О.В. СЕРДЮК, О.В. УМАНЕЦЬ, Т.О. СЛЮСАРЕНКО

 

 

УКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

ВІД ДЖЕРЕЛ ДО СЬОГОДЕННЯ

 

Монографія навчальна

 

 

Харків

«Основа»

2002

 

 

 

 

 

ББК 85. 31 я 73

          С 32

Рекомендовано до видання кафедрою культурології Національної юридичної академії України ім. Ярослава Мудрого. Протокол № 1 від 30.08.2002 р.

Р е ц е н з е н т и : д-р мистецтвознавства, проф. Харківського державного інститута мистецтв ім. І.П. Котляревського  Н.Є.  Гребенюк;

канд. мистецтвознавства, доц. Харківської державної академії культури  П.І. Гаврилюк

 

В монографии прослеживается развитие музыкального искусства Украины от истоков до современности, в частности раскрыты особенности музыкального фольклора, творчества наиболее известных украинских композиторов в контексте эволюции основных жанров украинской музыки и на фоне широкой панорамы музыкальной жизни.

Для студентов и преподавателей высших учебных заведений гуманитарного профиля, а также всех, кто интересуется теорией и историей музыкального искусства.

 

Сердюк О.В. та ін.

С 32  Українська музична культура: від джерел до сьогодення (Навч. монографія) / О.В. Сердюк, О.В. Уманець,  Т.О. Слюсаренко. – Х.: Основа, 2002. – 400 с. – Мова укр.

ISBN  5 – 7768 – 0708 – 5.

 

У монографії простежується розвиток музичного мистецтва України від найдавніших часів до сьогодення, зокрема розкрито особливості музичного фольклору, творчості найбільш відомих українських композиторів у контексті еволюції основних жанрів української музики та на тлі широкої панорами музичного життя.

Для студентів та викладачів вищих навчальних закладів гуманітарного профілю, а також усіх, хто цікавиться теорією та історією музичного мистецтва.

 

С  4905000000                                                                                       ББК 85. 31 я 73

      226-2002

 

ISBN  5 – 7768 – 0708 – 5   ©  О.В. Сердюк, О.В. Уманець, Т.О. Cлюсаренко, 2002

 

 

 

 

Зміст

 

         Передмова     

         Частина І

Народна творчість

Розділ 1. Розвиток пісенної творчості з давніх часів до середини ХІХ ст.

               1.1. Веснянки

        1.2. Русальні пісні

        1.3. Петрівчані пісні

        1.4. Купальські пісні

        1.5. Жниварські пісні

        1.6. Колядки та щедрівки

        1.7. Весільні пісні

        1.8. Голосіння

        1.9. Історичні пісні

        1.10. Думи

        1.11. Ліричні пісні

        1.12. Чумацькі пісні

        1.13. Народне багатоголосся

Розділ 2. Народна інструментальна музика

        2.1. Ранні форми інструментальної музики

        2.2. Інструментальна музика в пісенних жанрах

        2.3. Інструментальна музика в танцювальних жанрах

        2.4. Інструментальна музика для слухання

        2.5. Програмна музика для слухання

        2.6. Непрограмна інструментальна музика для слухання

        2.7. Народний інструментарій

        Розділ 3. Народний театр

        Розділ 4. Розвиток пісенних жанрів у 2-ій пол. ХІХ ст.

        Розділ 5. Музичний фольклор і революційна пісня кін. ХІХ – поч. ХХ ст.

        Розділ 6. Зародження фольклористики і її розвиток у перші десятиліття ХХ ст.

        Розділ 7. Народна творчість  1917-1941 рр.

        Розділ 8. Музична фольклористика 20 – 30-х рр.

        Розділ 9. Музичний фольклор та фольклористика України 1941-1960 рр.

        Розділ 10. Шляхи розвитку фольклору та фольклористики 1970-1990-х рр.

        Розділ 11. Народне музичне мистецтво та фольклористика на межі століть

       

        Частина ІІ

Професійна музична культура України

        Розділ 1. Зародження і розвиток української музичної культури з найдавніших часів до середини ХІХ ст.

       1.1. Витоки. Музична культура Київської Русі

       1.2. Культовий спів за часів Київської Русі

       1.3. Церковна реформа. Партесний і хоровий концерт  XVII – XVIII ст.

       1.4. Камерно-вокальна лірика

       1.5. Зародження українського музичного театру

       1.6. Інструментальна музика

       1.6.1 Камерно-інструментальні жанри

       1.6.2 Зародження  симфонічного жанру

       1.7. Музичне життя і виконавство

       1.7.1. Музикантські цехи

       1.7.2. Музика в побуті

       1.7.3. Концертне життя

       Розділ 2. Музична культура 2-ої пол. ХІХ ст. Формування національної композиторської школи

2.1. Обробки українських народних пісень

2.1.1.Обробки народних пісень для хору

2.2. Жанри хорової творчості

2.3. Музично-театральна творчість

2.4. Симфонічна музика

2.5. Пісенно-романсова лірика

2.6. Музичне життя

2.6.1. Музично-драматичний театр

2.6.2. Концертна діяльність

Розділ 3. Розвиток музичної культури  кін. ХІХ ст. - кін. З0-х рр. ХХ ст.

3.1. Обробки народних пісень

3.1.1. Обробки народних пісень для хору

3.1.2.Обробки народних пісень для голосу з інструментальним супроводом

3.2. Жанри хорової творчості.

3.2.1. Духовна музика

3.2.2. Кантати й поеми для хору

3.3. Музично-театральна музика

3.4. Камерно-інструментальна і симфонічна музика

3.5. Солоспіви

3.6. Музичне життя

3.6.1. Музично-театральне життя

3.6.2. Концертне життя

Розділ 4. Музична культура періоду Великої Вітчизняної війни і післявоєнних років (1941 – 1960)

4.1. Пісенна творчість

4.2. Хорова творчість

4.3. Вокально-інструментальна музика

4.4. Інструментальна музика

4.5. Симфонічна музика

4.6. Музичний театр

Розділ 5. Музична культура 60 – 80-х рр.

5.1. Пісенна творчість

5.2. Хорова музика

5.3. Вокально-інструментальна творчість

5.4. Інструментальні жанри

5.5. Симфонічна музика

5.6. Музичний театр

5.7. Музичне життя

Заключення. Характер і проблеми розвитку музичної культури кін. ХХ – поч. ХХІ ст.

Додаток. Термінологічний словник

Список рекомендованої літератури

 

 

 

Передмова

 

Необхідним компонентом інтелектуально-емоційного вигляду  людини сьогодні стають загальнолюдські, гуманістичні світоглядні орієнтації, фундамент яких складають знання в області духовної і художньої культури.

Осмислення шляхів і тенденцій розвитку світового і вітчизняного художнього життя, досягнень художньої культури, що мають неминущу цінність, неможливе без ознайомлення з музичним мистецтвом.

Навчальні посібники з теорії та історії світової і вітчизняної  художньої культури, видані протягом останніх років, здебільшого не орієнтовані на вичерпний виклад історії і специфіки еволюції окремих видів мистецтв. Це стосується і  музичного мистецтва, що спирається на дуже специфічні засоби виразності й тому важко входить  у контекст навчальної літератури, зазнаючи труднощів в ілюструванні.

Автори даної монографії зробили спробу почасти заповнити цю нішу. Дане видання покликано в доступній формі і концентрованому викладі ознайомити широку читацьку аудиторію з особливостями музично-історичного процесу на теренах України  від найдавніших часів  до початку ХХІ сторіччя.

У роботі розкриваються особливості українського музичного фольклору, творчості видатних представників музичного мистецтва  України на тлі широко розгорнутої панорами музичного життя. Особлива увага приділена висвітленню шляхів становлення і розвитку вітчизняної музики, еволюції жанрової палітри українського музичного мистецтва.

Дана монографія може бути використана для підготовки повідомлень, рефератів і наукових доповідей у рамках навчальних курсів "Українська і зарубіжна культура" та "Естетика".

У своїй роботі автори спиралися на багаторічний досвід викладання курсу "Українська і зарубіжна культура" у Національній юридичній академії України імені Ярослава Мудрого а також відповідних курсів з історії музики в Національній музичній академії імені П. І. Чайковського, Харківському державному інституті мистецтв імені І. П. Котляревського і Харківської державної академії культури.

 

 

Ч. І. Народна творчість

Розділ 1. Розвиток пісенної творчості з давніх часів

до середини ХІХ ст.

 

З давнини люди, які народилися і жили на Україні, обробляли землю і залежали від неї, вважали саме її своєю годувальницею, їй поклонялись,  відносились до неї як до джерела життя, як до Матері. У них складалось і зміцнювалось безмежне довір’я до Матері-Природи, Матері-Землі, особливе її шанування. Звичайним було прагнення наших предків до праці  у злагоді з природою та землею, формування у людини уміння слухати й розуміти їх, бажання прикрасити, сприяти розквіту, а також самою бути такою ж вродливою, як і вони. Все життя українців було проникнуте ідеєю вшанування ласкавої, родючої Землі і Природи, ідеєю фізичного і духовного єднання з ними.

Найяскравішим концентратом життєвого досвіду українців, їх світогляду, ідеалів, мудрості вважається усна народна творчість. Її предметна форма, перш за все, пов’язана з календарно-обрядовою поезією, обрядовим фольклором, фантастичними оповідками, героїчним епосом. З давніх часів  прийшли календарно-обрядові пісні. Вони нерозривно пов’язані з певною порою року, відповідними звичаями і сільськогосподарськими роботами. Зустріч нового року і весни, проводи літа і збирання врожаю завжди  супроводжувались ритуальними  діями, піснями, іграми, хороводами. Різноманітні за змістом і формою, характером і часом  виконання, колядки, щедрівки, веснянки, петрівки, русальні, купальські та жнивні пісні відображають свята і будні давнього українського села. Впродовж віків у них втілювались мудрість і досвід народу, його духовне багатство, морально-етичні та естетичні ідеали.

Календарно-обрядова пісенність є одним із найглибших шарів української народної поезії, витоки її сягають праслов’янської та спільнослов’янської доби. Архаїчні календарно-обрядові пісні можна розглядати як культурну спадщину всіх східнослов’янських народів. В процесі історичного розвитку, із зміною соціальних умов переосмислювалися їх первісні зміст і форма. Хоча перші відомості про календарні обряди зустрічаються ще в літописах часів Київської Русі, проте вони, в основному, зафіксовані лише у ХIХ - ХХ ст. Пізніші записи під історичними нашаруваннями містять важливі архаїчні елементи, які відображають особливості світогляду людей на різних етапах суспільного розвитку; їх художньо-поетичне мислення, погляди на природу, працю, родинні стосунки.

В основі багатьох обрядів лежали  язичницькі вірування: анімістичне обожнювання природи, культ померлих предків, віра в силу проспіваного і зображеного слова. В календарно-обрядових піснях зустрічаємо антропоморфні ( людиноподібні) образи Весни, Купала, Колядки, Коструба, Шума та імена "поганських" богів Перуна, Даждьбога, Лади. Календарні пісні разом з основними обрядовими діями ввійшли до фольклорно-етнографічного комплексу певного свята. Виконувались вони колективно в хороводах та іграх. Гра завжди сприяла формуванню обряду, була його обов’язковим елементом. Хоровод (танок) є також певним видом обрядових ігор, пов’язаних із культом сонця. В ігрових та хороводних піснях слово, мелодія, міміка, танцювальні рухи і драматична дія не розмежовані, а гармонійно поєднуються, створюючи художню цілісність.

З введенням християнства на Русі робилися безуспішні спроби викоренити традиції язичницької культури, що призвело до переслідування і заборони святкувати  такі стародавні свята, як Купала, русалії, проводи зими і зустріч весни тощо. Поступово язичницькі вірування та поняття забувалися, але народні звичаї і пісні не зникли, а зазнавши певного переосмислення і трансформації своєрідно співіснували з християнськими обрядами. Язичницькі свята церква прив’язала до християнського календаря: зустріч весни до Пасхи, русальний тиждень до Tроїці, Купала, до дня Іоанна Хрестителя тощо. Окремі християнські мотиви й образи з’явились у колядках та щедрівках. Але загальний вплив християнської церковної ідеології був досить незначний і не торкнувся основного змісту календарно-звичаєвої поезії.

 

1.1. Веснянки

 

З усіх видів календарно-звичаєвої обрядовості веснянки позначені найрозмаїтнішими музично-поетичними засобами. Це перед усім зумовлено самим "розмахом" весняної святковості, багатством розваг, що, звичайно стимулювало творення нових виражальних засобів.

У давніх слов’ян рік починався весною, березневе літочислення  зберігалося до 1409 року (за цим літочисленням Нестор-літописець розпочав "Повесть временных лет"). У свідомості давнього землероба новий трудовий рік починався з відродженням навколишньої природи і з пробудженням матері-землі від зимового сну, з першою оранкою і сівбою. Весну зустрічали радісно й пишно, з піснями, танцями, іграми. Ці пісні називаються веснянками. Існують і паралельні назви: в Галичині - гаївки, гагілки, на Поліссі - маївки, магівки, на Волині - рогульки. Назва "веснянка" об’єднує всі пісні, які співають на вулиці, на вигоні за селами від ранньої весни аж до зелених свят.

Сповнені світла, ліричної граціозності, вони вражають своїм тематичним багатством. Залицяння, вибір пари, зародження кохання, жарти, величання, нещасливе кохання, розлука, сатира на багацьких дівок, жіноча доля та протиставлення їй дівочої - далеко не повний перелік тем. У багатьох веснянок оспівується краса природи, весняна пора року тощо.

В ігрових піснях значне місце посідають персонажі тваринного світу -птахи, звірі, комахи тощо ("Зайчик", "Перепілка", "Жучок" та ін.). Найчастіше вони алегоричного змісту. Багато хороводів відображають трудові процеси, наприклад, вирощування сільськогосподарських культур ("Мак", "Просо", "Грушка", тощо). Нерідко в їх зміст вплітаються мотиви кохання, залицяння, сімейних відносин тощо.

