит вдруг нечто удивительное, прекрасное по природе... нечто, во-первых, вечное, то есть не знающее ни рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то пре­красное, а в другом месте, для другого и сравнительно с другим безобразное. Красота эта предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или науки, не в чем-то другом, будь то животное, земля, небо или еще что-нибудь, а сама по себе, через себя самое, всегда одинаковая; все же другие разновидности прекрасного причастны к ней таким образом, что они возникают и гибнут, а ее не становится ни больше, ни меньше, и никаких воздей­ствий она не испытывает. И тот, кто... начал пости­гать эту высшую красоту, тот, пожалуй, у цели» («Пир»).

Таким образом, Платон разводит чувственное вос­приятие и восприятие прекрасного. Прекрасное, по его мнению, в силу запредельности чувственному миру, не может быть постигнуто чувствами, но только умом.

Особенность прекрасного у Платона не только в том, что оно стоит вне сферы чувственности, но и в том, что оно вынесено за пределы искусства (художествен­ного творчества в современном понимании). Хотя Пла­тон и был тонким знатоком произведений искусства, значительным художником (о чем говорят хотя бы его диалоги), в своей философии он предъявлял искусст­ву строгие требования.

Искусство, с его точки зрения, есть подражание миру чувственных вещей, а не истинному миру идей. Ре­зультатом этого подражания является даже не мнение (мнение есть все-таки результат обращения к чувствен­ным вещам — третьему роду бытия, — хотя и являю­щимся слабым отзвуком, отображением мира идей, но все же присутствующим в мире бывания), но лишь отображение, т. е. искусство предстает тенью теней. Развивая античную теорию мимесиса, Платон доказы­вал слабость и несовершенство искусства на пути к любви к прекрасному, приобщению к нему. Платон отказывал искусству в познавательной функции.

Говоря об эстетике Платона, невозможно не ука­зать на представленную им (преимущественно в диа­логе «Ион») оригинальную теорию художественного творчества. Сквозь весь полный метафорами текст до­статочно четко проступает мысль об отрицании рацио­нальной основы творческого акта. Платон подчерки­вает, что творчеству научить нельзя. Теория художест­венного творчества носит у философа мистический характер. Вдохновение художника — состояние особо­го умоисступления, свидетельствующее о власти над сознанием алогичных сил. «Как корибанты пляшут в исступлении, так и они (поэты) в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладевают гармония и ритм, они становятся вакхантами и одер­жимыми; вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают и тоже бывает с душою мелических поэтов, как они сами сви­детельствуют. Говорят же поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медо­носных источников в садах и рощах Муз. И они гово­рят правду: поэт —существо легкое, крылатое и свя­щенное; он может творить не ранее, чем сделается вдох­новенным и исступленным и не будет в нем более рас­судка; а пока есть это достояние, никто не способен творить и вещать» («Ион»).

Мистическая теория художественного творчества касается у Платона только поэзии. Другие виды ис­кусства имеют скорее ремесленный характер. С извест­ной долей смелости можно утверждать, что античный философ, не занимаясь собственно морфологическим анализом видов искусств, тем не менее к этому анали­зу подошел, выделил две группы искусств.

Платон обратил внимание и на особенности искус­ства рапсода. Рапсод, полностью погружаясь в мир образов исполняемого им произведения, становится столь же одержим, как поэт в момент создания им со­чинения. Эта одержимость есть в сущности истинная самоотверженность художника.

Таким образом, эстетика Платона полностью бази­ровалась на его онтологии и гносеологии. Рассматри­ваемые им проблемы прекрасного, художественного творчества были теснейшим образом связаны с его философскими размышлениями.

 

Эстетика Аристотеля

 

О творчестве Аристотеля, так же как и о творчестве Платона, можно судить по оригинальным источникам. Это «Поэтика», «Риторика», «Политика», «Физика», «Метафизика». Если Платон среди эстети­ческих вопросов уделял особое внимание прекрасно­му, то у Аристотеля сферу эстетики преимущественно определяет искусство.

Определение, данное Аристотелем искусству, про­держалось около двух тысяч лет. Он охарактеризовал искусство как человеческую деятельность. «Через ис­кусство возникают те вещи, форма которых находится в душе». «Принцип создаваемого заключается в творящем лице, а не в творимом предмете». Творения природы осуществляются с необходимостью, они не могут не быть, а творения человека (художника) мо­гут быть, а могут и не быть, могут осуществиться, а могут и не осуществиться. Аристотель одним из пер­вых философов приходит к выводу о совершенной оригинальности, неповторимости произведений искус­ства. Действительно, если художник умирает, не до­писав роман или не завершив работу над картиной, ни­кто не в состоянии привести его замысел в исполнение.

Подразделяя человеческую деятельность на изуче­ние, действие и созидание, Аристотель относил искус­ство к созиданию (так как оно всегда создает какой-либо продукт деятельности), в то время как в более поздней европейской традиции искусство представало прежде всего познанием. Искусство, понимаемое как созидание, основано на правилах, считал Аристотель. Все, что основано на инстинкте, искусством не являет­ся. Безусловно, Аристотель исповедует аполлоновское начало в искусстве. Основное значение слова tehne — способность производить, установка на созидание.

Признание Аристотелем искусства как только сози­дания не позволило философу решить проблему мор­фологии искусств. Классификацию искусств он предста­вил, но она еще не позволяла выйти на специфику худо­жественного творчества. Он делил искусства на подра­жательные (миметические) и дополняющие (природу).

Подражание Аристотель не понимает как копирова­ние. Действительность художник может изобразить либо приукрашенной, либо утрированно безобразной. Аристотель ссылается на авторитет Софокла, подчер­кивавшего разницу в изображении людей им и Еврипидом: Софокл изображает людей более правдоподоб­но, Еврипид же отходит от такого изображения, люди в его трагедиях не похожи на реальных.

Подражание у Аристотеля — это изображение общего, в определенном смысле слова типического. «Поэзия философичней и серьезней истории, ибо изо­бражает общее, тогда как история изображает единич­ное, конкретное».

Искусство подражает не только тому, что уже про­изошло, но и тому, что может случиться. Так, естес­твенное и человеческое соединяются в героях мифов.

Подражание предполагает, согласно Аристотелю, систему, ансамбль: «Разве позволит хормейстер учас­твовать в хоре кому-либо, кто поет громче и красивее всех остальных хористов?»

Если у пифагорейцев подражание (мимесис) — изо­бражение переживания, у Демокрита — подражание ученика учителю, у Платона — чистое копирование, то у Аристотеля нечто другое. Точной формулировки у него нет.

Но он подчеркивал, что подражание основано на врожденной склонности, способности. Врожденная способность — один из основных навыков художест­венного творчества: если ее нет, то не помогут ни зна­ние, ни навык —два других фактора творчества. У Платона, как можно заметить, нет речи о врожден­ной способности, у него ей аналогично вдохновение: ему тоже невозможно обучить. Но Платон, говоря об особом божественном даре, позволяющем создавать пре­красные песнопения, наделяет им только поэтов, Арис­тотель же говорит о возможности врожденной склон­ности у представителей разных видов творчества.

Хотя нельзя не сказать, что Аристотель так же об­ращает особое внимание на искусство поэтического слова. Возможно, как предполагает В. Татаркевич, это связано с традициями мистерий Диониса, где слово поэзии несло особый смысл. В частности, особую роль поэзии Аристотель видел в изображении невозможно­го, того, что невозможно в реальной жизни, фантас­тично. Он писал, что «...в поэтическом произведении предпочтительнее невозможное». Связывал он такие особые возможности поэзии с ее средствами худо­жественной выразительности: ритмом, мелодией, раз­мером. Раскрывая особую условность поэзии, реа­билитируя поэзию как вид искусства, Аристотель фактически разрабатывает морфологическую пробле­матику.

Таким образом, подражательные искусства у Арис­тотеля более значимы, но, согласно его классифика­ции искусств ряд музыкальных искусств и архитекту­ра не попали в разряд миметических, а с другой сторо­ны, туда попали некоторые ремесла. Это, конечно, свя­зано с пониманием им искусства только как созида­ния. Необходимо отметить еще одну интересную ха­рактеристику Аристотелем искусства. Ее условно можно назвать компенсаторной функцией искусства. Целью искусства, согласно Аристотелю, является помощь в достижении высшей цели человека — счастья. Искусст­во созидает желанный образ жизни. Удовольствие — важный элемент воздействия искусства, одна из его целей. Аристотель говорит о том, что ряд искусств доставляет умственное удовольствие (например, поэ­зия), ряд других — чувственное (музыка, изобрази­тельное). Чем не морфологический анализ? Значитель­но позднее Лессинг будет доказывать, раскрывая гра­ницы музыки и поэзии, что изобразительное искусство дает пластическое ощущение красоты, в то время как поэзия — возвышенное, «умственное».

Удовольствие реципиент получает благодаря разряд­ке чувств. Эту разрядку, или очищение (катарсис), Аристотель разбирает на примере трагедии. Трагедия, с его точки зрения, есть подражание действию важно­му и законченному, имеющему определенный объем, подражание, осуществляемое при помощи речи, «в каждой из своих частей различно украшенной», т. е. не повседневной, а поэтической, подражание, осущест­вляющееся при помощи действия, а не простого пове­ствования или рассказа (опять элемент морфологиче­ского подхода). Все это в конечном итоге дает разряд­ку чувств, катарсис. Правда, не совсем ясно, что кон­кретно он понимает под разрядкой: внутреннее спо­койствие или облагораживание самих чувств. Татаркевич, например, считает, что трагедия дает внутрен­нее спокойствие.

Искусство у Аристотеля, в отличие от Платона, открывает истину, просто у него свои особенные пра­вила.

 

7. Эллинистическая эстетика (Плотин)

 

В эпоху эллинизма (III в. до н. э. — III в. н. э.) эсте­тические взгляды не слишком изменились. Только воз­никшая в конце III в. н. э. концепция Плотина дала новый анализ прекрасного и искусства. Не случайно философию Плотина называют неоплатонизмом, по­тому что источником его размышлений была филосо­фия Платона. С другой стороны, Плотин — ориги­нальный мыслитель, идеи которого не один век пита­ли европейскую культуру. Плотина знают по ориги­нальным источникам (их 54), они известны под назва­нием «Эннеады».

При кратком знакомстве с эстетикой Плотина умест­но сослаться на анализ ее Татаркевичем. Он проница­тельно указал на сходства и принципиальные разли­чия двух систем. И Платон, и Плотин противопостав­ляли два мира — сверхчувственный и чувственный. Однако Платон признавал лишь сверхчувственную красоту, а Плотин также и чувственную, так как она являлась отражением сверхчувственной. У Платона, как было видно, прекрасное недоступно чувствам, у Плотина — доступно. Прекрасное — наиболее совер­шенное свойство этого мира, оно связывает мир свер­хчувственный и чувственный. Эстетика потому и раз­рабатывается Плотином, поскольку ориентируется на познание прекрасного.

Плотин опровергает представления о прекрасном как соразмерном, о прекрасном как соответствии, о пре­красном как отношении. Сущностью красоты являет­ся то, что через нее просвечивает. Перечисленные же выше свойства красоты являются внешними ее прояв­лениями. Чувственный мир прекрасен благодаря идее. Прекрасна не материя, а душа, которая в ней прояв­ляется.

Иной у Плотина выглядит и концепция искусства. Плотин не отрицает того факта, что искусство воспро­изводит чувственный мир. Однако готовое произведе­ние искусства является зеркалом души. «Тому, кто не уважает искусств по причине их подражания природе, надлежит сказать... что искусства не просто подража­ют видимым предметам, но проникают в принципы, кои заключают в себе источник природы; кроме того, искусства многое созидают сами, ибо если где-нибудь имеется недостаток, то они его восполняют, так как сами содержат в себе прекрасное».

Художник воспроизводит не действительность, но внутреннюю форму, которая является не его творени­ем, а отражением вечного образца. Основной задачей искусства является создание прекрасного.

Концепция Плотина просуществовала многие сто­летия, она вошла и в средневековую, и в возрожден­ческую эстетику.

 

* * *

 

Итак, в античности логика философствования оп­ределяла постановку конкретных эстетических задач. На собственно эстетическую проблематику философов выводила разработка ими онтологических и гносеоло­гических задач.

 

III. ЭСТЕТИКА ВИЗАНТИИ

 

План

 

1. Происхождение Византии.

2. Особенности византийской эстетики.

3. Основные понятия византийской эстетики:

— прекрасное;

— свет;

— цвет;

— теория символа;

— теория изобразительного образа — иконы;

— различия искусства слова (Евангелие) и живописных образов.

 

1. Происхождение Византии

 

Основанная в 658 г. до н. э. колония Византия была процветающим городом, так как собирала пошлину с судов, шедших из Эгейского через Мраморное в Чер­ное море и обратно, вела интенсивную торговлю с ев­ропейскими и азиатскими странами. После разруше­ния города римским императором Септимием Севером (193-211) Византия была низведена в ранг второсте­пенных городов.

Новая история Византии связана с именем импера­тора Константина (312-337). Это история Византии-государства, Византии-империи. Константин знаме­нит в истории тем, что решил воссоединить Рим­скую империю, распавшуюся к тому времени на две части. А также тем, что после победы над своим сопер­ником Максенцием он предоставил свободу любым религиозным учениям, в том числе и христианству, которое до этой поры подвергалось преследованиям. В 330 г. он переносит свой двор в Византию, отныне она носит имя Константинополь и остается столицей империи более тысячи лет.

С этих пор Византия фактически утратила свое ис­торическое имя. В дальнейшем термин «Византия» обозначает политические, государственные, этнографические и культурные особенности. В историче­ском смысле не совсем правильно называть Римскую, а затем Восточно-Римскую империю Византийской, к тому же сами жители империи называли себя ромеями, а официальное название империи было — Роман­ская империя. И тем не менее Восточно-Римскую империю называли Византийской. Это связано не толь­ко с первоначальным греческим названием места, но с особой совокупностью начал, под влиянием которых Римская империя постепенно реформировалась. Сово­купность сконцентрировалась в термине «византивизм».

Византийская культура — сплав иудейской, персид­ской и эллинской культур. Она уникальна. Византий­ская культура базируется на эллинистической, но ею не ограничивается, так как наряду с процессом элли­низации Востока для греческой культуры характерен процесс ее ориентализации.

Ярким свидетельством переплетения различных культур может служить административная и бюрокра­тическая системы, появление кодексов, местного пра­ва, наличие философских и богословских споров с иудейскими и эллинскими воззрениями.

Специфическую роль в процессе формирования ви­зантийской культуры сыграла славянская иммиграция, произведя, в сущности, этнографический переворот.

Византивизм как совокупность принципов был ве­ликолепно охарактеризован в Новом энциклопедичес­ком словаре Брокгауза и Эфрона (т. 10, ст. «Визан­тия»). Там выделяются следующие признаки византивизма: постепенная отмена латинского языка и замена его греческим (с VI до VII и VIII вв.); борьба нацио­нальностей по поводу политического преобладания (на престоле и в высшей военной и гражданской админис­трации находятся представители разных националь­ностей); оригинальное мировоззрение, сложившееся под влиянием эллинских и восточных философских идей; присутствие мистики и консервативных тенденций.

В истории Византии особую роль играла христиан­ская идеология. В нее была активно включена эстети­ческая сфера.

С точки зрения становления и развития византивизма рассматривается и история Византии:

Первый период (примерно с IV по VIII в.) включа­ет исторические факты, подготавливающие и характе­ризующие византивизм. Прежде всего это этнографи­ческий переворот. Причем, если запад Римской импе­рии был полностью поглощен германской иммиграцией, то восток сумел приспособиться к новой этнической ситуации. Борьба с готами и гуннами обернулась не столь большими потерями. Юстиниан и Гераклий — цари VI и VII вв. — смогли организовать отношения со славянами, что дало империи определенное пре­имущество. Славянские племена размещались по за­падным и восточным провинциям по свободным зем­лям, при гарантии невмешательства во внутренние дела общины. Фактически эти племена выступали защитой.

Второй период (VIII—IX вв.) характеризуется борь­бой идей, выражавшейся в иконоборчестве. Это дви­жение разделило империю на два лагеря, в организа­ции которых важную роль играл и антагонизм нацио­нальностей. В 842 г. победу одержали представители лагеря иконопочитания. Это знаменовало победу эл­линских и славянских элементов над восточными, ази­атскими.

Третий период (конец IX-XI вв.) характеризуется распространением византивизма на Юго-Восточную Европу. Во многом благодаря Кириллу и Мефодию славянские народы вошли в среду культурных стран Европы.

Четвертый период (конец XI — начало XIII в.) — борьба Запада с Востоком, крестовые походы. По­степенно меняется цель крестоносных движений — вместо обретения святой Земли и ослабления могущест­ва мусульман вожди приходят к мысли о завоевании Константинополя. Таким образом, основной целью по­литики царствующих особ было обеспечение состоя­ния равновесия между враждебными империи элемен­тами. Поэтому то заключались союзы христиан про­тив мусульман, то наоборот. В частности, крестоносцев поразило, что на службе империи были половецкие и печенежские орды. В 1204 г. крестоносцы овладели Константинополем и поделили между собой империю.

Пятый период (XIII — середина XV в.) — Никейская империя (в этот период главным моментом бы­ла защита православия против католического пре­обладания и падение империи от турецких завоевате­лей).

 

2. Особенности византийской эстетики

 

Из работ, посвященных истории византийской эс­тетики, следует выделить исследования:

Культура Византии. 1-3 т. М., 1984-1991;

История эстетической мысли. Т. 1. М., 1985;

Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века, М., 1995.

 

Персоналии

 

Основными источниками эстетики Византии являются представленные на Константинопольском церковном соборе в 532 г. четыре произведения (с десятью пись­мами): «О божественных именах», «О таинственном богословии» («О мистической теологии»), «О небес­ной иерархии», «О церковной иерархии». Подписаны они были Дионисием Ареопагитом — мистическим сподвижником апостола Павла и первым христиан­ским епископом Афин, жившим в I в.

В последующем эти произведения были канонизи­рованы (главным образом из-за автора), несмотря на расхождение с официальной ортодоксальной христи­анской мыслью. Только в эпоху Возрождения стало ясно, что мысли этих произведений близки неоплато­низму, который как учение не мог сформироваться в I в., которым датировались ранее данные произведе­ния. В дальнейшем историко-филологическая и исто­рико-философская науки установили, что идеи этих произведений близки Проклу, известному крупному неоплатонику V в. Поэтому автора этих произведений именуют Псевдо-Дионисий Ареопагит (а его произ­ведения — «Ареопагитиками»).

Помимо «Ареопагитиков» источниками для изучения византийской культуры, и в частности эстетики, явля­ются произведения отцов церкви. Их деятельность и твор­чество связаны с новым положением христианства.

К 324—330 гг. (времени основания императором Кон­стантином новой столицы Римской империи) христи­анство формируется как государственная религия Рим­ской империи. Из религии гонимой оно превращается в религию государственную.

В связи с этим горячо обсуждаются теологические проблемы. В частности, особой остроты достигает христологическая проблема — проблема сочетания в Хрис­те божественной и человеческой природы.

На Никейском соборе 325 г. арианская точка зре­ния (пресвитер Арий из Александрии, где особенно были недовольны крепнущим деспотизмом официаль­ной церкви, которая освящала и деспотизм импера­торской власти) о том, что Бог — извечное существо и что Бог-Сын не может быть равен ему, т. е., что Хрис­тос не единосущ, а подобосущ Богу-Отцу, терпит крах, побеждает антиарианская (не без поддержки импера­тора Константина) линия. Ариане были отлучены от церкви. Никейский собор установил давно формиро­вавшийся догмат христианского вероучения относитель­но Бога: будучи единственным, Бог одновременно су­ществует в трех лицах — Бог-Отец, Бог-Сын, Бог-Дух святой (так называемое триединство).

Естественно, что после Никейского собора основ­ной целью идеологов христианства стало стремление оправдывать и истолковывать уже установленные дог­маты. Наиболее выдающиеся из такого рода идеоло­гов провозглашались святыми и были названы отца­ми христианской церкви.

На Востоке наиболее значительными были «три светоча каппадокийской церкви» (Каппадокия — область в Малой Азии): Григорий Назианзин (Григо­рий Богослов), он учился в Афинах вместе с будущим императором Юлианом, был некоторое время констан­тинопольским епископом (прозван Богословом); Ва­силий (Василий Великий), епископ Кесарийский, прозванный Великим; Григорий (Григорий Нисский),, епископ Нисский. Широко известен Иоанн Златоуст (347-407), константинопольский архиепископ (398-404) — противник арианства, иудаизма, мани­хейства, противник богатства и роскоши.

 

3. Основные понятия византийской эстетики

 

К X-XII вв. эстетическое сознание византийцев до­стигло высшей ступени. В. В. Бычков отмечает, что в византийской эстетике переплелись несколько направ­лений. Главным из них было так называемое церковно-патристическое. Основой этого направления стала ближневосточная и греко-римская эстетика (первые представители патристики II-III вв. заложили ее ос­новы). Сформировалась она в IV-VI вв. Особый вклад в ее развитие внесли Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Василий Великий, Иоанн Зла­тоуст, Псевдо-Дионисий Ареопагит и другие. В даль­нейшем многие произведения были переведены на славянский язык и оказали влияние на становление русской богословской литературы.

 

Прекрасное

 

Сфера эстетического, чувственного вызывала особое внимание представителей патристики. Согласно христианской доктрине, Бог является первым и высшим Художником, Творцом мира и человека. Особое чувство он испытывает к человеку; он приносит сам себя в жертву, вочелове­чившись в Иисуса Христа и добровольно приняв смерть на кресте, чем искупляет первородный грех. Божественная любовь должна пробудить ответную любовь человека.

Эстетическая сфера привлекала к себе внимание, так как помогала преодолевать главную антиномию христианства — «трансцендентное — имманентное». Бог, с помощью эстетической ориентации, представал абсолютной, трансцендентной красотой. Именно Бог, понятый как абсолютная красота, влечет к себе, вызывает любовь. Познание Бога осуществляется любовью. Абстрактная идея Бога с трудом находит путь к серд­цу и уму человека.

Псевдо-Дионисий говорит: «Пресущественно пре­красное называется красотой потому, что от него сооб­щается всему сущему его собственная, отличительная для каждого краса, и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света, источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется красотой и все во всем собирает в себе» (ПМЭМ. 1962. T.I. С. 334). «Благодаря этому пре­красному все сущее оказывается прекрасным, каждая вещь в свою меру. В этом прекрасном все объединяет­ся. Прекрасное есть начало всего как действующая причина, приводящая целое в движение, объемлющая все эросом своей красоты. И в качестве причины ко­нечной оно есть предел всего и предмет любви. Оно есть причина, образец, ибо сообразно с ним все полу­чает определенность» (Там же).

Византийские мыслители, разделяя понятия транс­цендентной (to kallos) и земной (kallon) красоты, подчеркивали, что трансцендентная красота никогда не убывает, излучаясь в иерархию небесных и земных существ. Последние отражают ее в различной степени. По Псевдо-Дионисию, на первом месте, естественно, абсолютная божественная красота, на втором — кра­сота небесных существ — чинов небесной иерархии, на третьем — красота предметов материального мира.

Таким образом, абсолютная красота предстает и образцом, и творческой причиной всего, и источни­ком всего прекрасного, и причиной гармоничности мира, и предметом любви, и пределом всех стремле­ний и желаний.

К материальной, чувственно воспринимаемой кра­соте отношение византийцев было двойственное. С одной стороны, она безусловно почиталась (особен­но природная) как результат божественного творения, с другой — она порицалась как источник чувственных вожделений.

 

Свет

 

Одной из важнейших категорий византийской эстетики, достаточно про­анализированной в отечественной ли­тературе (В. В. Бычков, С. С. Хоружий), является категория света. Ни в какой другой культуре свету не придавалось такого важного значения. Свет выступал главной модификацией прекрасного. Наиболее глубо­ко разрабатывали проблему света Псевдо-Дионисий, Симеон Новый Богослов в X-XI вв. и в поздней Ви­зантии Григорий Палама. Надо отметить, что разра­ботка этой проблемы осуществлялась в рамках так на­зываемой интериорной эстетики, или эстетики аскетиз­ма, сложившейся в среде византийского монашества.

Первым, у кого свет стал предметом анализа, был автор «Ареопагитик». Псевдо-Дионисий считал свет благом, образом благости. Понятием света он характе­ризует и видимый, и духовный свет. Видимый свет способствует жизни органической, духовный же объ­единяет духовные силы, обращает души к истинному бытию. Духовный свет не виден сам по себе, луч фотодосии (светодаяния) скрывается под различными образами. Но именно он составляет главное содержа­ние различных символов и образов. Он воспринимает­ся глазами ума, мысленным взором. Свет предстает более общей и более духовной категорией, чем пре­красное.

В X-XI вв. проблеме света уделил внимание Симе­он Новый Богослов. Так же, как Псевдо-Дионисий, он различал два вида «света» и два их источника: «чув­ственный» свет солнца для видения предметов мате­риального мира и «свет умный», для узрения «мыс­ленных вещей» («подающий свет умным очам душев­ным, чтобы они мысленно видели мысленное и неви­димое»), источником которого является Иисус Хрис­тос. Именно этот «умный свет» помогает читающему постигать смысл читаемого, «ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегаю­щий обычно туда и сюда» во время чтения. Собственно световая стихия и есть цель устремлений подвижника.

У Симеона отчетливо ощущается мотив связи выс­шего божественного знания с высшим наслаждением. Ум «весь освещается и становится, как свет, хотя не может понять и изречь то, что видит. Ибо сам ум тогда есть свет и видит свет всяческих, то есть Бога, и свет сей, который он видит, есть жизнь, и дает жизнь тому, кто его видит. Ум видит себя совершенно объединен­ным с этим светом и трезвенно бодрствует. Воссияв в человеке, свет этот изгоняет все помыслы и страсти душевные, исцеляет телесные немощи, душа видит в этом свете... все свои прегрешения... Одновременно она наполняется радостью, изумляясь чуду света.

Слияние световых сущностей объекта и субъекта характеризуется Симеоном как высшая ступень по­знания. Слияние происходит в душе субъекта, но душа в этот миг как бы прорывается в иные измерения и сливается с божественной сущностью. У подвижни­ков это происходит при жизни. Именно это, подчерки­вает Бычков, делало столь привлекательной мистику света в средние века.

В дальнейшем мистику света разрабатывал Григо­рий Палама — теоретик исихазма XIV в. Он видит всю духовную сферу пронизанной светом. Главным в его учении было стремление показать «нетварность», трансцендентность света Божественного Преображения. Палама называет Христа светом, а его деятельность просвещением. Учение Святого Духа излучается в виде света, Петр и Павел предстают как два светила. Тело Христа имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран и, распространяясь, преображал все вокруг. Пещера воскресения Христа была наполнена светом. Ангелы у Паламы световидны. Праведники, узрев «свет более яркий, чем солнеч­ный, станут детьми этого света... сами воссияют как солнца в царстве Отца их». Божественным сиянием и светозарностью был одарен и Адам до грехопадения. Он был облечен в «одеяние славы» и поэтому не сты­дился своей наготы. В одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем те, кто но­сит золотые украшения и драгоценные камни, считал Палама. Именно наше первозданное естество, только еще более сильной светозарности, показал Христос ученикам на Фаворе.

В Евангелии от Матфея говорится об этом: «По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую од­них, и преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же его сделались белыми как свет. И вот явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! Хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Воз­любленный, в Котором Мое благоволение; Его слу­шайте».

Фаворский свет меняется. Сначала его видят физи­ческим зрением, затем он усиливается, превосходит по­рог восприимчивости и скрывается в светлом облаке.

 

Обыкновенно свет без пламени

Исходит в этот день с Фавора.

И, осень, ясная как знаменье,

К себе приковывает взоры.

(Б. Пастернак).

 

Палама подчеркивает, что Фаворский свет не знак, данный чувствам. С одной стороны, он закрыт людям, обладающим обычным физическим зрением, но, как свидетельствует Евангелие, ученики Христа видели его и физическим зрением, ибо оно было приуготовлено силою Божественного Духа. Поскольку ученики — избранные. Именно поэтому они были удостоены чес­ти приобщиться к этому свету, узреть его и глазами. Этот свет — «сияние сил божественной природы», он является «светом Божества и несотворенным». Если бы свет был тварным, созданным, считает Палама, то следовало бы признать в Христе три природы: Божест­венную, человеческую и природу этого света. Только избранным Христос явил свет, «нечто великое и таин­ственное». Эта доступность божественного трансцен­дентного света чувственному зрению утверждает и его имманентность тварному миру. Свет одновременно и имманентен и трансцендентен миру. В этом опять антиномизм как основной принцип православного мышления. Это ответ Паламы на разум и логику за­падных христиан.