Значний вплив на веснянки мав інтенсивний розвиток ліричної пісенності. Тому деякі з них як за своїм змістом, так і за мелодикою мало чим різняться від пісень інших жанрів.

Залежно від функцій тих чи інших веснянок розвивались їх структура й мелодика. Пісенні строфи багатьох веснянок складені з двох структурних елементів-заспіву й приспіву.

 

У ряді веснянок музична строфа розвивається за рахунок повторень одного й того ж мотиву, що випливає зі структури поетичного тексту.

Подеколи одна словесно-музична формула кладеться в основу кількох веснянок чи навіть цілої групи пісень.

Як зазначалося, кожна місцевість має свої традиції виконання веснянок, свій репертуар. Проте побутує багато однакових пісень якщо не по всій території України, то в ряді її районів. До їх числа належать "Подоляночка", "Вербовая дощечка", "Просо" та ін. Зрозуміло, що кожна з них виникла в далекому минулому в якомусь одному осередку і згодом поширилась по Україні. Звичайно, ці пісні в різних місцях піддавалися у процесі побутування різним змінам, внаслідок чого з’являлися досить віддалені варіанти, в яких спільними залишалися тільки сюжетні мотиви.

Мелодії веснянок не однорідні щодо стилю, характеру й колориту ( але прикметною їх рисою є опора на основні тони).

Найбільшу групу ігрових і хороводних пісень складають веснянки любовно-шлюбної тематики. Серед них є архаїчні за своїм походженням ігри, в яких збереглися релікти такого типу шлюбу, коли дівчину вибирали з певного роду ("Жельман"), отримували за неї викуп ("Царівна", "Мости"), пророчили жениха, весілля, родинне щастя ( "Король", "Воротар").

Весна - пора кохання, пора мрій і сподівань сприймалась радісно й весело. Провідне місце у веснянок належить темі кохання. В них оспівується щире перше кохання, розлука з милим, неприязнь до нелюба. Скромна, ніжна, роботяща дівчина - улюблений образ веснянок і гаївок, що виконувалися під "кривий танець". Вони є яскравим зразком обрядової лірики пізнішого походження. 

 

1.2.Русальні пісні

 

Окрему групу складають русальні пісні. Їх співали на русальному тижні під час так званих "зелених свят". Колись вони широко побутували, а нині зовсім вийшли з ужитку. Занепад даного звичаю особливо відчувся ще у ХІХ ст. Причиною цього варто вважати функціональне призначення таких пісень, пов’язаних з фантастичними уявленнями народу, які поступово зникали.

За часів язичництва це було свято закінчення весни і початку літа, пов’язане із культом рослинності і померлих предків. За народними повір’ями дівчата,  які втопилися або померли засватаними, ставали русалками, а маленькі діти називались "русалками-семилітками".

За структурою, будовою мелодій і ладовими особливостями русальні пісні близькі до купальських та петрівчаних. Їх наспівів збереглося небагато. Це зумовлено тим, що на одну й ту ж мелодію співалися різні слова. В піснях відбилися народні звичаї і вірування про те, як русалки бігають у хлібах, переймають жінок і дівчат, загадують їм загадки і залоскочують тих, хто не відгадав.

 

 

 

1.3. Петрівчані пісні

 

Після зелених свят наступала петрівка-пора найдовших у році днів і найкоротших ночей. У цей час дівчата й жінки співали петрівчані пісні, їх ще називали петрівками. У цих піснях оспівувалася благодатна пора-середина літа ("А вже петрівка минає, половини літа немає"), пора одцвітання і дозрівання хлібів, коли "ячмінь колос викидає, соловейко голос покидає". У петрівках дівчата просять півнів "не вменшати ночі", бо вони ще не відпочили від роботи, не настоялися з коханим, не виспалися після побачення. Улюблений образ цих пісень - "Петрівная зозуленька", до якої звертаються: "…Не куй так рано у борі, не буди мене молодої".

Петрівки ніби продовжують основну тему веснянок - тему кохання - малюють нам щасливі хвилини побачення дівчини й хлопця, їх відверті і пристрасні освідчення, щирі і ніжні почуття, а також очікування заручин і весілля. З другого боку, в петрівках легким сумом бринить тема прощання з дівуванням, з батьківською хатою, материнською ласкою:"…До Петра зозулі да кувать, кувать, до осені дівці да гулять, гулять".

Окрему значну групу петрівок складають жартівливі і сатиричні пісні, в яких відверто насміхаються над лінивими дівчатами і хлопцями, картають недолугих женихів, пихатих багачок. У цих пісеньках називались імена хлопців і дівчат, вартих осуду, а тому вони були особливо в’їдливими і дошкудливими.

Якщо мелодії веснянок різноманітні за стилем  і колоритом, то пісні літньої пори (купальські, петрівчані) створені в одному характері. Вони більше, ніж веснянки, мають зразків із спільними мелодіями і позначені стабільною музично-поетичною формою.

 

1.4. Купальські пісні

 

Окремий цикл українського календарно-обрядового фольклору становлять купальські пісні, які виконувались під час свята Івана  Купала  (24 червня за старим стилем). Це свято співпадає з датою літнього сонцестояння і відзначалося всіма землеробськими народами Європи майже однаковими ритуалами, що є яскравим свідченням його давнього  походження. Його "поганський", язичеський характер неодноразово підкреслювався в літописах Київської Русі і численних церковних та державних заборонах. В багатьох купальських піснях, що й нині виконуються на Україні, крізь пізніші нашарування виразно пробиваються релікти архаїчних уявлень і вірувань.

У колі річних свят Купало – одне з найголовніших і відзначалося урочисто, чому значною мірою сприяла благодатна пора його проведення: була рослинність, сонце було в апогеї своєї сили, тепла та впливу на природу. За народним повір’ям у цей день "сонце сходить, грає", трави і квіти набирають найбільшої сили, а опівночі вогнистим цвітом розквітає папороть, віщуючи тому, хто здобуде його, скарби, багатство, статок і здоров’я.

Надзвичайною поетичністю і мальовничістю відзначаються купальські пісні, що виконувалися, коли плили вінки і ворожили. Дівчата пускали свої вінки на воду і дивились: у який бік попливе, туди дівка заміж піде, а якщо потоне, то віщувало розлуку з милим або смерть:"…Пливи вінок за водою, пливе доля за тобою".

Під час свята дівчата водили хороводи з піснями та іграми. Більшість їх присвячена темі кохання, сватання, шлюбу, що за своїм змістом та основними мотивами є своєрідним продовженням веснянок і петрівок. Художнє втілення інтимних почуттів відзначається щирістю й ніжністю емоційного колориту, і в той же час надзвичайною простотою і реалістичністю. Виняткового ліризму купальським пісням надають емоційно наснажена лексика, яскраві епітети та образні порівняння з світом природи.

 

1.5. Жниварські пісні

 

На відміну від веснянок, купальських, петрівчаних пісень, які виникли на основі трудової діяльності людини, але протягом багатьох століть здійснювали функцію святкової обрядовості, жниварські безпосередньо пов’язані з процесом збирання врожаю. Жниварський пісенний цикл є своєрідним апофеозом землеробської праці селянина – трударя. За своїм походженням він такий же давній, як і процес хлібороба. Це підтверджує подібність жниварських пісень всіх слов’янських народів. Залежно від певного етапу жнив, характеру обряду і основного змісту жниварських пісень, вони поділяються на: зажинкові, що співалися на початку роботи, жнивні – виконувані під час збирання врожаю та обжинкові (або дожинкові), що супроводжували святковий комплекс завершення  праці на ниві.

Щоб зрозуміти зміст жниварських пісень, слід згадати основні обряди і звичаї, що були пов’язані з трудовою діяльністю хлібороба. Адже з піснею йшли в поле і повертались додому, з піснею працювали й відпочивали, піснею урочисто вінчали успішне  закінчення жнив.

Найбільшу групу жниварських пісень складають обжинкові пісні, пов’язані з багатьма обрядами і звичаями на закінчення жнив. Тема тяжкої праці поступається щедрій похвалі золотій ниві, що "сто копів зродила" і подарувала господареві на цілий рік достаток, величанням його за те, що зростив урожай, уславленням завзятих женців, що допомогли зібрати збіжжя.

Поряд із оспівуванням урожаю, праці женців у обжинкових піснях поширені мотив величання господаря і його сім’ї, побажання достатку і здоров’я. Пестливо-зменшувальна лексика, яскраві гіперболи, порівняння, загальний ласкавий емоційний тон цих пісень перегукується з величаннями колядок і щедрівок. Природа у всіх жниварських піснях змальована в органічній єдності з людиною і є художнім фоном її діяльності. Широко використовується у жниварських піснях прийом художнього паралелізму, де картини природи служать і своєрідним поетичним зачином, і засобом психологічної характеристики.

Дещо вужче, порівняно з іншими циклами, у жниварських піснях представлена родинно-побутова тематика. Основні її мотиви теж зосереджені навколо збирання врожаю, і особливо цікавим є те, що розпочата у веснянках тема зародження першого почуття знаходить тут ніби своє логічне завершення - після жнив відбувались весілля, і більшість пісень присвячено очікуванню майбутнього шлюбу.

 

1.6. Колядки та щедрівки

 

Колядки й щедрівки належать до пісень зимової пори. Здебільшого це різні за змістом і функцією пісні, хоча в їх стилі й характері багато спільного. З появою на Русі християнства колядки стали виконуватися на різдво. Молоді люди, переважно хлопці, збирались "дружиною", вибирали ватага - "березу", запрошували музики і обходили всі хати села з піснями і величаннями господарів, за що одержували подарунки. Разом із співом колядок відбувалися і народні ігрища та вистави – "Коза", "Плуг", "Зірка". Щедрівки ж пов’язані з відзначенням Нового року. Їх співали переважно молодь і діти. Отже "колядки" й "щедрівки" звучать фактично в один час ( як, приміром, пісні купальські й петрівчані) і складають єдину групу. За змістом, стилем, музично-поетичними образами вони настільки близькі, що їх не завжди можна розрізнити, особливо коли йдеться про колядки дохристиянської доби. Це переважно величальні пісні, що співаються під вікном або й у хаті. В них прославляються господар, господиня, інші члени родини, оспівуються їх достоїнства, висловлюються побажання здоров’я і достатку. Поетичні образи подаються у колядках і щедрівках у піднесено-світлому, величальному тоні; краса, сила, працьовитість, гречність – далеко не повний перелік побажань тим, до кого спів спрямовується.

Основний зміст зимових обрядових пісень полягає в пророкуванні хорошого майбутнього врожаю. У плині віків первісна аграрно-магічна функція стала художньо реалізовуватись у величальних мотивах. Тематично колядки розрізняються залежно від того, кому вони адресуються: є величання господарю, парубку, господині, дівчині. В основі величань лежать побутові інтереси землероба, його турботи та мрії, що складають внутрішній зв’язок колядок і щедрівок з дійсністю і обумовлюють самобутність їх тематики.

 

1.7. Весільні пісні

 

У весільних звичаях і піснях українського народу знайшли відбиток сліди матріархату, родоплемінні зв’язки, вони містять пережитки первісних вірувань. Це виразно проступає у пантеїстичних мотивах й антропоморфізмі.

Язичницькі вірування спостерігаються в ряді весільних звичаїв, наприклад, "смалення молодої", продавання батьків тощо. Такі звичаї, як обсипання зерном, обливання водою, обмазування медом, беруть початок від часів язичництва, коли людина вірила в магічну силу цих дій, покликаних забезпечити її добробут, знешкодити згубний, ворожий вплив.

З появою власності й суспільного розшарування пов’язуються пісні, де підкреслено цінність предметів домашнього вжитку, одягу. Учасники весільного дійства постають одягненими в боброві, кунячі, горностаєві, лисячі шуби, соболині шапки.

Після утворення держави й сформування нових соціальних структур став можливим розподіл ролей у весільному обряді між його учасниками: князь, княгиня, бояри, челядь.

Весільні звичаї стародавніх слов’ян являли собою урочисті свята на лоні природи. Вибір нареченої під час гулянь має загальнослов’янську основу і зберігся під різними назвами аж до ХІХ ст. У українців – "досвітки", "вечорниці", у росіян – це "беседы", "хороводы", у болгар – "посиделка", "попрелки", у словенів – "залети".

Невіддільна від інтересів своєї общини, людина користувалася простими, доступними засобами поетичного й музичного вислову. Колективні види дозвілля породили легко пристосовувані до будь-яких ситуацій форми вислову. Звідси й та легкість, з якою під час весілля виконується на одну і ту саму мелодію велика кількість текстів, звідси ігровий характер багатьох весільних пісень.

Весільні обряди становлять одну з найдавніших форм народної звичаєвості й творчості. Це складний комплекс різноманітних елементів поетичного, музичного і драматичного мистецтва. Тут звучали пісні, виголошувались замовлення, приказки, загадки, відбувались танці, ігри тощо. Драматичні, епічні й ліричні елементи весільних звичаїв послужили за основу, на якій виник й розвинувся ряд інших  фольклорних жанрів. Наприклад, балади, які на думку Ф. Колесси, ведуть початок від весільних обрядів, деякі історичні, воєнно-побутові, козацькі, бурлацькі пісні, навіть окремі думи, в котрих трапляються ті самі мотиви, що й у весільних піснях.

Слова й наспів у весільній пісні в процесі розвитку виявляють неоднаковий нахил до відозмін. Поетичний компонент більшою мірою, ніж наспів, піддається впливом часу, взаємодії з іншими жанрами. Мелодія ж, як правило, залишає риси свого первісного вигляду. Тому саме в них помітний відбиток давньої пісенної культури, спільної для всіх слов’янських народів на ранньому етапі їх історії.