Свет Божественный приоткрывается, а затем исче­зает. Важна память об этом свете. Храня ее, можно остаться твердым, когда наступит время испытания.

 

Цвет

 

Другой модификацией прекрасного в патристике является цвет. Культура цвета представлена главным образом в церковной живописи, в основном в мозаике. Здесь была разработана богатая цветовая сим­волика. Пурпурный цвет выступал знаком божествен­ного и царского. Голубой и синий —олицетворением запредельных (трансцендентных) сфер. Белый пред­ставал цветом чистоты, святости, божественного сия­ния. Черный, напротив, символом смерти, ада. Крас­ный олицетворял цвет жизни, огня, цвет спасения, цвет крови Христовой. Многозначной была символика зо­лотого цвета. В храмовых мозаиках он выступал обра­зом божественного света.

 

Теория символа

 

Теория символа — теория, объясняющая, каким образом пере­дается знание от абсолюта к че­ловеку. Впервые эта проблема была поставлена Филоном Александрийским (иудейско-эллинистический философ — I в. до н.э. — I в. н. э.). Он исходил из двух принципов: абсолютной трансцендентно­сти Бога и стоически-платонического учения об идеях.

Филон привлек понятия образов и символов, чтобы глубже осмыслить библейскую мифологию, ввести ее в интеллектуальный оборот духовной элиты эллинис­тического мира. Интерес к особому способу передачи абсолютного знания, отличного от логического (сим­волу, образу), связан также с осознанием того, что постижение первопричины, т. е. Бога, возможно толь­ко «нелогично», иррационально. (Скептицизм во мно­гом показал ограниченность формально-логического мышления.)

У позднеантичных авторов, в частности у Климен­та Александрийского (Александрийская школа), по­нятие образа предстает в трех модификациях:

— образ-подражание,

— образ — аллегория,

— образ — знак.

Климент построил целую иерархию образа:

1. Исходный пункт — первопричина, божество, ар­хетип, первообраз, абсолют.

2. Логос — первый образ архетипа. Слово Божие максимально изоморфно человеку, чувственно не вос­принимается.

3. Разум человека — образ логоса (по его воле яв­ленный).

4. Человек — «третий образ Бога». Материальный образ, слабо отражающий первообраз.

5. Образы произведений искусства (изображения людей и Богов). Они совсем далеко отстоят от архетипа.

В ранней византийской эстетике, при опоре на Алек­сандрийскую школу, также различали три вида образов:

— образы миметические (подражательные);

— образы-аллегории (символы);

— образы-знаки.

Миметические образы, представленные изобрази­тельным искусством, согласно византийской традиции, максимально удалены от первопричины. Именно поэ­тому в восточно-христианском искусстве миметический образ все больше утрачивает пластический харак­тер, постепенно сливаясь с символическим образом. Правда, в ранневизантийской эстетике отмечаются и другие мотивы. Так, Ириней Лионский, рассуждая о деятельности художника, отмечал, что хороший мас­тер создает «похожие» образы, а плохой — «непохо­жие», что противоречит общему символико-аллегорическому пониманию образа.

Знаковый смысл образа затрагивает следующие ас­пекты:

1. Образ-знак может пониматься как знамение — чудесное необычное явление, возвещающее (знамену­ющее) сверхъестественные события.

2. Образ-знак может выступать обозначением чу­дес, реально творимых на земле самим Христом. Чу­деса Христа — сами знаки божественной сущности Христа, а не сами по себе удивительные события.

Важно подчеркнуть, что главную роль в ранне­христианской эстетике играл символико-аллегорический образ. В свете этих образов-аллегорий пони­мался и Универсум, и библейские тексты. Юстин Фи­лософ рассматривает всю Библию как систему симво­лически-аллегорических образов. Притчи скрывали истину от непосвященных, но были открыты для веру­ющих. Притча (тот же символико-аллегорический образ) — такой способ выражения мыслей, при кото­ром не называется само явление, но самим изложени­ем делается намек на более глубокий «истинный» смысл. Святое Писание использует метафорический способ выражения. Ориген, последователь Филона и Климента, выделяет следующие уровни библейских текстов:

1. Буквальный, доступный всем.

2. Доступный восприятию души.

3. Доступный восприятию духа.

О наличии 2-го и 3-го уровней свидетельствует не­которая загадочность и «бессмысленность».

Разработкой понятий образа и символа занимался и Псевдо-Дионисий. Весь мир у него — система обра­зов и символов, через которые просвечивает божество. Символ у Псевдо-Дионисия — обобщенная философ­ско-религиозная категория. Она включает в себя знак, образ, изображение, прекрасное, предметы реальной жизни, предметы культовой практики.

В теории символов Псевдо-Дионисий выделяет сим­волы динамические и статические.

Динамические символы — процессы, действия, со­бытия, происходящие в чувственном мире. Все мистериальные действа, богослужебные таинства.

Статические символы — материальные предметы, произведения искусства, телесные атрибуты Божест­ва, которыми наполнена Библия.

В динамических символах максимально реализует­ся (актуализируется) обозначаемое. Получается, что какое-либо священное (вневременное) событие из сверх­чувственного бытия переходит в телесно-душевный мир человека, что, собственно, и представляет контакт сверхчувственного и чувственного бытия. (Эстетичес­кие категории фактически привлекаются для решения теологических проблем.) Сакральные динамические символы указывают на первосимвол, архетип, Хрис­та. В самом Христе «неслитно соединены» друг с дру­гом обозначение (символ) и обозначаемое.

Статические символы, одновременно скрывают и выявляют истину. С этой целью они и возникли. С одной стороны, символ — оболочка, скрывающая суть. С другой стороны, он является изображением непостижимого. Налицо антиномичностъ.

Что же позволяет в символе осуществить цель — изображение непостижимого? Только божественная истина (красота, скрытая в символе) является гаран­том постижения сверхсущностного, духовного света. (Здесь особенно очевидна связь прекрасного, света и символа.) Непонятийная информация восприни­мается эмоционально — в форме света, красоты. Однако это не внешняя красота, а обобщенная ду­ховная. Она открывается только тому, кто умеет видеть. Поэтому необходимо учить людей видеть, созерцать. (В русской православной традиции эта тенденция закрепилась. В ней навсегда сохранилось сопряжение эстетического понятия созерцания, ви­дения с теологическим проникновением в сущность явления. В Византии, а затем в ее преемнице Рос­сии велика была роль эмоциональной сферы (мистико-эмоциональной).

Таким образом, символ выступает у Псевдо-Ареопагита как носитель Божественной информации. Она скрыта в нем в знаковой форме — теоретические пред­посылки культа икон. Божественная информация не только обозначена в символе, но она же и явлена в литургической символике.

Статические символы, скрывающие и выявляющие Божественную истину, фактически несущие в себе со­знательно закодированную информацию, характеризу­ются Псевдо-Дионисием как образы. Это понятие, пред­лагаемое Псевдо-Дионисием, настолько же далеко от эстетики, насколько и близко к ней. Образ — всегда отражение чего-то (это близко эстетическому опреде­лению образа), он приближает человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемо­му». Образ многозначен. Его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Исходя из двух спо­собов обозначения Божества, катафатнческого (утвер­дительного) и апофатического (отрицательного), Псев­до-Дионисий различает два типа образов: сходные и несходные (подобные и неподобные).

Сходные образы — утвердительный способ обоз­начения духовных сущностей. В них запечатлеваются духовные сущности в формах «им соответствующих и по возможности родственных». Сходные образы пред­ставляют собой совокупность позитивных, идеализи­рованных свойств, характеристик, качеств предметов и явлений внешнего мира. Сходные образы являют идеальные представления о совершенстве материаль­ного мира. Здесь сосредоточены все «видимые красо­ты» мира. Бог в этой системе образов характеризуется как ум, слово, красота, благо, свет, жизнь и т. п.

Но Псевдо-Дионисий отдает предпочтение несход­ным образам. Они строятся на принципах, противо­положных античным идеалам. В них должны пол­ностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные, чтобы человек не представлял себе архетип, который подобен грубым материальным формам (даже если среди людей они почитаются как благороднейшие).

Совершенство Бога несоизмеримо с человеческими представлениями, о совершенстве. Поэтому для его выражения (Бога) необходимы формы, заимствован­ные у предметов низких и презренных (таких, как животные, насекомые, растения, камни, черви). В этом случае божественным предметам воздается больше чес­ти, чем при использовании «сходных» образов. Язык несходных образов строится по закону контраста. Не­сходные образы в «недостойной» форме несут знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Пора­жая зрителя несоответствием изображения, они направ­ляют разум человека на мир Божественный, мир абсо­лютного духа. Несходные образы ориентированы на глубинные, бессознательные уровни человеческой пси­хики. Они возвышают человеческий дух от чувствен­ных форм к духовной сущности. Идея возвышения души с помощью образа к истине и архетипу стала с того времени одной из ведущих идей византийской эстетики.

 

Теория изобразительного образа — иконы

 

Проблемы символа и образа теснейшим образом свя­заны с теорией изобрази­тельного образа, теорией иконы, а также со спором иконоборцев с иконопочитателями.

Борьба иконоборцев и иконопочитателей (VIII-IX вв.) свидетельствовала о сложном комплексе противоречий и социально-экономического, и политического (импе­раторская власть опасалась чрезмерного усиления мо­настырских феодалов, а именно монастыри являлись оплотом иконопочитания), и этнического, и религиоз­ного характера.

Основной тезис противников икон заключался в том, что Бог есть Дух и что его никто не видел — «Не сотвори себе кумира...». Они отвергали любые антро­поморфные изображения, истоки их они видели в язы­ческом идолопоклонстве.

Критикуя изобразительное воплощение иконопочи­тателями Логоса, т. е. отстаивая антиномичность хрис­тианского мышления (триединство Бога), иконобор­цы опирались на принципы формальной логики. Но это, как замечает Бычков, приводило к тому, что иконопочитатели уличались в двух противоположных ере­сях: в изображении только человека Христа (это раз­деляло, по их мнению, две природы Бога — являлось несторианством), и в том, что «описывали неописуемое» (грех монофиситства). Т. е. сама логика обвине­ния была антиномичной, так как уличала противника в отрицании и тезиса, и антитезиса. Такая критика невольно способствовала утверждению точки зрения иконопочитателей.

Среди защитников икон и их почитания были Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор, пат­риарх Герман. Их усилиями была создана подробная теория культового образа, послужившая основанием средневековому восточно-христианскому искусству, в том числе и древнерусскому. Иоанн Дамаскин систе­матизировал многие представления отцов церкви, из­ложив общую теорию образа, теорию иконы.

Иоанн Дамаскин выделил следующие особенности иконы, которые делают ее необходимой в религиоз­ном обиходе:

— икона является книгой для неграмотных;

— напоминает о прошлом;

— выполняет декоративную функцию;

— изображение подводит телесное созерцание к ду­ховному;

— изображения иконы являются носителями воз­вышенного;

— икона несет в себе высшую благодать;

—    икона выполняет функцию поклонения.

Дамаскин, таким образом, представляет полную те­орию образа (в ней три раздела: общая теория образа, теория изображения и теория иконы).

Проходивший в Никее в 787 г. Седьмой Вселен­ский собор, посвященный вопросам иконопочитания, сформулировал православное понимание культового изображения. Отцы собора отдали предпочтение экспрессивно-натуралистическим изображениям. В ос­нове их решения была теория об образе и об иконе Иоанна Дамаскина.

Были выдвинуты три главных аспекта иконописно­го образа, о которых говорил Дамаскин:

— дидактический, книга для неграмотных;

— психологический, возбуждение эмоциональной реакции;

— догматический, «документальное» свидетельство реальности.

 

Различия искусства слова (Евангелие)и живописных образов

 

В сочинениях отцов церкви присутствует в зародыше заявка на исследование одной интереснейшей эстетической проблемы: различие искусства слова и живописи. Так, Василий Великий уделял особое внимание визуально­му восприятию, особенностям изобразительного ис­кусства. Он считал, что произведения живописи не являются чистым копированием мира, подражанием видимому, а восходят к смысловым, высшим сущно­стям. Он задается вопросом о механизме воздействия изобразительного искусства. Его интересует, объекти­вен он или субъективен. «То ли нечто воздействует на глаз, то ли глаз испускает нечто, приближающееся к предмету и заставляющее его быть прекрасным», т. е. Василий Великий выделяет психологический аспект воздействия искусства на реципиента. Он подчеркива­ет неоднозначность восприятия визуальных образов.

Выказывая определенный религиозный утилита­ризм, Василий Великий подчеркивал, что гедонизм искусства (изобразительного и музыкального) cпocoбствует незаметному постижению человеком знании («лекарство с медом»); мыслитель указывает также на большой объем духовно-эмоционального содержа­ния искусства, что характеризует рассуждения Васи­лия Великого как эстетические. Обращаясь к анализу визуального восприятия, подчеркивая, что прекрасное гедонистично по своей природе, поскольку оказывает приятное действие на зрение, Василий Великий тем самым расширяет сферу прекрасного.

Есть у Василия Великого и характеристика безоб­разного. Безобразное вызывает отвращение, оно явля­ет собой отсутствие формы, нарушение порядка.

Другой мыслитель, Григорий Нисский, искусство слова ценил больше, чем живопись. Он, в частности, считал, что красота евангельских текстов, почти всег­да проявляющаяся не на понятийном уровне, несет более емкое содержание, чем живопись. Красота мыслей (евангельских) подобна красоте многоцветных лугов, считал он.

Таким образом, средневековая византийская эсте­тика представляет оригинальный анализ основных эс­тетических понятий. Ряд из них достаточно традиционен (прекрасное, образ), другие, напротив, оригиналь­ны (например, свет). Но как бы они ни различались, объединяет их глубокая связь с богословской тради­цией.

 

IV. ЭСТЕТИКА  СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

 

План

 

1. Романский стиль.

— Термин «романский стиль».

— Доминирующий вид искусства.

— Замки.

— Соборы.

2. Готический стиль.

— История термина.

— Готика как выражение религиозного сознания эпохи.

— Доминирующий вид искусства.

— Особенности готической архитектуры.

 

1. Романский стиль

 

Эстетика Возрождения выросла из эстетики и ис­кусства средневековья. Средневековая эстетика глубо­ко теологична, все основные эстетические понятия на­ходят свое завершение в Боге. Для эстетики раннего средневековья характерно влияние Аврелия Августи­на (354-430). Он прекрасно чувствовал красоту зем­ного, чувственного мира, но в то же время, уже буду­чи христианином, отдавал себе отчет в том, что зри­мая красота совершенно иное качество, нежели красо­та божественная.

Августин обратил внимание на соотношение пре­красного и безобразного. Красота для него всегда отождествлялась с формой. Формой всякой красоты у Августина выступало единство. Понятие о единстве, пришедшее к нему от неоплатонизма, на смену его ув­лечению манихейством, стало основой его эстетики.

Помимо единства Августин связывал с понятием красоты соразмерность и порядок.

Августин обратил внимание на такую собственно эстетическую проблему, как различение визуального и аудиовизуального искусств (сочинение «О музыке»). Ему принадлежит интереснейшее учение о ритме — одной из важных эстетических категорий.

Интересовала Августина и такая проблема, как эс­тетическое восприятие, в частности восприятие чело­веком прекрасного. Здесь он обращал внимание на чувственное и интеллектуальное восприятие.

Помимо Августина в эпоху средневековья эстети­ческой тематики в той или иной мере касались Боэций Аниций Манлий Торкват Северин (480-524), Иоанн Скот Эриугена (ок. 810-ок. 877), Гуго Сен-Викторский (ок. 1096-1141), Бернар Клервосский (1091-1153), основатель схоластического метода Пьер Абе­ляр (1079-1142). В целом мысль раннего средневе­ковья имела неоплатоническую ориентацию, в этом плане осмысливались и основные эстетические катего­рии. Искусство раннего средневековья в целом отве­чало теологическому духу эпохи и эстетическим взгля­дам, высказанным отцами церкви.

 

Термин «романский стиль»

 

Искусство X-XII вв. (VI-XII вв.) называют романским. Это пер­вый общеевропейский (несмотря на ряд не столь принципиальных национальных раз­личий) художественный стиль. До него говорится об искусстве варварских королевств, искусстве империи Каролингов, искусстве оттоновской империи (некото­рые исследователи относят эти периоды также к ро­манскому искусству, тогда время романского стиля да­тируется VI-XII вв). В начале XIX в. термин «роман­ский стиль» («романское искусство») был введен фран­цузскими археологами. Изучая здания, обнаруженные по раскопкам, они пришли к выводу, что эти сооруже­ния напоминают постройки Древнего Рима. Именно отсюда происходит термин «романский» — римский. Это же название распространилось и на языки некото­рых европейских народов, которые произошли от латинского языка.

 

Доминирующий вид искусства

 

В романском стиле доминирую­щую (определяющую) роль иг­рала архитектура. Как бы отве­чая взглядам отцов церкви — противникам роскоши, сооружения этого стиля (замки и храмы) были строги и лишены каких-либо излишеств. Все было подчинено суровой действительности. Каменные здания в период междоусобиц играли роль крепостей. Эти сооруже­ния имели массивные стены, узкие окна, высокие баш­ни (для наблюдений за приближающимся врагом). Ос­новными типами зданий являлись рыцарский замок, монастырский ансамбль, храм.

 

Замки

 

Замки строились на высоких холмах, откосах рек, обносились стеной и рвом. С ними контрастировали непритяза­тельные жилища крестьян.

Замки всегда строились в таких местах, которые были удобны для защиты. Поскольку главной заботой были крепость и солидность здания, архитектура их не отличалась особым изяществом и вкусом. Обыч­но замки состояли из широких круглых башен с зубча­тыми платформами; иногда башни делались четырех­угольными и к ним приставлялись огромные камни, которые служили для бельведеров (бельведер — выш­ка, с которой открывается вид на окрестности, или название некоторых дворцовых построек). Башни со­ставляли неотъемлемую принадлежность всякого зам­ка и были особым знаком дворянства. Ж. Ж. Руа в своей «Истории рыцарства» отмечает, что когда хоте­ли подчеркнуть величие какого-либо дворянина, то говорили: «У него есть башня».

Зубчатые галереи соединяли башни замка между собой; они были с разнообразными окнами. По их ам­бразурам можно было судить о толщине стен и пара­пета. Окна были не только круглые и четырехуголь­ные, но и принимавшие форму глаз, ушей или три­листника. Ставни же делались из холста. Вход в за­мок защищался палисадами, рвами, бойницами и ам­бразурами в стенах. В замках все внушало страх. Не случайно о них сложилось множество легенд.

Руа отмечает, что замки наводят на мысль, что лю­дям этой поры нравилось все массивное и громадное; что у них не было ни малейшего вкуса к изящному.

 

Соборы

 

Монастырский собор наряду с замком представлял романскую архитектуру. Романские соборы также были весьма массивны. Монастырь в эти века был средоточием жизни. Здесь работали мастера-ремесленники, сюда сте­кались многочисленные паломники. Поэтому одной из главных задач зодчего романского стиля была задача создать вместилище молящихся, а не обитель Божест­ва, что было важно в античности. Конструкция храма восходит к раннехристианским храмам (византийская базилика):

1. Центральный неф и два по бокам.

2. Поперечный неф — трансепт.

3. На пересечении центрального нефа и трансепта ставилась башня, а не купол.

4. Западный фасад украшался фронкирующими башнями.

5. Восточная часть — апсида (украшение). Романские храмы поражают мощью. В них нет ни­чего неясного. Во всем ощущается предельная просто­та и мера. Проглядывает трезвый взгляд на мир. Хра­мы, безусловно, создают ощущение возвышенного, но тяжелого, подавляющего.

Первоначально соборы строили с плоскими потол­ками, позднее перекрывали внутренние помещения каменными полукруглыми сводами. Чтобы своды не обрушились, и строили массивные, тяжелые стены. Изнутри храмы украшались фресками, снаружи рель­ефами, часто раскрашенными. Стены храмов и замков украшались ткаными коврами с изображениями сцен нерелигиозного содержания.

 

Например, ковер из собора в Байе (XI в). Он изображает заво­евание Англии норманнами. 70 м длиной и 50 см шириной, этот ковер служит своеобразной энциклопедией.

 

Центральный неф отличался большими размерами. Храм был очень светлым (источник света — окна). Боковые нефы также хорошо освещались. Интерьер подчеркивал значимость центрального нефа. Части со­бора заполнялись согласно иерархии: за трансептом — духовенство, далее — привилегированная часть общес­тва, остальные — в боковых нефах.

 

К известным памятникам романского зодчества во Франции относят церковь Святого Петра и Святого Павла в монастыре Клюни (1088-1131), церковь Сен-Лазар в Отене (1112-1132) -по преданию, в этой бургундской церкви хранились останки вос­крешенного Христом Лазаря, церковь Сен-Мадлен в Везле (1120-1150) — в ней, по преданию, хранились реликвии Святой Марии Магдалины; в Германии — собор в Вормсе (1181-1234), собор в Шпейере (1030-1092-1106).

 

Скульптура была связана с архитектурой. Само­стоятельности она не имела. Ее назначение было укра­шать, просвещать, поражать, воспитывать (внушать религиозные идеи). Центральной идеей скульптуры являлась идея Бога. Бог выступал как грозный судия, вызывающий трепет. Картины Апокалипсиса (одной из самых популярных тем романского искусства) так­же прежде всего внушают страх и трепет.

 

Как, например, картина Страшного суда в соборе Сен-Лазар (1130-1140) в Отене. Это рельеф, разделенный на несколько яру­сов. Вверху расположены ангелы с праведниками, внизу — черти, влекущие грешников. В нижнем ярусе показаны души, ждущие Суда. Запоминается картина взвешивания дурных и праведных поступков.

 

Романская скульптура передавала волнение, смя­тение образов, трагичность чувств, отрешенность от всего земного. Дух безоговорочно подавлял здесь телесность. Он находится в вечной борьбе сам с со­бой.

В эпоху романского искусства развивались и разно­образные виды живописи: миниатюра, монументаль­ная живопись; начинал развиваться витраж. В искус­стве миниатюры главным образом была представле­на в этот период книжная миниатюра — книга не мыс­лилась без иллюстраций. Получила развитие и мону­ментальная живопись. К сожалению, она почти не со­хранилась. Она носила главным образом назидатель­ный характер и была теснейшим образом связана с зодчеством: играла важную роль в организации ин­терьера собора. Сюжеты романской монументальной живописи были библейские.

 

2. Готический стиль.

 

История термина

 

Готическими принято называть памятники архитектуры XII, XIII, XIV и отчасти XV и XVI вв. В этих памятниках менее всего обнаруживается влияние греческого и рим­ского искусства, а особо проявляется средневековое настроение. Были периоды, когда готический стиль подвергался резкой критике. Сам термин «готика», при­надлежащий возрожденцам, свидетельствует о враж­дебности последних к нему. Однако искусство, кото­рое называют готическим, не было создано готами. В середине XV в. в Италии появляется ряд сочине­ний, в которых античный стиль (возрожденный в ар­хитектуре зодчим раннего Возрождения Ф. Брунеллески) противополагается «современному» (занесен­ному в Италию варварами). «Готический» выступает синонимом слова «варварский». Само изобретение тер­мина приписывается Рафаэлю.

Готический стиль (из-за стрельчатой арки) называ­ли также стрельчатым. Но сама по себе стрельчатая арка не исчерпывает сущности готики. Более коррект­ным может быть название —  «оживный» (ogivale) стиль, значение этого слова — выдающиеся ребра. Действи­тельно, «выдающиеся ребра» поддерживают свод с целью увеличить его прочность.

Называли готику и «французским искусством». Действительно, готика зарождается во Франции, но в последней трети средневековья распространяется по всей Европе. Любопытно, что сами французские дея­тели искусства и культуры часто весьма отрицатель­но относились к готике. Так, архитектор Филибер де л'Орм вообще не считал готический стиль настоящей архитектурой. Мольер, в свою очередь, с возмущени­ем отзывался о Соборе Парижской Богоматери. Для Лабрюйера и Расина готика — синоним варварства. В 1800 г. был даже представлен проект разрушения готических церквей, в 1857 г. Beule доказывал, что готика во Франции не национальна. (См. здесь и далее ссылки на ст. «Готика»: Новый энциклопедиче­ский словарь Брокгауза и Эфрона. Т. 14).

Противников готики было много и в Германии, дру­гой стране, где много памятников готического искусст­ва. Гёте в молодые годы видел в готике истинно не­мецкий стиль, но под влиянием идей Возрождения из­менил свои взгляды. Немецкий архитектор Шинкель прошел путь, подобный пути Гёте: от увлечения готи­кой до отрицания ее и преклонения перед возрожден­ным античным искусством. Исследователь эпохи Воз­рождения Якоб Буркхардт также не любил готику. Противники готического стиля главным его недостат­ком считали отсутствие каких-либо принципов и бес­порядок в расположении деталей (их нагромождение). В начале XIX в. положение изменилось. Наступи­ла эпоха романтизма, которая стала истолковывать готику поэтически. В частности, Шатобриан считал, что готические храмы исполнены особой таинствен­ности. По его мнению, именно сплетение ветвей де­ревьев привело к появлению стрельчатой арки. Во Франции возрождению готики способствовала школа археологов (среди которых знаменитый Viollet Ie Due).

 

Готика как выражение религиозного сознания эпохи

 

Многие исследователи готики подчеркивают, что готическое искусство было создано особым настроением. Этот стиль начинает формироваться во второй половине Х в. во Франции. Окончательно формируется в XII в. Если романская архитектура наиболее точно выражала власть теократии, то готическая, оставаясь также ре­лигиозной по духу, содержала уже новые черты.

В конце XII — начале XIII в. жизнь в Европе начи­нает меняться. Власть постепенно сосредоточивается в руках государей. Исчезает анархия, начинают процве­тать города (городские общины, цеха, другие светские корпорации). Религиозное сознание учитывает эти из­менения в своих идеологических построениях. В лите­ратуре, например, на смену рыцарским романам при­ходит поэзия. Аскетические идеалы уже не играют та­кой серьезной роли, как прежде. Происходит смягчение идеалов. Для готики характерен культ Богомате­ри. В определенной степени это связано с культом пре­красной дамы. Характер образов все более индивидуа­лизируется.

Готическое искусство является своеобразной нагляд­ной иллюстрацией схоластических построений. Оно синтезирует в себе все живые силы эпохи. Готическое искусство сформировали, с одной стороны, значитель­ные достижения в области техники (материальная сто­рона); с другой стороны, глубокая религиозность, борь­ба со всем материальным, жажда высшей свободы, вера в святость страданий (духовная сторона). Вначале готический стиль сформировался во Франции в XII в., затем перешел в Англию, в XIII в. был воспринят в Германии и распространился по всей Европе.

 

Доминирующий вид искусства

 

В каждой стране готический стиль принимал особые чер­ты, но несмотря на это, он явился вторым общеевропейским художественным стилем средневековья. В целом для всей готики доми­нирующим видом искусства являлась архитектура. Со­бор — главное архитектурное сооружение готики. В эту эпоху строительство соборов означало пробуж­дение городов, так как «собор — это церковь, в кото­рой богослужение совершает епископ. С самого нача­ла распространения христианства епископ избирался в каждом значительном городе» (Дюби Ж. Европа в средние века. Смоленск, 1994. С. 114).

Готический собор — место не только богослужений, но и место театральных представлений,, собраний. Обычно это самая высокая точка городского силуэта. Для мироощущения XII и последующих веков средне­вековья было характерно ощущение того, что для того, «чтобы быть христианином, недостаточно повторять несколько ритуальных жестов и читать несколько мо­литв, но необходимо помнить о том, что у богатого мало шансов войти в Царствие Небесное: об этом гово­рил Иисус, который сам жил среди блудниц и прока­женных и который любил этих отверженных. Это рож­дало беспокойство, подталкивавшее к пожертвованиям на строительство собора. Собор же — и об этом не следует забывать — при всем своем внешнем вели­колепии был памятником смирению, символом отре­шения. Его этика — этика добровольной жертвы от слишком быстро и легко полученного богатства. Если собор строился с таким размахом и нередко в столь короткие сроки, то это потому, что буржуа, обязанные своим процветанием росту городов, в стремлении спас­ти свою душу от проклятия, угрожавшего им как никому другому, жертвовали церкви огромные сум­мы. Собор возвышался над суетным возбуждением и греховностью мира городов. Он был их гордостью, их защитой, их прибежищем» (Там же. С. 119).