"Весільна драма" позначена жанровою розмаїтістю музичної палітри. Проте суто весільні звичаї, обрядові мелодії вирізняються єдністю й однотипністю стильових рис. Це  зумовлено консервативністю весільних обрядів, тісно пов’язаних з місцевими традиціями.

Щодо характеру емоційного вираження у весільних мелодіях виділяються дві основні групи: ліричні і святкові.

Спільною особливістю весільних пісень усіх етнографічних регіонів України є два типи співвідношень між словом і наспівом. Перший – відносна самостійність обох компонентів. Вона полягає у співі текстів переважно святкового, ігрового або жартівливого змісту на одну й ту саму мелодію, яка характеризується емоційною гнучкістю, легкістю пристосування до різних слів. При цьому віршова форма може бути неоднаковою. Процес розспівування слів відбувається шляхом збільшення або подрібнення ритмічних вартостей. Другий тип – належність мелодії до певного тексту – дістає своє вираження у піснях лірико-драматичного змісту, пов’язаних з сумними моментами весільного дійства (вони звучали на девіч-вечорі, під час розплітання коси, прощання молодої з рідними тощо). Вся пісенна частина весілля виконується переважно хорами дівчат (дружки, світилки) або жінок (свахи, коровайниці).

Вибір наспіву залежить значною мірою від смаку і вміння заспівувачки, яка вибирає мелодію, котра найкраще відповідає тій чи іншій ситуації. У кожної заспівувачки є свій запас весільних пісень.

Стильові риси весільних пісень яскраво виявляються в їх структурі, основу якої складають слова-формули й формули–наспіви. Вони відзначаються стабільністю, передаються з покоління у покоління і характеризують тип у цілому.

Принципово важливе значення у простеженні давніх елементів у весільних піснях має своєрідний багатоголосий склад ряду зразків цього пісенного типу.

Багатоголосся весільних пісень, як і всієї календарно-обрядової творчості, в основі гетерофонне. Зразки розвиненої підголоскової фактури трапляються не часто. Такий тип багатоголосся спостерігається при співі не лише весільних, а й календарно-обрядових пісень, зокрема веснянок, купальських, петрівчаних. Найбільше поширений він на Полтавщині й у деяких районах Черкаської та Київської областей. Кожний з трьох голосів має свою назву: верхній – "голосить", "вершить", середній – "тягне", "ватажить", нижній – "громить", "басує".

Особливістю даного типу багатоголосся є ритмічна синхронність голосів по вертикалі. Однак це не позбавляє звучання необхідної динаміки.

В основі наспівів, пов’язаних з весільним обрядом, лежать колективні форми дозвілля, зумовлені невіддаленістю людської особистості від інтересів родової общини. У весільних піснях простежуються два типи співвідношень між текстом і наспівом: з одного боку, певна їх самостійність зумовлює пристосовуваність наспівів-формул до різних за змістом і віршовою формою текстів, але пов’язаних з ігровими, жартівливо-гумористичними ситуаціями весільного обряду; з другого – закріплення певних мелодій за текстами, що відтворюють лірико-драматичні настрої.

Весілля з його драматичними, епічними й ліричними елементами, численні паралелі, які можна провести з календарно-обрядовими, ліричними, історичними, козацькими, рекрутськими, баладними піснями, - все це дає можливість вважати жанр весільних пісень одним з тих, від образної системи яких відштовхнулися творці й носії інших типів.

 

1.8. Голосіння

 

Голосіння – безпосереднє вираження туги з приводу втрати близької людини. Звичай проводжати небіжчика голосінням відомий у багатьох народів світу. Поряд з іншими фольклорними жанрами вони є глибоким виявом психології народу, відображенням його побуту. Особливо прикметні голосіння безпосередністю, щирістю, природністю вислову душевного болю, розпачу, туги.

Згадки про плачі є в "Сказанні про Бориса і Гліба"(ХІ ст.), Іпатіївському літопису (ХІІ ст.), "Слові про життя Дмитра Донського" (ХIV ст.). З опису похоронів у пам’ятках літератури за часів Київської Русі випливає, що небіжчика спалювали, а потім попіл складали в спеціальну посудину і ставили на стовпі при дорозі або закопували в землю; коли ж він був знатним і багатим, то вбивали і його жінку чи рабиню.

Один з ранніх записів голосіння, що походить з Галичини або Волині, відноситься до ХVI ст. В обробленому вигляді він поданий у поемі "Роксолана" поета Севастіана Фабіана  Кльоновича.

Голосіння походять з глибокої давнини. Первісні уявлення про те, що після смерті людина продовжує існувати, виявились у зверненнях до небіжчика як до живого із запитаннями, чи прийде в гості; у звичаях ставити на вікні хліб і воду для померлого, закривати вікна; у віруваннях, що душа небіжчика переселяється у пташку або іншу істоту, та ін.

Основний мотив голосінь – звеличання небіжчика, його краси, привітності, лагідності, доброти, висловлення жалю з приводу смерті, надії, що він повернеться. Звичай оплакувати померлого вимагає навиків у володінні даром імпровізації, художніми прийомами висловлювати свої почуття. Ці навики засвоювались жінками ще в дитинстві і, передаючись із покоління у покоління, ставали традицією. Невміння голосити засуджувалось. Таку людину не тільки звинувачували в байдужості, а й називали нездарою.

Крім оплакування небіжчика родичами померлого, існував звичай наймати плакальницю, майстерно висловлюючи горе осиротілої сім’ї, вона вказує також на нестатки родини померлого, прохає допомогти, моральної підтримки, нерідко виступає в ролі обвинувача суспільних і громадських порядків, що призвели до передчасної смерті оплакуваного. Цим і пояснюється глибока повага до голосильниць.

Церква завжди вела боротьбу з оплакуванням небіжчика, вбачаючи в цьому невіру в безсмертя душі, краще життя у раю.

Звичаї, пов’язані зі смертю людини, супроводжувались іграми, які в західних районах України збереглися до поч. ХХ ст.

Відомі ігри, призначення яких розважати мерця, ігри еротичного змісту ("дід та баба") свідчать про давність походження похоронних обрядів. Вони сягають тих часів, коли людина вірила в магічну силу слова й танцю, здатних повернути небіжчика до життя.

У голосінні як завершеному музично-драматичному витворі розрізняють дві частини: епічну й ліричну. В першій зосереджується увага на опису життя небіжчика, показуються його роль у сім’ї, вдача, характер; у другій висловлюється туга, жаль з приводу смерті, звернення до небіжчика з проханням не кидати сім’ю.

Голосіння починається спокійною епічною розповіддю, чимдалі драматизується і в кульмінаційній точці набуває характеру розпачу, туги, непоправного горя.

Форма голосіння (як поетична, так і музична) становить імпровізацію – плід натхненного впливу почуттів. Проте впродовж багатовікової історії у похоронних звичаях виробились усталені прийоми, формули, поетичні й мелодичні звороти. Найбільше типові мотиви голосінь – відтворюються традиційними тирадами: "Відкіль мені тебе виглядать і де мені тебе пізнавать,  Чи мені меж косарями, чи мені меж гребцями, чи мені з поля, чи мені з моря    Чи мені з глибокої долини, чи мені з високої могили…..".

Поетичні особливості голосінь характеризуються великою кількістю пестливо-зменшених слів (матусенька, матінка, ластівонька), епітетів (голубочка сивесенька, батенько ріднесенький), порівнянь (могила темна, невидна хата, смерть-весілля), паралелізмів ("Позарастають ті стежки-доріжки, де ти ходив, запилеться теє ділечко, що ти робив"), тавтологій (плакати й ридати), повторів, окремих слів і зворотів.

Такі ж традиційні прийоми виразності, що споріднюють голосіння, різні за змістом і манерою виконання спостерігаються й у музичній мові.

Мелодія у голосіннях залежить від слів, зумовлена їх змінами, групуванням, наголосами тощо, не має постійної форми.

Характер викладу – речитативно-декламаційний, який подекуди, особливо перед кінцевими звуками речення або фрази, оздоблюється невеличкими мелодичними поспівками з трьох-п’яти звуків. Речитативною природою голосіння зумовлений і низхідний напрям мелодичної лінії, що поступово спадає з верхнього.

Звертає на себе увагу й типова формула неможливості здійснення бажання – повернення небіжчика тоді, коли "виросте трава на помості". Такі традиційні формули голосінь зближують їх з козацькими, рекрутськими, наймитськими піснями, в яких застосовуються ті самі традиційні прийоми поетичного відтворення розлуки без надії на зустріч з тим, хто йде на війну, в рекрути, на заробітки.

Особливо помітний вплив справили голосіння на поетику й мелодичний склад дум про турецьку неволю.

Перші творці дум – козаки – воїни, які з тієї чи з іншої причини були позбавлені змоги боротись з поневолювачами шаблею і рушницею (каліцтво, старість, втрата зору), брали участь у боротьбі своїм натхненним співом, прославляючи героїв-лицарів, їх мужність і відвагу. Смерть козака у нерівній боротьбі оспівувалась кобзарями "у формі голосінь" ( Ф.Колесса ), які звеличували і прославляли його заслуги, виконуючи тим самим обов'язок мужніх  захисників Батьківщини.

З голосіннями споріднює думи використання ряду прийомів виразності. Бажаючи найсильніше вплинути на слухача, зворушити найтонші струни людської чутливості, кобзар оздоблював свій спів, надаючи часто мелодичним місцям думи патетичної виразності, пекучого болю, глибокої туги.

Більш пізнього походження рекрутські голосіння. 25-літня військова служба далеко від рідного дому дорівнювалась смерті, тому, проводжаючи рекрута, голосили як за померлим.

Кращі голосіння відтворюють у поетичних образах страшну картину царської солдатчини, глибину народних страждань.

Вираз туги за небіжчиком як своєрідне музично-поетичне відтворення людського горя є органічною частиною мистецьких нахилів народу. Голосіння відкривають широкі можливості для розуміння психології народу, художнього осмислення драматичних ситуацій життя, показують реалістичні, пройняті глибоким співчуттям картини побуту й звичаїв простих трудівників, страждання й поневіряння в умовах безправ'я і соціальної нерівності.

Особливо позначився вплив голосінь на пісенній творчості, пов'язаній з драматичними ситуаціями життя, зокрема рекрутських, бурлацьких, наймитських, весільних піснях, думах тощо.

                                

1.9. Історичні пісні

 

Історичні пісні відображають найважливіші етапи суспільного розвитку кожного етносу. В українському фольклорі поряд з думами вони становлять вагому частину героїчної пісенної епіки. Поняття історизму в пісні  слід розглядати в широкому і вузькому розумінні. У першому випадку він – ознака належності різних верств і жанрів народної творчості до певних періодів історії, що є для них лише тлом, підосновою. Це можуть бути історичні колядки, балади, чумацькі, бурлацькі і т.п. Історична пісня у вузькому розумінні слова – пісня про конкретні історичні події, про героїв, що становлять головний об'єкт її зображення. Вона ж і є ядром історичних пісень, що в цілому утворюють багатожанровий цикл.

Українські історичні пісні можна розподілити на кілька верств: про татарсько-турецьке лихоліття; про становлення козацтва й успішні його походи проти польсько-шляхетського гніту і визвольну війну 1648-1654 рр; про гайдамаччину і опришківщину; про антикріпосницьку та революційну боротьбу нового часу.

З давніх-давен народ фіксував історію в піснях, про що свідчать її відгомини в старовинній обрядовій, побутовій творчості. Самостійний розвиток історичної пісні як важливого різновиду громадянської епіки розпочався десь в ХIV - ХV ст., відбивши процес розвитку української народності і нації в умовах боротьби проти чужоземних загарбників.

Найстаріший з відомих досі записів української історичної балади про Стефана - воєводу ("Дунаю, Дунаю, чему смутен течеш"), що походить із Закарпаття, виявлений у граматиці з 1550 р. чеського вченого Яна Благослава.

Давні історичні пісні відтворюють тяжкий період в житті українського народу – його страждання від спустошливих нападів турків і татар. Пісні даної верстви щодо тематики й музичного стилю виявляють спорідненість з думами та баладами. Це зумовлено не тільки єдиним тлом їх виникнення, а й особливостями побутування. Історичні пісні, як і балади, посідали чимало місця у репертуарі українських кобзарів.

Новий період у розвитку української історичної пісенності настав у 2-ій пол. ХVI - на поч. ХVII ст. Цей період збігся з піднесенням соціально- й національно-визвольного руху на Україні, із зростанням козацтва, яке призвело до  боротьби з турецько-татарською агресією і взяло на себе роль захисного бар’єра не тільки для Слов’янщини, а й для інших країн Європи.

Про героїзм і мужність українського козацтва йдеться у відомій "Пісні про Байду".

В історичних піснях рельєфніше, ніж будь у яких інших, виділяються громадянський погляд народних мас на навколишні події, класова оцінка суспільних явищ.

Пісні створювалися в середовищі козацтва, вихідців із сільських та міських верств. Усна  традиція постійно доповнювалася тут писемною – літературними впливами.

Історичні пісні здебільшого чоловічі, гуртові. Це стимулювало в них розвиток розспіву, гуртового багатоголосся, які саме в козацькому співі досягли яскравої національної самобутності. За структурою простежується перевага складочислових форм, діє певна закономірність у співвідношеннях слова і музики. Чим більший словесний текст історичних пісень, чим виразніша його установка на оповідь, тим скупіша мелодія, переважно дворядкова будови, і навпаки, чим менший текст, тим більший простір для виявлення мелодики.

Творення історичних пісень активізувалося під впливом розгортання визвольної війни українського народу під проводом Богдана Хмельницького проти польської шляхти. Пісні того часу відзначаються яскравим реалізмом, оптимістичним світовідчуттям, передають упевненість народу в неминучості перемоги над ворогом. Більшість їх пов’язана з конкретними історичними подіями, постатями й фактами. Важливою рисою зображальності є критичне ставлення до дійсності.