Монастырский собор, по сравнению с городским, замкнут в самом себе. Городской собор   открыт миру. Он, как подчеркивает Дюби, — публичная проповедь, безмолвная речь, демонстрация власти. Он говорит о верховной власти, о Христе-царе. Собор утверждал, что спасения достигают, соблюдая порядок и дисцип­лину, под контролем власти епископа и государя. Вся архитектурная организация пространства, наглядные картины, представленные в скульптуре и росписях со­бора (эти виды искусства носили подчиненный харак­тер), служат этому призыву (Там же).

Строительство соборов было вызвано еще и тем, что этого требовало развивающееся знание — при соборах были школы. Это также было одной из причин доста­точно быстрого строительства соборов. Так, Шартрский собор был построен за двадцать шесть лет, собор в Реймсе еще быстрее — между 1212 и 1233 гг.

 

Особенности готической архитектуры

 

К особенностям готической архитектуры относят базиличную форму. Готика пе­ренимает у романского стиля базилику, но перераба­тывает ее в деталях. Тяжеловесность романского собо­ра сменяется предельной устремленностью вверх. Нор­мой становится крестообразный план, трехнефный или пятинефный корпус с малоразвитым трансептом (по­перечным нефом) или совсем без трансепта, иногда баш­ня на перекрещивании трансепта и центрального нефа.

Фасад собора делится на ярусы:

1. Три портала, соответствующие главным нефам.

2. Галерея, тонкие, изящные колонки и килевидные арки подчеркивают устремленность вверх.

3. Роза — витраж над центральным порталом (осо­бенность французских соборов).

4. Галерея королей, арки.

5. Ажурные башни, обычно четырехугольные, над западным фасадом. Каждая сторона башни сплошь закрыта окном.

Для готического стиля, как уже отмечалось, харак­терна стрельчатая (килевидная) арка (она приходит на смену полуциркульной). Но составляет сущность готики не она сама по себе, а ее роль. Стрельчатая арка встречается и в романском стиле. Но там она имела только декоративное значение, а в готике — конструк­тивное — для свода. Стрельчатый свод влечет за со­бой применение опорных арок (аркбутанов). Сущность готического зодчества состоит в соединении стрельча­того свода с целой системой подпорок. Свод, по сути, покоится на столбах. Стены не несут тяжести. Давле­ние бокового свода главного нефа (корабля) перено­сится на контрфорсы при помощи перекинутых через боковые нефы опорных арок (аркбутанов). Контрфор­сы увенчаны фиалами (башенками). У романского со­бора стены держат конструкцию, а у готического кар­кас архитектурных деталей и конструкция держат весь ансамбль... (см.: Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1. Готика. М., 1987). Рассмотренные особенности готической архитектуры позволяли создать иллюзию оторванности от земли огромных, высоких соборов. Контраст размера здания и впечатление па­рения над землей создавали и создают по сей день не­вероятный эстетический эффект. Как здесь не вспом­нить стихотворение О. Мандельштама о Соборе Па­рижской Богоматери! Оно как будто раскрывает все тонкости замысла зодчих эпохи готики:

 

Где римский судия судил чужой народ,

Стоит базилика, и — радостный и первый —

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод.   

Но выдает себя снаружи тайный план,

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила, —

И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть.

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом дуб — и всюду царь — отвес!

Но чем внимательней, твердыня,

Я изучал твои чудовищные ребра —

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам.

 

Особенно выразительны и оригинальны окна готи­ческого собора. Они состоят из разноцветных стекол — витражей. Витраж — один из видов живописи, ус­пешно разрабатывавшийся в период готики. Многие витражи были даром ассоциаций ремесленников. Та­ким образом ремесленники воздавали благодарность Богу за их благополучие и процветание. К тому же мастерам хотелось прославиться и увековечиться в хра­мовых памятниках.

Если приведенное выше стихотворение О. Мандель­штама раскрывало суть готической архитектуры, то стихотворение М. Волошина удивительно точно пере­дает настроение, привносимое светом, льющимся че­рез витражные окна готического собора:

 

Гаснет день. В соборе все поблекло.

Дымный камень лиловат и сер.

И цветами отцветают стекла

В глубине готических пещер...

В них горит вечерний океан,

В них призыв далекого набата,

В них глухой, торжественный орган,

В них душа стоцветая распята.

 

В целом, можно сказать, что готика — это уже ре­флексия над собственным религиозным сознанием.

 

Архитектурными памятниками готического искусства являют­ся во Франции собор Нотр-Дам де Пари (Парижской Богомате­ри) (XII-XIV вв.), собор в Шартре (XII-XIV вв.), собор в Рей­мсе (1211-1330); в Германии — собор в Кёльне (XIII-XIX вв.).

 

Скульптура готическая — круглая, но фронталь­ная. Так же, как и в романском стиле, она выполняет подчиненную роль. В ней соблюдена мера идеального и реального. Наблюдается органичное слияние содер­жания и формы. Но Божество трактуется иначе. Готи­ческое искусство носит более индивидуализированный характер образов (в сравнении с романским стилем). В образе Христа, например, начинают подчеркиваться черты прощения, доброты, личностности. Христос предстает не столько грозным судией, сколько муче­ником за грехи людей. Достаточно часто художники этого периода обращаются к образу Богоматери.

 

Примером может служить портал собора в Шартре. Дюби, рассматривая Королевский портал западного фасада этого собора, подчеркивает, что несмотря на прежние мотивы (видение Апока­липсиса: Господь вершит Последний Суд), картина Страшного суда лишена налета ирреальности. Господь представлен в узнаваемом человеческом облике. Кроме него там присутствуют свидетели его воплощения, ветхозаветные цари и царицы. И хотя их тела почти лишены движения, в лицах уже ощущается трепет жизни, они лишены холодной симметрии, они уже не их области абстракции. А сцена Рождества с его персонажами и декорациями и вовсе пол­на жизни.

Дюби пишет: «Готика XIII века уже не возвещает конец света как леденящую кровь катастрофу. То, что в тысячном году пред­ставлялось страшным катаклизмом, в эту эпоху князья церкви рисуют как радостное освобождение. Воскресшие на стенах собора в Реймсе, собора в Бурже восстают из могил подобно очнувшимся от освежающего сна — они сладко потягиваются, их движения неторопливы и безмятежны, а тела молоды, в полном расцвете сил и красоты, подобающей преображенной плоти. Они окликают, уз­нают и вновь находят друг друга, соединенные в совершенную общину, которой не будет конца». (Дюби Ж. Указ. соч. С. 123).

 

V. ЭСТЕТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ

 

План

 

1. Периодизация.

2. Термин «Возрождение».

3. Особенности культуры Возрождения:

— причины самоутверждения человека;

— элитарный характер культуры Возрождения;

— античность как мировоззренческая опора;

— художественный характер культуры Возрождения;

— модификация католической традиции;

— противоречивость культуры Возрождения.

4. Основные принципы эстетики Возрождения:

— истоки трагизма творчества художников Возрождения;

— высокая социальная ценность искусства;

— искусство как наиболее совершенный способ постижения мира;

— отношение искусства к действительности;

— проблема общего и единичного в художественном образе;

— способ художественного обобщения в эстетике Возрождения.

5. Северное Возрождение.

 

Романский и готический стили предшествовали Возрождению. Многие черты Возрождения зрели в их недрах. Не случайно Якоб Буркхардт ввел поня­тие проторенессанса, хронологически совпадающе­го с готикой.

 

1. Периодизация

 

Из-за переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки этого исторического периода установить довольно трудно. Если основываться на чертах, которые впоследствии будут указаны (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности), то хронология будет выглядеть так: Проторенессанс (дученто и тре­ченто XII-XIII -XIII-XIV вв.), Раннее Возрожде­ние (кватроченто XIV-XV вв.), Высокое Возрожде­ние (чинквеченто XV-XVI вв.).

Итальянское Возрождение представляет собой не одно общеитальянское движение, а ряд либо одновременных, либо чередующихся движений в разных цен­трах Италии. Раздробленность Италии служила здесь не последней причиной. Наиболее полно черты Возро­ждения проявились во Флоренции, Риме. Милан, Не­аполь и Венеция также пережили эту эпоху, но не столь интенсивно, как Флоренция.

 

2. Термин «Возрождение»

 

Возрождение как обращение к античности

 

Термин «Renissance» (Воз­рождение) был введен мыс­лителем и художником са­мой этой эпохи Джорджо Вазари («Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550)). Так он назвал время с 1250 по 1550 г. С его точки зрения, это было время возрождения античности. Для Вазари античность предстает идеальным образцом.

 

Возрождение как эмансипация человека

 

В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаж­дение к христианской этике, зарождение националь­ных литератур, стремление человека к свободе от ог­раничений католической церкви. То есть понятие «Воз­рождение» в сущности стало означать гуманизм.

 

3. Особенности культуры Возрождения

 

Причины самоутверждения человека

 

Городская культура. Поче­му в культуре и эстетике Возрождения присутствова­ла такая четкая ориентация на человека? С социоло­гической точки зрения, причиной независимости чело­века, его растущего самоутверждения стала городская культура. В городе более, чем где-либо, человек от­крывал достоинства нормальной, обычной жизни. Это происходило потому, что горожане были более неза­висимыми людьми, чем крестьяне. Первоначально го­рода населяли подлинные умельцы, мастера, ведь они, покинув крестьянское хозяйство, рассчитывали прожить только своим ремесленным мастерством. Попол­няли число городских жителей и люди предприимчи­вые. Реальные обстоятельства заставляли их полагаться только на самих себя, формировали новое отношение к жизни. (Речь, конечно, идет о первых горожанах, а не о тех люмпенах, которые в дальнейшем пополняли ряды пролетариата.)

Роль простого товарного производства. Немалую роль в формировании особого менталитета играло и простое товарное производство. Чувство хозяина, ко­торый и производит, и распоряжается доходом сам, безусловно, также способствовало формированию осо­бого независимого духа первых жителей городов.

Особенности расцвета итальянских городов. Итальянские города расцвели не только в силу ука­занных выше причин, но и из-за активного участия их в транзитной торговле. (Соперничество конкури­рующих на внешнем рынке городов явилось, как известно, одной из причин раздробленности Италии.) В VIII-IX вв. Средиземное море вновь становится мес­том сосредоточения торговых путей. Все прибреж­ные жители, как свидетельствует французский исто­рик Ф. Бродель, получали от этого выгоду. Этим во многом объясняется, что города, не имевшие достаточ­ных природных ресурсов, процветали. Они связывали между собой приморские страны. Особую роль в обо­гащении городов сыграли крестовые походы (пере­возка огромного числа людей со снаряжением и коня­ми оказалась очень выгодной).

 

Элитарный характер культуры Возрождения

 

Итак, городская культура создавала новых людей, формировала новое отноше­ние к жизни, создавала атмосферу, в которой рожда­лись великие идеи и великие произведения. Но идей­но все это оформлялось на элитарном уровне.

 

Античность как мировоззренческая опора

 

Новое нарождающееся мироощущение человека нуждалось в мировоззренческой опоре. Такой опорой выступила античность. Конечно, не случайно к ней обратились жители Италии, ведь этот выдающийся в Средиземное море «сапожок» бо­лее тысячи лет назад населяли представители ушед­шей античной (римской) цивилизации. «Самое обра­щение к классической древности объясняется не чем иным, как необходимостью найти опору для новых по­требностей ума и новых жизненных устремлений», — писал русский историк Н. Кареев в начале нашего уходящего XX в.

Возрожденческий неоплатонизм. Итак, эпоха Воз­рождения — это обращение к античности. Но вся куль­тура этого периода лишний раз доказывает, что Воз­рождения в чистом виде, Возрождения как такового не бывает. Мыслители-возрожденцы видели в антич­ности то, что хотели. Поэтому совсем не случайно осо­бой интеллектуальной разработке подвергся в эту эпо­ху неоплатонизм. (А. Ф. Лосев блестяще показывает в своей книге «Эстетика Возрождения» причины осо­бой распространенности этой философской концепции в эпоху итальянского Возрождения. В этом вопросе мы опираемся на его точку зрения.) Античный (.соб­ственно космологический) неоплатонизм не мог не при­влечь внимания возрожденцев идеей эманации (исхождения) божественного смысла, идеей насыщенности мира (космоса) божественным смыслом, наконец, идеей Единого как максимально конкретного оформления жизни и бытия.

Ориентация на человеческие чувства. Бог стано­вится ближе к человеку. Он мыслится почти пантеис­тически (Бог слит с миром, он одухотворяет мир). По­этому-то мир и влечет человека. Постижение челове­ком мира, наполненного божественной красотой, ста­новится одной из главных мировоззренческих задач эпохи Возрождения.

 

Художественный характер культуры Возрождения

 

Наилучшим способом постижения Божественной красо­ты, растворенной в мире, справедливо признается работа человеческих чувств. Поэтому возникает такой пристальный интерес к визу­альному восприятию, отсюда — расцвет простран­ственных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры). Ведь именно эти искусства, по убежде­нию деятелей Возрождения, позволяют более точно запечатлеть Божественную красоту. Поэтому культу­ра Возрождения носит отчетливо художественный ха­рактер.

 

Модификация католической традиции

 

Интерес к античности связан у возрожденцев с модификацией христианской (католической) традиции. Благодаря влиянию нео­платонизма становится сильной пантеистическая тен­денция. Это придает уникальность и неповторимость культуре Италии XIV-XVI вв. Возрожденцы по-ново­му взглянули на самих себя, но при этом не потеряли веру в Бога. Они начали осознавать себя ответствен­ными за свою судьбу, значимыми, но при этом не перестали быть людьми средневековья.

 

Противоречивость культуры возрождения

 

Радость самоутверждения и трагизм мироощущения. Наличие этих двух перекре­щивающихся тенденций (античность и модификация католицизма) определило противоречивость культуры и эстетики Возрождения. С одной стороны, человек Возрождения познал радость самоутверждения, об этом говорят многие источники этой эпохи. С другой сторо­ны, постиг всю трагичность своего существования. И одно, и другое связано в мироощущении человека Возрождения с Богом.

 

4. Основные принципы эстетики Возрождения

 

Истоки трагизма творчества художников Возрождения

 

Столкновение античных к христианских начал послу­жило причиной глубокого раздвоения человека, считал русский философ Н. Бер­дяев. Великие художники Возрождения были одержимы, считал он, прорывом в иной, трансцендент­ный мир. Мечта о нем была уже дана человеку Хрис­том. Художники были ориентированы на создание иного бытия, ощущали в себе силы, подобные силам Творца; ставили перед собой по существу онтологические задачи. Однако эти задачи были заведомо невыполни­мы в земной жизни, в мире культуры. Художествен­ное творчество, отличающееся не онтологической, но психологической природой, таких задач не решает и решить не может. Опора художников на достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не совпадают. Это и приводит к трагическому мироощущению, к возрожденческой тос­ке. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так об­наружена трагедия общества».

В эстетике Возрождения категория трагического за­нимает значительное место. Суть трагического миро­ощущения заключается в неустойчивости личности, в конечном итоге опирающейся только на саму себя.

Как уже подчеркивалось, трагическое мироощуще­ние великих возрожденцев связано с противоречи­востью этой культуры. (С одной стороны, в ней при­сутствует переосмысление античности, с другой — продолжает доминировать, хотя и в модифицированном виде, христианская (католическая) тенденция. С одной стороны, Возрождение — эпоха радостного самоутверждения человека, с другой, эпоха глубочай­шего постижения всей трагичности своего существова­ния). Об этом свидетельствуют, например, сонеты Пет­рарки и Микеланджело:

 

Коль не любовь сей жар, какой недуг

Меня знобит? Коль он — любовь, то что же

Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, боже!

Так злой огонь?.. А сладость этих мук!..

 

На что ропщу, коль сам вступил в сей круг?

Коль им пленен, напрасны стоны. То же,

Что в жизни смерть, — любовь. На боль похоже

Блаженство. «Страсть», «страданье» — тот же звук.

 

Призвал ли я иль принял поневоле

Чужую власть?.. Блуждает разум мой,

Я ушлый челн в стихийном произволе,

 

И кормщика над праздной нет кормой.

Чего хочу, — с самим собой в расколе, —

Не знаю. В зной — дрожу; горю — зимой.

(Петрарка. Пер. В. И. Иванова).

 

Кончину чую. Но не знаю часа.

Плоть ищет утешенья в кутеже.

Жизнь плоти опостылела душе,

Душа зовет отчаянную чашу.

 

Мир захлебнулся в непролазной чаще,

Меж ядовитых гадов и ужей.

Как змеи лезут сплетни из ушей,

И истина сегодня гость редчайший.

 

Я ждать устал, я верить устаю.

Когда ж взойдет, господь,

Что ты посеял?

 

Нас в срамоте застанет смерти час.

Нам даже в смерти не найти спасенья.

И отвернутся ангелы от нас.

(Микеланджело. Пер. А. Вознесенского).

 

 

Высокая социальная ценность искусства

 

Итак, в центре внимания возрожденцев стоял человек. В связи с изменением отноше­ния к человеку изменяется и отношение к искусству. Оно приобретает высокую социальную ценность.

Эстетические исследования велись не учеными, не философами, а практиками искусства — художника­ми. Общеэстетические проблемы ставились в рамках того или иного вида искусства, преимущественно жи­вописи, скульптуры, архитектуры, тех искусств, ко­торые получили наиболее полное развитие в эту эпо­ху. Правда, довольно условно в эпоху Возрождения было разделение деятелей Возрождения на ученых, философов и художников. Все они являлись универ­сальными личностями.

 

Искусство как наиболее совершенный способ постижения мира

 

Общий исследовательский (обернувшийся рационалистичностью) дух эпохи был связан с их стремлением со­брать в одно целое, в один образ всю ту красоту, что растворена в окружающем, Богом созданном мире. Философской основой этих взглядов, как отмечалось, был антропологически переработанный неоплатонизм. Этот неоплатонизм Возрождения утверждал личность, устремленную к космосу, стремящуюся и способную постичь красоту и совершенство мира, созданного Богом, утвердить себя в мире. Это и отразилось на эсте­тических взглядах эпохи.

Интерес к теории искусства. В связи с основной мировоззренческой установкой — отображением реаль­ного, признанного прекрасным мира, в связи с подра­жанием природе, особенно важными становятся раз­работки теории искусств, правил, которым должен следовать художник, ведь только благодаря им и воз­можно создать произведение, достойное красоты ре­ального мира.

Логическая организация пространства. Художни­ки эпохи Возрождения и заняты этими проблемами, в частности, изучением логической организации простран­ства. Ченнино Ченнини («Трактат о живописи»), Мазаччо, Донателло, Брунеллески, Паоло Учелло, Антонио Поллайола, Леон-Батиста Альберти (Раннее Воз­рождение), Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти поглощены исследованием тех­нических проблем искусства (линейная и воздушная перспектива, светотень, колорит, пропорциональность, симметрия, общая композиция, гармония).

 

Отношение искусства к действительности

 

Эстетика Возрождения может бьггь охарактеризована как материалистическая (основной гносеологический вопрос эстетики об отно­шении искусства к действительности решается матери­алистически), но с известной долей условности.

Художники Возрождения обращаются в своем твор­честве к окружающему миру, но он достоин воспроиз­ведения только потому, что является произведением Творца. Художники отображают мир идеализирован­но. Эстетика Возрождения — эстетика идеала.

 

Проблема общего и единичного в художественном образе

 

Утверждая идеалы, гуманисты ищут равновесия между идеалом и действи­тельностью, правдой и вы­мыслом. Так они непроизвольно выходят на проблему общего и единичного в художественном образе. Эта проблема присутствует у многих художников Возрождения. Особенно четко она поставлена у Альберти в его трактате «О статуе»: «У скульпторов, если только я правильно это толкую, пути схватывания сходства направляются по двум руслам, а именно: с одной сто­роны, создаваемое ими изображение должно быть в конечном счете как можно более похожим на живое существо, в данном случае на человека, причем, со­вершенно не важно, воспроизводят ли они образ Со­крата, Платона или какого-нибудь другого известного человека, — они считают вполне достаточным, если достигнут того, что произведение их похоже на чело­века вообще, хотя бы самого неизвестного; с другой стороны, надо постараться воспроизвести и изобразить не только человека вообще, но лицо и все телесное обличие именно этого человека, например, Цезаря, или Катона, или любого другого известного человека, имен­но так, в данном положении — восседающим на три­бунале или произносящим речь в Народном собрании» (Цит. по кн.: Овсянников М. Ф. История эстетиче­ской мысли. М., 1978. С. 68).

Альберти также писал, что надо прилагать как мож­но больше сил к изучению как можно большего коли­чества красоты, но «в одном теле не найти всех красот вместе, они распределены по многим телам и встреча­ются редко...» (История эстетики. Памятники миро­вой эстетической мысли. М., 1961. С. 534). Здесь на­лицо проблема воспроизведения прекрасного. Его еди­ничное изображение мыслится как обобщение множес­тва прекрасных образов. Показательна сама постанов­ка Альберти проблемы общего и единичного в худо­жественном образе.

И Леонардо отмечал, что художники должны «под­стерегать красоту природы и человека», наблюдать ее в те мгновения, когда она наиболее полно выявляется в них.

 

Способ художественного обобщения в эстетике Возрождения

 

Художники Возрождения, обращаясь к воспроизведению окружающего мира, не были ни реалистами, ни на­туралистами. Реалистическое воспроизведение действительности предполагает правдивое (в отличие от правдоподобного) воспроизведение жизни, где наряду с прекрасным и возвышенным присутствуют и явле­ния другого порядка. Реализм предполагает, чтобы изо­бражаемое лицо было типом. Вспомним Белинского: «У истинного таланта каждое лицо — тип и каждый тип для читателя есть знакомый незнакомец». Типи­ческое — способ художественного обобщения в реа­лизме. Идеализация — способ обобщения в системе искусства Возрождения.

Художников Возрождения нельзя назвать и нату­ралистами. Они осуществляли при воспроизведении действительности некоторый отбор тех или иных черт природы, человека, что отсутствует в натурализме.

С определенной мерой условности можно сказать, что к образу-типу вплотную подошел Микеланджело. У Леонардо и Рафаэля художественные образы рас­творены в стихии универсального.

 

Культура итальянского Возрождения дала миру поэта Данте Алигьери (1265—1321), живописца Джотто ди Бондоне (1266-1337), поэта, гуманиста Франческо Петрарку (1304-1374), поэта, писателя, гуманиста Джованни Бокаччо (1313-1375), архитектора Филиппо Брунеллески (1377—1446), скульптора Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (1386-1466), живописца Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди) (1401-1428), гуманиста, писателя Лоренцо Валлу (1407-1457), гуманиста, писателя Пико Делла Мирандолу (1463-1494), фило­софа, гуманиста Марсилио Фичино (1433-1499), живописца Сандро Боттичелли (1445—1510), живописца, ученого Леонардо да Винчи (1452—1519), живописца, скульптора, архитектора Микеланджело Буонаротти (1475-1564), живописца Джорджо­не (1477-1510), живописца Тициана (Тициано Вечеллио ди Кадоре) (1477-1556), живописца Рафаэля Санти (1483-1520), живо­писца Якопо Тинторетто (1518-1594) и многих других.

 

5. Северное Возрождение

 

Источники возрожденческих идей — готика и ре­лигиозное обновление. Для Северного Возрождения характерно отсутствие прямого влияния античного прошлого (только через итальянское веяние). Источ­ник возрожденческих идей —готика (очищение души через устремленность к Богу) и религиозное обновле­ние. Возрожденческое сознание Севера не отрицает веру в Христа, как раз Христос не предстает страшным Божеством. Время Реформации формирует новое со­знание, сознание человека, ответственного за свою судь­бу. Отказ от религиозных изображений в протестан­тизме влечет за собой впоследствии развитие близких к реализму жанров светского искусства, акцентирую­щего внимание на показе обычного человека.

Так, в нидерландском искусстве ощущается любовь к бытовому пространству, его значимости. Даже зер­кало значимо для художника, поскольку оно является продолжением пространства (Ян Ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини»).

Художественное пространство И. Босха свидетель­ствует о множественности, раздробленности простран­ства (в то время как Итальянское Возрождение пред­ставляет могучее, светлое, целостное начало). В при­роде Босх не видит совершенства (в то время как италь­янцы его чтут). Перспектива Босха весьма приблизи­тельна, интуитивна. В полотнах нет акцентирования центра композиции, где было бы усилено значение глав­ных фигур. Пространство с высоким горизонтом. Поражают пристальность взгляда, изобретательность, фантазия, своеобразный юмор. На полотнах представ­лены удивительные отталкивающие твари — ползаю­щие, пресмыкающиеся, ракообразные, чешуйчатые, растительные и неорганические элементы (осколки, шипы, иглы, человеческие части тела).

Если в итальянском Возрождении присутствуют размышления о человеке, у Босха ощущается стремле­ние разгадать тайны мироздания, но оно окрашено в мрачные тона. Его восприятие подобно зеркалу трол­ля. (Богатая страна разграблена испанцами, свиреп­ствуют инквизиция, чума, царствуют мистические уче­ния, процветают секты, колдовство и т. п.)

 

Наиболее известные произведения И. Босха: «Корабль дура­ков» (люди, потерявшие почву под ногами), «Воз сена» (мир — воз или стог сена, и каждый берет из него то, что удается ухватить. Сено — богатство, власть, любовь), «Несение креста» (зло­ба, зависть, лицемерие, ненависть, ни одного сострадающего лица), «Блудный сын» (ни приюта, ни покоя).

 

КРАТКАЯ СРАВНИТЕЛЬНАЯ СХЕМА

эстетических категорий, разрабатываемых в искусстве

Итальянского и Северного Возрождения

 

Итальянское Возрождение	Северное Возрождение
Прекрасное Пропорциональность Идеализация Целостность Универсальность Логическая организация пространства Монументальность, героичность Сгармонизированность	Безобразное Нарушение пропорций Типизация Раздробленность Самобытность, уникальность Ограниченный пространственный интерьер Отблеск красоты в обычном Экспрессивность

 

VI. ЭСТЕТИКА БАРОККО

 

План

 

1. Причины появления барокко.

2. История термина «барокко».

3. Теоретики барокко.

4. Основные принципы барокко:

— особая роль остроумия;

— особая роль гениальности, связь ее с остроумием;

— ориентация на внутреннюю противоречивость бытия;

— субъективный характер прекрасного.

5. Искусство барокко:

— художники барокко.

 

С определенной долей уверенности можно говорить о том, что в истории эстетики стилевые направления, сменяющие одно другое, отличаются противополож­ными ориентациями, т. е. что в истории искусства и эстетики наблюдается действие закона антитезы.

Так, если искусство античности было ориентирова­но на разум, то искусство и эстетика средневековья — на эмоционально-мистическую сферу, если искусство Возрождения во многом воскрешало традиции антич­ности и руководствовалось рассудочными поисками пре­красного, то пришедшее ему на смену барокко было во многом противоположно нормам Возрождения. Классицизм и Просвещение в свою очередь были про­тивоположны барокко и ориентировались на рассудок и разум. Романтизм в свою очередь полностью пола­гался на чувство.

 

1. Причины появления барокко

 

Рассматривая стилевые направления XVII в. (ба­рокко, классицизм, рококо), можно убедиться как в их глубинной связи с Возрождением, так и с проти­воположностью этой эпохе. Своеобразный барочный период (период крушения, упадка) можно обнаружить в любой эпохе. Так, родосская скульптурная школа и искусство диадохов были проявлением «барокко» для Древней Греции. Строительство цезарей III и IV вв., имевшее грандиозный и роскошный характер, также может быть охарактеризовано как барочное. Готика тоже представляет собой вычурный «пламенный» стиль, т. е. каждый исторический период имеет свой пик и свой упадок. Историческое барокко приходит на смену итальянскому Ренессансу. Но разве нельзя от­метить уже в ренессансной культуре черты, расцвет­шие позднее в барокко? Если Леонардо, Рафаэль, Тициан — здоровье, радость, уравновешенность, сгармонизированность, то уже Микеланджело нередко на­зывается «отцом» барокко. Или художник Корреджо? С чем это было связано? Во многом с религиозно-политической ситуацией.

«Болезнь католической церкви», которая вырази­лась сначала в выступлениях Савонаролы, затем в выступлениях Лютера и швейцарских реформаторов, во многом повлияла и на течение художественной жиз­ни. Все это нанесло огромный удар по церкви, отвело от нее северные народы. Эта духовная буря особым образом и проявилась в произведениях Микеландже­ло, последователе, приверженце Савонаролы.

После Микеланджело церковь сумела произвести так называемых «лояльных протестантов», приведших к движению контрреформации. С этого момента ба­рочное искусство, берущее начало с Сикстинской ка­пеллы и Пармского собора Корреджо (1530), получа­ет характер необходимого и даже официального. Сло­ва «иезуитское искусство» и «барокко» — почти сино­нимы. Барокко — дух трагедии, противоречия, стрем­ление отдалиться от земли, искусство сомнений и не­удовлетворенных чаяний, борьба аскетизма с чувствен­ностью, экстаз, даже истерика.

До 1630-х гг. искусство барокко находится под вли­янием Микеланджело и контрреформации. Далее оно становится более легким, даже циничным, внешне — декоративным, прославляло уже не только церковь, но и королевскую власть в не меньшей степени.

 

2. История термина «барокко»

 

Искусство барокко (так же как и его теория, не оформленная, кстати, в стройную систему) получило наибольшее распространение в Италии. Термин «ба­рокко» означает и силлогизм, и жемчужину необыч­ной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVII вв. Оно было унаследовано и художественной критикой XIX в. Считалось упадком красоты и хоро­шего вкуса. Поэтому до сих пор критики нередко поль­зуются термином барокко, характеризуя завершение или упадок определенного стиля. Но историческое ба­рокко — XVII век.

 

3. Теоретики барокко

 

Среди теоретиков барокко можно назвать Джамбаттисту Марино, Маттео Перегрини, Эммануэле Тезауро (см.: Лекции по истории эстетики/Под ред. М. С. Кагана. Л., 1973).

Неаполитанский поэт Джамбаттиста Марино (пред­ставитель так называемого «нового искусства») был ярчайшим представителем этого направления. Он со­знательно противопоставлял свое творчество и свои творческие принципы Петрарке: «Поэта цель — чу­десное и поражающее. Тот, кто не может удивить... пусть идет к скребнице».

Этот принцип необходимости удивления Марино считал общим для разных видов искусств. Более того, он считал, что пространственные и временные искус­ства родственны. Живопись есть немая поэзия. Поэ­зия —говорящая живопись. Идея синтеза искусств (в частности, поэзии и музыки, если не считать антич­ных мистерий) — идея барочная. Она оказалась очень плодотворной. Благодаря ей родилась опера. Значительными в истории искусства оказались и поиски синтеза скульптуры и живописи, предпри­нятые Л. Бернини.

Еще одним теоретиком барокко был Маттео Перегрини. Известен его «Трактат об остроумии». (Инте­ресно, что испанец Грасиан написал трактат с похо­жим названием: «Остромыслие, или искусство изощрен­ного ума».) Перегрини считался теоретиком «умерен­ного барокко».

Значительным выразителем барочных идей был итальянец Эммануэле Тезауро. Ему принадлежат трак­таты «Подзорная труба Аристотеля» (1654) и «Мо­ральная философия» (1670). Он согласен с Аристоте­лем в том, что искусство есть подражание природе, но толкует это подражание иначе: «Те, кто умеют в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются ученейшими мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувст­во, одарены быстротой ума». Истинное в искусстве совсем не то, что истинно в природе. Поэтические за­мыслы «не истинны, но подражают истине», остро­умие создает фантастические образы, «из невеществен­ного творит бытующее».

 

4. Основные принципы барокко

 

Особая роль остроумия

 

Художественная концепция барок­ко, таким образом, считает основ­ной созидательной силой остро­умие (предвосхищение романтической иронии). Во мно­гом крушение возрожденческих идеалов приводит к этому. Барочное остроумие — умение сводить несхо­жее. Именно оттого, что барочные мастера придавали такое большое значение остроумию, рождается особое отношение их к метафоре, иносказанию, эмблеме, символу (более изящному, выразительному способу выражения художественного смысла, чем средневеко­вая символизация). В искусстве барокко метафоры представлены и в камне, и в слове. Барочное искусст­во уделяет особое внимание воображению, замыслу, который должен быть остроумным, поражать новиз­ной. Барокко допускает в свою сферу безобразное, гро­тескное, фантастическое (опять же предвосхищая романтиков). Принцип сведения противоположностей заменяет в искусстве барокко возрожденческий прин­цип меры (так, у Бернини тяжелый камень превраща­ется в тончайшую драпировку ткани, скульптура, по сути, дает живописный эффект, архитектура становится подобной застывшей музыке, слово сливается с музы­кой, фантастическое подается как реальное, веселое оборачивается трагичным). Совмещение планов сверх­реального (ирреального), мистического и натурали­стического впервые присутствует в эстетике барокко, затем проявляется в романтизме и, наконец, в сюрреа­лизме. (Не случайно эпоха, восхищающаяся сюрреа­лизмом и его же породившая, испытывает ностальги­ческий интерес к музыке барокко — Т. Альбинони (1653-1706), Г. Ф. Гендель (1685-1759), Г. Пёрсел (1659-1695), Л. Боккерини (1743-1805).)

 

Особая роль гениальности, связь ее с остроумием

 

Теоретическая мысль барок­ко отходит и от той возрож­денческой мысли, что искус­ство (особенно изобразительное) — это наука, что оно основано на законах логического мышления, что ис­кусство вызвано задачами познания. Барокко под­черкивает тот факт, что искусство глубоко отличается от логики науки. Остроумие есть признак гениально­сти. Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести. «Не тео­рия, но вдохновение рождает творения поэта и музы­канта» (Сфорца Паллавичини).

 

Ориентация на внутреннюю противоречивость бытия

 

В эпоху барокко мировоззрение человека не просто было расколото (как в эпо­ху Возрождения — самоутверждение и трагизм), но окончательно потеряло цельность и гармоничность. Мировоззрение, мироощущение человека постигло глу­бину, внутреннюю противоречивость бытия, челове­ческой жизни, мироздания.

Не случайно в этот период, но уже во Франции, появляется такой удивительный мыслитель, как Пас­каль. Он во многом не принимал рациональную пара­дигму и отказывался признавать мир устойчивым, жил на грани бытия и небытия, над пропастью.

 

Пропасть

 

Паскаль носил в душе водоворот без дна.

— Все пропасть алчная: слова, мечты, желанья.

Мне тайну ужаса открыла тишина,

И холодею я от черного сознанья.

 

Вверху, внизу, везде — бездонность, глубина,

Пространство страшное с отравою молчанья.

Во тьме моих ночей встает уродство сна

Многообразного — кошмар без окончанья.

 

Мне чудится, что ночь — зияющий провал,

И кто в нее ступил — тот схвачен темнотою.

Сквозь каждое окно — бездонность предо мною.

 

Мой дух с восторгом бы в ничтожестве пропал,

Чтоб тьмой бесчувствия закрыть свои терзанья.

— А! Никогда не быть вне Чисел, вне Сознанья!

(Ш. Бодлер. Пер. К. Д. Бальмонта),

 

Субъективный характер прекрасного

 

Паскаль ощущал связь кра­соты с самим воспринима­ющим субъектом. Он пы­тался соединить индивидуальность эстетического пе­реживания с некими общими, объективными основа­ми. Подчеркивал особую роль эстетического пережи­вания, считал его необходимым элементом социаль­ной жизни: «Это (красота) нечто, столь малое, что затрудняются его определить, движет землей, принца­ми, армиями, всем миром. Будь нос Клеопатры коро­че, лик земли был бы иным».

 

5. Искусство барокко

 

Указанные теоретические положения полностью подтверждаются практикой барокко. Барокко — это пышность, декоративность, величие, замыслова­тость, текучесть, порыв, страсть, экстаз, артис­тизм, личностность. Оно было призвано возвеличи­вать (прежде всего, как уже отмечалось) католиче­скую церковь (не забудем, что это период контр­реформации) и короля.

Все в искусстве утверждало человека как частицу космоса. Не прошли даром идеи Дж. Бруно, Кампанеллы, успехи физики, астрономии. Доминирующими видами искусства выступали изобразительные — ар­хитектура, скульптура, живопись, но нельзя забы­вать об искусствах, появившихся в результате синтеза поэзии и музыки.

Стиль дворцовых построек создал абсолютизм. Дво­рец уже не крепость, как в средние века, а, как пишет Э. Фукс, «низведенный на землю Олимп, где все го­ворит о том, что здесь обитают боги. Обширная перед­няя, огромные залы и галереи. Стены покрыты сверху донизу зеркалами, ослепляющими взоры. Без зеркал не могут обойтись ни поза, ни жажда представительствования... Сады и парки —сверкающие поляны Олимпа, вечно смеющиеся и вечно веселые» (Иллюс­трированная история нравов. Галантный век. М., 1994. С. 13).

Искусство барокко — величие, помпезность. Одна из постоянных его тем —тема обожествленного госу­даря. Юпитер и Марс наделены государевыми черта­ми. Античные мифы превращены в историю жизни королевской династии. «В его руках покоятся гром и молнии, и, сгорая от сладострастной истомы, рвутся к нему божественно прекрасные тела Данаи и Леды. От него родится новое поколение, и если блистательно возрождается век древних героев, то только благодаря ему (государю)» (Там же. С. 14-15).

Но, конечно, искусство барокко — это прежде все­го искусство католической религии.

 

Художники барокко

 

Наиболее известным и значительным художником итальянского ба­рокко был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Он прославлял и абсолютизм и католицизм. Это был человек огромной творческой энергии, который поражал разнообразием дарований: архитектор, скульптор, декоратор, живописец, рисо­вальщик. Он из тех редких художников, кто прожил долгую и безбедную жизнь. Фактически на протя­жении всей жизни Бернини был диктатором римской художественной жизни. Его авторитет был непрере­каем.

С одной стороны, его творчество есть отражение требований церкви (не случайно церковь всегда по­кровительствовала его таланту); с другой — оно рас­ширило возможности пространственных (пластичес­ких) видов искусства. С одной стороны, он составил славу католического искусства, с другой — он же «раз­вратил» церковную пластику, создал скандальный, вертлявый, неприлично кокетливый тип религиозных статуй, который стал каноном на целый век.

 

Одна из знаменитых скульптур Бернини — Давид. Он пред­ставлен совсем по-иному, чем у Микеланджело. Там — покой, здесь — экспрессия, чувство, порывистое движение. То же мы видим и на лице. Оно искажено гримасой гнева и ярости. Поисти­не неисчерпаемы библейские образы и их трактовка. В отличие от монументальности возрожденцев, Бернини стремится к конкрет­ности изображения события.

 

Действие, динамика — стержень решения компо­зиций Бернини («Похищение Прозерпины», «Апол­лон и Дафна»). Этот великолепный художник сумел одним из первых (после античных скульпторов) по­дойти к проблеме передачи движения пространствен­ным видом искусства.

 

Особенно выразительно это представлено в его скульптуре «Аполлон и Дафна» (история Аполлона и Дафны рассказана Ови­дием. Аполлон преследует Дафну, дочь земли Геи и бога рек Пенея (или Ладона), давшую слово сохранить целомудрие и остаться безбрачной, подобно Артемиде. Она обратилась за помощью к бо­гам, и боги превратили ее в лавровое дерево. Тщетно Аполлон обнимал его, назад в Дафну оно не превратилось. А лавр стал с этих пор излюбленным священным растением Аполлона). Берни­ни удивительно точно передал момент метаморфозы тела нимфы в корни, листья, ветви дерева. Камень передает и нежность кожи Даф­ны, и легкость волос, и поверхность появляющегося дерева. Навер­ное, впервые скульптура была столь откровенна и достоверна.

 

Бернини сумел подойти к жанру скульптурного пор­трета.

 

Портрет кардинала Шипионе Боргезе передает и дряблость кожи, и атлас мантии, и характерное движение, чувствуется чело­век самоуверенный, умный, чувственный, властный.

 

Любопытно, что Бернини был автором прекрасных карикатур, хотя бы на того же кардинала. Он умел ловко схватывать самые броские черты человека.

Бернини создал ряд замечательных так называемых парадных портретов (иногда говорят парадно-роман­тических).

 

Например, портрет Франческо д’Эсте изображает истинного властелина, суверена. Одним из самых характерных произведе­ний Бернини в этом жанре является портрет Людовика XIV. Даже не зная, чей портрет перед нами, можно по повороту головы, па­радному одеянию, кудрям парика догадаться, что это король. Бер­нини показывает наряду с величием и аристократическую спесь, пустое высокомерие, эгоизм.

 

Э. Фукс в своей «Иллюстрированной истории нра­вов» пишет об эпохе барокко как раз как о «художес­твенном отражении княжеского абсолютизма, художес­твенной формуле величия, позы, представительности... Выше монарха ни в идее, ни на практике нет никого... В лице абсолютного государя на земле шествует само божество. Отсюда великолепие, отсюда золотом свер­кающая пышность, в которую облекается абсолютный монарх... чопорный, до мельчайших подробностей про­думанный церемониал, которым обставлена каждая услуга, оказываемая ему с момента пробуждения и до минуты его погружения в сон» (С. 13,15).

Кстати, любопытно, что Людовик XIV не умел ни читать, ни писать. Но тем не менее, отмечает Э. Фукс, когда знаменитый Ж. Б. Кольбер (министр финансов с 1665 г.) узнал, что его сын причислен к придворным Людовика, то усмотрел в этом высшее счастье. Он об­ращался к Людовику так: «Сир, наша обязанность благоговейно молчать и ежедневно благодарить Бога за то, что Он позволил нам родиться под скипетром государя, не признающего иных границ, кроме соб­ственной воли». Искусство Бернини, явленное в пор­трете Людовика XIV, замечательно отражает психоло­гию и язык эпохи абсолютизма.

В скульптурных работах Бернини захватывают па­тетика чувств, зрелищное великолепие, живописные эффекты, сочетание разных по фактуре и цвету мате­риалов, использование света. Папские надгробия — фактически театральные мизансцены, все в них созда­но так, чтобы вызвать шквал эмоций (в частности, этим отличаются надгробия папы Александра VII и папы Урбана VIII).

Не оставил Бернини без внимания и излюбленные культовые сюжеты XVII в. — мученичества, экстазы, видения и апофеозы. Так, сюжетом его знаменитой скульптурной композиции «Экстаз святой Терезы» послужило одно из писем испанской монахини XVI в., в котором она рассказала, как увидела ангела, послан­ного ей Богом. Бернини удалось передать внутреннее состояние этой монахини, что не приходилось еще де­лать никому из художников.

 

Персонажи композиции появляются перед зрителем неожидан­но. Алтарная стена как бы раскрывается, колонны расступаются. Выполненные в белом мраморе фигуры Терезы и ангела напоми­нают видение. Но для Терезы ангел — реальность. Прекрасно за­печатлен момент высшего душевного волнения. Голова запрокину­та, рука бессильно повисла. Изломанные складки одежды только усиливают страстность переживания. Перед нами действительно мучительный и сладостный экстаз. (Налицо совершенно опреде­ленная ориентация западного католического искусства на пережи­вание, а не на мистическое чувство. В скульптуре, воссоздающей совершенно точное религиозное чувство, безусловно, присутствует сильный налет эротизма, чего никогда не было, например, в рус­ской иконе.) В композиции особую роль играет свет, отражаю­щийся от латунных лучей, что также усиливает переживание. Скуль­птурная композиция находится в капелле Корнаро.

 

Творчество Бернини отличается еще и тем, что он ищет для усиления выразительности новые приемы, обращается к синтезу искусств (скульптура и архитек­тура). Например, балдахин и кафедра в соборе св. Петра. Бернини извлекает из традиционных материа­лов невиданные пластические эффекты.

 

К прекраснейшим созданиям Бернини принадлежат фонтаны, исполненные огромной динамической силы. Здесь интересен союз скульптуры и воды. Например, знаменитый фонтан Тритон, фон­тан «Четырех рек». Фонтаны Бернини стали неотъемлемой частью архитектуры Рима.

 

Бернини остался в истории и как знаменитый архи­тектор. В зодчестве барокко исчезает гармония форм, присущих архитектуре Возрождения. Вместо равнове­сия частей — их борьба, контрасты, динамическое взаимодействие. Усложняется рельеф стены, формы повышенно пластичны, как бы подвижны, они «по­рождают» и продолжают друг друга. Архитектура ба­рокко как бы втягивает человека в свое пространство.

 

К творениям Бернини относится церковь Сант Андреа аль Квиринале (фасад словно изгибается, ограда вогнутой формы, полу­круглые ступени, в основе плана церкви очертания эллипса, ин­терьер обходят капеллы — ниши; ниши, колонны, пилястры, скуль­птура видны в сложных ракурсах, что создает впечатление их бес­конечного разнообразия; интересно и решение купола: кессоны расположены уменьшающимися в размерах к центру, что создает иллюзию особенной легкости купола и особой устремленности его ввысь.

 

Очень интересно и решение «Королевской лестни­цы» в Ватикане. Различными перспективными приема­ми Бернини создает иллюзию ее огромного масштаба и протяженности.

Во дворце Барберини помещения расположены ан­филадой, по одной оси, и это постепенное раскрытие, своеобразное «движение» пространства задавало при­поднято-величавый ритм праздничным церемониям.

Площадь перед собором святого Петра — одно из великих творений Бернини.

 

Две галереи, переходящие в колоннаду, охватывают простран­ство площади, «подобно распростертым объятиям», по выраже­нию Бернини. Центр площади (ее общая глубина 280 м) отмечен обелиском, фонтаны по сторонам от него определяют ее попереч­ную ось. Площадь перед собором особенно отчетливо выявляет архитектурный гений Бернини, его способность моделировать про­странство. Направляясь к собору, человек должен идти под колон­надой или вдоль нее, поэтому он воспринимает здание с различ­ных точек зрения и в единстве с колоннадой и фонтанами.

Бернини добился впечатления композиционного единства со­бора-здания, строившегося различными мастерами на протяжении двух столетий. Фасад собора вырастает перед идущим в момент непосредственного приближения к нему, но грандиозная площадь уже психологически настраивает человека на это восприятие (вспом­ним о том, что один из принципов барокко —неожиданность, стрем­ление поразить воображение, все это присутствует у Бернини). Площадь перед собором считается лучшим архитектурным ансам­блем Италии XVII в. (И. Прусс).

Все это, вместе взятое, усиливало настроение религиозной па­тетики.

 

Архитектурное творчество Бернини подтверждает эмоциональное начало.

Церковь Сант-Карла знаменитого архитектора Франческо Борромини представляет собой со сторо­ны фасада поистине живой организм, в ней присут­ствует беспокойный ритм архитектурных форм. Она предстает как эффектное декоративное зрелище.

Живописец Караваджо (1573-1610) — олицетво­рение безудержного темперамента в живописи. Харак­терной чертой его творчества является типаж. В его творчестве представлены народные образы («Мучени­чество апостола Петра»).

Особое место в направлении барокко занимает Пи­тер Пауль Рубенс. Этот фламандский художник мно­гими искусствоведами относим к барочному направле­нию в искусстве.

 

VII. ЭСТЕТИКА КЛАССИЦИЗМА

 

План

 

1. История термина «классицизм».

2. Истоки классицизма:

— влияние Ренессанса;

— влияние картезианства;

— античность как исток классицизма: «за» и «против».

3. Основные принципы классицизма:

— рассудочность;

— эстетические правила классицизма.

4. Искусство классицизма как отражение его теоретических прин­ципов.

 

1. История термина «классицизм»

 

Термин «классицизм» употреблялся еще в древнос­ти в метафорическом (переносном) смысле: он был синонимичен понятию «элита». Царь Сервий Тулий разделил всех римских граждан на пять «классов» classes), или «призывов». Но только первый из них назы­вался собственно classis, остальные — intra classem. То есть первый слой был собственно элитарным, отсю­да и метафорическое значение термина «классицизм». Классицизм, классический означает с этих пор «обра­зец», образцовый (см: Классицизм // Новый Энцик­лопедический словарь Брокгауза и Ефрона).

Возрожденцы унаследовали этот термин, а так как они ориентировались на античность, то термин classici был применен ими к древним грекам и римлянам. Они стали для европейцев классикой и образцом. С этих пор классика всегда предстает как нечто нормативное.

Эпохой классицизма принято называть XVII в. во Франции (Буало, Пуссен, Корнель и др.), его насле­дие в Англии (Поп, Шеридан), Германии (Готшед), Италии (Метастазио, Гольдони) и XVIII в. в России (Ломоносов, Державин). Эти и многие другие художни­ки могут быть названы классицистами, так как их твор­честву свойственны общие эстетические черты.

 

2. Истоки классицизма

 

К началу XVII в. сформировались условия, вызвав­шие расцвет французского классицизма, в частно­сти в литературе и в изобразительном искусстве:

— обогащенный французский язык,

— придворная жизнь с королем в центре,

— рационалистическое направление, выразившееся в картезианстве.

(См.: История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. М., 1973.)

 

Влияние Ренессанса

 

Особую роль в их формировании сыграло влияние Ренессанса. Осо­бенно это касается обогащения французского языка и придворной жизни. В XVI в. два фактора сыграли особую роль в образовании клас­сических правил — придворная жизнь (пышный цере­мониал и т. п.) и античные писатели. Появились пе­реводы Гомера, Софокла, Фукидида, Плутарха, осо­бую роль сыграли афоризмы Эразма Роттердамского, касающиеся античности. В кружке Маргариты Наваррской (в сочинениях самой королевы) заметно влия­ние древности. В утверждении классического (ориен­тированного на античность) направления французской литературы велика была роль Ронсара и членов «Пле­яды». Так, в частности, Дю-Беллэ писал в книге «За­щита и прославление французского языка» (1549), что обогатить французский язык можно при помощи пра­вил, основанных на изучении греческих, латинских и итальянских образцов. Он советует подражать Ови­дию, Тибуллу, Горацию, Вергилию, Гомеру. К концу XVI в. французская литература от средневековых форм переориентировалась на античные. При Генрихе IV, после религиозных войн и споров, рассудок, как кри­терий истины, получает общее признание. Имен­но влияние Возрождения, а через него и влияние античности, выработало ориентацию художественной жизни Франции XVII в. на рассудочность, рациональ­ность.

 

Влияние картезианства

 

В формировании принципа рациональности серьезную роль сыграло картезианство. Рене Декарт превыше всего ставил разум. «Я мыслю — значит, я существую», — это знаменитое изречение Декарта из­вестно всем. Для того чтобы познать мир, необходимо организовать человеческое мышление, поставить его на твердые основы логики. Его «Рассуждение о мето­де» (1637) посвящено этому вопросу, оно установило нормы человеческого мышления. Во многом трезвость, чуждость мистике пришла в произведения классицис­тов из философии Декарта. Они исповедовали декар­товские правила «для руководства ума»:

1. Никогда не принимать за истину ничего, что не представляется уму ясно и отчетливо.

2. Делить исследуемое на части, что помогает луч­ше его понять, преодолеть.

3. Придерживаться порядка мышления от простого к сложному.

4. Составлять всегда полные перечни, с целью уве­ренности в отсутствии упущений.

 

Античностъ как исток классицизма: «за» и «против»

 

Одной из сущностных характеристик классицизма, как отмечалось, является его отношение к античности. Ряд исследователей XIX и начала XX вв. считают, что классицизм никак не связан с античностью. Современные исследователи довольно часто подчеркивают тесную связь этого на­правления с античной культурой. Здесь нет особого противоречия. Все зависит от самого толкования этого обращения к древнегреческой и древнеримской куль­турам (см.: Классицизм // Новый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона).

Чисто исторически поэты классицизма черпали свои сюжеты в античности. Для тех, кто признает основ­ным истоком творчества классицистов античность, это является важным аргументом. Кто так не считает, на­стаивают на том, что такого рода обращение к антич­ности, как заимствование сюжетов, не имеет эстети­ческого значения:

во-первых, эпоха классицизма оставила ряд произ­ведений, сюжеты которых оригинальны или по край­ней мере не связаны с античностью (например, «Гофолия» Расина, «Генриада» Вольтера);

во-вторых, хотя классицисты и руководствовались принципами, вычитанными у античных теоретиков (Аристотеля, Горация), но из них они усваивали фак­тически только те, которые подходили к их поэтиче­ской натуре, дару. Поэтому они внесли в искусство много такого, чего совершенно не было в античности, например, античная Ифигения и Ифигения Расина («Ифигения в Авлиде») или Ифигения Гёте («Ифи­гения в Тавриде»), Ипполит Еврипида («Федра») и Ипполит Расина («Федра»).

Подтверждением этому может служить переосмысле­ние Расином знаменитого античного сюжета «Федры».

В свое время Еврипида осуждали за представление на сцене «безнравственной женщины» — Федры, но поскольку и взгляд греков на взаимоотношения полов был достаточно свободен, и основной пафос античной трагедии сводился не к этой проблеме, эта трагедия была представлена на сцене. В чем же разница траге­дий Расина и Еврипида? Разница в понимании траге­дии этими великими драматургами. Еврипид объяснял трагическую страсть Федры, супруги Тезея, вмеша­тельством богини любви Афродиты, фактически от­вергнутой Ипполитом, сыном Тезея. Она наказала его за отказ от любви к ней любовью к нему мачехи. Боги­ня Афродита была сама жизнь и олицетворяла идею оплодотворения, размножения и продолжения жизни, то было недопустимым отказаться от любви к ней. Лукреций писал об Афродите:

 

Ты возбуждаешь у всех к продолжению рода желанье.

Ибо одна ты в руках своих держишь кормило природы

И ничего без тебя на божественный свет не родится.

Радости нет без тебя никакой и прелести в мире.

(Лукреций. О природе вещей. М., 1937. С. 33).

 

Боги вообще карали людей, отказавшихся от любви (Ипполит, Нарцисс). Однако в пьесе Еврипида Иппо­лит не столько наказан, сколько гибнет как жертва (он увенчан богиней Артемидой).

 

Если обратиться к древнегреческой мифологии, то причиной всех несчастий героев во многом окажется сам Тезей. Он проклят Афродитой за измену Ариадне: Тезей отказался от Ариадны, по­кинув ее спящей. Этот отказ, конечно, был вынужденным, он был вызван просьбой Диониса отдать Ариадну ему. Бог обещал ей бес­смертие, и Тезей согласился. Из-за этого проклятия Афродиты знаменитый герой трагедии Еврипида, столь удачливый в подви­гах, был всегда несчастлив в любви, да и другие беды не обходили его стороной. Так, возвращаясь домой, он был столь печален, что забыл сменить черные паруса на белые, как это было решено с отцом на случай победы, и это привело к первому печальному со­бытию в жизни Тезея — самоубийству от горя отца Тезея, Эгея.

Затем Тезея постигло новое возмездие: по возвращении с Наксоса, где Тезей оставил Ариадну, племя амазонок убило его жену Антиопу.

Следующее возмездие пришло вслед за женитьбой на Федре, сестре Ариадны. Ипполит, сын Антиопы, ненавидит Федру, ведь именно из-за Ариадны (возмездие Афродиты) погибла Антиопа, мать Ипполита. Последним возмездием Тезея оказывается гибель Федры и Ипполита.

Любопытно, что Марина Цветаева, задумывая целый цикл из трех пьес («Ариадна», «Федра», «Елена» под общим названием «Гнев Афродиты», позднее — «Тезей»), отталкивалась как раз от этих размышлений. Ее интерпретация в «Федре» античных обра­зов, созданная в более близкую нам эпоху, значительно отличает­ся и от еврипидовской «Федры», и от расиновской. Здесь на пер­вый план выходят сами переживания главной героини:

 

Ипполит! Ипполит! Болит!

Опаляет... В жару ланиты...

Что за ужас жестокий скрыт

В этом имени Ипполита!

 

Точно длительная волна

О гранитное побережье

Ипполитом опалена!

Ипполитом клянусь и брежу!

 

Руки в землю хотят — от плеч!

Зубы щебень хотят — в опилки!..

Вместе плакать и вместе лечь!

Воспаляется ум мой пылкий...

 

Точно в ноздри и губы — пыль

Геркуланума... Вяну... Слепну...

Ипполит, это хуже пил!

Это суше песка и пепла!

 

Ипполит! Ипполит! Спрячь!

В этом пеплуме — как в склепе.

Есть Элизиум — для — кляч;

Живодерня! Палит слепень!

 

Для Еврипида было особенно важно показать нрав­ственную трагедию Федры. Он считал, это и показа­но в пьесе, что только смерть может дать полное успо­коение: «Полночь смерти, в дремоте тихой усыпи стра­дальца».