Значне місце посідають в історичній пісні похідні, маршові ритми. Мелодика історичних пісень відбиває інтонаційні засоби того середовища, в якому вони виникали чи побутували. Більшість із них належить центральним, південно-західним районам, отже, й риси музичного мислення тих теренів втілені в їх мелосі. В цілому, мелодика цих пісень знаменує перехідний тип від речитативу до багатого розспіву, від  мажору до мінору.

ХVIII ст. закарбувалося в історії України могутньою хвилею гайдамацьких повстань, посиленням  опришківських рухів у Галичині й на Закарпатті. Ця боротьба відображена в ряді історичних пісень – "У неділю рано, пораненьку, зібралися хлопці на порадоньку", "Годі, коню, в стойні спати" тощо.

Народна героїка у цих піснях поєднувалася з драматизмом, у них відбито жорстокі розправи з повстанцями, віроломність козацької старшини.

У творенні історичних пісень значну роль відігравали бандуристи, лірники – безпосередні учасники козацьких, гайдамацьких походів.

Пласт історичних пісень ХVIII ст., який завершується на тому етапі піснями про розформування козацтва на Слобідській Україні ("Ой тепер наші славні запорожці" та ін.), дедалі замінюється піснями соціального, антикріпосницького змісту. В них чітко окреслюється національний стиль мелосу як у зразках багатоголосого, так і одноголосого співу.

 

1.10. Думи

 

Думи – національний епос українського народу, одне з найвидатніших його духовних надбань. Це своєрідний літопис самовідданої боротьби проти іноземних загарбників, соціальної нерівності.

Думою називають самобутній жанр української музично-поетичної творчості переважно лірико-епічного характеру. Виконувались думи у формі імпровізованої мелодекламації в супроводі кобзи, бандури або ліри.

Думи виникли в час тяжкого лихоліття, коли землі України стали об’єктом грабіжницьких нападів турецько-татарських загарбників, визиску литовських князів. Кульмінаційного розвитку вони досягли в епоху національно-визвольних воєн українського народу в ХVI –ХVII ст. Назва "дума" стосовно епічних творів неодноразово зустрічається в літературі ХVI ст.

За відображеними історичними подіями думи поділяються на старшу верству – про боротьбу з турецько-татарськими нападками і новішу – про національно-визвольну боротьбу 1648-1654 рр. проти польсько-шляхетського панування. Одночасно розвивались думи соціально-побутового змісту, моралістичного характеру. У ХХ ст. виникло ще кілька дум на тлі революційних подій.

У найбільшій кількості варіантів до нас дійшли думи старшої верстви – "Про азовських братів", "Про Марусю Богуславку", "Невольники на каторзі" ("Невольницький план") та ін. Вони наповнені образами страждання, пройняті ненавистю до ворога, в них виділяються мотиви прокльону, молитви про звільнення. Про мужність захисників вітчизни, їх звитяжні походи розповідають також думи "Про козака Голоту", "Про отамана Матяша старого", "Про Івася Коновченка" та ін. Дума "Про козака Голоту" є найдавнішим на сьогодні відомим записом цього жанру, що був знайдений у рукописному збірнику ХVII ст.

Відзначені думи героїчного плану перебувають у спадкоємному зв’язку зі своїм попередником – за часів Київської Русі билинною традицією та її героями.  Думи мають здебільшого реальне історичне підгрунтя, виразне географічне тло, відзначаються цікавими побутовими реаліями. Їх головний герой – козацтво – виступає як організована військова сила зі специфічною становою ієрархією, здійснює морські та сухопутні походи.

В думах старшої верстви значну роль відіграють моралізаторські мотиви: повага до материнського і батьківського благословення, покара за його зневагу, звеличення побратимства, вольницької  солідарності, засудження жадоби. Територією найбільш інтенсивного розвитку і побутування дум були Південне і Центральне Лівобережжя України, де найактивніше розгорталися козацькі війни, і тільки окремі думи, здебільшого соціально-побутові, моралізаторського характеру, відомі були у записах із Правобережжя.

Музичні нотації давніх дум, які б дозволили з певністю говорити про їх інтонаційний склад, не відомі, але по записам які до нас дійшли можна сказати, що специфіка мелосу речитативна, підпорядкована слову, характер співвідношення тексту і мелодії – об’єднання слів навколо групового наспіву, як у найдавніших формах обрядової творчості, і традиції їх виконання, що зберігалися кобзарями і передавалися з покоління в покоління у кобзарсько-лірницьких школах. Улюбленим інструментом в козацькому середовищі була кобза, в супроводі якої виконували думи.

Щодо джерел виникнення дум існували різні погляди. Одні вчені вважали їх творами напівлітературного походження, а творцями – старців, що жили в шпиталях при церквах. Інші вбачали в них книжні джерела.

Оскільки розквіт жанру припадає на період активних зв’язків України зі слов’янським Півднем та Близьким Сходом з одного боку та Заходом – з другого, для яких вона була важливим посередником у політичних і торговельних відносинах, природно, й мистецька творчість українського народу не могла не уникнути цих впливів, що й позначилось на думах, зокрема їх мелосі.

Глибше зрозуміти джерела формування поетично-музичного стилю допомагають дослідження середовища їх творців. Спершу ними були самі учасники козацьких походів, люди різних верств, нерідко захоплені в полон воїни, осліплені татарами за спробу втечі, з часом виконавство епіки стає професією. На Україні її плекають кобзарі й лірники, що згуртовуються у цехи, братства для захисту своїх прав на існування.

Професіоналізація творчості українських епічних співців посилювалась у період піднесення ролі Запорізької Січі. Організації кобзарських братств на Україні сприяв виданий у 1652 р. Б. Хмельницьким універсал про утворення музикантського цеху.

Властивий кобзарському станові дух протесту, жива реакція на важливі суспільні події, мандрівний характер побуту кобзарів – все це визначало їх особливу роль як просвітителів у народному середовищі, впливало на зміст, характер, образну систему творчості. Кобзарство доповнило і збагатило професійне музичне мистецтво на Україні в ХVI - ХVII ст., яке в силу різних обставин розвивалось головним чином у ділянці церковної музики. Кобзарство стало однією з найдійовіших ланок у міжнаціональних мистецьких зв’язках та розвитку народного професіоналізму. Відома роль кобзарів як придворних музикантів у Польщі, Росії.

Усна форма творчості кобзарів завдавала клопоту вивчення їх репертуару і співу. Проте професійні принципи організації сприяли збереженню самобутніх ознак виконавського стилю.

Перші музичні записи дум з’явились тільки в 60-70-х рр. ХIХ ст., коли вже були зафіксовані майже всі їх поетичні сюжети.

Думи виконуються речитативом, який відіграє важливу роль у ствердженні епічно-розповідної спрямованості жанру, піднесенні емоційної виразності. Тому ж служить інструментальний супровід на кобзі, бандурі чи лірі. Іноді думи рецитувались без супроводу.

В думах панує "вільний" вірш нерівноскладової будови, мелодія підпорядковується тексту. Завдяки мелодекламації, виділенню в мелодії найважливіших смислових акцентів і цезур тексту, думи мають характер живої, експресивної оповіді.

Інструментальний супровід дум здебільшого має імпровізаційний характер. Ладова шкала супроводу залежить від строю інструмента.

У давній верстві українських народних дум сформувались головні стильові риси цього жанру, що є найвидатнішим різновидом української народної епіки. Думи про турецько-татарські нашестя та окремі побутові події, які виникли на цьому ж історичному тлі, збереглися у кобзарському та лірницькому репертуарі через те, що своєю драматичною тематикою знайшли найглибший відгук у широких масах народу.

Боротьба українського народу проти татарських і турецьких завойовників, а також проти польсько-шляхетського поневолення дала поштовх до створення нових історичних дум та пісень ("Про Хмельницького і Барабаша", "Про Івана Богуна", "Про Корсунську перемогу", "Про смерть Богдана Хмельницького"). Якщо думи старшої верстви досить умовно пов’язані з історичними фактами, то твори періоду визвольної війни можна вважати поетичним літописом, майже з хронікальною точністю відбиті події.

Постаттю, навкруг якої групуються усі сюжети дум того періоду, став Богдан Хмельницький. Захисником народних інтересів виступає він у думі "Про Хмельницького і Барабаша".

Думи періоду боротьби народних мас проти польсько-шляхетського панування розвивають головні принципи поетичної і музичної форми найдавніших зразків даного жанру. Ці думи відзначаються яскраво реалістичним забарвленням, критичним ставленням до зображуваних подій. Суттєво відмінна від попередньої верстви дум суспільна позиція героїв, котрі посідають становище активних захисників рідної землі.

Думи нової верстви створювались переважно на Правобережжі (Чигирин, Корсунь, Хотин, Дністер, Вісла). В їх лексиці трапляються польські та спольщені слова: "мостивий пан", "барзо" тощо. Кобзарі, що переходили з військом на Правобережжя, справляли сильний вплив на місцевий фольклор, зокрема лірників.

Перехід з кін. ХVII ст. від стихійного до професійного виконання дум суттєво впливав на вдосконалення їх стилю, на стабілізацію музично-поетичної форми. Думи як твори високого громадянського змісту вимагали глибокої виконавської інтерпретації. Слухачів цікавила не тільки інформація про подію, а й спосіб розповіді про неї. Мелодика із фонового елемента, підпорядкованого слову, чим вона була на початковому етапі становлення дум, перетворилася на самостійний виражальний компонент жанру. Співання думи, а не оповідь, як було раніше, визначило еволюцію речитативу від говіркового до аріозного. На нові думи помітно впливав розквіт ліричного розспіву на Україні.

У думах старшого типу (говіркових), де слово переважало над мелодією, значну виражальну роль відігравали психологічний акцент, ритміка вірша (як у замовляннях та в голосіннях). Ці елементи у новішій верстві витісняються розспівом. Мелодика дум новішого типу наближається за характером до історичних пісень, подекуди до побутової лірики.

Інструментальний супровід в основі своїй акордово-гармонічний.

Отже, думовий речитатив, позначений стабільністю стилю, має, однак, певні історичні територіальні нашарування, його давні типи виявляють спільні основи з речитативною творчістю слов’янських народів. Пізніші  думи з більш розвиненою мелодикою міцно пов’язані з розспівом історичної та ліричної пісень. В їх стилі дедалі чіткіше виявляється мажорно-мінорна ладова система, що знаменує перехід від діатонічного до гомофонно-гармонічного мислення й опанування його засадами в ранній період.

Думи, вийшовши із надр епіки Київської Русі і будучи генетично пов’язаними з обрядовою пісенністю, розвивались паралельно з баладами, історичними піснями та хроніками, утворивши разом з ними єдину систему української народної епіки.

 

1.11. Ліричні пісні

 

Українська пісенна лірика – одне з найцінніших надбань нашого народу. Її зразки несуть у хвилюючих образах з глибини віків свідчення про духовні багатства людей минулих поколінь, про їх світогляд і морально-етичні ідеали. Ці пісні промовляють і про глибокий інтерес до емоційного світу окремої особистості. Саме в народній ліриці простежується динаміка її еволюції залежно від обставин історії і соціально-побутових умов. Щирість духовного вислову, настроєвий лад, органічна краса поєднання слова й мелодії принесли українській ліричній пісні світову славу.

Лірика, на думку багатьох учених, сформувалась у фольклорі значно пізніше, ніж епічна творчість, бо визнання цінності почуттєвого світу людини – явище соціальне, яке потребує історичного досвіду. Зародження ліричної пісенності простежується у надрах давніх календарних пісень. Через оновлення їх змісту (в поетичних паралелях, метафорах, мелодичних розспівах та імпровізаціях) відбувається становлення нового твору, який оспівує духовний світ особистості. Людина – головний герой ліричної пісні. Більша суб’єктивізація змісту поступово сприяє відокремленню такої пісні від обряду, від його чіткої функціональності.

Нині важко простежити якісні зміни мелосу обрядових пісень у їх жанровій еволюції в ліричні. Однак такі зміни відбувались: у піснях знайшли відображення певні нашарування творчості багатьох історичних поколінь з різним культурно-соціальним досвідом, впливала на них також індивідуальна імпровізація обдарованих співаків. Чіткіше такі зміни виявляються у поетичних текстах, де явно проступає процес "ліризації" пісні у прадавні часи. Він вимальовується у паралельному проведенні емоційних образів обрядових пісень і суто особистого людського почуття - кохання, розлуки, нещастя та ін. До таких пісень відносяться веснянки "По саду ходжу" та "Ой весна, весна", "Вийди, вийди Іваноньку", "Вербовая дощечка".

Мелос цих пісень тісно пов’язаний з обрядовим архетипом: він проростає з наспівів хороводів, які ніби підкреслюють пластичність і м’якість рухів та зберігають танцювальний метро - ритм. Поступово почав набувати питомої ваги мелодичний розспів слова та окремого складу, який викликав розширення сталих метричних меж обрядових пісень та появу більш вибагливого малюнка мелодичної хвилі. Даний процес приводив до втрати чіткої метро-римітчної та очевидної обрядової функціональності календарної пісні. З часом розспів стає домінуючим елементом народної лірики, який сприяє утворенню її особливого, вражаючого художньою виразністю мелосу.

Зростаюча роль мелодичного розспіву при перетворенні побутових пісень у ліричні особливо помітна в колискових, де сам жанр обумовлює постійне слідування за чіткою пластичною ритмоформулою, що передає рухи матері, яка заколисує дитину. А сольне виконання колискової припускає можливість імпровізації і варіантності.

Іншими за тематикою були родинно-побутові пісні, які розповідали про сумну долю та скривджену людську гідність заміжньої жінки у патріархальній сім’ї.

Родинна лірика на відміну від епосу переважно виконувалася жінками (соло). Співачки розкривали свій імпровізаційний талант, створюючи варіанти мелодії, піднімаючи художню виразність образів до високої трагедійності. Пісні-імпровізації вирізнялися більшою індивідуалізованістю наспіву, варіантністю розвитку не тільки в межах одного куплета, а й в наступних.