Расин же решил показать любовь не несчастную в силу каких-либо внешних событий и нравственную трагедию героини, а любовь действительно грехов­ную. Терпимое отношение к трагедии (представители католического общества далеко не поощряли подобные сюжеты), возможно, и было связано именно с этим: человек — существо слабое, значит, ему свойственны греховные помыслы и греховные чувства (убеждения монахов-янсенистов).

Трагедия Расина — история борьбы воли и влече­ния, чувства и рассудка. С одной стороны, в пьесе побеждает чувство, страсть, но, с другой, эта победа влечет за собой клевету, убийство, позорную гибель человека, поддавшегося страсти.

Не секрет, что в периоды социальных кризисов (час­то не до конца осознанных) в искусстве возникает тема трагических нравственных конфликтов, моральной неустойчивости и т. п. Тогда начинает колебаться вера в определенные ценности и нормы, разрушается воля человека, обнаруживается его стремление к каким-то уродливым чувствам и влечениям. К тому же человек сознает, что он находится не на том пути, который был ему предназначен (полностью веру в ценности он не утратил), и поэтому глубоко страдает.

У Расина же нет поэтизации забвения и смерти, но присутствуют мотивы обреченности человека, если он попадает в стихию страстей. Способствует этому и но­вый персонаж, вводимый Расином, которого не было в трагедии Еврипида, — девушка Ариция. В нее влюб­лен Ипполит. И поскольку она входит в число смер­тельных врагов отца Ипполита, чувство Ипполита к Ариции предстает греховным, ведь он любит человека из стана противников отца, т. е. следует чувству, а не долгу! И поэтому (в трагедии классицизма) он обре­чен на гибель. (У Шекспира, если вспомнить, любовь Ромео и Джульетты примиряет враждующие роды.)

 

Трагедия Расина открывается диалогом Ипполита и его воспи­тателя Терамена. Выясняется, что Федра (мачеха) ненавидит и преследует своего пасынка и что Ипполит любит Арицию. В даль­нейшем выясняется, что на самом деле Федра любит Ипполита и глубоко переживает свое греховное влечение. Она всячески пыта­ется добиться успокоения. Она строит храмы, предается благочес­тию, но «благочестие — лекарство жалкое для гибельных страс­тей». Она старается вызвать ненависть у Ипполита и добивается его изгнания в Трезену. Без него она несколько успокаивается, но, прибывая в Трезену и видя Ипполита, она вновь испытывает то же всепоглощающее чувство.

Далее в трагедии приходит ложное известие о гибели Тезея (этого у Еврипида не было), что ставит проблему преемственности власти. Наследовать власть должен или Ипполит (сын чужестран­ки-амазонки), или Ариция — наследница рода Паллантов. Возни­кает мотив возможности соединения Ипполита и Федры.

Но Ипполит, не зная о намерениях Федры, уступает престол Ариции. Здесь же он признается ей в любви, уступая стихии чув­ства. Федра так же искусно признается Ипполиту в своих чувст­вах, говоря ему, что он превосходит своего отца, и хотя оба делают вид, что не совсем друг друга поняли, на самом деле каждый из них вполне понял другого.

Далее выясняется, что слух о смерти царя оказался ложным. Федра, испугавшись, что Ипполит все расскажет отцу, сама клеве­щет на него. Ипполит же, предполагая, что Федра призналась Тезею в своем чувстве к нему, отвечает отцу достаточно странно. В ре­зультате — Тезей взбешен. Ипполит принимает на себя весь удар, не разглашая тайну Федры, но признается отцу, что любит Ари­цию. Однако Тезей считает это хитрой уловкой.

Федра думает спасти Ипполита, но, узнав от Тезея, что Иппо­лит любит Арицию, ничего не меняет. К тому же она подговарива­ет служанку убить Арицию. Ариция, узнав от Ипполита правду, советует Ипполиту открыть ее отцу, но он этого не делает. И Тезей узнает правду непоправимо поздно: Ипполит погублен чудовищем, насланным Нептуном (морской бог покарал его за проклятие отца). Кончает с собой и Федра (бросается в пучину и Энона — злой гений царицы). В лице Эноны Расин клеймит зло.

 

Ясно, что если говорить о внешней, поверхностной связи классицизма с античностью, то она присутству­ет. Если же говорить о внутренних глубинных связях между ними, то их, скорее, нет. По содержанию клас­сицизм довольно далек от античности. Часто подчер­кивается, что эпоха Просвещения, критикующая клас­сицизм, более близка гуманистам, а следовательно, и античности, нежели классицизм. (Некоторые исследователи отмечают следующее: классицизм чаще об­ращался к римской культуре, нежели к греческой, в большей мере его привлекала имперская культура, а не демократическая.)

 

3. Основные принципы классицизма

 

Рассудочность

 

Сущностные черты классицизма особенно ясны при сопоставлении его, с одной стороны, с романтизмом, а с другой — с реализмом («Старый режим» Ипполита Тэна). Если реализм теснейшим образом связан с дей­ствительностью и эмоциональным к ней отношением, а романтизм — с развитой фантазией и эмоциональ­ным отношением к миру, то классицизм занимает нишу между рассудочным отношением к действитель­ности и фантазией. На схеме это выглядит следую­щим образом:

 

 

Рассудок находится в центре внимания классициз­ма. Классицист может обращаться к действительности и к фантазии, но при этом он никогда не остается ни прикрепленным к действительности (может изображать фантастический мир), ни растворенным в этом фантазийном мире (описание фантастического мира пропус­кается через горнило рассудка). Поэтому и получает­ся, что в области фантазии классицист имеет своим оппонентом романтика (для последнего нераствори­мость фантазии в рассудке —принцип, болезненный, или юмористический, или какой-либо другой), а в об­ласти действительности — реалиста (для реалиста принципом отображения является не рассудочный под­ход к изображению действительности, а настроение, внушение, эмоция). У античного человека рассудоч­ность была достаточно развита, но античность не растворяется в рассудочности, последняя не запол­няет собой всю античность. Осознание этой нерас­творимости античности в рассудочности приходит постепенно в истории философии и эстетики: Лессинг, Гёте, Шопенгауэр, наконец, Ницше. У послед­него наблюдается толкование античности, которое можно рассматривать в качестве антипода классицистским представлениям об античности.

 

Эстетические правила классицизма

 

Перечисленные условия (обогащенный французский язык, пышный церемониал, картези­анство) отливаются собственно в эстетические прави­ла классицизма.

Если еще в XVI в. правила поэзии просто поощря­лись, то в XVII в. эти правила господствуют. Так, Шаплен (Jean Chaplain) решительно выступал за «единства» (места, времени, действия) в трагедии.

Полную эстетическую теорию классицизма со­здал Никола Буало-Депрео (Boilean-Despreaux) (1636-1711). Его «Поэтическое искусство» (Art poetique) выступало обязательным каноном не только для французской литературы, но и для европейской. Здесь ощущается регламентация самого языка, присутствует отделение признанных слов от непризнанных. «Фран­цузская академия» фактически выносила приговоры авторам и их произведениям, она даже решала и судь­бу отдельных слов.

Буало был убежден в том, что в поэзии фантазия и чувства должны быть подчинены разуму (bon sens). Поэзия и по форме, и по содержанию должна была быть, с его точки зрения, общепонятна, но эта общепонятность не должна переходить в пошлость и вульгар­ность. Особое внимание Буало уделял стилю. Стиль должен быть высок и изящен, но в то же время прост и свободен от каких-либо излишеств. Одной из глав­ных задач художника является, по мнению Буало, убеждение с помощью логики. Подчеркивал Буало и высокую моральную ответственность поэта.

В разных частях трактата «Поэтическое искусство» обосновывается необходимость соблюдения трех единств (места, времени, действия) в драматическом произведении. Анализ разнообразных жанров, данный в трактате, приводит к идее иерархии жанров. Каса­ясь комедий, Буало признает только комедию харак­теров. В своей комической поэме «Le Lutrin» Буало выступает против грубых фарсов, раскрывает суть ис­тинного комизма. Анализируются в трактате и этичес­кие проблемы творчества.

Автор знаменитого трактата ориентирует художни­ков на античность. Буало противопоставляет гармо­ничность античности произведениям барокко и реализ­ма. Согласно его концепции, красота — гармония и закономерность вселенной. Ее начало — духовная сила. Природа может выступать предметом подражания, но она должна быть очищена «от первоначальной грубости».

«Поэтическое искусство» утверждает и так называ­емое «тождество характера». Согласно Буало, тот или иной характер не должен показываться в разви­тии и становлении. Поэтому автор не должен уделять пристального внимания условиям, его формирующим. Характер у классицистов лишен индивидуальных черт.

Со времен Буало классицисты искали гармонию общественного и личного. В целом классицизм воспе­вал человека, способного сдерживать свой эгоизм, под­чинять личное общественному. Долг, порядок, мораль­ный закон выше чувства, страсти, влечения (вели­кие художники классицизма сумели показать все кол­лизии этого противопоставления).

 

4. Искусство классицизма как отражение его теоретических принципов

 

С эпохи Возрождения стали складываться теорети­ческие основы классицизма, эта же эпоха повлияла и на художественное творчество классицистов. Трагедия Этьена Жоделля «Клеопатра» (1552) начинает исто­рию классицистической (или ложноклассической — ложноантичной) трагедии. Продолжает ее Гради («Дидон» — Didon), «Смерть Александра» — Mort d'Alexandre), «Марианна» — Marianne)). Он соединил ан­тичные сюжеты с сюжетами средневекового театра. Косвенно обратив внимание светской публики на те­атр, он способствовал распространению классической трагедии. В 1629 г. Мэре (в предисловии к своей «Silvanire») сформулировал теорию трех единств, а в 1634 г. была поставлена в театре его же трагедия, написанная по им же сформулированным правилам, — «Софонизба». Не все принимали эту теорию. В част­ности, Ожье (Ogier) выступил ее противником. Зна­менитый кардинал Ришелье выступил защитником теории трех единств.

 

Как отмечается в «Истории зарубежной литературы XVII-XVIII вв.», Ришелье долго шел к власти, но добившись ее, уже не выпускал из рук. За восемнадцать лет правления он завершил со­здание монархического государства. Во многом продолжив поли­тику религиозной терпимости Генриха IV, Ришелье сумел отобрать политические права у гугенотов. Он не терпел никакой политиче­ской независимости.

В области искусства он проводил аналогичную политику. Куль­турная жизнь была подчинена единому правительственному орга­ну. Ришелье создал Французскую Академию (1634) как учрежде­ние, подчиненное государству. Так, в частности, суду Академии была подвергнута трагедия Корнеля «Сид», не понравившаяся самому кардиналу.

 

Победа трех единств во многом, по мнению, напри­мер, Плеханова, была обусловлена возраставшей тре­бовательностью высшего класса, для которого стано­вились невыносимы наивные сценические несообраз­ности предшествовавшей эпохи. Он цитирует Лансона, одного из теоретиков классицизма: «Единства име­ли за себя такую идею, которая должна была увлечь благовоспитанных людей, идею точного подражания действительности, способного вызвать надлежащую иллюзию. В своем настоящем значении единства пред­ставляют собою минимум условности. Таким образом, торжество единств было на самом деле победою реа­лизма над воображением».

Особенно утвердили господство классицизма по всей Европе Корнель, Расин, Мольер. Интересно, что они довольно часто выходили за рамки единства времени, места и действия (и именно к этому придралась Ака­демия в трагедии «Сид» — вместо 24 часов действие растягивалось на 30, район действия расширялся на целый город).

Пьер Корнель (1606-1684) — типичный поэт эпо­хи классицизма: герои рассуждают, страсти исходят из идей, и именно идеями определяются поступки.

 

Одна из самых известных трагедий Корнеля, создавших славу французской драматургии, — «Сид». Сид является историческим лицом. Это Родриго Диас. Сведения о нем содержатся в героичес­кой средневековой поэме, посвященной испанскому герою, но корнелевский «Сид» — произведение истинно французское.

Корнель в своей пьесе рассказывает историю женитьбы Сида. В своем произведении он ограничивается показом чувств. Вольтер писал об этом так: «У французов трагедия — это обычно ряд раз­говоров на протяжении пяти актов, связанных любовной интри­гой». В «Сиде», как отмечают многие литературоведы, эти недо­статки французской трагедии превращены в ее достоинства.

Краткое содержание: в Химену, дочь знатного севильского аристократа, влюблены Родриго Диас и дон Санчо. Химена пред­почитает Родриго. И отец согласен с выбором дочери.

Сам Родриго — сын благородного дона Диего, которого знает отец Химены. Параллельно сообщается (сведения Эльвиры, на­персницы Химены), что король склонен взять наставником своего сына графа Гормаса (отца Химены).

В дальнейшем мы видим на сцене инфанту, дочь короля, ее наперсницу Леонору и пажа. Инфанта влюблена в Родриго, но он ей не ровня: ведь она — дочь короля, а он — простой дворянин. Поэтому она особенно близко к сердцу принимает любовь Химены и Родриго.

Далее все ведет к трагическим событиям. Связаны они с тем, что был обойден граф Гормас. Наставником сына король выбирает не его, а отца Сида, дона Диего. Граф Гормас и дон Диего ссорятся. Граф Гормас дает пощечину дону Диего, отцу Родриго. Дон Диего хватается за шпагу, но более молодой Гормас выбивает шпа­гу из его рук.

Естественно, что Родриго должен отомстить Гормасу, но также естественно и то, что путь к возлюбленной теперь закрыт. Однако Родриго даже не сомневается в необходимости отмщения.

Между ним и Гормасом происходит поединок, в котором побе­ду одерживает Родриго. В дальнейшем Корнель отмечает отчаянье Химены. Несмотря на любовь к Родриго, Химена требует смерти (по долгу) убийцы отца. Влюбленный в нее дон Санчо предлагает свои услуги. На что она отвечает — «Несчастная!». Ведь она по-прежнему любит Родриго, но никак не может простить смерть отца.

Родриго сам идет в дом Химены (именно за это упрекали Корнеля —нарушение единства действия). Однако разве звучали бы искренне признания влюбленного и несчастного Родриго в коро­левском дворце? Корнель предстает в этом эпизоде нарушителем правил, но зато глубочайшим поэтом. Этот дар проявляется в опи­сании негодования Химены и ее признания в любви Родриго:

 

Для мщения отца исполню все, что можно,

Но я бы все-таки счастливою была,

Когда бы ничего исполнить не могла.

 

Молодые люди страдают. Отец Родриго отмщен, но он не чув­ствует страдания Родриго. Далее выясняется, что Родриго во гла­ве народного ополчения отправился навстречу вторгшимся врагам. Он разбивает их, становится национальным героем. Однако Хи­мена требует его казни на эшафоте (возможно, сознавая, что казнь народного героя просто так не может состояться — здесь видна глубокая прорисовка психологии героев). Дон Санчо идет на по­единок с Родриго. В поединке Родриго одерживает верх, но щадит дона Санчо.

Развязка трагедии тем не менее счастливая. Молодые люди со­единяются велением короля. Долг родовой чести и мести уступает место долгу государственному (патриотическому и гражданскому).

Содержание приводится здесь для того, чтобы стало особенно очевидным, что эта пьеса касается проблемы соотношения общест­венного и личного —одной из главных рассматриваемых искусст­вом классицизма проблем. Она утверждает идею абсолютной влас­ти. Все несчастья происходят от того, что Гормас, феодал, не при­знал авторитета королевской власти. Если бы Гормас не подверг­нул сомнению решение короля, ничего бы не произошло.

Неповиновение феодала трактуется королем как более опасное зло, чем нашествие врагов. Это ясно из одного из его монологов, который, кстати, критиковал Вольтер. Великий просветитель счи­тал, что беспокойство короля, высказанное в этом монологе, было бы более уместно по поводу государственной опасности и только потом по поводу неповиновения Гормаса. Но тогда это был бы просветительский, а не классицистический роман.

 

Расина (1639-1699) ставили меньше. Его траге­дии — трагедии страсти. Чувство у него торжествует над волей, в женщинах сердце преобладает над разу­мом. Для Корнеля характерен героизм, для Расина — изящество.

Жан-Батист Мольер (Поклен) (1622-1673) - тре­тий великий художник этой эпохи. Правила класси­цизма не очень мешали ему, так как жанр комедии в этом плане являлся более неприхотливым. К тому же к ней меньше придирались, ведь комедия (согласно Буало) считалась низшим, по сравнению с трагедией, жанром литературы.

Особенности трагедий классицизма накладывали от­печаток и на актерскую игру. Даже художник другой эпохи — Шекспир казался классицистам (даже Воль­теру!) варваром. «Эта пьеса, — писал Вольтер, — полна анахронизмов и нелепостей (речь идет о Гамлете); в ней хоронят Офелию на сцене, а это такое чудовищ­ное зрелище, что знаменитый Гаррик выкинул сцену на кладбище... Эта пьеса изобилует вульгарностями. Так, в первой сцене часовой говорит: «Я не слыхал даже мышиного топота». Можно ли допускать подоб­ные несообразности? Без сомнения, солдат способен выразиться так в своей казарме, но он не должен вы­ражаться так на сцене, перед избранными особами на­ции — особами, которые говорят благородным язы­ком и в присутствии которых надо выражаться не ме­нее благородно. Вообразите вы, господа, Людовика XIV в его зеркальной галерее, окруженного блестящим дво­ром, и представьте, что покрытый лохмотьями шут расталкивает толпу героев, великих людей и краса­виц, составляющих этот двор; он предлагает им поки­нуть Корнеля, Расина и Мольера для петрушки, кото­рый имеет проблески таланта, но кривляется. Как вы думаете? Как встретили бы подобного шута?».

В конце XVIII в. начинается разрушение класси­цизма. Не последнюю роль в этом процессе играют романтики. В частности, знаменитый Шарль Перро. Нанесли ощутимый удар по классицизму и его про­должатели, но продолжатели бездарные (например, Кребильон).

Классицистическая традиция получала и прекрас­ных продолжателей, например, в лице Вольтера (он не всегда ей следовал, хотя бы по отношению к Шек­спиру). Когда победила буржуазия, старые классичес­кие формы умерли, и им на смену пришли новые. В изобразительном искусстве расцвело тогда искусст­во новой волны, в литературе, наряду с так называе­мой мещанской драмой (Дидро, Лашоссе, Бомарше), появились новые классицистические формы. С одной стороны, Бомарше решительно восставал против изо­бражения на сцене одних королей. Он смеялся над таким литературным обычаем. «Изображать людей среднего состояния в несчастии! Fi done! Их всегда надо осмеивать. Смешные граждане и несчастный ко­роль; вот весь возможный театр; я приму это к сведе­нию», — писал Бомарше в «Письме о критике «Севильского цирюльника». С другой стороны, посколь­ку противники старого аристократического порядка чувствовали потребность в героизме и поскольку бур­жуазная драма дать им этого не могла (литературный «портрет» буржуазии не внушал героизма, остроумно отмечал Плеханов), они вынуждены были обратиться опять к античным героям. Плеханов пишет: «Если мо­лодые идеологи буржуазии интересовались теперь "при­несением в жертву молодой царевны в Авлиде", то они интересовались им преимущественно как материалом для обличения «суеверия», если их внимание могла привлечь к себе «смерть какого-нибудь пелопонесско­го тирана», то она привлекала их не столько своей психологической, сколько своей политической сторо­ной. Теперь увлекались уже не монархическим веком Августа, а республиканскими героями Плутарха. Плу­тарх сделался настольной книгой молодых идеологов буржуазии, как это показывают, например, мемуа­ры госпожи Ролан. И это увлечение республикан­скими героями вновь оживило интерес ко всей вооб­ще античной жизни... ослабило интерес к буржуаз­ной драме вследствие буржуазной обыденности ее содержания и надолго отсрочило смерть классичес­кой трагедии.

Историки французской литературы нередко с удив­лением спрашивали себя: чем объяснить тот факт что подготовители и деятели Великой французской рево­люции оставались консерваторами в области литера­туры? И почему господство классицизма пало лишь довольно долго после падения старого порядка? Но на самом деле литературный консерватизм новаторов того времени был чисто внешним. Если трагедия не изме­нилась как форма, то она претерпела существенное изменение в смысле содержания» (Плеханов Г В «Французская драматическая литература и француз­ская живопись XVIII века с точки зрения социоло­гии». В кн.: Плеханов Г. В. Литература и эстетика В 2 т. Т. 1. М., 1958. С. 86).

 

VIII. ЭСТЕТИКА РОМАНТИЗМА

 

План

 

1. Термин «романтизм».

2. Основные причины появления движения романтизма: соци­ально-исторические и культурно-художественные.

3. Основные черты романтизма: индивидуализм, особая роль художника, гения (Жан-Поль) и др.

4. Теория романтической иронии (Ф. Шлегель).

 

1. Термин «романтизм»

 

В конкретно-историческом смысле романтизм — широкое направление мысли, охватившее в конце XVIII -начале XIX в., помимо искусства и эстетики, многие сферы культурной и социальной жизни: историю (при­мером может служить творчество Н. Я. Данилевского, в котором отстаивается идея самобытности и ориги­нальности культуры любого народа, в частности, пре­обладает острый интерес к собственной истории, здесь примером служит пробудившийся интерес к собствен­ному языку, фольклору, появление учения о понима­нии, герменевтике - таком методе познания духов­ных ценностей и явлений, который характеризуется способностью субъекта вживаться в изучаемую эпо­ху), естествознание (рождение единой естественнона­учной картины мира), наконец, уровень общест­венного умонастроения.                 

Романтизм — особое мироощущение, особый спо­соб отношения к миру. В искусстве это такой способ воспроизведения мира, в котором над точностью пе­редачи самой действительности преобладает отноше­ние художника к изображаемому. Собственное, ори­гинальное видение мира является главным. Правда, художник-романтик еще далек от того, чтобы пол­ностью противопоставить объективный мир миру субъективному, но шаг в эту сторону, безусловно делает.

 

2. Основные причины появления движения романтизма: социально-исторические и культурно-художественные

 

Основные черты эстетики романтизма не могут быть рассмотрены в отрыве от причин, их сформировавших. Эстетика романтизма — многообразное явление. Же­лательно начать анализ этого явления с того, что зна­комо многим и ассоциируется с понятием романтизма. Полотно Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» вполне подходит для этого, поскольку для многих оно является символом изучаемого явления. Во-первых, картина демонстрирует совершенно иной подход к вос­произведению действительности. Колорит, композиция, экспрессия — все поражает новизной. Во-вторых (и это, пожалуй, самое главное), художник представляет совершенно новую героиню — красивую, полуобнажен­ную женщину со знаменем в руках. Перед нами обо­жествленная буржуазными революциями Свобода. Картина Делакруа свидетельствует о том, что стрем­ление к новой свободной жизни было так велико, что политическое понятие той эпохи превратилось в худо­жественно-мифологический образ. Ведь с достижени­ем свободы (и, конечно, равенства и братства) люди связывали понятие о счастье. Свобода Делакруа сим­волизирует этот самый идеал. Н. А. Дмитриева отме­чает: «Образ Свободы не восходит к каким-либо мифологическим истокам: у древних греков были божества войны, мудрости, любви, природных стихий и подземных недр, но божества свободы в их пантеоне не было. Эта новая богиня, новая муза родилась в XIX столетии, и Делакруа дал ей лик» (Краткая история искусств. М., 1993. С. 24).

Конечно, образ Свободы не является единственным в обширном направлении романтизма, однако, именно в нем наиболее отчетливо проглядывает одна из самых главных, определяющих особенностей романтизма — индивидуализм. Ведь желание Свободы присуще лишь сознанию индивидуалистическому. В это время Сво­бода еще прекрасна. Однако достижение свободы в реальной человеческой истории обернулось такими трагедиями, что в дальнейшем философы и художни­ки глубоко задумались об истинности этих идеалов и об их реальном содержании, поскольку высокий иде­ал превратился в свою противоположность:

 

Из строгого, стройного храма

Ты вышла на визг площадей...

Свобода — прекрасная дама

Маркизов и русских князей.

 

Свершается страшная спевка,

Обедня еще впереди.

Свобода! — Гулящая девка

На шалой солдатской груди.

(М. Цветаева).

 

Исторические истоки романтизма берут свое начало в мощном движении гуманизма, в эпохе Возрождения. Ведь тогда появилось стремление поднять человека, разбудить его гордость, показать ему, на что он спосо­бен; не уничтожая веру, возвысить человека до Бога, убедить человека в его способности жить, опираясь только на свои силы. Реформация, в свою очередь, изменила человека, приспособив веру к новым потреб­ностям людей. Она поощряла индивидуальное обще­ние с Богом, индивидуальное преуспевание и т. п. Просвещение, в котором откликнулись идеи Возрожде­ния, пело хвалу человеческим способностям, талантам, гению. Оно непосредственно звало к утверждению идеалов справедливости (свободы, равенства и др.) на земле, т. е. полностью согласилось с тем, что человек сам может понять, что хорошо для него, а что плохо. Оно утвердилось в мысли, что разумная деятельность приведет к благу и счастью. Попыткой утвердить эти идеалы явилась Французская буржуазная револю­ция. Однако она была столь кровавой, что заставила потомков с этих пор скептически относиться к общес­твенным идеалам и красивым словам. Романтизм, вы­росший из возрожденческо-просвещенческой модели, выступил первым ее оппонентом. С определенной до­лей уверенности можно сказать, что сегодня европей­ская и североамериканская культура стоит перед про­блемой исчерпанности просвещенческого типа чело­века. Недаром, как замечает Д. А. Пригов, возникла проблема виртуального человека или новой антропо­логии («Каждому времени свой...» // Интервью с Д. А. Приговым. — Независимая газета. 15.12.96). Со всей очевидностью крах возрожденческо-просвещенческого культурного типа стал очевиден после второй мировой войны. Однако предчувствие кризиса просве­щенческой модели культуры наличествовало уже у ро­мантиков. Романтики, черпавшие многие идеи в твор­честве просветителей и немецких философов, были первыми, кто сигнализировал европейской цивилиза­ции, что «не все благополучно в датском королевст­ве». Известно, что философские и эстетические идеи развиваются отнюдь не прямым путем. Это полностью относится к идеям Просвещения и немецкой класси­ческой философии, которые выступили непосредствен­ным теоретическим источником романтизма.

Романтизм имеет свои особенности в разных регио­нах и странах. Скажем, романтизм российский отли­чен от романтизма западного (в западном романтизме центральной категорией является индивидуальность, в российском, скорее, — личность); французский от немецкого. Наиболее репрезентативным является не­мецкий романтизм. Особенностью немецкого роман­тизма явилось продолжение теоретического осмысле­ния проблемы человеческого субъекта, человеческого духа. Немецкий романтизм непосредственно связан с идеями Просвещения и немецкой классической философии.

 

3. Основные черты романтизма: индивидуализм, особая роль художника, гения (Жан-Поль) и др.

 

Философия И. Канта, превозносившая субъекта, естественно, не могла не повлиять на особенности романтизма. Человек, в системе Канта, оказывался связующим звеном между миром ноуменов и феноменов. Кант анализировал способности человека, его психики (представления, желания, чувствования). В «Критике способности суждения» основным предметом ис­следования выступает чувственность человека. Кант показывает, что с формой человеческой чувственности имеет дело способность суждения (а не теоретическая и практическая философия). Способности суждения присуща «рефлектирующая способность суждения», т. е. способность мыслить частное как общее, в отличие от определяющей способности суждения, которой присуще мыслить общее как частное. Рефлектирую­щая способность суждения сопровождается чувством удовольствия или неудовольствия. Искомая целесооб­разность (некое приобщение к миру ноуменов) всегда фиксируется чувством удовольствия. Целесообразность выражается в эстетическом суждении о прекрасном и в телеологическом суждении о возвышенном. В своей аналитике Кант разбирает прекрасное и возвышенное. Прекрасное — центральная категория его эстетики. Оно зависит от рефлектирующей способности суждения, от эстетического вкуса, т. е. носит не объективный, а предельно субъективный характер. Обоснование воз­вышенному Кант также находит в человеческом духе. Различая математически возвышенное и динамически возвышенное, немецкий философ находит основание для них именно в человеческой психике, человеческом духе. Грандиозные захватывающие явления природы не поражают сами по себе, а лишь дают повод челове­ку почувствовать величие и возвышенность его духа, человеческого, который сам бесконечно превосходит природу, мир феноменов. Такая особенная важная роль человеческого субъекта в процессе приобщения его к миру ноуменов, конечно, не могла не отозваться в твор­честве романтиков. Философия Канта отозвалась и в мыслях романтиков об особой роли гения, о роли ху­дожника (см.: Кант И. Критика способности сужде­ния. С-Пб., 1995. С. 241-247).

Гений у Канта — прирожденные задатки души, через которые природа дает искусству правило. Сферой деятельности гения являются изящные искусства. Изящное искусство у Канта не допускает выведения суждения о красоте из какого-либо правила, имеющего в своей основе понятие. Сама природа в субъекте дает искусству правила. Изящное искусство возможно только как произведение гения. Кант подчеркивает, что гений — это талант создавать то, для чего не мо­жет быть дано правил. Оригинальность — первое свой­ство гения. Произведения гения всегда показательны. Гений в качестве природы дает правило, но сам не может объяснить, каким образом им осуществляются идеи для этого. Природа предписывает через гения правила не науке, а искусству (изящному искусству). Кант подчеркивал, что нельзя научиться вдохновенно сочинять стихи по образцам. Если ученый может пред­ставить тот путь, который привел его к открытию, если он может провести по этому пути ученика, то поэт ни­когда не сможет показать, как появляются и соединя­ются в его голове фантазии, и не может поэтому на­учить этому другого. В науке талант отличается от жалкого подражателя по степени, в искусстве —спе­цифически. Произведение гения — это пример для подражания (имеется в виду особым образом понима­емое подражание, подражание как преемственность), со стороны другого гения, в котором оно пробуждает чувство собственной оригинальности.

Теперь, если обратиться к характеристике гения романтиками, то станет особенно очевидным, с одной стороны, влияние Канта, с другой —оригинальность концепции. Немецкий романтик Иоганн Пауль Фрид­рих Рихтер (1763-1825), известный под псевдонимом Жан-Поль, представляет оригинальную концепцию гения (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 86-96). Характеризуя гения, он говорит, прежде всего о многообразии его сил. Соглашаясь с тем, что истинному художнику от природы дан осо­бый художественный инстинкт, что и у живописца, и у музыканта, и даже у механика от природы есть та­кой орган, которому присуща безошибочность инстин­кта, который превращает действительность в предмет и в орудие изображения действительности, он в то же время подчеркивает, что это не свидетельствует об од­носторонности гения. Напротив, Богом данный дар не может быть односторонним. «Односторонний талант дает один тон, как струна клавира, когда ее ударяет молоточек, но гений подобен Эоловой арфе: одна и та же струна разыгрывается многообразием звучаний от многообразия дуновений ветра. У гения все силы цве­тут одновременно: фантазия не цветок, а богиня Фло­ра сила сил, она смешивает пыльцу цветочных буто­нов, готовя новые соединения» (Там же. С. 86-87).

Своеобразной гарантией существования многосто­ронности гения является, согласно Жану-Полю, рас­судок. Философ, не отрицая природного характера гениальности, не считает ее безрассудной по характе­ру. С точки зрения Жана-Поля, художник все время осознает свое творчество, фиксирует, что творит. Это сочетание Богом данного дара и рассудительности того, кому он дан, — новый мотив в эстетике эпохи роман­тизма. Рассудительность, по Жану-Полю, все время предполагает спор между субъектом и объектом. Имен­но она соблюдает тонкое равновесие между миром внеш­ним и миром внутренним.

Жан-Поль подчеркивает, что есть обыденная и бо­жественная рассудительность. Разницу между ними он видит в соотношении сознания и самосознания. У обладающих обыденной рассудительностью сознание всегда сильнее самосознания. Они более ориентирова­ны на то, что находится вне их, на мир вокруг, нежели на мир внутренний. Те же, у которых преобладает са­мосознание, обращают внимание на себя самого. Они видят себя как бы в двух зеркалах. В одном — повер­нувшимися к себе, в другом — отвернувшимися. Божественная рассудительность, которой присуще само­сознание, — черта гения. Божественная рассудитель­ность характеризуется Жаном-Полем как чередование, смена и волнение великих внутренних сил, из кото­рых ни одна не может возобладать. Но каждая может приводить в движение и успокаивать все остальные. Поэтому, подчеркивает философ, художник никогда не затеряется в своем создании (произведении), не спу­тает себя и героя. «Поэтому поэт, как и философ — око: все колонны в его душе в зеркалах, его полет — вольный полет пламени, а не взрыв страсти и не взрыв мины, разбрасывающий осколки. Поэтому самый не­истовый поэт может быть кротким человеком (неис­товство проявляется только в произведении, в творе­нии) — всмотритесь в небесный лик Шекспира... Толь­ко непонятливый юноша может думать, что огонь ге­ния горит страстным пламенем... Подлинный герой умиротворяет себя, начиная с души; не бушующие, вздымающиеся к небу тяжелые волны — гладь глуби­ны отражает мир» (Там же. С. 88).

Новизна подхода Жана-Поля заключается в том, что он характеризует художника не как транслятора Бога или Музы, но как человека, сознающего, каким даром он обладает, и умеющего этим даром пользо­ваться. Жан-Поль неоднократно подчеркивает, что рассудительность не есть аргумент против поэтическо­го энтузиазма, вдохновения: «...Даже в самом малом создании поэт должен одновременно изрыгать пламя и измерять температуру пламени, он должен тонко взве­шивать отдельные слоги и должен направлять поток своих ощущений к устью рифмы, лишь целое порож­дается вдохновением, но части покорствуют покою» (Там же).

Противопоставление рассудка и энтузиазма (вдох­новения) берет свое начало от нравоучительных на­ставлений по изображению чувств, как это имело мес­то в системе классицизма. Под рассудочностью, отме­чает Жан-Поль, понимают обычно эти наставления, правила, что является неверным. Здесь отчетливо про­сматривается принципиальное несогласие романтиков с классицистами, почитающих ясные правила. Поня­тие рассудочности вовсе не есть следование каким-либо установкам. Рассудительность — черта гения. Вдохновение и божественная рассудительность едины.

Единство рассудительности и энтузиазма (вдохно­вения) не снимает, по мнению Жана-Поля, бессозна­тельности художественного творчества. Художник лишь стремится установить существование неосознан­ного и непостижимого, но не пытается определить его глубину. Философ пишет: «Шекспир откроет и раздарит клады, которых сам не увидит, как не увидит свое бьющееся сердце в груди, ибо божественная мудрость всегда запечатлевает свое все бытие в дремлющем цвет­ке и в животном инстинкте и высказывает его волнуе­мой душе» (Там же). Таким образом, гений, по убеж­дению Жана-Поля, обладает бессознательным божес­твенным даром, который, однако, им осознается, ко­торым он может управлять, но оценить глубину кото­рого он не может.

Очень интересны рассуждения Жана-Поля еще об одной черте гения — даре предсказания будущего. Они касаются истинного содержания искусства. Художест­венный дар (гений) всегда предполагает желание гря­дущего. Философ говорит о наличии чувства гряду­щего не только у гения, но и у обывателя. Он отмеча­ет, что человек понимает такие слова, как «земное», «мирское», «временное», только потому, что данный ему от природы инстинкт к противоположному (к гря­дущему) придает им смысл. Даже для самого низмен­ного реалиста нечто безымянное суживает широту жизни; он не может не признать эту жизнь за смутно-животную, за жизненно-веселый пролог к будущей не­бесной серьезности... за обратное или противополож­ное грядущему. Ангел смерти всего мирского в челове­ке по-разному показывается ему. Иногда как сущест­во, присутствие которого ужасает. (Страх перед при­зраками. Иногда дух, противоположный мирскому, являет себя как бесконечный, тогда человек молится.) (Там же. С. 91). Именно дух влечения к противопо­ложному (мирскому) даровал религию, считает Жан-Поль.

Но если даже на душу простого человека инстинкт влечения к противоположному имеет такое действие, то уж на душу художника он окажет еще более силь­ное и качественно другое влияние. Оно и выразится в той божественной рассудительности, о которой было сказано. Инстинкт гения, направленный в грядущий (иной) мир, есть материал гениального творчества. Поэтому гений всегда отличается от подражателя, ко­торый всегда выдумывает прирожденное, природное (то, что уже есть или может быть в этом мире). Он изображает более близкие ему вещи, следовательно, второстепенные. И чем он более обделен талантом, тем более старается «украсить» изображаемое. Гений всег­да создает новое. «Есть одна безошибочная примета гениального сердца — все прочие блестящие и вспомо­гательные силы служат ему — это новое созерцание жизни и мира (здесь отчетливо созвучие теории оригинально­сти гения в философии Канта романтическому пониманию гения. — Е.Ч.). Талант изображает части, гений — жизнь в целом, даже в отдельных сентенциях, — в них Шекс­пир говорит о времени и мире, Гомер и другие греки — о судьбе смертных, Шиллер — о жизни. Такое высшее миросозерцание не ведает перемен, будучи прочным и вечным достоянием сочинителя и человека, — все про­чие силы души могут меняться и гибнуть, утомляясь жизнью и временем; даже ребенком гений не может не воспринимать новый для него мир с совершенно иным чувством, чем другие, он не может не ткать по-новому кружева будущих цветов. Лишь внешнюю форму поэт со­зидает мгновенно, но дух и материал он носит в себе пол­жизни, в нем всякая мысль — поэзия» (Там же. С. 93).

В связи с тем, что Жан-Поль считает истинным про­изведением искусства то, где присутствует гений, ста­новится абсолютно понятным проводимое им разли­чие между отточенным стилем и глубоким духом про­изведения. Он подчеркивает, что есть «немало насы­щенных содержанием произведений, которые показа­лись бы бедными стилисту. Он рылся бы в них в поис­ках тел, а не душ. Такими же бедными представляются величественные горы Швейцарии рудокопу по сравнению с глубокими шахтами в недрах земли. Стилист обычно говорит, что из произведений такого рода oн мало что может извлечь и выписать — или не может ничего; все равно что сказать —благодаря дружбе и с ее помощью я ничего не выигрываю (кроме самой друж­бы)» (Там же).

Для толпы, отмечает Жан-Поль, внутренний (над. ленный на грядущее) и внешний миры, время и веч­ность — антитеза (нравственная или христианская); для философа — постоянная противоположность, но такая, что один мир попеременно уничтожается дру­гим, для лучших людей - затмение, когда Луна и Земля попеременно закрывают друг друга; у человека (как у Януса), вглядывающегося в противоположные миры, закрыта то одна, то другая пара глаз.

Но есть люди, пишет Жан-Поль, это — гений, в душе которых явственнее раздается голос божествен­ного инстинкта, этот инстинкт учит их созерцать земное (вместо того, чтобы земное учило их созерцать, как бывает у других), этот инстинкт дарует человеку целостный вид бытия и над ним царит. И в этом слу­чае гармония и красота, отражаясь лучами сразу от обоих миров, превращает их в единое целое, ибо, от­мечает Жан-Поль, перед Богом есть только одно и нет частей. Таков гений, а примирение миров предстает в этом случае идеалом. Только благодаря устремленнос­ти в мир возвышенный, мы сможем лучше понять мир земной. Из возвышенных далей земной мир более ясен. Карты земли, как поэтически точно отмечает Жан-Поль, могут быть созданы лишь благодаря картам неба (надо смотреть сверху вниз, взгляд снизу отде­лит небо от земли). Философ не отворачивается от реальной жизни, а настаивает на более глубоком пред­ставлении о ней, которое возможно благодаря возвы­шенному романтическому взгляду.

Многие современные психологи утверждают, что че­ловек, воспринявший в юности романтические идеа­лы, с большим успехом преодолевает реальные труд­ности и делает наиболее правильный жизненный вы­бор (см.: Медведева И., Шишова Т. Книга для труд­ных родителей. М.,1994. С. 84). Романтический идеал не ломает человека, а дает ему твердую психическую опору, подчеркивают они. Он базируется на родовой памяти архетипа. И если архетип разрушается, то раз­рушается и психика конкретного человека. Он повиса­ет в пространстве и времени. Лишается опоры. Что люди хотели оставить в памяти потомков? Описание своих подвигов, т. е. самые возвышенные деяния. Какой самый древний жанр в литературе? Эпос, повествование о героях и их свершениях, т. е. подвигах. Эпос есть у каждого народа. Герои затрагивают в че­ловеческой душе самые сокровенные струны, архетипическую сущность. Любопытно, что в Латинской Аме­рике, где утвердилось все испанское: язык, архитекту­ра, образ жизни, религия, — герои остались нацио­нальными. И прежде всего герои борьбы за независи­мость: Боливар, Сукре, Панчо Вилья (Там же). Для любого государства, если оно хочет процветать, герои необходимы. И не только в истории, но и в современ­ности.

В теории романтизма и теории гения Жана-Поля скрыты истоки необходимости романтического миро­ощущения для человека. «Когда ветхие прозаики, ока­менев и наполнившись землей наподобие стариков, рисуют нам нищету и другие реалии быта и борьбы за существование, тревожно становится на душе от подоб­ных зрелищ — словно мы сами их переживаем.» Т. е. всегда недостает неба, когда они безжалостно вы­таптывают все возвышенное, что есть в жизни. И этим способствуют процессу умирания, не возвышению че­ловека, а его низложению. Своими произведениями они вносят новую заразу в старые раны. Гений же (роман­тический художник) ведет нас по полям сражений жизни, мы смотрим вперед независимо и свободно, рядом с гением скудость жизни обретает черты Арка­дии, словно перед влюбленной парой. Жизнь — свобод­на, смерть — прекрасна, когда их касается гений» (Там же).

Даже краткий анализ одного из аспектов романтиз­ма Жана-Поля дает основание говорить о том, что в его творчестве наличествуют основные идеи романтиз­ма. И идея оригинальности гения, и особая роль ис­кусства, и особая миссия гения-художника. Идеи, высказанные Жаном-Полем, в дальнейшем развились в различных направлениях. Ориентация в возвышен­ный мир открыла дорогу и чистому искусству, и тен­денции более глубокого реалистического анализа жиз­ни. Представление о гениях, как о ста свечах, дающих в одной комнате один сливающийся свет и сто теней (подражателей), т. е. представление о гении как о че­ловеке, хоть и отдаленном от простых людей, но все же дающем им свет и указывающем дорогу, у Шопен­гауэра, например, развилось в иное представление о гении.

Если у Жана-Поля гений помогает преодолевать скудость жизни, то Шопенгауэр подчеркивает, что на­сущное не может удовлетворить гения, оно не в состо­янии наполнить его сознание. Гений непрестанно ищет новых достойных внимания объектов, ищет тех, кто подобен ему, ему по плечу, тех, кому он может себя передать (см.: Шопенгауэр А. Основные идеи эстети­ки // Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992). Он бьет в цель, которую видит он один. Если у Канта гений — двигатель эпохи, у романтиков — осуществитель общечеловеческой способности, то у Шо­пенгауэра он уже изъят из эпохи. Он может рассчиты­вать на признание только в будущем. Талант — стрелок, попадающий в цель, видимую многими, но для которых она недостижима; гений — стрелок, попадающий в цель, видимую ему одному. И только другие гении в состоя­нии его оценить и продолжить его линию.

А у Ницше гений, хотя и зависит от своего време­ни, закреплен в нем, противопоставлен массе. «Худо­жественный гений хочет приносить радость. Но, ког­да он стоит на очень высокой ступени, ему легко недо­стает участников радости: он предлагает яства, но ни­кто их не хочет. Его дудка дудит, но никто не хочет плясать...» (Ницше Ф. Человеческое, слишком чело­веческое // Ницше Ф. Соч: В 2 т. Т. 1. С. 328). Прав­да, Ницше противопоставляет массе не одного гения, а элиту. На примере развития представления о гении видно, как разнообразно может развиваться эстетиче­ская мысль. Ее развитие может привести к противо­положному.

Абсолютно ясно, что именно романтизм принес в мир обожествление искусства и художника. Именно с эпохи романтизма человечество начинает смотреть на художника как на пророка, знающего то, чего никто еще не знает.

 

4. Теория романтической иронии (Ф. Шлегель)

 

Принципиальным выглядит само фрагментарное изложение Фридрихом Шлегелем своей теории. Ведь завершенность произведения невозможна, возможен вечный путь к этой завершенности. «Классическое со­чинение не должно быть таким, чтобы его когда-либо можно было понять до конца. Но тот, кто развит (gebildet) и развивает себя, должен стремиться чер­пать из него все больше и больше» (влияние Фихте — важен сам процесс постижения цели).

Шлегель опирается на сократовские диалоги, пол­ные иронии, как источник романа. Он пишет: «В этой свободной форме жизненная мудрость нашла прибе­жище от школьной мудрости».

Он подчеркивает, что философия — это подлинная родина иронии, которую можно было бы, с его точки зрения, назвать логической красотой. Шлегель под­черкивает, что есть ирония риторическая, а есть со­кратовская. Сравнение их никогда не будет выгодным первой форме. Шлегель считает, что до философии может возвыситься только поэзия. Поэзии свойствен­на не риторическая ирония (ирония отдельных эпизо­дов), а «божественная ирония».

Шлегель так описывает эту иронию: «... с внутрен­ней стороны — это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обус­ловленным, в том числе над собственным искусством, добродетелью или гениальностью; с внешней стороны, по исполнению — это мимическая манера обыкновен­ного хорошего итальянского буффо» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1982. С. 282-283).

Ирония, таким образом, у Шлегеля, представляет художественный смысл. Художник постоянно наблю­дает процесс своего творчества. Он пытается осознать цель, смысл создаваемого им художественного про­изведения. Он стремится к этой цели, но одновремен­но он осознает и свою ограниченность в ее достижении. Это, естественно, оборачивается противоречием. И если в эпоху Возрождения подобный конфликт раз­решался трагедией, то в эпоху романтизма он разре­шается иронией.

Осознание этого противоречия художник-романтик превращает в средство творчества. Романтик принци­пиально иронизирует над своим сознанием. Он прин­ципиально обращается к духу «трансцендентальной буффонады», форме парадоксального. Ирония для романтика — выражение безусловной свободы ху­дожника. Остроумие, например, тоже выражение свободы.

 

IX. ОСОБЕННОСТИ ЭСТЕТИКИ XIX-XX вв.

 

В конце XIX — начале XX в. развитие эстетики и художественных направлений во многом отличалось от предыдущих эпох (см.: Лекции по истории эстети­ки. Кн. 3. Ч. 1. ЛГУ, 1976). На эстетику в этот период оказывали существенное влияние многие факторы, действовавшие в комплексе. Это идеологический фак­тор, философско-теоретический, конкретно-научный, художественно-практический.

1. Влияние идеологического фактора сказывалось в том, что буржуазная идеология лишена эстетическо­го начала: в ее культуре отсутствовал и религиозный экстаз, и рыцарский энтузиазм, и мещанская сенти­ментальность, т. е. «буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор счи­тались почетными и на которые смотрели с благого­вейным трепетом...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 4. С. 426-437). Она заставила эстетику и искусство ис­кать красоту и другие эстетические ценности за пре­делами жизненной реальности. Такая ориентация эс­тетической мысли (в «царство красоты») получила на­звание эстетизма. Именно поэтому часто направление эстетизма называют буржуазным.

С одной стороны, эстетизм трактовался как бегство от буржуазной действительности, с другой — как не­опасная модификация того же буржуазного сознания. Правда, как свидетельствует историческая практика, в периоды буржуазной диктатуры расцветал вовсе не эстетизм, но утилитаризм.

2. В указанный период на эстетику продолжала осу­ществлять свое влияние философия, но оно уже не было основополагающим. Особое значение в этот период име­ло влияние позитивизма. Позитивизм, как известно, повысил авторитет точных знаний, противопоставил их спекулятивному философствованию, всякой идео­логии. Помимо позитивизма на эстетику оказывали влияние многие школы послегегелевского периода. В большей мере эстетика оказалась подвержена влиянию школ субъективного идеализма. Эстетика в этот пе­риод во многом превращается из науки в идеологичес­кую форму, ценностная ориентация играет в ее фор­мировании особую роль.

3. В связи с распространением позитивистского спо­соба мышления эстетика стала довольно часто ориен­тироваться на методологический аппарат различных конкретных наук, получивших в этот период широ­кое распространение: психологии, физиологии, искус­ствоведения, лингвистики, социологии и др. Эти типы эстетики стали называться «эстетикой снизу» (эмпи­рической — Г. Фехнер).

Поскольку искусство и эстетическое отношение к миру теснейшим образом связаны с психологическими процессами, то влияние на формирование эстетики психологии, сделавшей в этот период ряд существен­ных открытий, не покажется незначительным. Обра­щение к проблемам бессознательного, ассоциативного, воображаемого (т. е. к проблемам, исследуемым пси­хологической, физиологической, психоаналитической эстетикой — А. Цейзинг, Г. Фехтер, Т. Липпс, Г. Спенсер, 3. Фрейд) серьезно повлияло на судьбу эстетики в XX в. Трудно представить себе сегодня эс­тетика, не знакомого, скажем, с исследованиями Фрейда или Спенсера.

Влияние социологии серьезно сказалось на реше­нии проблемы выявления социальной обусловленно­сти художественного творчества и эстетического вос­приятия (Ж. Гюйо, Ш. Лало).

Невозможно переоценить и влияние искусствове­дения. Искусствоведческие исследования Г. Земпера, А. Гильдебрандта, А. Н. Веселовского, Н. Евреинова, Г. Вельфлина предоставили эстетической теории бога­тейший материал. Эстетика сумела, подчас блестяще, оценить и обобщить конкретные данные, предостав­ленные искусствоведением.

Но нельзя не отметить, что жесткая ориентация эс­тетики на искусствоведение резко ограничивала ее границы, способствовала размыванию грани между эсте­тикой и искусствоведением.

Ликвидации такого рода тенденции способствова­ли оригинальные культурологические концепции (О. Шпенглер, А. Тойнби), невероятно популярные в этот исторический период. Они активно способствова­ли расширению эстетической сферы. Культурологичес­кие концепции предлагали новый анализ искусства: различные виды искусства рассматривались не изоли­рованно, а в комплексе, и что самое главное, эти кон­цепции указывали на духовную общность различных видов искусства в различные эпохи, тем самым ука­зывая на их связь с развитием культуры.

Влияние этих и многих других методов конкретных наук помогло открыть в эстетической сфере новый угол зрения, выявить новые закономерности в разви­тии эстетики.

4. Большое влияние на эстетику исследуемого пе­риода по-прежнему оказывала художественная прак­тика.

История эстетики и искусства, даже в предложен­ном кратком изложении, свидетельствует о том, что периоды целостного художественного созерцания мира сменяются периодами раздробленного. Так, эпоха Воз­рождения представляет собой единый целостный взгляд на мир, который проявился и в культуре, и в филосо­фии, ив искусстве. А в XVII-XVIII вв. на смену це­лостной эстетико-художественной эпохе Возрождения пришли такие различные художественные направле­ния, как классицизм, барокко, рококо, реализм. Романтизм, правда, на более короткое время, вновь представил единое эстетическое мировоззрение, доста­точно целостный взгляд на мир. В XIX в. целостность романтического созерцания вновь стало распадаться. Единый взгляд сменился множеством взглядов, полу­чивших отражение в большом количестве направле­ний (например, того же модернизма). Во многом это связано с той установкой художественного сознания конца XIX — начала XX в., что главной целью худо­жественного творчества является уже не познание жизни, или воплощение божества, не служение каким-либо социальным целям, а самовыражение художника как абсолютно неповторимой личности.

Именно поэтому в конце XIX — начале XX в. про­исходит радикальное отрицание традиционных прин­ципов творчества. Движение модернизма захватыва­ет мир. Однако нельзя сказать, что традиционное реа­листически ориентированное творчество полностью ис­чезает, оно сохраняется, но не является доминирую­щим. В этом убеждает и современная (конца XX в.) эстетико-художественная ситуация: островки традици­онного гегелевского искусства сохраняются, но доми­нирующими являются постмодернистские ориентации.

 

X. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

 

План

1. Художественный образ в реализме:

— специфика художественного образа;

— принцип обобщения в эстетике реализма;

— реалистический и натуралистический образ;

— условность искусства;

— реальность как источник творчества;

— степени художественного обобщения.

2. Художественный образ как процесс. Основные этапы худо­жественного творчества:

— формирование замысла;

— вдохновение;

— объективация художественного произведения.

 

1. Художественный образ в реализме

 

Специфика художест­венного образа

 

Художественный образ — одна из самых главных, инте­ресных и емких категорий эс­тетики. Рассматривать художественный образ можно с точки зрения выявления его природы, т. е. рассмат­ривать особенности художественного воспроизведения реальности. Здесь, конечно, необходимо иметь в виду своеобразие художественного образа в рамках того или иного художественного направления. То, что яв­ляется сущностной характеристикой художественного образа в реалистическом искусстве, вовсе не будет таковым в искусстве модернизма.

 

Принцип обобщения в эстетике реализма

 

Художественное направление реализма не имеет таких чет­ких временных и идеологичес­ких рамок, как, например, барокко, классицизм или романтизм. Хотя в большей степени это XIX в., но нельзя забывать и о первых шагах реализма в XVIII в. Концепция реализма может быть разработана на основе освоения художественной практики, иными словами, на основе погружения в мир образов искусства XIX в.

Особенности художественного образа проявляются в способе художественного обобщения, присущего ре­ализму. В основе реализма лежит принцип типизации.

Типизация — выявление существенного в жизнен­ных явлениях и предметах. Реализм базируется на ге­гелевской эстетике. А.Тарковский писал, по сути от­талкиваясь от гегелевской эстетики, что через образ действительности художник выражает истину: «В стрем­лении к абсолюту — движущаяся тенденция развития человечества. Искусство реалистично тогда, когда оно стремится выразить нравственный идеал. Реализм — стремление к истине, а истина всегда прекрасна» (Тар­ковский А. «О кинообразе» // Искусство кино, 1979. №3).

 

Реалистический и натуралистический образ

 

Реалистический образ противостоит не только модернизму, но и натуралистическому обра­зу. Натурализм не предполага­ет никакого художественного отбора. Реалистический же образ, как и образ в рамках других рассмотренных направлений, всегда условен. Главное в нем — откры­тие нового, уникального и неповторимого. Своеобра­зие же реалистического образа в том, что при всей похо­жести на окружающий мир этот образ вбирает сущностные черты этого мира. Через обычное, похожее, часто встречающееся проступает вечное, существенное:

 

...Люблю обычные слова,

Как неизведанные страны.

Они понятны лишь сперва,

Потом значенья их туманны.

Их протирают, как стекло,

     И в этом наше ремесло.

(Давид Самойлов. Слова).

 

Рассказ В. Астафьева «Счастье», повествуя об од­ном из самых заурядных событий в жизни человеке — посещении кинотеатра, раскрывает глубину человече­ской души.

 

Условность искусства

 

Одной из главных черт художественного образа является его условность. Условность образа есть, во-первых, его нетождественность реальности. Во-вторых, об­раз условен уже потому, что он всегда плод деятель­ности художника. В рамках реализма образ всегда пред­ставляет собой нечто, созданное воображением, силой фантазии художника, но всегда отталкивающееся от реальности.

Художник всегда создает вторую реальность, он творит ее не онтологически, а психологически. Худо­жественный образ   одно из самых загадочных явле­ний человеческого мира. Краски, холст сами по себе ничего не значат, пока к ним не прикоснется худож­ник. Только художник организует их так, что замер­цает образ. Ни пленки «Кодак» и ни даже свободы творчества недостаточно для рождения произведения искусства, необходим художник. То же относится и к исполнительскому искусству. Сам драматургический материал (пьеса) оживет только при участии гения исполнителя.

Можно ли говорить о художественном образе в рам­ках массового искусства? Непростой вопрос. Истин­ный художественный образ — всегда новое, оригиналь­ное, а в массовом искусстве желанно и привлекатель­но скорее привычное и желаемое, чем новое и удиви­тельное. Но анализ массового искусства — предмет отдельного разговора.

 

Реальность как источник творчества

 

В искусстве реализма особенно отчетливо подтверждается та мысль, что сама действительность является источником творчества. Скажем, самая заурядная житейская ситуация может стать фак­том искусства. Талант художника, оттолкнувшись от реальности, создает новую художественную реальность. (Увиденная Суриковым черная ворона на белом снегу послужила ему причиной написания «Боярыни Моро­зовой»; конкретный факт встречи Пушкина с Керн при­вел к написанию стихотворения «Я помню чудное мгно­венье»; аналогичные ситуации привели к написанию таких маленьких, но глубоких художественных про­изведений, как «Окно» М. Цветаевой; «На стоянке» Ю. Мориц; «Счастье» В. Астафьева; «День, когда свинья упала в колодец» Чивера, «Дама с собачкой» А. П. Чехова и др.).