Найдавніші зразки української фольклорної лірики позначені досить широким образним діапазоном. Це пейзажна лірика, що випливає з календарних пісень, зокрема, веснянок. На сформування сфери інтимної лірики вказують пісні про кохання, що вийшли з купальського, весільного обрядів та веснянок, а також родинно-побутова лірика – колисанки, пісні про жіночу долю.

Мелодії давніх ліричних пісень мало чим відрізнялись від обрядових. Вони також грунтувались на діатонічних звукорядах, тетрахордах. Структура куплета здебільшого обмежена двома або чотирма рядками.

Однак ознаки художньо-стильової еволюції мелосу ліричних пісень як явища, пізнішого порівняльно з обрядовим, помітні передусім у зв’язку із загальним розвитком народного мислення.

Спостерігається тенденція до розширення діапазону звукорядів до октави і далі, частіше з’являється ладова змінність.

Широкий діапазон образів, втілений у пісенній ліриці, охоплює різні грані висвітлення життя і свідчить про наявність у фольклорі всіх трьох типів лірики: інтимної, пейзажної та громадянської (суспільної). То мали бути пісні ряду тематичних груп, які прилягали до цього жанру цілком, або окремими своїми зразками. Серед перших такі, що традиційно належали до традиційного жанру, - родинно-побутові, весільні, про жіночу долю, про кохання, колискові тощо. До других відносяться деякі історичні та суспільно-побутові пісні – козацькі, чумацькі, кріпацькі, рекрутські, бурлацькі та ін.

Згодом усе частіше виникають ліричні пісні, які не можна беззастережно віднести до якоїсь конкретної групи. В них спостерігається органічне міжжанрове взаємопроникнення, як, наприклад, у ліро-епічних про рідну землю, у філософських роздумах про сенс життя у піснях –моралях, навіть деяких гумористичних.

Так, наприклад, у козацьких піснях органічно злилися глибокий ліризм, епічне дихання та драматична нота пристрасного вислову. Ці риси стали тими, що формували характерні прикмети української громадянської лірики.

Сильним імпульсом для соціально-ліричної піснетворчості стала тема закріпачення кріпацтва ("Пожурилося милєє браття, що й у нових кайданах", "У неділю пораненьку").

Не можна оминути також ряд ліричних пісень, які народилися у середовищі чумаків. Мотиви розлуки з рідною домівкою і сім’єю, враження від довгої дороги, чумацькі поневіряння наповнюють ці пісні самобутнім змістом.

Високою трагедійністю позначені пісні про жіночу долю. Вони належать до інтимної лірики. Водночас у них проступають мотиви соціального протесту. Українська жінка – селянка несла на своїх плечах непосильний тягар. Її чекала виснажлива робота на панщині, а також удома, де патріархальні звичаї перетворювали її на невільницю.

Виходячи заміж, жінка здебільшого змушена була поривати зв’язки зі своєю родиною. Метафоричні образи квітки чи деревця біля батьківської хати, горлиці чи зозулі, які прилітають на батьківський двір – улюблені в жіночих народних піснях. Вони ставали тим важливим естетико-психологічним чинником, котрий пом’якшував реалії жіночого буття, ніс розраду зболілому серцю, допомагав терпіти образи, зносити тяжке щоденне життя.

Мелодії пісень про жіночу долю переважно сумні, сповнені журби й прихованих сліз ("Ой пряду, пряду", "Піють півні"). Але є і такі, що оспівують щасливе подружжя, лагідне й ніжне ставлення до дружини.

Один з найбагатіших розділів фольклорної лірики – пісні про кохання. Вони сповнені світлих почуттів, щирості й ніжності, високих людських поривань. У них передано прагнення до щастя, здоров’я, краси людських взаємин.

Мелодика пісень про кохання, у яких трапляються мотиви праці, розспівна  й пружна, з широким діапазоном. Їх ладове забарвлення переважно мажорне, ритм спокійний, помірний.

Проте пісні про кохання сповнені не тільки щастя й радості, а й тужливого почуття розлуки, втрати коханого, в них йдеться про соціальну нерівність закоханих ("В чистім полі криниченька", "Копав козак криниченьку").

Характерною прикметою змісту багатьох зразків української любовної лірики є мотив чекання. Він викристалізувався у добу визвольної боротьби народу, коли дівчата, наречені, молоді дружини довгі роки сподівалися на повернення коханих. До них відносяться "В кінці греблі шумлять верби", "Висока верба", "Ой не хилися ти, березонько".

Народна лірична пісня знайшла поширення у різних верствах населення. У містах вона стала поштовхом до народження нового фольклорного жанру –народного романсу або пісні-романсу, що часто виконувалися з інструментальним супроводом.

У народну ліричну пісню проникають, в свою чергу, окремі елементи професіональної музики, додаючи нових рис. Здебільшого це позначалось на поетичному слові. Чимало віршів давніх українських поетів – як-то С. Климовського, Г. Сковороди, Ф. Прокоповича – стали народними піснями.

Велике пізнавальне значення фольклорної лірики полягає в тому, що конкретний зміст поетичного слова відбивається у адекватному емоційному змісті музики, який створює відповідний психологічний підтекст.

Образний зміст ліричних пісень розкривається передусім засобами музичної виразності. Це зумовлює їх імпровізаційну свободу й багатство розспівів, вільну та примхливу ритміку, самобутню ладовість.

Ладова драматургія української ліричної пісні спрямована на поглиблення емоційної виразності мелодичної лінії. У піснях зустрічаються і діатонічні лади, і хроматичні.

Із залученням у фольклорну пісню віршів літературного походження з’являються перші зразки пейзажної лірики, де змальовано образи природи ("Реве та стогне Дніпр широкий", "Садок вишневий коло хати", "Ставок заснув" та ін.).

Народні ліричні пісні – художньо завершене явище, яке еволюціонувало в діалектичному процесі національного пісенного фольклору, відбиваючи естетичні ідеали й прагнення, емоційно-духовний світ людини.

 

1.12. Чумацькі пісні

 

Чумацькі пісні належать до основного пласта українського фольклору, формування і художня кристалізація якого відбувалася протягом ХVI - ХVIII ст. у зв’язку з розвитком чумацького промислу. Тяжка праця людей, що ним займалися, часта втрата майна внаслідок нападів кочівників, та інших розбійників, нерідко смерть від цього та від хвороб, тривалий шлях і безмежжя південних степів – усі ці фактори широко відбиті в поетичних образах і мелодіях чумацьких пісень. Для них характерні риси, що зустрічаються майже в усіх лірично-побутових піснях: викінченість строфічних форм, широкий мелодизм, багатство і розмаїття ритміки. У цих піснях також спостерігаються три напрями типізації музичних образів – через особливості розспівної, речитативної та моторної мелодики.

Згадані напрямки посідають у чумацьких піснях неоднакове місце. Найбільша частина мелосу, що об'єднує традиції сольного та гуртового співу, належить до розспівного типу. Мелодії такого складу на відміну від речитативних і танцювальних  ще називають пісенними. Розспівна мелодика передає відчуття нескінечнності дороги, повільний рух чумацької валки, широчинь степових просторів.

Значно менше місця в чумацьких піснях посіли моторний та речитативний типи мелодики. Тут зустрічається невелике коло образів, обмежене кількома варіантними групами. Близькість варіантів найчастіше проступає у тексті, як правило, в зачинах наявні спільні образи, лексика, синтаксичні звороти. Зміст і поетика зумовлюють певні музичні форми й типи мелодики.

Серед чумацьких пісень моторного складу є зразки, які наближаються до танцювальних форм коломийки, козачка, гопака.

Другий напрям музичного втілення образу в чумацьких піснях пов’язаний з речитативною мелодикою. Враження речитативності складається під впливом асиметричної метроритміки, певної "говірковості" фраз (особливо їх початків), а також довгих віршів.

Поетика пісень речитативного складу позначена своєрідними рисами: сюжетністю, докладністю описів, моралізаторськими моментами, загостренням ситуацій. Усе це належить до прикмет не так пісенного, як баладного чи епічного стилю.

Отже, мелодизований речитатив виступає також як засіб типізації у сфері чумацької епіки.

Третій, основний напрям творення музичних образів у чумацьких піснях пов’язується з розспівною мелодикою. Тут маємо цілий ряд варіантних груп. Деякі з них досить численні. Скажімо, "Ой горе тій чайці" налічує кілька сотень словесних і близько п’ятдесяти мелодичних варіантів. Це одна з найпоширеніших чумацьких пісень, тривале життя якої пояснюється задушевністю наспівів, витонченою музично-поетичною формою, а головне, тим, що в неї вкладено зміст, котрий правдиво асоціюється з людською долею. Пісні даної групи становлять одну з яскравих окрас народної лірики.

До відомих творів даного циклу відносяться такі пісні як "Ой шли чумаки з України", "Ой чумаче, чумаче".

Ряд пісень присвячені стосункам парубка й дівчини. Починаються вони формулою "Ой з-за гори та із-за кручі".

Чумацький промисел був нелегким, сповненим випробувань, від чого залежав не тільки добробут, а й нерідко життя. Особливо часто чумака підстерігали хвороби і найстрашніша з них – чума. Тому не випадково багато місця у піснях зайняла тема хвороби та смерті чумака в дорозі ("Ой у полі криниченька", "Ой і не стелися, хрещатий барвінку", "Було літо", "Ой ходив чумак сім год по Дону").

Найбільше записів чумацьких пісень зібрано в Центральній Україні – на Київщині, Полтавщині, Чернігівщині, що збігається з епіцентром розвитку чумацького промислу. Для цього регіону показові неквапні темпи, співучість, м’які інтонації, розспівування тексту, широта дихання.

                        

1.13. Народне багатоголосся

 

У скарбниці українського музичного фольклору вагоме місце посідає багатоголоса пісня, що є породженням колективної творчості народу, його спільної праці та відпочинку. Виникнення і виконання таких пісень становлять єдиний творчий процес. Сприятливою передумовою їх розвитку є схильність народу до хорового співу.

Доречно зупинитись на понятті поліфонічність, яке дуже часто буде зустрічатись у цьому розділі. Поліфонія – вид багатоголосся, заснований на одночасному гармонійному поєднанні та розвитку ряду самостійних мелодій. Основна маса багатоголосих пісень, особливо поліфонічного складу, - селянського походження. Сільське населення, що жило постійно в одній місцевості, ставало осередком формування й усталення певних художніх традицій. Завдяки їм створювались і передавались з покоління у покоління шедеври самобутньої за стилем народної багатоголосої пісенності.

З часом зростає роль багатоголосся у народнопісенній творчості, особливо це спостерігається у календарних і сімейно - обрядових жанрах. Їх еволюція в даному напрямі здійснюється під впливом інших жанрів, зокрема протяжної ліричної пісні. Початок її становлення відноситься багатьма дослідниками до ХV - ХVII ст. На сучасному етапі спостерігається переважаюча роль багатоголосого співу порівняно з одноголосим.

Відмінності суспільно-естетичних функцій різних жанрів народної творчості, середовище їх побутування, а також специфічні риси суспільних умов розвитку музичного фольклору спричинюють різноманітні форми багатоголосся. На ранньому етапі його розвитку в українському народі особливу роль відігравала гетерофонія (спільне, в основі одноголосне виконання мелодії з відхиленнями від унісону). У простіших формах вона виникала стихійно. Приклади гетерофонії, а також стрічкового октавного багатоголосся зустрічаються в українських колядках, веснянках, весільних піснях, що зберегли свою унісонну природу.

Сприятливі умови для розвитку багатоголосся спричинялися імпровізаційним характером виконання. Стихійні розходження голосів за  найпростішого гетерофонного викладу поступово стабілізувалися і виникали більш-менш закономірно на окремих ділянках пісенної структури.

Гетерофонія більш розвиненого типу зустрічається у календарно-обрядових і весільних піснях.

За приклад гетерофонії може правити весільна пісня "Ой де ж бо ти, да Галюню, походила?".

Багатоголосі пісні згаданого типу у сучасному побуті трапляються порівняно рідко. В процесі розвитку вони поступово наближаються до пісень поліфонічного складу, що є найбільш розповсюдженими. Цей тип поширений по всій території України, хоч у західних областях виступає у простіших формах. Найорганічніше він пов’язаний з протяжними піснями. Їх характерною рисою є широка, розвинена мелодика, багата на внутріскладові розспіви. Особливого значення у них набуває імпровізаційна манера виконання, за якої співаки утворюють усе нові й нові варіанти, змінюють деталі голосоведення, ритм, мелодичні ходи. Загальна структура при цьому не порушується.

В основі побудови пісень поліфонічного типу лежить принцип розгалуження мелодії на горизонтальні самостійні лінії, кожна з яких фактично становить варіант первісної мелодії. Внаслідок цього виникає кілька функціонально нерівноправних пластів (основний голос і підголоски).

Традиційно поліфонічна протяжна пісня починається сольним заспівом. Він звичайно виконується середнім або нижнім голосом. Потім мелодію підхоплює хор, розгалужуючись на дві або три самостійні лінії. Особливу роль відіграє верхній підголосок - соло (в народі – "горaк", або "верх"), який вільно розгортається на тлі хору, навіть перекриваючи його. Верхній підголосок виконується грудним тембром, що відповідає стилю поліфонічних протяжних пісень, які інтерпретуються на відкритому повітрі напруженою, часто форсованою манерою звуковидобування.

Імпровізаційний характер співу протяжних пісень спричинює змінну кількість голосів. У цілому ж переважає дво- і триголосся зі сходженням різних ліній в унісони й октави.

Незважаючи на простоту сполучень, гармонія поліфонічних пісень позначена досить багатими виражальними можливостями. Здатність урізноманітнювати звучання зміною кількості голосів, чергуванням з унісонними й октавними фрагментами значно підсилюють виражальну спроможність гармонії.

Протяжним поліфонічним пісням звичайно властиве щільне розташування голосів. Це пояснюється особливостями співвідношення діапазонів у народному хорі, де жіночі голоси звучать набагато нижче, ніж в академічному.