Любопытно, что часто именно заурядная ситуация приводит к созданию глубочайшего художественного образа, а ситуация экстраординарная становится, как правило, источником массового искусства. Видимо, это происходит оттого, что эта ситуация сама по себе при­влекательна, а именно это развлекающему и отвлека­ющему искусству и надо (примером могут служить экстраординарные ситуации в фильмах «Ирония судь­бы», «Отпетые мошенники», комедии с участием П. Ришара и многие другие).

 

Степени художественного обобщения

 

Художественный образ (образ- произведение, образ-характер) может строиться как «слепок реальности», предоставляющий возможность реципи­енту получать эстетическое наслаждение от самой дей­ствительности, запечатленной художником без како­го-то иного умысла.

 

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна.

 

Свет небес высоких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег.

 

Традиционно считается, что здесь Афанасий Фет рисует картину русской природы, и любование ею есть главный смысл этого стихотворения. Однако это поло­жение обманчиво. «Слепок реальности», представлен­ный художником, хотя бы в этом стихотворении, ни­когда в действительности таковым не является, это всегда новый мир, несущий в себе море смысла, чувств и т.п. Просто это особый художественный прием. А. Ф. Лосев называет это автономно-созерцательной ценностью образа, единственным его смыслом. Его определение достаточно условно, так как необходимо определить сам термин «созерцательность» (Пробле­ма символа и реалистическое искусство. М., 1976).

В нашем понимании он не означает только любова­ние, не замыкается только на одном-единственном смыс­ле, он предполагает, что созерцание открывает дорогу множеству толкований, а главное — множеству пережи­ваний увиденного. Такое построение образа сродни му­зыкальному произведению, которое через простое слу­шание ведет за собой массу ассоциаций и воспоминаний.

Картины природы, изображенные Тургеневым, сти­хи Фета и Тютчева о русской природе — все это вы­зывает в душе, склонной к эстетическому пережива­нию, бесконечное множество ассоциаций.

Построение реалистического образа по многоступен­чатому принципу, когда внешний слой неминуемо и вполне прозрачно хранит в себе другой смысл, часто философский, а там еще один, названо Лосевым сим­волическим.

Какое из этих построений (автономно-созерцатель­ное или символическое) более эстетически значимо, вопрос пустой. Главное, что оба эти построения при­сутствуют в искусстве. И оба они плодотворны.

В реалистическом искусстве образ может быть пред­ставлен в двух планах: автономно-созерцательном и символическом. То есть образ имеет, если применить терминологию Лосева, разные степени обобщения. Эти степени специфически связаны с разными видами ис­кусства. В одних видах искусства эти степени трудно­различимы (например, в музыке или балете трудно говорить о созерцательности, скажем, фильм-балет «Фантазия»: здесь танец полон многоуровневого смыс­ла), в других видах искусства эти степени более раз­личимы, прозрачны (в литературе — и в прозе, и в поэзии, — в кино — фильмы Тарковского, Фелли­ни, Пазолини).

Символическую степень обобщения необходимо от­личать от метафоричности (на это также указывает Лосев). Например, стихотворение Ю. Мориц:

 

Мускат в бокале розов,

Как пальцы на свету.

И благодать морозов

Наводит чистоту.

 

В пространстве, где жилища

Толпятся на земле,

Как сваренная пища

Дымится на столе.

 

На окнах лед в обтяжку,

Крахмальное стекло

Напомнило рубашку,

С которой в снег стекло

 

Воды потоков десять

И десять мыльных пен,

Такую в дом повесить

И снег пойдет со стен.

 

Дорогу в сад заложит,

И мысли собирай.

За что же нам, за что же

Отвален этот рай?!

 

Или Б. Ахмадулиной «Как никогда...»:

 

Как никогда беспечна и добра,

я вышла в снег арбатского двора,

а там такое было: там светало.

Свет расцветал сиреневым кустом,

И во дворе, недавно столь пустом,

Вдруг от детей светло и тесно стало.

Ирландский сеттер, резвый как огонь,

Затылок свой вложил в мою ладонь,

щенки и дети радовались снегу,

в глаза и губы мне попал снежок,

и этот малый случай был смешон,

и всё смеялось и склоняло к смеху.

Как в этот миг любила я Москву

и думала: чем дальше я живу,

тем проще разум, тем душа свежее.

Вот снег, вот дворник, вот дитя бежит —

всё есть и воспеванью подлежит,

что может быть разумней и священней?

День жизни, как живое существо,

стоит и ждет участья моего,

и воздух дня мне кажется целебным.

Ах, мало той удачи, что - жила,

я совершенно счастлива была

в том переулке что зовется Хлебным.

 

В этом стихотворении присутствует автономно-со­зерцательная степень обобщения. Оно полно метафор, но метафоричность не совпадает с символичностью.

 

И снова осень валит Тамерланом.

В арбатских переулках тишина.

За полустанком или за туманом

Дорога непроезжая черна.

Так вот она, последняя! И ярость

Стихает. Все равно, что мир оглох.

Могучая евангельская старость

И тот горчайший гефсиманский вздох.

 

В стихотворении Анны Ахматовой достаточно от­четливо проявляется символичная степень обобщения. Эта же степень присутствует в известном стихотворе­нии Б. Пастернака «Снег идет» и многих других.

О сложности установления степеней обобщения в живописи свидетельствует, например, творчество им­прессионистов и Левитана. Автономно-созерцательная ценность, безусловно, присутствует в произведениях этих художников: невозможно отрицать, что сам пей­заж в произведениях этих художников является цен­ностью, но разве не наполнены эти полотна множест­вом смыслов, разве будет неправильным отнести эти произведения к символической степени обобщения?

Таким образом, реалистический образ предстает сложным явлением. Здесь были указаны только неко­торые его черты.

 

2. Художественный образ как процесс. Основные этапы художественного творчества

 

Можно рассматривать художественный образ как процесс, т. е. рассматривать основные этапы его созда­ния. Здесь обычно рассматривается сам процесс худо­жественного творчества. Естественно, что, анализируя святая святых художника, эстетик или теоретик ис­кусства никогда не даст однозначного ответа на во­прос, что же собой представляет процесс художествен­ного творчества. Но рамки этого явления, общие чер­ты выявить можно.

Целью процесса художественного творчества явля­ется создание конкретного произведения искусства. Не случайно процесс художественного творчества опреде­ляется в эстетике как художественная деятельность.

Эстетики Цейтлин, Громов выделяют такие основные этапы процесса художественного творчества:

1. Формирование художественного замысла.

2. Работа художника в конкретном материале ис­кусства. Вдохновение.

3. Объективация художественного произведения.

 

Формирование замысла

 

Формирование замысла — исход­ный пункт процесса художествен­ного творчества. Здесь впервые воз­никает прообраз будущего произведения. Художник обладает даром формировать и разрабатывать разроз­ненные неясные впечатления в замысел (проявляется божественная рассудительность, знание художника о том, каким даром он владеет). Иногда случается так, что произведение не удается именно из-за ошибки в замысле.

Причины, лежащие в основании замысла, могут быть неясными, но сам замысел в конечном счете доста­точно четок. Замысел определяет общее направление художественного поиска. Во многих стихотворениях описывается, как состояние неясности формируется затем в четкое направление мысли.

Разные причины замысла. Замысел может возник­нуть из совершенно незначительной ситуации или впечатления:

 

Мне ни к чему одические рати

И прелесть элегических затей.

По мне, в стихах всё быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене...

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне.

(А. Ахматова. Из цикла «Тайны ремесла»).

 

Умей творить из малых крох.

Иначе для чего же ты, кудесник?

Среди людей ты божества наместник,

Так помни, чтоб в словах твоих был бог.

 

В лугах расцвел кустом чертополох,

Он жесток, но в лиловом он — прелестник.

Один толкачик — знойных суток вестник.

Судьба в один вместиться может вздох.

 

Маэстро итальянских колдований

Приказывал своим ученикам

Провидеть полный пышный славы храм

 

В обломках камней и в обрывках тканей.

Умей хотеть — и силою желаний.

Господень дух промчится по струнам.

(К. Д. Бальмонт. Умей творить).

 

Или, скажем, в «Чайке» А. П. Чехова замысел пи­сателю Тригорину подсказывает убитая чайка: «...Сю­жет мелькнул... Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свобод­на, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».

Замысел может возникнуть от сильной эмоции; им­пульсом замысла часто выступают зрительные воспри­ятия (контраст цвета, светотень), случайное наблюде­ние за человеком (А. И. Куприн «Гамбринус»), и мно­гое другое).

Поэтому не случайно художники отличаются:

■ потрясающей и специфической (избирательной) на­блюдательностью — любопытно, что не поэт Ленский, а Онегин, рассуждая о сестрах Лариных, выказывает черты художника, подчеркивая своеобразие Татьяны.

 

— «Неуж-то ты влюблен в меньшую?»

—  «А что?» — «Я выбрал бы другую,

Когда б я был как ты поэт,

В чертах у Ольги жизни нет,

Точь-в-точь в Вандиковой Мадонне:

Кругла, красна лицом она,

Как эта глупая луна

На этом глупом небосклоне», —

 

говорит он Владимиру, чем выявляет свою более ост­рую наблюдательность, чем друг-поэт, правда, Лен­ский влюблен;

■ активностью воображения:

 

Выгнувши шею назад осторожно,

сразу готовая наутек,

утка блеснула на лунной дорожке —

с черной ручкою утюжок.

(А. Вознесенский);

 

■ особой ассоциативной памятью:

 

Я зарастаю памятью,

Как лесом зарастает пустошь,

И птицы-память по утрам поют,

И ветер-память по утрам гудит,

Деревья-память целый день лепечут.

Но в памяти моей

Такая скрыта мощь,

Что возвращает образы и множит,

Шумит не умолкая память-дождь,

И память-снег летит

И пасть не может.

(Д. Самойлов. Память);

 

■ не случайно им присуща острота мышления, эмо­циональная восприимчивость:

 

Можно и не быть поэтом,

но нельзя терпеть, пойми,

как кричит полоска света,

прищемленного дверьми.

***

Виснут шнурами вечными

лампочки под потолком.

И только поэт подвешен

на белом нерве спинном.

***

Поставь в стакан замедленную астру,

где к сердцевине лепестки струятся —

как будто золотые астронавты

слетелись одновременно питаться.

(А. Вознесенский).

 

Вдохновение

 

Второй этап процесса художест­венного творчества — состояние вдохновения — камень преткновения эстетиков раз­ных школ и направлений, начиная с Платона. Именно Платон впервые подчеркнул, что поэты творят в осо­бом состоянии, которое позже назвали вдохновением. Он первым выявил особенности этого акта, подчерк­нув роль бессознательного, интуитивного в художест­венном творчестве. Именно поэтому он считал, что обу­чить можно только навыкам, творчеству же обучить невозможно. Теория художественного творчества (вдох­новения) носит у него мистический характер. Состоя­ние самозабвения близко к тому озарению, которое посещает ум при постижении идеи прекрасного. (Но это не значит, что теория прекрасного и теория вдох­новения у Платона совпадают, напротив, они никак не связаны. Только озарение и в одном и в другом случае схоже.)

«Как корибанты пляшут в исступлении, так и они (поэты) в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения... Говорят же поэты, что они летают как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медо­носных источников в садах и рощах Муз. И они гово­рят правду: поэт — существо легкое, крылатое и свя­щенное; он может творить не ранее, чем сделается вдох­новенным и исступленным и не будет в нем более рас­судка; а пока есть это достояние, никто не способен творить и вещать» («Ион»).

Любопытно, что Платон указал и на то, что состоя­ние вдохновения испытывают только поэты (другим художникам это состояние незнакомо), тем самым выявив онтологические параметры искусства. Платон, таким образом, стал родоначальником всех субъекти­вистских концепций художественного творчества.

Иррациональный характер творчества подчерки­вал и Кант, который отмечал .непознаваемость, ирра­циональность творческого акта. Но он считал, что ху­дожник творит свободно и в миг творчества он близок миру свободы. Именно поэтому художник всегда но­ватор. Художник — тот, кто обладает силой вообра­жения. А поскольку воображение — прерогатива ис­кусства, то гений возможен лишь в его сфере; в сфере науки может проявиться только талант, опирающийся прежде всего на деятельность рассудка.

Если достижения таланта могут быть доступны по­ниманию обыкновенных людей с помощью рассудка, то достижения гения выходят из рамок обыденного человеческого понимания, опирающегося на рассудоч­ное мышление. Именно поэтому оригинальность и но­ваторство гения, т. е. то, что есть выражение продук­тивной силы воображения, не сразу понятны широко­му кругу людей.

То, что Кант отказывал творческому акту в позна­вательной характеристике, делает концепцию филосо­фа спорной, но в то же время и оригинальной. Опре­деление творчества как продуктивной силы вообра­жения —величайшая заслуга философа.

В теории вдохновения особенно важна художествен­ная интуиция — «способность мысленно сокращать дли­тельность пути движения к истине, минуя в воображе­нии разного рода «промежуточные инстанции» (Громов Е. Начала эстетических знаний. М., 1965). Интуиция (так же как и обыденная рассудительность) присуща всем людям, но как открытие нового — толь­ко художнику. Вопрос о художественной интуиции в процессе художественного творчества — один из са­мых спорных в истории эстетики.

У А. Бергсона, например, художественная инту­иция обладает высоким эвристическим качеством, она представляет собой бескорыстное мистическое созер­цание и полностью лишена утилитарного начала, это и принцип и стимул творчества. Интуиция, в кон­цепции Бергсона, опирается на бессознательное на­чало. Творчество трактуется Бергсоном как духов­ное прозрение, мистическое откровение, искусство дает некое «сверхумное знание». Творчество сюрре­алистов подтверждает теоретические выводы Бергсо­на о художественной интуиции. «Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума» — мани­фесты сюрреализма А. Бретона. Их произведе­ния построены на мистических принципах. Ало­гично понимание интуиции и у интуитивистов (Б. Кроче).

Иррациональные теории творчества внесли выдаю­щийся вклад в эстетическую теорию, и в частности в теорию художественного творчества тем, что подчерк­нули эвристическую природу творческого акта, осо­бую ценность художника-творца.

Марксистская эстетика оперирует термином «инту­иция», но абсолютно противоположно его трактует. Она доказывает тесную связь между сознательным моментом творчества и бессознательным, интуитивным. Асмус писал, что марксистская эстетика «лишила по­нятие интуиции каких бы то ни было признаков мистики, сняла с него покров сверхчувственного» (Асмус В. Ф. Проблема интуиции в математике. М., 1965). Марксизм подчеркивал, что вдохновение и интуиция формируются в рамках культурно-истори­ческого процесса, а не являются анатомо-физиологическими особенностями индивида (художника).

Этапы вдохновения. Вдохновение — пик напряже­ния всех душевных сил художника, в этот момент максимально работает продуктивная сила воображе­ния. Самая главная и завораживающая черта акта вдох­новения состоит в том, что художник в этот период творит, не контролируя себя, не поправляя, не исправ­ляя созданное им. Именно эта черта разделяет эстети­ков в оценке вдохновения.

В состоянии вдохновения можно выделить четыре основных момента:

а) подготовленность вдохновения;

б) состояние самозабвения;

в) непроизвольное течение творческого потока;

г) легкость, с которой мысли находят свое выраже­ние.

Эстетик А. Г. Цейтлин выделил указанные фазы, ссылаясь на стихотворение А. С. Пушкина «Осень»:

■ первая фаза — подготовленность вдохновения:

 

...Гаснет краткий день, и в камельке забытом

Огонь опять горит — то яркий свет лиёт,

То тлеет медленно — а я пред ним читаю,

Иль думы долгие в душе моей питаю...

 

■ вторая фаза — состояние самозабвения:

 

...И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И просыпается поэзия во мне...

 

■ третья фаза — непроизвольное течение творче­ского потока:

 

...Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться, наконец, свободным проявленьем.

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей...

 

■ четвертая фаза — легкость, с которой мысли на­ходят свое выражение:

 

...И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы тянутся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут.

 

Аналогичные фазы можно обнаружить и в стихо­творении А. Ахматовой из цикла «Тайны ремесла»:

■ первая фаза — подготовленность вдохновения:

 

Бывает так: какая-то истома;

В ушах не умолкает бой часов;

Вдали раскат стихающего грома.

Неузнанных и пленных голосов

Мне чудятся и жалобы и стоны...

 

■ вторая фаза — состояние самозабвения:

 

...Сужается какой-то тайный круг,

Но в этой бездне шепотов и звонов

Встает один, все победивший звук.

Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растет трава,

Как по земле идет с котомкой лихо...

 

■ третья фаза тока:

 

...Но вот уже послышались слова

И легких рифм сигнальные звоночки, —

Тогда я начинаю понимать...

 

■ четвертая стадия — легкость выражения:

 

...И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь...

 

По поводу вдохновения в мире эстетики существу­ют такие же разногласия, как и по поводу замысла. Легкость и краткость этапа вдохновения считается или даром, данным Богом; или даром, присутствующим априорно в его сознании; или результатом напряжен­ного предшествующего труда, т. е. является своеоб­разным качественным скачком от накопления матери­ала к качественно новому его существованию — худо­жественному произведению.

На этом, в частности, настаивал К. С. Станислав­ский, говоря, что его «система» не фабрикует вдохно­вения. Она лишь подготавливает ему благоприятную почву. «Что же касается вопроса — придет оно или нет, то об этом спросите у Аполлона, или у вашей при­роды, или у случая... Посоветую вам... не гоняться за призраком вдохновения. Предоставьте этот вопрос вол­шебнице-природе, а сами займитесь тем, что доступно человеческому сознанию» (Работа актера над собой: В 8 т. Т. 4. С. 458-563). Иными словами, практик искусства настаивает, с одной стороны, на том, что необходима предварительная работа, а с другой сторо­ны, на том, что вдохновение может посетить только одаренного человека. Работающий одаренный человек достигнет творческого успеха, по мнению Станислав­ского.

Относительность вдохновения. Кстати, здесь вы­является еще одна черта этого удивительного этапа ху­дожественного творчества: состояние самозабвения переживали не все художники. Возможно, это связано с тем, что вдохновение как самозабвение присуще не всем видам искусства. Музыка, поэзия, театр — здесь состояние вдохновения-самозабвения присутствует до­вольно часто. Хотя можно согласиться и со Станис­лавским, что вдохновение на сцене готовится заранее, а не является даром, снизошедшим с небес, — по край­ней мере, для того чтобы ярко представить образ, надо сначала хотя бы текст выучить.

Если не все художники переживали состояние са­мозабвения, то уж, конечно, все переживали период необходимости работать, создавать произведение ис­кусства.

Абсолютно ясно только одно: вдохновение прихо­дит к художнику только тогда, когда он находится в творческом поиске — фиксирует все необычное, инте­ресное, показательное.

 

Объективация художест­венного произведения

 

В этом разделе употребля­ется термин «объективация» и понятие «автор — образ — читатель» (или «автор — образ — реципиент»). Эти тер­мины введены А. М. Левидовым в книге «Автор — об­раз — читатель» (ЛГУ, 1982). В данном пособии, с од­ной стороны, употребляются понятия, введенные Ле­видовым, но, с другой стороны, содержание этих по­нятий предстает несколько иным.

Процесс художественного творчества и, в частно­сти, такой его этап, как вдохновение, отличаются тем, что художник, создав определенные образы, следует их логике, т. е. его талант сказывается в том, насколь­ко умело он строит характер. Когда произведение за­канчивается, начинается его совершенно особая, само­стоятельная жизнь. Насколько художник умеет отде­лить образ от своего субъективного (человеческого, не художественного) взгляда, зависит ценность произве­дения искусства. Процесс объективации — это про­цесс создания типического образа (в основном в реа­листическом искусстве).

На последнем этапе создания произведения стано­вится ясно, художник перед нами или нет. Если ху­дожник, то образ говорит за него, если нет, то перед нами декларация взглядов, манифест, но не произве­дение искусства. Иными словами, в произведении на­личествует так называемая «дурная тенденциозность». Ф. М. Достоевский советовал таким художникам пи­сать не романы, а плакаты.

Повторяем, что объективация особенно важна в ре­алистическом искусстве, которое исповедует конкрет­но-чувственную его природу. Там, где эта (конкретно-чувственная) природа вытесняется крайним субъекти­визмом художника (субъективизмом как принципом), там нет места объективации.

Самостоятельная жизнь образа и есть показатель единства объективного и субъективного в образе, уда­чи в создании типического образа. Чем больше (точ­нее) художник следует за своими героями, тем гармо­ничней сочетание объективного и субъективного мо­ментов в творческом процессе.

Это характерно для разных художественных направ­лений, существовавших до реализма. Скажем, в рам­ках романтизма (или классицизма), герой часто про­возглашает идеи художника, однако он сам не может быть отождествлен с автором — он остается неповто­римым героем в мире искусства. Пушкин в «Евгении Онегине», учитывая существующую романтическую традицию смешивать героя и автора произведения, писал:

 

Всегда я рад заметить разность

Между Онегиным и мной...

 

Реалистическое же направление изначально пред­полагает гармоничное единство объективного и субъ­ективного моментов в художественном творчестве.

Умение создать типический образ в реализме обо­рачивается проблемой единства объективного и субъ­ективного в художественном образе.

Своеобразие, неповторимая сила реалистического искусства состоит в том, что оно, не нарушая конкрет­но-чувственной природы, несет глубочайшее содержа­ние, касается всеобщих моментов. На последнем этапе творческого процесса художник следует тому характе­ру, который он сам задал. И пусть Пушкин говорил, что Татьяна выкинула такую штуку, как не совсем понятное замужество. Он, конечно, лукавил, посколь­ку его Татьяна только так и могла поступить в предла­гаемых им обстоятельствах.

Понятие треугольника. Если художник допускает определенный выход из образа, то произведение те­ряет правдивость, столь необходимую в искусстве ре­ализма. Если же выхода нет, то создается своеобраз­ный треугольник «автор — образ — реципиент», где об­раз составляет главное связующее звено (здесь и далее см.: Левидов А. М. Автор — образ — читатель).

Художественное восприятие — это восприятие объек­тивированного художественного образа.

Объективация образа позволяет более полно пока­зать отношение художника к высказываемым в произ­ведении проблемам и героям, созданным самим авто­ром. Образы Достоевского более объективированы. Многие герои этого писателя являются его антипода­ми, но это не сказывается на образности произведе­ния. Это не есть беспристрастность писателя. Это ху­дожественная объективность в рамках реализма. Субъ­ективность отражается в индивидуальном стиле про­изведения. Художественная объективность предостав­ляет множество различных точек зрения на проблемы бытия, выразителями которых являются разнообраз­ные, не похожие друг на друга герои (образы-идеи). Объективность подчеркивает интерес автора к тому, что происходит вокруг него, к тем идеям, которые «ви­тают» в воздухе.

Достоевский безусловно имеет свой собственный взгляд на мир и его проблемы, но он нигде не декла­рирует свою точку зрения. Она проявляется в конеч­ном итоге (и в этом мастерство художника). В произ­ведении мнения разнообразных героев существуют наравне (в том числе и с мнением писателя). Это без­условно активизирует художественное восприятие, творческую фантазию реципиента. Поэтому художни­ками и считают тех, кто умеет создать такой неоднозначный художественный мир, который способен раз­вить сознание реципиента. Особенного успеха здесь достигла русская литература и русское драматическое искусство (православие сыграло в этом значительную роль).

Проблемы выхода из образа. А. М. Левидов в своей книге «Автор — образ — читатель» всячески подчер­кивает сложность объективации образа. При этом он ссылается на массу источников. В частности, он счита­ет, что в «Скупом рыцаре» Пушкин допускает выход из образа. Это происходит в конце пьесы. Левидов считает, что герцог, так как он задан Пушкиным, не мог произнести заключительной фразы;

 

Он умер. Боже. Ужасный век. Ужасные сердца.

 

Слишком молод и неопытен герцог, с точки зрения Левидова, чтобы давать такие обобщения. Здесь, по его мнению, скорее звучит голос самого поэта.

Представляется, что здесь может быть и иное тол­кование образа герцога, ведь он представлен в двух беседах: и со старым рыцарем, и с его сыном.

В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Левидов в монологе Фамусова также видит отклонение от об­раза. Фамусов говорит:

 

Дались нам эти языки.

Берем же побродяг, и в дом, и по билетам.

Чтоб наших дочерей всему учить, всему —

И танцам, и пенью, и нежностям, и вздохам.

Как будто в жены их готовим скоморохам.

 

И хотя Левидова в этих рассуждениях поддержива­ет В. Г. Белинский, говоря, что Фамусов глуп для этих речей, позволим с этим не согласиться. Фамусов как раз вполне умен именно для решения бытовых проблем. Самый элементарный житейский опыт, на­учивший его быть, когда надо, подхалимом, вполне мог вызвать трезвые рассуждения относительно обу­чения дворянских детей (дочерям все равно выходить замуж).

Точно так же и Чацкий. Его монологи, с точки зре­ния Левидова, — сплошной выход из образа, посколь­ку он, будучи умным человеком, должен понимать, что в гостиной Фамусова его не примут. Но разве ум­ный человек и сдержанный — одно и то же? Разве не может толковый и образованный человек вспылить, не выдержать? Он же живой!

И хотя сам Пушкин называет Чацкого глупцом, все-таки герой Грибоедова не глуп. Может быть, Грибое­дов выступил предтечей иного толкования образа. Он заставил читателей и зрителей задуматься о сложнос­ти человеческого характера. С одной стороны, интел­лектуал, но с другой —молодой, пылкий человек, с одной стороны — сарказм, с другой — трепетная лю­бовь, с одной стороны — знание проблем политики, света, но с другой —полнейшая неспособность понять, кем увлечена Софья. И, вообще, не для нее ли, наконец, он и читает эти монологи? Так понятно стремле­ние молодого человека обратить на себя внимание. К тому же, как только он понимает, что Софья для него потеряна, он сразу уезжает. Если Грибоедов и не предполагал этого на сознательном уровне, то его пьеса позволяет все-таки сделать такой вывод.

Левидов же подчеркивает, что указанные выходы из образа были вызваны стремлением Пушкина и Грибое­дова высказать публично те или иные мысли. Это оправ­дывает, с точки зрения Левидова, выходы из образа.

В этой связи уместно вспомнить весь советский те­атр эпохи застоя (по крайней мере те театры, которые пользовались популярностью). Он просто сущест­вовал на этих выходах из образа. Чеховские Иванов, Платонов, дядя Ваня, профессор Серебряков, произ­нося чеховский текст, взывали к реальным социаль­ным проблемам и именно поэтому имели часто успех. Тиль Уленшпигель из знаменитого спектакля М. За­харова «Тиль» был никакой не костеровский герой, а тот, кого ждали в нашем государстве. Все это были оправданные выходы из образа.

Необходимость объективации. И тем не менее объ­ективация образа совершенно необходима в драмати­ческом искусстве. Артист на сцене и на экране никогда не должен играть (изображать) свои чувства, он дол­жен изображать чувства героя. Здесь как раз и проле­гает разница между артистом «от Бога» и простым удачливым раскованным малым. Скажем, кто-то (пусть этих людей и не так много) вполне сможет сыграть самого себя в предлагаемых обстоятельствах, но, только обладая талантом, можно сыграть, например, Жанну д’Арк. Важным является также то, что в театре важны не чувства человека, играющего роль Антония, а чув­ства Антония, данные нам Шекспиром. Как только мы почувствуем, что плачет или смеется не Антоний, а Иванов или Петров, произойдет спад напряжения ху­дожественного восприятия. Опыт переживания актеру необходим, но он должен быть задействован опосредо­ванно. Именно поэтому наилучший возраст для Гам­лета — чуть больше тридцати. Когда и жизненный опыт есть, и Гамлет не предстает старцем.

 

Поэтому велик интерес к личной жизни актеров, к массовому искусству, поскольку именно там происходит отождествление ге­роя и образа, более того, это отождествление для создания имид­жа звезды просто необходимо. В голливудской (наиболее жест­кой) системе звезд, особенно в начале ее формирования, артисты, подписывая контракт со студией, обязывались вести тот образ жизни, который им приписывал имидж. Так, Мэри Пикфорд не должна была посещать дорогие рестораны и ночные заведения, поскольку это не соответствовало создаваемому ею образу.

 

В настоящем искусстве оценивают и интересуются собственно профессиональными достижениями артис­та, а если интерес вызывает его биография, то только как причина успеха или неуспеха.