Своєрідності й гармонічної свіжості надають поліфонічним пісням прийоми вільного голосоведення і самобутня ладова будова.

Характеризуючи ладо-інтонаційну структуру протяжних поліфонічних пісень, варто підкреслити чітку мелодичну основу, а також значну перевагу ладів мінорного нахилу. Лади мажорного нахилу трапляються у протяжних піснях порівняно рідко. Вони більш властиві швидким танцювальним мелодіям.

Своєрідна метро-ритмічна будова протяжних пісень. Вільний розвиток  музичної думки часто руйнує ритмічну стабільність. Вони, як правило, позначені гнучкістю, слідуючи за розвитком поетичної думки і ритмікою віршів. Широко застосовуються у протяжних піснях вставні слова, повторення фраз, окремих слів або складів, вигуки. Все це порушує симетрію пісенної строфи, утворюючи вільні її структури.

Варто підкреслити важливу рису метро-ритмічного співвідношення голосів у поліфонічних піснях – їх ритмічну синхронність. Вони водночас інтонують одні й ті самі склади слів.

Основними рисами стилю поліфонічних пісень є самостійність, мелодична виразність кожного з голосів, вільний метро-ритмічний і структурний розвиток, підпорядкування гармонії мелодичному розгортанню.

Поряд з поліфонічним багатоголоссям в українському фольклорі поширений тип гомофонно-гармонічних пісень. Яскравим його прикладом є пісня "Жито, мати, жито, мати".

Триголоса структура гомофонно-гармонічних пісень є найпоширенішою, що зумовлено гнучкістю й мелодійністю голосоведіння. Взагалі, традиції дво- і триголосого виконання переважають над чотириголосим.

До гомофонно-гармонічних  належить більшість пісень літературного походження, зокрема на слова Т. Шевченка.

Проміжне місце між багатоголоссям поліфонічного і гомофонно-гармонічного типів посідають двоголосі пісні, засновані на принципі терцевої "втори". Мелодика їх значно простіша і дуже зручна  для масового хорового співу.

Українське народне багатоголосся – неповторне, досить своєрідне музичне явище. Серед основних принципів голосоведення необхідно відзначити найрізноманітніші прийоми горизонтального поєднання мелодичних ліній. Воно характеризується рухливістю, інтонаційною виразністю, вільним чергуванням кількісного складу голосів, унісонів та октав з акордовим викладом.

 

                       Розділ 2. Народна інструментальна музика

2.1. Ранні форми інструментальної музики

 

Становлення української народної інструментальної музики пов’язане з її роллю у повсякденному житті, де вона виконувала переважно прикладні функції.До числа найпростіших форм відноситься сигнальна інструментальна музика, що набула розповсюдження в побуті і деяких обрядах.

З давніх часів жителі Карпат звуками трембіти інформували про народження або смерть односельчан, повернення з полонини пастухів, про якісь важливі події.

Соціально-територіальні умови сприяли збереженню традиційної сигнальної символіки як одного із засобів спілкування.

Своєрідну групу становить обрядова інструментальна музика. Вона завжди функціональна. Входячи в розгалужену систему її жанрів, де тісно переплелися музичні й позамузичні елементи, інструментальні твори виконують неоднозначну роль. Це могло бути супроводження співу чи танцю або епізодичне включення в ігрові сцени, ритуали, як, наприклад, марш-похід під час весілля. Цілеспрямована роль інструментальної музики в обрядах сприяла закріпленню стійких властивостей жанру.

Роль інструментальних обрядових жанрів позначилась і на особливостях співвідношення прикладної і художньо-естетичної функції. У деяких обрядах виникли спеціальні інструментальні твори, призначені для слухання. У весільному, наприклад, вони часто виконувались на скрипці в момент прощання молодої з батьками, при плетінні весільного вінка, за вечерею у хаті молодої, для створення особливого емоційного настрою.

У цих творах простежуються зв’язки з традиційними українськими пісенними й танцювальними жанрами: характерна структурна пропорційність, наявність типових інтонацій і ритмів.

З обрядової інструментальної музики для слухання треба виділити групу творів, які вирізняються вільними мелодикою і ритмікою, незамкненістю форми. У невеликих за тривалістю звучання мелодіях переважає імпровізаційний характер викладу. Форму складає поєднання невеличких, одно-, двотактових мотивів і фраз.

До інструментальних награвань відносно самостійного значення належать спеціальні ритуальні мелодії похоронного обряду. Їх вирізняють поступова  низхідна спрямованість мелодичної лінії, м’якість переходів "ковзьких" інтонацій.

Будучи включеними в синкретичну обрядову дію і повністю залежними від її змісту, обрядові інструментальні жанри для слухання відіграли важливу роль у подальшому розвитку народного інструменталізму.

Синкретизм мистецтв, які входять в обряд, створив необхідні передумови диференціації пісенного, танцювального й інструментального видів творчості. Появі самостійних творів для слухання передував період кристалізації  двох видів музичного фольклору – пісенного й танцювального.

 

2.2. Інструментальна музика в пісенних жанрах

 

Як відомо, український народ створив різноманітні за змістом і формою пісні: сольні й хорові, акaпельні та з інструментальним супроводом. Партія акомпанементу базувалась на мелодико-гармонічній основі виконуваної пісні й гра на інструменті тлумачилась як допомога співцеві.

Думі як своєрідному жанрові судилося відіграти суттєву роль у розвитку традиційної інструментальної музики. Для запам’ятовування, створення і виконання дум необхідно було крім природного таланту володіти навичками співу, гри й творчості. Велике значення мала імпровізаційність. Найчастіше думи виконувались під акомпанемент кобзи чи бандури, рідше – ліри або торбана.

Кобзи виготовляли самі виконавці. Особливості конструкції, строю, звукоряду, тембру суттєво впливали на ладо-інтонаційні риси мелодики дум.

 

2.3. Інструментальна музика в танцювальних жанрах

 

Особливо тісно пов’язана інструментальна музика з танцями – невід’ємною частиною художнього побуту народу, де яскраво відобразились особливості його світосприйняття, характеру й темпераменту.

Танець як жанр має більш конкретну сферу застосування. Це – свято, весілля, народні гуляння. Таке обмеження не вплинуло на багатство й різноманітність форм танцювальної музики.

Схильність народних музик до синтетичних жанрів пояснюється певною мірою прагненням відтворювати конкретні події, яскраві сюжети. Назви танців ("Козак", "Кисіль", "Бугай", "Полтавка", "Дудочка", "Метелиця" та ін.) свідчать про широке охоплення різних явищ навколишнього життя і про перевагу в народній хореографії побутових сюжетних або ілюстративних танців. У них відображені картини побуту, праці, природи, сторінки історичного минулого. Естетика й  "фонічна природа" цих танців формувалися під впливом розмаїття  "звукових барв", оточуючих людину.

У межах інструментальних програмних танців у зв’язку з потребою відображення природних явищ ("Метелиця", "Зіронька"), повадок птахів і тварин ("Гусак", "Рибка"), а також роду занять людей ("Швець", "Коваль") виробляються методика й техніка звуконаслідування.

Багаторазове повторення однієї теми й традиція виконання на слух сприяли закріпленню у танцях варіантно-імпровізаційної форми. Кількість варіантів залежала від тривалості танцю, суб’єктивних факторів виконавців – ситуації, майстерності й настрою.

Орієнтація на пісенний тематизм – закономірний етап в еволюції української танцювальної музики. Паралельний розвиток вокальних, хореографічних та інструментальних форм сприяв збільшенню ролі мелодичних засад у творах даної жанрової групи, привнесенню в них ліричного струменя.

Для сольного супроводу танців переважно використовувались такі традиційні інструменти, як ліра, цимбали, скрипка, сопілка чи її різновиди.

Значною мірою еволюція інструментальної музики пов’язана з появою цимбалів. Специфіка акомпанування дозволяє одночасно виконувати прикрашену орнаментикою мелодію і гармонічний супровід.

Часто трапляються виконавчі прийоми, що не піддаються фіксації. Іноді вони виникають стихійно, залежно від настрою або творчого азарту музиканта. Без них неможливий народний інструменталізм, як не існує фольклор поза конкретною обстановкою.

Імпровізаційно - виконавською свободою позначений супровід танців на дерев’яних духових інструментах. Мелодична лінія збагачується мелізмами, короткими форшлагами, змінами регістрів.

Дуже швидко першість у музиці, призначеної для супроводу танців, посіла скрипка, що стала улюбленим і широко розповсюдженим народним інструментом. Вона внесла в традиційну інструментальну музику докорінні зміни.

Багатство мелодичних ознак скрипки спричинило розширення танцювального тематизму, появу нових форм. Технічні й виражальні можливості її впливали на ладо-інтонаційну будову танців, визначали оригінальне поєднання у танцювальних жанрах структурної і ритмічної чіткості з великою мелодичною свободою.

З появою скрипки сформувався також традиційний народний ансамбль – троїста музика. Функція ансамблю – творення і виконання музики до танцю, а пізніше – для слухання.

Головна ознака троїстої музики – її тембро-фонічна сторона, залежна від складу інструментів. У центральних областях України побутують переважно три інструменти: скрипка, басоля (від віолончелі) та бубон.

Розподіл функцій залежить від природних  якостей інструментів. Скрипці відводиться роль мелодичного голосу, інші інструменти виконують ще дві обов’язкові функції – гармонічну й метро-ритмічну.

Саме наявність трьох стабільних функцій (не обов’язково трьох інструментів), їх усвідомлене й строге закріплення за виконавцями – провідна властивість ансамблю.

Троїсті музики – група рівноправних  учасників, гра яких вирізняється не тільки строгою логічною організацією, а й великою свободою та індивідуалізацією, що досягається функціональною змінністю голосів. Будь-який з учасників може "задавати тон".

Гра троїстих музик до танців барвиста й колоритна, вражає слухачів злетом фантазії й винахідливістю виконавців.

Широкий розвиток виражально-ілюстративних засад у безтекстових сюжетних танцях спричинив розквіт нового типу програмного народного інструменталізму.

 

2.4. Інструментальна музика для слухання

 

Історично даний тип склався досить рано. Це – різноманітні твори, що становлять важливий естетичний чинник в обряді, урочистостях або побутовій ситуації. Сюди ж відноситься дещо відособлена група творів, що звучать в інтимній обстановці, для власного задоволення. Такий вид музикування характерний, зокрема, для пастухів і чумаків, життя яких часто проходило далеко від односельчан.

Еволюція інструментальної музики для слухання виявляється в тому, що прикладне її значення зводиться до мінімуму і провідною стає художньо-естетична функція.

В складному процесі формування інструментальної інтонаційності визначаються дві паралельні лінії. Перша пов’язана з поступовим виходом інструментальної музики з первісного синкретизму й тривалим збереженням у ній (майже до нашого часу) інтонаційної спорідненості з вокальними й танцювальними формами. Друга випливає з архаїчних трудових і сигнальних награвань, мелодична основа яких – суто інструментального походження.

Для поступального розвитку інструментальної музики необхідною умовою є високий рівень виконавців. Цьому сприяв зв’язок з професійною музикою. Народна музикальна культура не могла розвиватися ізольовано і на певному історичному етапі обов’язково зазнавала впливу професійного мистецтва. Особливо плодотворно стала ця взаємодія після скасування кріпацтва. З ліквідацією кріпосних оркестрів більшість їх музикантів поповнили ряди народних виконавців. Нова манера гри, специфічні прийоми й штрихи, спосіб і характер звуковидобування, новий репертуар поступово вживались у місцеві традиції.

Зростання слухацької культури, здатність зосередженого сприймання досить складної музичної форми спричинили появу у фольклорі не приурочених до подій інструментальних п’єс. Характер звучання і тембри інструментів сприяли тривалому слуханню і розумінню творів, викликали естетичне задоволення.

 

2.5. Програмна музика для слухання

 

До цієї групи належать різноманітні сюжетні п’єси, жанрові картинки, звукозображальні мініатюри, що відтворюють сценки з життя людей, тварин і природи, а також програмні поеми за мотивами казок, легенд, переказів. Прагнення народних музикантів точніше передати окремі деталі сюжету спричинили посилення у творах даної групи ролі звукозображальності. Сюди входять копіювання, імітації й інші прийоми, які відтворюють специфічні явища природи чи повсякденного життя і побуту.

Серед програмних творів популярна п’єса зі словесним коментуванням виконавця. Перед початком гри музикант коротко переповідає зміст свого твору, а потім спеціальними жестами й мімікою зосереджує увагу слухачів на найцікавіших моментах. Іноді він веде розповідь упродовж усього виконання. Мовна інтонація часто безпосередньо відображається в музичній інтонації.

Загалом, дана жанрова група характеризується тенденцією до яскравої театралізації, "видовищності", які виявляються у виконавській манері, виборі музично-виражальних засобів.

 

2.6. Непрограмна інструментальна музика для слухання

 

Група непрограмних творів включає інструментальні награвання, поеми, фантазії, концертні віртуозні сюїти, ліричні й ліроепічні, рідше лірико-драматичні п’єси. Вони позначені відносною масштабністю, структурною незамкненістю, вільною безрепризною формою, в основі якої лежить імпровізаційно-варіантний метод розвитку. Фантазія й винахідливість музикантів у творенні нових варіантів основних тем викликають у слухацькому сприйнятті відчуття певної стихійності творчого процесу.

 

2.7. Народний інструментарій

 

Народний інструментарій України – багатий і різноманітний. У давнину люди використовували різні предмети, взяті з навколишньої природи або зроблені своїми руками, і перетворювали їх на музичні інструменти. Нині вони складають три основні групи: ударні, духові та струнні.

До найдавніших інструментів ударної групи належить бубон. Він являє собою дерев’яний обруч (до п’ятдесяти сантиметрів у діаметрі), на якому закріплюється шкіряна мембрана. В обручі подеколи роблять спеціальні прорізи, куди вмонтовують металеві пластинки - брязкальця. Бубон входить до складу інструментальних ансамблів, зокрема троїстої музики.

Різновидом бубна є так зване решето. Це бубон менших розмірів і більш плоский, по його мембрані вдаряють спеціальною паличкою з м’яким наконечником.

До числа ударних інструментів відносяться також бугай – невелике конусоподібне дерев’яне барильце. На його вузькому відкритому кінці натягнуто шкіряну мембрану з прорізом, куди протягується пучок кінського волосся ("хвіст"). Один з музик тримає інструмент, а другий смикає вологими пальцями обох рук за хвіст. Мембрана звучить, виникають короткі, сильні звуки, що нагадують ревіння бугая (звідси й назва інструмента).

Поширеним у побуті козаків Запорізької Січі був тулумбас (різновид литавр). На металевий (мідний) казан натягнута шкіряна мембрана. Звук видобувається ударами по мембрані дерев’яною киянкою з м’яким наконечником.

До складу ансамблів українських інструментів часто входить барабан. В Галичині його називали тамбор. Він здавна побутував у війську.

Епізодично в ролі шумових інструментів використовуються також такі предмети побуту, як підкова, рубель, качалка, затула і т.п.

Досить численною є група духових інструментів, до складу якої входять сопілка та її різновиди (денцівка, зубівка, флояра), кувиця, трембіта, ріг, сурма, труба, волинка.

Одним з найпоширеніших на Україні духових інструментів є сопілка, яку виготовляють з бузини, ліщини, липи, очерету або калинової гілки. Чим твердіше дерево, тим різкіший звук. Сопілка технічно дуже рухливий інструмент. Виконувані на ньому мелодії розцвічуються мелізмами. Як і ряд інших народних інструментів, сопілка  у наші часи зазнала значного удосконалення. До різновидів сопілки належать також денцівка, флояра.

Кувиця (свиріль) – український різновид поширеної в музичній практиці багатьох народів флейти Пана. Вона складається з певної кількості дерев’яних  або очеретяних трубок (їх буває до 17), що мають однаковий діаметр, але різну довжину.

З мундштучних інструментів поширені трембіта, сурма, ріг, труба. Трембіта – довга (до трьох метрів) конічна дерев’яна труба без отворів, обмотана березовим лубом. Виготовляється вона з сердечника смереки. Звук трембіти голосний і сильний. У сучасних оркестрах народних інструментів трембіти використовуються епізодично як декоративний елемент.

На Поліссі побутувала труба – інструмент, зроблений саме таким спосом, як і трембіта, тільки значно менших розмірів. Його довжина звичайно була не більше метра. Труба переважно служила для передачі сигналів.

Ріг – також мундштучний інструмент. Спочатку його робили з рога, а потім – з дерева. Виготовлявся ріг так само, як і трембіта, а довжиною сягав одного метра. Це був в основному вівчарський інструмент. Інколи вживався в обрядових діях, наприклад, під час колядування на ньому подавався сигнал господареві, що прийшли колядники.

Сурма побутувала в козацькому війську. Це дерев’яна трубка, що мала сім дірочок для зміни висоти тонів і розтруб у нижній частині. Сурми – різні за розмірами, робили їх з дуже твердої деревини – карагача. Нині сурма використовується в оркестрах народних інструментів.

До найдавніших інструментів належить волинка (коза, дуда), поширена у багатьох народів світу. Вона складається з виготовленого з козячої або овечої шкіри (вовною всередину) мішка, який служить резервуаром для повітря. У шийний отвір мішка для нагнітання повітря вставляється трубка, що має клапан. В отворах передніх ніг є такі трубки: мелодична – з 5-6 ігровими отворами та дерев’яним або роговим розтрубом, а також бурдонні (буває одна). Виконавець на волинці міг водночас співати, бо звук інструмента видобувається натискуванням ліктем наповненого повітрям мішка.

Одним з найулюбленіших струнно-щипкових інструментів українського народу є бандура. Це більш досконалий інструмент, який прийшов на зміну давній кобзі. Точних даних про те, коли і як з’явилась на Україні бандура, немає. Дослідники припускають, що створено її на основі інструментарію древніх слов’ян. Але справжній розквіт кобзарського мистецтва починається з ХVI - ХVII століть – одного з найбільш складних і напружених періодів в історії українського народу та його культури.

 З творчістю бандуристів нерозривно пов’язана одна з вершин українського музичного фольклору – народний епос, найважливішими жанрами якого стали думи та історичні пісні. На жаль, майже ніяких відомостей немає про кобзарів ХVI -ХVII ст. Та окремі джерела свідчать, що вже у ХVI ст. українські народні думи, творці їх і виконавці користувалися широкою популярністю на Україні, в Польщі. В ХVI ст. кобза вважалася найкращим інструментом, під акомпанемент якого виконувалися думи. Були в репертуарі кобзарів і розважальні, обрядові, жартівливі, танцювальні, ліричні пісні. Але спільним залишалося завжди головне: соціальна загостреність, високе етичне звучання, звернення до найширшої аудиторії. Кобзар – це виразник духовного ідеалу народу. Мабуть, саме тому з давніх-давен переслідували кобзарів духовенство і урядові чиновники – зате любив і шанував простий люд. Широко відомі імена таких видатних майстрів, як О. Вересай, М. Кравченко,  І.  Кучугура-Кучеренко, Є. Мовчан, П. Носач та ін. Їх діяльність є проявом того етапу розвитку народної культури, на якому починається індивідуалізація творчого процесу в фольклорі і водночас – професіоналізація кобзарського мистецтва. Вже в кін. ХІХ – на поч. ХХ ст. з’являються перші класи бандури в музичних навчальних закладах; бандуристи починають виносити свій доробок на концертну естраду.

  Справжнє відродження бандури настало в післявоєнні часи, коли кобзарське мистецтво набуло масового характеру та інтенсивного розвитку. Виготовлення бандур стало державною справою. Це дозволило значно вдосконалити інструмент, підвищити виконавську майстерність музикантів. У музичних школах, училищах, консерваторіях, педагогічних інститутах впроваджено класи гри на бандурі.

  Спочатку на Україні робили довбані бандури з червоної верби, явора, клена, деревина яких має гарні акустичні властивості. Складалась бандура з корпуса, вузької шийки з ладами та кількох струн. З часом інструмент вдосконалюється. Збільшується кількість басових струн на грифі; на корпусі з’являються короткі струни – приструнки, завдяки чому бандура набуває грушоподібної форми. Розширюються її звуковий діапазон і художньо-технічні можливості, вона дедалі більше утверджується як сольний і акомпануючий концертний інструмент, що широко використовується в капелах бандуристів, ансамблях, оркестрах.

Близький за будовою до бандури струнно-щипковий інструмент торбан. Він був розповсюджений на Україні здебільшого серед привілейованих станів – козацької старшини, панства, духовенства, тому часто звався "панською бандурою". Але траплялися і народні музиканти, які віртуозно грали на торбані, наприклад Іван Кошовий з Полтавщини.

Інструмент має овальний корпус, але більш витягнутий, ніж у бандури. Струни торбана жильні, через що звучання його значно м’якше й ніжніше. На торбані від 30 до 60 струн та приструнків. При грі торбан тримають на колінах у горизонтальному положенні, пальцями обох рук перебирають струни.

Популярним струнно-ударним  інструментом є цимбали. Українські цимбали однотипні за своїм устроєм з білоруськими та молдавськими. На цьому інструменті грають соло, він входить також до складу ансамблів та оркестрів народних інструментів. Резонансна коробка цимбалів має форму трапеції. Над верхньою декою натягнуті струни. Для підсилення звучання кожного тону кілька струн (три або п’ять ) настроюються в унісон. На цимбалах грають, ударяючи паличками по струнах.

В радянський час цимбали значно удосконалені: поліпшено їх акустичні можливості, розширено діапазон; створено нові типи інструмента : цимбали-приму, цимбали-альт, цимбали-бас.

Широкого розповсюдження на Україні набули струнно-смичкові інструменти – скрипка, басоля і бас. Скрипка має традиційну будову. Басоля подібна до віолончелі, при грі виконавець тримає її між коліньми. Інколи звук видобувають не смичком, а щипком. Басоля використовувалась у троїстих музиках як басова опора. Бас зовнішньо схожий на контрабас, має чотири струни. В минулому зустрічалися басолі і баси на три струни. Популярний гумористичний вид баса називається козобас. Замість корпуса використовується барабан. Від нього йде довгий гриф, що закінчується головкою у вигляді козячої голови, нерідко прикрашеної різноколірними стрічками. На грифі козобаса натягнута одна струна. Такий інструмент часто використовується у складі інструментальних ансамблів на народних святах.

У дожовтневий час на Україні широко побутувала ліра (або реля) – струнно-клавішно-смичковий інструмент, на якому грали сліпі, співці-музиканти. На її корпус, що нагадував гітару без грифа, натягувалося три струни. Звук видобувався дерев’яним кругом, який торкався своїм краєм усіх трьох струн. Він обертався навколо осі за допомогою спеціальної ручки (корби) – і був, таким чином, наче нескінченним смичком. Важлива деталь ліри – клавіатура. Натискуючи на клавіші, виконавець вкорочує "мелодію", змінюючи висоту звука. Завдяки особливому пристрою (переміщенню однієї з клавішей) ліра може настроюватися "на весело" (мажорний лад) або "на жалоб" (мінорний лад).

Кількість клавішей на різних лірах – від дев’яти до дванадцяти. Під час гри інструмент кладуть на коліна, головкою з кілками вліво. Інструмент трохи нахиляють, щоб клавіші під власною вагою відпадали від струн.

В Карпатах побутує оригінальний інструмент – дримба (варган), розповсюджений у багатьох народів світу. Він складається із залізного обідка (що нагадує підкову), в центрі якого кріпиться сталева пластинка, загнута в кінці гачком. Лівою рукою дримба вставляється в рот і злегка притискується до зубів. Торкаючись пальцем гачка, з пластинки видобувають тон постійної висоти. Ротова порожнина править за резонатор. Змінюючи її обсяг, можна видобувати тони різної висоти, які звучать на тлі органного пункту пластинки.

На Україні широко побутують також музичні інструменти інших народів: балалайка, домра, мандоліна, гітара, гармонь, боян та ін.

Найпопулярнішим народним ансамблем на весіллях, різних народних гуляннях і забавах у минулому була троїста музика. Найтиповіші її склади: скрипка, цимбали, бубон; скрипка, басоля, бубон; дві скрипки, бубон і т.п. В наші часи поряд з традиційними ансамблями існує багато різного складу оркестрів народних інструментів, у тому числі професіональних.

 

Розділ 3. Народний театр

 

У становленні українського музично-драматичного мистецтва велику роль відіграли різні жанри й види народнопісенної і танцювальної творчості, народні ігри й видовища.

Навіть ранні їх зразки (ігри, хороводи, веснянки, купальські пісні тощо) виявляють характерні для театрального жанру яскраву сюжетність і конкретність змісту. Разом з тим багатьом народним пісням властива діалогічність у розбудові художньої форми. В них потенціально закладена можливість виконання в "лицях", чим і створюється природна передумова їх сценічної інтерпретації.

Ці особливості музичного фольклору засвідчують прагнення народу розкривати за допомогою мелодії та елементів дійства зміст гри, обряду, подавати характеристики тих або інших персонажів. Нерозривний зв'язок усіх елементів первісного синкретичного музично-драматичного мистецтва в подальшому розвитку зумовив одну з типових національних рис українського музичного театру.

Народна українська пісня, зокрема ігрова, має таку цікаву і важливу для музично-драматичного жанру властивість, як влучність характеристик образів при лаконізмі вираження. Виконання ряду пісень супроводжується мімічною грою.

Багатий матеріал для театралізації містять трудові пісні-гри – "Мак", "Просо", "Льон" та ін.

На Україні побутують також пісні, розраховані на діалогічну форму виконання, причому музика підкреслює найвиразніші риси характеру кожної з дійових осіб ("Да куди їдеш, Явтуше?", "Дівка в сінях стояла", "Северин" та ін.).

І в згаданих, і в ряді інших подібних пісень подана певна музична характеристика дійових осіб, їхніх взаємин. Першоджерелом національно своєрідних ліричних і комедійних дуетів оперет І . Котляревського, М. Вербицького, опер С. Гулака-Артемовського, М. Лисенка, М. Аркаса є пісні, які легко перетворити на оперний дует завдяки закладеній у них діалогічності.

В українській народній творчості взагалі досить часто зустрічаються розгорнуті сюжетні сценки, в яких беруть участь один або два солісти й хор чи солісти й дві-три групи хорів. З цього могла вирости в подальшому масова оперна сцена, бо вона найчастіше передбачає саме такий склад учасників.

Різноманітні приклади ігрових пісенних сценок, де вагому роль відіграють спів і музика, дають такі народні ігри, як "Зайчик", "Жінка на торзі", "Пиво" і відомий "Кострубонько".

Наведені приклади свідчать про прагнення народу театралізувати пісні, відтворити їх зміст у живій формі з використанням окремих елементів акторської гри, міміки, мізансценування. В аналогічних народних іграх та хороводах інколи застосовуються грим і костюмування учасників, немає лише декорацій – їх успішно замінює фантазія виконавців і глядачів.

Весільне дійство. До найважливіших передумов виникнення українського музично-драматичного мистецтва слід також віднести обряд весілля. Це вже справжня побутова музична драма, барвисте народне дійство, у різноманітних епізодах якого розкриваються близькі й зрозумілі масовому глядачеві почуття і переживання, виявляються характерні риси побуту, типові життєві образи.

Якщо в розглянутих театралізованих іграх та звичаях спостерігалися лише окремі елементи драматичного жанру, то весілля є вже стрункою музично-драматичною виставою, в якій народ інтуїтивно створює тип класичної драми з сюжетом, що логічно розвивається від лінії до дії, від експозиції до розв'язки.