Любопытный пример приводит Шаляпин в своей «Маске и жизни» о настоящих слезах актера, играю­щего паяца, которые вызвали гомерический хохот во всем зале. Актер плакал своими слезами. Был выход из образа.

Об этом же догадалась актриса Джулия Ламберт в романе С. Моэма «Театр»: нельзя играть свою любовь на сцене, она никому не интересна.

Здесь в основном говорилось о непроизвольных выходах из образа, связанных, так сказать, с благими намерениями (либо активная социальная позиция, либо творческое непонимание).

Но бывают выходы из образа, обусловленные конъ­юнктурой иного порядка. Герой высказывает мысли, угодные власти, — это искусство тоталитарного госу­дарства. И здесь уже уместно рассматривать направле­ние не реализма, но, возможно, социалистического реализма, и однозначный вывод сделать трудно.

Итак, не соглашаясь с Левидовым в ряде примеров, можно полностью с ним согласиться в том, что объек­тивация — трудный процесс.

Следующим важным этапом существования худо­жественного образа является художественное воспри­ятие. Здесь разные школы предлагают разные его оцен­ки. Если диалектико-материалистическая ориентация отталкивается при анализе восприятия от художествен­ного произведения и культурной подготовки реципи­ента, то эстетика иррационалистическая, интуитивистская рассматривает произведение искусства лишь пер­вым толчком в восприятии, а то и вообще отрицает его существование, поскольку восприятия разных реци­пиентов дают разные вторичные художественные об­разы.

При истинно художественном восприятии рождает­ся вторичный, но тоже художественный образ.

Достаточно часто художественный образ рассмат­ривается как образ-произведение или как образ-харак­тер. В рамках этого подхода характеризуют конкрет­ные произведения и конкретных персонажей. Здесь необходимо помнить о том, художественный образ имеет свои особенности в каждом виде искусства.

 

XI. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

 

План

 

1. Проблема классификации искусств в истории эстетики.

2. Особенности пространственно-временного континуума худо­жественного образа в киноискусстве как пространственно-времен­ном виде творчества.

 

Согласно онтологическому критерию искусства де­лятся на пространственные, временные, пространствен­но-временные. Каждый из видов искусства представ­ляет или художественное пространство, или художест­венное время, или художественное пространство — время. Задача художника (в рамках проблемы худо­жественного пространства и времени) состоит не в вос­создании реального пространства и времени, а в со­здании оригинальной, только ему (художнику) прису­щей концепции художественного пространства и вре­мени.

Проблема художественного пространства и време­ни является в эстетической теории важной потому, что онтологические параметры произведений различных видов искусства во многом определяют возможности и специфику той или иной трактовки художественного образа.

 

1. Проблема классификации искусств в истории эстетики

 

В чистом виде проблема художественного простран­ства и времени была поставлена в эпоху Просвеще­ния. Но уже античные мыслители, выделяя характер­ные черты того или иного вида искусства (в основном поэзии, музыки и изобразительного искусства), фак­тически выходили на проблему специфики художест­венного творчества.

Так, пифагорейцы, подчеркивая выразительные воз­можности музыки, в частности указывая на ее экспрессивность, катарсический характер, выделяли ее из раз­ряда других видов искусства.

Платон разделял tehne (мастерство, ремесло) и по­эзию, подчеркивая божественный характер поэзии и ремесленный (зависящий от мастерства) характер дру­гих видов искусств.

Аристотель, разделив искусства на подражательные (миметические) и дополняющие природу, подошел к проблеме специфики художественного творчества, но не решил ее. В основном это произошло из-за пред­ставления искусства Аристотелем как созидания. Но нельзя не отметить того, что великий мыслитель, раскрывая сущность трагедии, фактически раскрывает особенности искусства слова, т. е. временного искусства.

Знаменитые скульпторы античности Мирон, Скопас, Агесандр, Атенодор, Полидор на практике осоз­навали особенности организации художественного про­странства скульптуры.

На различие специфических особенностей средств поэзии и скульптуры указывал Дион Хрисостом. Ан­тичный мыслитель различал самобытность поэзии и самобытность скульптуры. Он, в частности, говорил о том, что «искусство поэтов совершенно самобытно и неприкосновенно». Так, Гомер, с его точки зрения, умел находить характерные слова для изображения грохо­та, жужжания, стука, треска, удара. Он умел, подчер­кивал Дион Хрисостом, воспроизводить словом голо­са потоков, лесов, ветров, пламени, пучины, звон меди и грохот камней. Знаменитый поэт не испытывал не­достатка ни в каких словах. С их помощью он умел производить на души людей именно то впечатление, которое хотел.

Таким же самобытным представляется Хрисостому и искусство ваятеля. Оно требует владения ремеслом и крепко связано с работой руки. Скульптор должен каждым своим скульптурным творением фиксировать определенный момент, в котором воплощена вся мощь божества, в котором присутствует первообраз.

Поэты создают в своих произведениях образы и фор­мы проявления божества. Им дано изобразить и их движение, и их покой, к тому же они (Боги) могут говорить, выражать словами свои чувства.

Искусство ваяния (скульптуры) в силу своих, как сказали бы сейчас, онтологических параметров не в состоянии создать подобие зарницы или молнии — они будут лишены блеска, не в состоянии изобразить гром —скульптура не может передать звук. «Поэтам пре­доставлена в этом полная свобода, а искусство ваяния в таком случае совершенно бессильно: оно требует про­верки с помощью зрения». В рассуждениях Диона Хрисостома наличествует одна из первых классифика­ций искусств, опирающаяся на онтологический крите­рий, т. е. он разделяет искусства на пространственные (скульптура) и временные (поэзия).

Средневековая эстетика также касалась проблемы морфологии искусств. Обращение к ней, естественно, было продиктовано богословскими причинами, но сама проблема является эстетической. Василий Великий, уделяя внимание визуальному восприятию, характе­ризовал пространственные виды искусства (в частнос­ти, живопись). Высказывая мысль о том, что произве­дения живописи не подражают видимому, а восходят к смысловым сущностям, Василий Великий, с одной стороны, указывал на природу художественного обра­за вообще, а с другой стороны, подчеркивал своеобра­зие искусства живописи. Он задумывался над приро­дой художественного восприятия, в частности изобра­зительного искусства: «То ли нечто воздействует на глаз, то ли глаз испускает нечто, приближающееся к предмету и заставляющее его быть прекрасным». Ва­силий Великий подчеркивал, что гедонизм искусства (и изобразительного и музыкального) может укрепить религиозное чувство человека (религиозный утилита­ризм).

Григорий Нисский уделял большее внимание искусству слова, чем живописи. Он считал, что текст (в частности, текст Евангелия) всегда несет более ем­кое содержание, чем живопись. «Красота мыслей (еван­гельских) подобна красоте многоцветных лугов». Рас­суждения Григория Нисского убеждают в том, что он чувствовал специфику словесного творчества, более ассоциативного и емкого по содержанию.

Эстетика эпохи Возрождения также касалась про­блемы морфологии искусств. Как и в предыдущие эпо­хи, это было связано с общим мировоззрением эпохи. Возрождении рассматривали особенности пространственных искусств. Именно они, искусства, связанные с визуальным восприятием, с их точки зрения, могли наиболее полно отобразить божественную красоту.

Как уже отмечалось, проблему онтологической спе­цифики искусств поставила эпоха Просвещения. Жан-Батист Дюбо, французский просветитель, одним из первых специально обратил внимание на то, что раз­личные виды искусства отличаются друг от друга своей пространственно-временной характеристикой. У него не встречаются термины «пространственные» и «вре­менные» искусства, но фактически он вводит онтоло­гический критерий, когда рассуждает о сюжетах, свой­ственных исключительно поэзии, и о сюжетах, свой­ственных исключительно живописи. Он подчеркивал, что «сюжет произведения должен быть не только ин­тересен сам по себе, нужно еще, чтобы он соответство­вал тому виду искусства, которому произведение ис­кусства принадлежит. Есть сюжеты, более подходящие для живописцев, чем для поэтов, а есть более приличествующие поэтам, чем живописцам» (Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976. С. 70). Поскольку действие, изображенное на картине, представляется застывшим, то художник не может поведать о событиях, происходивших до этого мгновения, он не может показать, как прошлое отра­зилось в настоящем. Поэзия же повествует о всех при­мечательных событиях, поэт может описать и то, что было в прошедшем, и то, что будет в будущем. Срав­нивая творчество живописца и поэта, Дюбо пишет: «...если живописец изменяет выражение скорби на лицах персонажей, сообразно с их полом, возрастом, национальностью и темпераментом, то трудно вообра­зить, как бы мог справиться с подобной задачей эпи­ческий поэт, не загромоздив свою поэму множеством скучных описаний... Читатель никогда бы не простил Поэту подобных длиннот» (Там же). Французский просветитель подчеркивает, что каждое из искусств приспособлено своими онтологическими параметрами к воспроизведению определенной стороны действитель­ности: живопись — к воспроизведению пространства, поэзия — к воспроизведению времени.

Наиболее детальную разработку проблема онтоло­гической специфики искусства получила у немецкого просветителя Г.-Э. Лессинга («Лаокоон, или О гра­ницах живописи и поэзии», 1776). В этом произведе­нии Лессинг анализирует сходства и различия живо­писи и поэзии, сопоставляет и классифицирует их, применяя онтологический критерий. Надо отметить, что интерес Лессинга к этой проблеме был обусловлен отстаиванием им принципов реализма и выступлени­ем против классицизма. Последний часто переносил признаки одних видов искусства на другие, чем спо­собствовал, с точки зрения Лессинга, понижению ху­дожественных достоинств поэзии и живописи: живо­пись становилась неестественно театральной, а поэзия излишне напыщенной и описательной. Лессинг же стре­мился определить «место» каждого вида искусства в системе художественной деятельности, выявить свое­образие каждого. Это позволило бы каждому конкрет­ному виду искусства наилучшим образом воспроизвес­ти связи и отношения реального мира.

Лессинг, в отличие от теоретиков классицизма, пола­гал, что предметом отражения у художника является вся действительность, а не только прекрасная часть ее. Разные же виды творчества, обладая специфичес­кими особенностями, обращаются к «своему», харак­терному для них предмету изображения.

В «Лаокооне...» Лессинг обосновывает мысль о том, что поэзия имеет свои специфические законы, кото­рые принципиально отличаются от законов изобрази­тельного искусства. Средства, которыми располагают поэзия и живопись, не являются для художника и по­эта лишь механическим внешним орудием: между сред­ствами и специфическим характером искусства существует объективная взаимосвязь: «Когда поэт олицетво­ряет отвлеченные идеи, он уже достаточно характери­зует их именем и действиями. У художника этих средств нет. Поэтому он должен наделять свои олицетворен­ные абстракции символическими знаками, которые бы давали возможность их распознать. Эти знаки, имея в данном случае особенное значение, превращают аб­стракции в аллегории. Женская фигура с уздой в руке (олицетворение Умеренности) или другая, прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства), представ­ляют в изобразительном искусстве аллегорические су­щества. Между тем умеренность и постоянство явля­ются для поэта не аллегорическими существами, а оли­цетворенными абстракциями. Символы такого рода художник изобрел по необходимости. Ибо ничем иным он не может дать понять, что значит та или иная фигу­ра. К чему навязывать поэту те средства, пользовать­ся которыми художника заставляет необходимость» (Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 415).

Таким образом, Лессинг был первым, кто показал, что онтологические параметры произведений искус­ства определяют пределы возможностей той или иной трактовки художественного образа. Со времени написания «Лаокоона...» проблема классификации искусства наполнилась глубоким содержанием. Зави­симость, установленная Лессингом для поэзии и живо­писи, распространяется и на все остальные виды искусства, даже на те, которые еще не появились.

Лессинг указывает на то, что все виды искусства могут изображать и тела, и действия, и пространство, и время. Только один ряд видов искусства (простран­ственные) изображает пространство непосредственно, а время опосредованно; а другой ряд видов искусства (временные) изображает время непосредственно, а пространство опосредованно. Это часто называют за­коном художественной семиотики. Лессинг не настаи­вает на том, что пространственные искусства должны только изображать пространство, а временные — вре­мя, он стремится к максимальному раскрытию специфики каждого вида искусства. Лессинг показывает на примере скульптуры «Лаокоон», как скульптор должен передавать время. Художник, работающий в камне, должен запечатлеть тот момент, который отображает и прошлое и будущее. Немецкий просветитель выра­жает идею единства непосредственного и опосредо­ванного отражения и универсального охвата мира средствами разных видов искусства.

Если в конце XVIII в. усиление специфики каждо­го из искусств было важнее, чем глубокое взаимодей­ствие их, то в другие культурно-исторические перио­ды преобладает последнее. Художественное творчест­во развивается по двум путям.

Первый — отказ от воспроизведения тех отноше­ний, которые не могут быть переданы данным видом искусства адекватно, непосредственно (путь, за кото­рый ратовал Лессинг в конце XVIII в. в борьбе за реализм).

Второй — стремление искусств опосредованно пе­редать те отношения, которые им, из-за их онтологи­ческих параметров, невозможно непосредственно, адек­ватно передать. Этот путь ведет каждый вид искусства к преодолению его ограниченности. Так, музыка часто стремилась к изобразительности своих образов, лите­ратура — к наглядности, живопись стремилась пере­дать время. Каждый из этих путей ценен своими до­стоинствами. Последний путь отчетливо ценен тем, что возбуждает представление, ассоциативное мышление. Историко-художественный процесс как бы и движется в этом поле противоположных тяготений, на каждом из полюсов которого ему открываются своеобразные эстетические ценности (Каган М. С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974).

В каждом пространственном и в каждом временном искусстве появляются принципиальные различия воз­можностей решения проблемы художественного про­странства и времени. Задача поиска наиболее опти­мальных выразительных возможностей в пространственно-временных искусствах оборачивается пробле­мой единства пространственно-временного контину­ума художественного образа.

 

2. Особенности пространственно-временного континуума художественного образа в киноискусстве как пространственно-временном виде творчества

 

О художественном пространственно-временном кон­тинууме правомерно говорить и во временных, и в пространственных видах искусства, но там всегда одна из координат представлена ассоциативно, опосредован­но. В пространственно-временных видах искусства (театр, кино, телевидение, светомузыка) обе координаты представлены непосредственно, поэтому и говорят о единстве пространственно-временного континуума. В этом художественном континууме, как и в реальном, координаты нераздельны, только в искусстве, как, например, в кино, они слиты гением художника.

В кино пространственно-временной континуум ки­нообраза подобен безграничному пространству и вре­мени реального мира. То есть кино (как и телевиде­ние), как никакие другие виды искусства находится как бы на стыке действительного и художественно вос­произведенного пространства и времени.

Целью истинного художника, творящего в рамках пространственно-временного вида искусства, является достижение такого уровня, когда отдельные вырази­тельные возможности этого искусства не сопровож­дают друг друга в готовом произведении, а находят­ся в органичном взаимодействии. Интеграция этих раз­нообразных возможностей является одной из основ фор­мирования единого комплексного чувства человека («зрение—слух»), что в свою очередь является осно­вой формирования эстетического отношения человека к действительности, основой формирования человече­ской чувственности.

«Вторичный художественный образ» реципиент может создать только на основе развитой человеческой чувственности, на основе сформированного це­лостного чувства объективной реальности. Поэтому можно утверждать, что пространственно-временное искусства должны развиваться, комплексно осваивая все свои выразительные возможности.

Отсюда и проистекают особенности художественного воспроизведения реального пространственно-временно­го континуума. Так, история киноискусства — это эво­люция простой «движущейся фотографии» до много­образия художественных форм пространственно-вре­менного континуума явлений, фактов, событий. И в начале своей истории и сейчас кино стоит перед труд­ностями одного порядка.

Практика киноискусства показывает, что начало его художественности есть рождение выразительного кад­ра, а несколько позднее — системы выразительно-изо­бразительных средств. Выразительность — всеобщий признак художественных средств киноискусства. С ее созданием начинается становление художествен­ного пространственно-временного континуума. Поэто­му исходное понятие теории фильма часто определя­ют как «создание киновыразительности».

Здесь и начинаются трудности. Они связаны с са­мой природой киноизображения. Киноизображение — всегда явление искусства, но оно существует не толь­ко в этом измерении. Оно фиксирует определенный момент физического пространственно-временного кон­тинуума, но делает это в формах самой действитель­ности. Получается, что выразительная и репрезента­тивная функции киноискусства постоянно «борются». В этом и состоит главная трудность при создании филь­ма. Как сделать так, чтобы конкретная, узнавае­мая физическая реальность перестала быть тако­вой и превратилась в ткань искусства, в созданный режиссером, оператором, художником, актером и еще множеством людей художественный мир? Художест­венное восприятие кинообраза определяется именно этим, а не первичным информативным изображением. Кажущаяся легкость работы художника в кино, из-за обращения его к хорошо узнаваемому миру, оборачи­вается неимоверной трудностью.

Конечно, здесь речь идет об искусстве кино. Ибо если затронуть массовое искусство, то в его рамках восприятие реципиента будет определяться тем же, чем оно определялось при просмотре первых фильмов Люмьеров: аттракционом, но не авторским видением мира. У Люмьеров поражал эффект «движущейся фо­тографии», в современном массовом искусстве пора­жают современные спецэффекты, созданные на базе компьютерной техники, но не самобытный простран­ственно-временной континуум художественного образа.

Кинокадр и весь фильм в целом принадлежат од­новременно двум противоположным рядам. Художни­ку в кино необходимо преодолеть фотографическую точность, простое копирование физической реально­сти, но с ее же помощью создать художественный об­раз. Причем истинному художнику надо еще остере­гаться и нарочитых спецэффектов, оттягивающих на себя внимание и выполняющих по сути ту же функ­цию, что «движущаяся фотография», т. е. функцию аттракциона, функцию удивления зрителя. Сама при­рода киноискусства, таким образом, выдвигает перед художником кино новые, необычные вопросы, кото­рые не стояли перед творцами в других видах искусст­ва. И здесь проблема победы выразительности над репрезентативностью, основанной на воспроизведе­нии единства пространственно-временного контину­ума художественного образа, предстает как главная. Видимо, поэтому С. М. Эйзенштейн утверждал, «что, с точки зрения сопротивления материала, кинокадр в процессе обращения с ним, пожалуй, упорнее гранита. Эта сопротивляемость для него специфична. И тяга его к полной фактической неизменяемости... гнездит­ся глубоко в его природе» (Эйзенштейн С. М. Соч: В 6 т. Т. 5. М., 1968. С. 57).

Уже говорилось о том, что морфология искусств, и, в частности, классификация их по онтологическому критерию, позволяет лучше выявить специфику дан­ного вида творчества. Точно так же понятие единства пространственно-временного континуума художес­твенного образа (а такое единство определяется гением художника) позволяет глубже понять специфику кино.

Каждый из этапов развития кино предстает как оче­редная ступень борьбы упоминавшихся репрезента­тивной и выразительной функций киноизображения. И в так называемый «довыразительный» период (1895—1913-1914 гг.), и в период обретения кино об­разности (1913-1914 — 1925 гг.) перед художниками кино стояла проблема преодоления «сопротивления ма­териала», из которого строится киноизображение. На первом этапе (указанные 1913-1914 — 1925 гг.) кино открыло собственные выразительные пространствен­но-временные средства: смену планов, смену ракурса, наконец, монтаж. Здесь выдающуюся роль сыграли русские и американские кинорежиссеры (Кулешов, Эйзенштейн, Гриффит, Блэктон). Их художественные поиски отразились на всем последующем развитии мирового кинематографа. В настоящее время монтаж можно толковать как индивидуальное (оригинальное) художественное пространство-время, как тот про­странственно-временной континуум художественного кинообраза, который присущ конкретному художни­ку. Разнообразие современного киноязыка — нагляд­ное свидетельство этого.

В отечественном кино о разнообразии киноязыка свидетельствует эволюция кнностилей — индивидуаль­ных форм организации пространственно-временного континуума художественного образа. Смена одного сти­ля другим — поиск новой формы соотношения реаль­ного и художественного пространства-времени. Стиль «подвижной камеры» и «эстетики документальности» в середине 50-х   начале 60-х гг. был вызван стремлением очеловечить механизм камеры; не просто фиксировать реальность, но видеть и воспроизводить ее как видит человек, воспроизводить мир скромно, стараясь этим убедить зрителя, что перед ним рекон­струкция подлинных событий. Конкретно эти задачи были убедительно решены М. Калатозовым, М. Ху­циевым, Г. Чухраем.

Моделировка камерой реального пространственно-временного континуума в рамках «эстетики докумен­тальности», развиваясь, приводит к возникновению нового взгляда на мир через объектив камеры, к тор­жеству умения моделировать человеческий взгляд. Условно этот стиль называют «живописным». Он ха­рактеризуется интенсивностью живописности кадра, относительной статичностью камеры, что влияет на активность зрительского восприятия. Представителем этого стиля может быть назван Н. Михалков (преиму­щественно его раннее творчество).

Кинематографические стили не являются чем-то навсегда застывшим. Современный кинематограф син­тезирует подчас противоположные стилевые тенден­ции, предлагает новые способы конструирования пространственно-врвменного континуума художествен­ного образа. В современном кино отчетливо звучат постмодернистские мотивы. Об их присутствии говорит сама организация кинематографического пространства-времени: откровенные художественные цитаты (и ки­нематографические, и литературные), ирония самого автора над своим произведением, новый киноязык и т. п. Представителями нового стилевого направ­ления могут быть названы А. Хван, В. Тодоровский, Д. Евстигнеев.

Современное зарубежное кино также представляет блестящие образцы новых пространственно-временных конструкций на экране. Например, французская лен­та «Королева Марго». Здесь пространственно-времен­ная организация влияет на всю образность картины. Созданный режиссером П. Шеро художественный пространственно-временной континуум отстраняет зри­телей от современного ритма жизни, даже от простран­ственно-временного мира А. Дюма. Кажется, что фильм полностью погружает в реальную атмосферу средне­вековой Франции. «Криминальное чтиво» К. Тарантино безусловно представляет «замкнутый временной круг». Здесь присутствуют намеренно длинные диало­ги («растянутое» время), призванные подчеркнуть идиотизм ситуации; совершенно по-новому работают традиционные выразительные средства —ракурсы, планы и т. п. Эта «игра со временем» — определен­ный знак пародии.

Необходимо отметить, что реципиент (зритель) до­вольно скоро привыкает к разнообразию художествен­ной трактовки реального пространственно-временного континуума. Естественно, что такая привычка склады­вается не сразу, сначала новый взгляд может вызвать недоумение, даже отторжение, но потом он входит в аудиовизуальное восприятие реципиента (особенно, когда тот или иной творческий прием активно тиражи­руется массовым искусством); и как только появляет­ся новый взгляд, новый оригинальный пространствен­но-временной образ, прежний не просто уходит в про­шлое, но стареет. Естественно, что и в других видах искусства с рождением каждого нового художника рождается новый мир, но кинохудожник, создавая свое пространство-время, более чем представитель какого-либо другого вида искусства, зависим от аудиовизу­ального восприятия, от стереотипов этого восприятия. В таких искусствах, как кино, где задействована мощ­ная техническая база, где новый взгляд художника на мир строится с помощью новой техники, с помощью новейших средств, аудиовизуальное восприятие во многом определяется научно-техническими достижени­ями и открытиями. Быстрое развитие научно-техни­ческой базы влечет за собой и быстрое изменение сте­реотипов художественного восприятия. Традиционным искусствам это не грозит.

Разработка проблемы пространства и времени ху­дожественного образа позволяет глубже изучить при­роду искусства. Это особенно важно для тех видов творчества, которые только формируются. Среди них светомузыка, возможно, «виртуальное» искусство.

 

 

Е.А. Чичина ЭСТЕТИКА

 

Ответственный редактор Ю. С. Борцов

Корректор Г. Бибикова

 

Лицензия ЛР № 065164 от 02.06.97 г.

Формат 84х108/32. Бумага газетная.

Усл. п. л. 26,88. Тираж 10 000 экз. Зак. № 45.

 

ISBN 5-222-00224-1

 

Издательство «Феникс»

344007, г. Ростов-на-Дону, пер. Соборный, 17

 

Отпечатано с готовых диапозитивов в ЗАО «Книга»

344019, г. Ростов-на-Дону, ул. Советская, 57

 

Содержание

 

ПРЕДИСЛОВИЕ............................................................................................................................................................................................................ 3

ВВЕДЕНИЕ...................................................................................................................................................................................................................... 7

I. ПРЕДМЕТ ЭСТЕТИКИ............................................................................................................................................................................................. 7

1. Термин «эстетика»................................................................................................................................................................................................ 7

2. Формулировка предмета эстетики.................................................................................................................................................................... 8

3. Роль искусства в процессе формирования человеческой чувственности.............................................................................................. 8

4. Прекрасное — традиционный предмет изучения эстетики........................................................................................................................ 9

5. Факторы, влияющие на становление предмета эстетики............................................................................................................................. 9

6. Основные разделы эстетики.............................................................................................................................................................................. 10

II. ЭСТЕТИКА АНТИЧНОСТИ................................................................................................................................................................................ 12

1. Периодизация античной эстетики................................................................................................................................................................... 12

2. Особенности развития античной культуры и эстетики.............................................................................................................................. 12

3. Особенности искусства Древней Греции...................................................................................................................................................... 15

4. Эстетика ранней классики (космологическая) (Пифагор)......................................................................................................................... 22

5. Эстетика средней классики (антропологическая) (софисты и Сократ).................................................................................................. 24

6. Эстетика высокой классики (эйдологическая) (Платон, Аристотель)..................................................................................................... 29

7. Эллинистическая эстетика (Плотин)............................................................................................................................................................... 33

III. ЭСТЕТИКА ВИЗАНТИИ..................................................................................................................................................................................... 33

1. Происхождение Византии.................................................................................................................................................................................. 34

2. Особенности византийской эстетики.............................................................................................................................................................. 35

3. Основные понятия византийской эстетики................................................................................................................................................... 36

IV. ЭСТЕТИКА  СРЕДНЕВЕКОВЬЯ...................................................................................................................................................................... 41

1. Романский стиль.................................................................................................................................................................................................. 42

2. Готический стиль................................................................................................................................................................................................. 44

V. ЭСТЕТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ............................................................................................................................................................................ 47

1. Периодизация....................................................................................................................................................................................................... 47

2. Термин «Возрождение».................................................................................................................................................................................... 48

3. Особенности культуры Возрождения............................................................................................................................................................ 48

4. Основные принципы эстетики Возрождения............................................................................................................................................... 49

5. Северное Возрождение...................................................................................................................................................................................... 52

VI. ЭСТЕТИКА БАРОККО....................................................................................................................................................................................... 53

1. Причины появления барокко........................................................................................................................................................................... 53

2. История термина «барокко»............................................................................................................................................................................ 54

3. Теоретики барокко.............................................................................................................................................................................................. 54

4. Основные принципы барокко.......................................................................................................................................................................... 55

5. Искусство барокко.............................................................................................................................................................................................. 56

VII. ЭСТЕТИКА КЛАССИЦИЗМА......................................................................................................................................................................... 58

1. История термина «классицизм»...................................................................................................................................................................... 59

2. Истоки классицизма............................................................................................................................................................................................ 59

3. Основные принципы классицизма.................................................................................................................................................................. 62

4. Искусство классицизма как отражение его теоретических принципов................................................................................................. 63

VIII. ЭСТЕТИКА РОМАНТИЗМА........................................................................................................................................................................... 65

1. Термин «романтизм»......................................................................................................................................................................................... 66

2. Основные причины появления движения романтизма: социально-исторические и культурно-художественные..................... 66

3. Основные черты романтизма: индивидуализм, особая роль художника, гения (Жан-Поль) и др................................................... 67

4. Теория романтической иронии (Ф. Шлегель).............................................................................................................................................. 71

IX. ОСОБЕННОСТИ ЭСТЕТИКИ XIX-XX вв...................................................................................................................................................... 71

X. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ.......................................................................................................................................................................... 73

1. Художественный образ в реализме................................................................................................................................................................ 73

2. Художественный образ как процесс. Основные этапы художественного творчества....................................................................... 76

XI. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА............................................................................................................ 84

1. Проблема классификации искусств в истории эстетики........................................................................................................................... 84

2. Особенности пространственно-временного континуума художественного образа в киноискусстве как пространственно-временном виде творчества.................................................................................................................................................................................. 87

Содержание............................................................................................................................................................................................................ 90