Оцінюючи народне весілля за законами класичної драматургії, бачимо, що ці закони тут збережені повністю. Весілля триває здебільшого чотири дні й складається з дев'яти (рідше десяти) епізодів. Назвемо їх умовно картинами і тоді виявиться, що "Сватання", де обидві сторони знайомляться і довідуються про потрібні їм факти, відіграє роль експозиції драми; "Заручини", до яких інколи приєднуються й "Оглядини", виконують функцію зав’язки. Усі інші епізоди – "Коровай", "Дівич-вечір", "Розплітання коси", "Посад" і "Вінчання" – це перипетії драми, причому драматизм дії зростає до кульмінаційного пункту, до сцени одягання на голову нареченої очіпка, символу заміжжя.

Після цього напруження дії послаблюється і дальші сцени загального гуляння і веселощів стають розв’язкою.

Весілля передбачає велику кількість дійових осіб із строгим і чітким розподілом обов’язків між ними. Ось приблизний склад учасників  весільної драми: молодий (жених), молода (наречена), батьки жениха, батьки нареченої, старости (як правило, двоє), дружко (літній, солідний та енергійний чоловік, розпорядник, своєрідний режисер весільної гри), піддружий – його помічник, дружки і подруги нареченої на чолі з старшою дружкою, бояри (або "буяри"), товариші жениха, парубки (від 5 до 15 чоловік); брат нареченої, свашки – заміжні сестри жениха або інші заміжні родички, світилка – незаміжня сестра жениха (у деяких областях України – сестра нареченої) або найближча після неї родичка, гості.

Для весільної вистави необхідний також певний реквізит, а саме: зелені гілки, вінки, вбране квітками і стрічками дерево ("гільце"), вироби з борошна (коровай, шишки, "гусочки" та ін.), вода, зерно, різні страви та напої, посуд для святкового столу, столи, лави, одяг (кожухи, хустки, шапки, каптур-очіпок тощо), предмети ужитку (рушники, палиці-шаблі, зброя), інколи жива домашня птиця й тварини (кури, гуси, качки, собаки, кішки, коні та ін.).

Вся весільна церемонія послідовно супроводжується різноманітними за змістом і настроєм піснями. Перші сцени, як відзначалося, мають на меті змалювати образи основних дійових осіб і накреслити подальшій хід розвитку дії. У піснях, що звучать під час "Сватання", "Заручин" і "Оглядин" вихваляється краса і чистота душі нареченої, розповідається, яка вона працьовита, яка багата її сім’я. Дівчина називається червоною калиною, пишною павою, лісовою зозулею, тобто вживаються типові для народної поетики порівняння. Наречений порівнюється з соколом, селезнем; оспівується його сила і вправність, сміливість вчинків і вірність почуттів.

Пісні, що виконуються у сценах прощання нареченої з сім’єю, дівуванням, рідною домівкою, здебільшого перейняті смутком і журбою; у них часто зустрічаються інтонації плачів скарги.

У сценах радісного готування до весілля (печення короваю, вбирання гільця, плетення вінків тощо) переважають веселі й жартівливі мелодії.

У піснях переважно вільне, майже імпровізоване розгортання мелодії, яка скупими засобами створює досить виразний вияв трагічного почуття. За формою весільні пісні різноманітні: тут і монолог, і щось подібне до аріозо, і діалог (розмова нареченої з батьком чи матір’ю).

Значне місце в українському весіллі посідають масові сцени: продаж нареченої женихові, плетіння вінків, поїзд жениха до нареченої, коли на його шляху виникають різні перешкоди, та ін. Як правило, дві групи хору – свашки та дружки – то дві сторони: жениха й нареченої. У виконуваних піснях вони пояснюють те, що в цей час відбувається, або виголошують репліки від імені окремих дійових осіб чи вступають у суперечку або розмови з іншими учасниками сцени (братом нареченої, боярами, старостами тощо). Такі сцени позначені рухливістю, багатством міміки й мізансцен, включають розмаїті прийоми сценічної поведінки.

Варіанти весілля, які побутують у різних місцевостях України, являють собою високохудожні твори. У "Весіллі" об’єдналися розкидані по різних ігрових та обрядових піснях окремі риси музично-драматичного жанру. Це – закінчений тип народної музичної драми. У ньому проступають очевидні передумови появи національно-характерних оперних форм і засобів виразності. Крім того, тут трапляються властиві оперній драматургії ознаки: вся дія а також характеристики основних персонажів розкриваються головним чином у музиці, піснях, що виконують функції то арії, то монологу, то діалогу чи дуету; на основі пісні формуються ансамблі й масові сцени.

Важливе місце у "Весіллі" посідав хор, що не могло не відіграти певної ролі в процесі формування музично-театрального мистецтва, бо хор трактовано як колективну дійову особу, що бере найактивнішу участь у розвитку дії.

Нарешті, у "Весіллі" виділяється функція оркестру як попередника інструментального, симфонічного компонента майбутньої опери, музичної комедії та оперети.

Звичайний склад інструментального ансамблю, що супроводить українське весілля, - троїста музика, найчастіше різні поєднання скрипки, бубна, сопілки, цимбалів. Це інструментальний ансамбль з дуже своєрідним звучанням: для нього характерні різкі регістрові зіставлення, багато мелізмів і мелодичних фігурацій на чіткій гармонічній та ритмічній основі.

Широко практикуються у побуті також духові оркестри – переважно для супроводу танців.

Інколи інструментальні ансамблі супроводжували у весільному дійстві спів. Проте головне їх завдання – грати різні танці: метелиці, козачки, гопаки, польки, коломийки, вальси, а також марші, які супроводять весільні процесії. Виконують сільські музиканти і своєрідні інтермедії. Подібні інструментальні епізоди згодом виростали в симфонічні антракти, танцювальні сцени та інші види інструментальної музики.

Однією з ранніх форм українського музичного театру був народний ляльковий театр – вертеп. Його назва запозичена зі старослов’янської мови, де слово "вертеп" означало "печера" або "балка".

Точну дату зародження вертепу встановити неможливо. Очевидно, цей вид мистецтва складався поступово. Але про існування його на терені України вже у кін. ХVI ст. є конкретні історичні свідчення: відомо, що польський історик і письменник Ізопольський бачив у Ставищах (на Київщині) вертепну скриню з написом: "Року Христусового 1591 збудований".

Вертепну драму виставляли на різдвяні свята. Український вертеп виявляє зв’язок з білоруською батлейкою і російським "Петрушкою". Певна спільність є і з польською "шопкою"(яселками).

Традиційний вертепний спектакль складався з двох дій: в основі першої була релігійна легенда про народження Христа й переслідування його Іродом, друга - народно-побутового змісту, сюжетно не пов'язана з першою, - була побудована на ряді комічних жанрових сцен.

Дія вертепного спектаклю відбувалася на своєрідній двоповерховій сцені, що являла собою макет церкви або відкритого з одного боку будиночка. На верхньому поверсі йшла "божественна" дія, а внизу - побутова, в якій брали участь також негативні персонажі з першої дії (Ірод, Смерть, Чорт, римський солдат), що не допускалися на вищий поверх.

Наведемо короткий зміст вертепу. Перша дія (відбувається переважно на другому поверсі). На сцені в яслах лежить новонароджений Христос, біля нього сидить Марія - його мати, стоїть старець Йосип. Вклонитися Христу приходять пастухи, царі, волхви. В кінці першої дії на нижньому поверсі сцени з'являється солдат в одязі римського воїна, який виводить на сцену Рахіль з немовлям на руках. Незважаючи на її благання, він, за наказом Ірода (Ірод також у цей час з'являється на нижньому поверсі сцени), протикає дитину списом. За цей злочин Ірода карає Смерть, стинаючи його голову косою. На виклик Смерті вискакує Чорт, який хапає обезглавленого Ірода і тягне його в пекло.

Друга дія. На нижньому поверсі сцени виходять, танцюючи, дід і баба. В цей час хор за лаштунками співає пісню "Ой під вишнею, під черешнею". Потім з'являються солдат з красунею, гусар з мадьяркою, циган з циганкою, пан-поляк з панею, Дяк, Єврей-корчмар. Вони виступають у сценках-діалогах комічного змісту, танцюють національні танці  (камаринську, козака, гопака, краков'як).

З-за лаштунків чути спів Запорожця: це головний герой у другій дії. Він проганяє пана й пані, примушує тікати здирника Корчмаря, виступає з великим монологом, танцює з шинкаркою, циганкою, "перетанцьовує" Чорта й кидає його під лаву. У деяких варіантах на сцену потім виходять й інші пари, наприклад, баба й дід Клим, які також виступають в гумористичних діалогах. Спектакль закінчується масовими танцями. Такий зміст вертепу майже без змін зберігався традицією до поч. XX ст.

Обидві дії спектаклю були наскрізь пройняті музикою; вона характеризувала окремих дійових осіб і супроводжувала розвиток сюжету. Проте музика першої дії відповідно до змісту п'єси істотно відрізнялась від музики другої дії. Якщо в першій дії це були, в основному, канти, в яких розповідалось про хід подій, то в другій дії переважали жартівливі пісні й танці, що органічно впліталися в саму дію. Канти виконувалися акапельним хоровим ансамблем, танці - інструментальним ансамблем. У першій дії не було індивідуальних характеристик персонажів, тут переважав об'єктивно-розповідний тон. У другій дії кожний персонаж (або пара), крім характеристики через танець, мав індивідуальні висловлення, хоч у цілому вся музика була забарвлена в гумористично-жартівливі тони. До того ж, якщо мелодика кантів відзначалась дещо загальним характером, то музичні образи персонажів з другої дії були позначені певною національною контрастністю, визначеністю, особливо в танцях, що були їх національними характеристиками.

Дія починалася кантом "Пінію время", під час виконання якого на сцені з'являлася лялька-паламар і засвічувала свічки. Хор за лаштунками співав два урочисті канти про народження Христа, потім звучала традиційна народна колядка "Нова радість стала". На відміну від триголосних кантів, вона подавалася у двоголосному виконанні, ближчому до народного багатоголосся, ніж до кантів.

Наступним музичним номером першої дії було виконання на скрипці або сопілці (можливо, в супроводі інших інструментів) українського народного танцю типу козачка - "Дудочка". Це пастух висловлював свою радість з приводу народження Христа й потішав дитину музикою й танцями.

У кантах "Днесь Ірод грядет во своя страны" та "Шедше трие цари" йшлося про намір Ірода вбити Христа. Ці канти більш рухливі, з елементами маршовості в ритміці.

В центрі першої дії був кант "Перестань ридати, печальная мати", що мав розгорнуту двочастинну форму. В його першій частині ліричного характеру хор висловлював співчуття матері, дитину якої вбито з наказу Ірода. У другій, більш енергійній, звучала погроза Іроду й пророкування йому смертної кари за позбавлення дітей життя.

Хор завершував першу дію кантом-розповіддю про появу Смерті, Чорта й про покарання Ірода. В останній репліці хору на адресу Ірода "Ось так беруть, ось так несуть розкошників світа - понеже дати не могуть перед богом отвіта" - відбилося ставлення народу до своїх гнобителів.

Отже, в першій дії вертепу використано різновиди канта, що вже в XVII ст. став одним з найпоширеніших і найпопулярніших побутових жанрів на Україні.

Друга дія відкривалася виконанням жартівливої пісні "Ой під вишнею, під черешнею", викладеної в стилі кантового триголосся (лише з подвоєним басом).

Поява на сцені російського солдата з красунею    супроводжувалася звучанням камаринської, польських пана й пані - краков'яка.

Виразником і захисником народних інтересів у другій дії виступав Запорожець. Його танці були побудовані на різних варіантах козачка та гопака.

Заслуговує на особливу увагу те, що музична характеристика Запорожця включала пісню "Та не буде лучше" типу ліро-епічних козацьких пісень. Завдяки її викривальному змісту сцена, в якій звучала ця пісня, виходила за межі побутово-жартівливих сценок дії: образ Запорожця набував тут героїчного забарвлення.

Це особливо яскраво розкривалося не тільки в його вихідній пісні (за значенням і функцією своєрідній арії), а й у великому монолозі - зверненні до бандури, свого вірного товариша. Важливо, що сольна пісня Запорожця та його монолог зустрічаються в більшості варіантів вертепу. Невипадково Запорожець став одним з найулюбленіших героїв українського театру, а його пісня "Та не буде лучше" згодом широко увійшла в народний побут.

Склад інструментального ансамблю у вертепній виставі близький до троїстої музики.

Вертеп – перший в історії української театральної культури театр у прямому розумінні цього слова. Якщо народні ігри ("Коза", "Маланка" та ін.) давнішого, ніж вертеп, походження виявляють і тісніший зв’язок з певними обрядами та звичаями календарного циклу, то вертеп тільки у своїй першій частині пов’язаний з різдвяними святами, а друга, світська, частина тяжіє до самостійного сценічного існування і в подальшому, основуючись на джерелах народної музично-поетичної творчості, дає початок багатьом формам українського професійного театрального мистецтва. У вертепі широко використані біблійні оповідання, деякі явища історії та боротьби українського народу, а також окремі моменти багатьох обрядів і звичаїв, деякі жанри й види музичного фольклору. Адже їх зразки, які дійшли до нас, свідчать, що пісня і танець відображали різні сторони суспільної праці і побуту українців, супроводжували людину в житті, допомагали в труді й боротьбі з ворогами.

Обрядові та хороводні пісні (колядки, щедрівки, веснянки, купальські, обжинкові та ін.), мистецтво скоморохів свідчить, що саме вони були основними джерелами, які живили українську музично-театральну культуру, визначали специфіку її обрядів, особливості драматургії, стильові закономірності виражальних засобів. В різних народних іграх, танцях, піснях і наспівах, звичаях та обрядах уже наявні елементи театрального дійства, характерні мелодії, мотиви, різного типу інструментальні награвання. У всьому цьому відображені явища реальної дійсності, що разом з кращими зразками традиційної оперної та балетної творчості, не могли не справити визначального впливу на становлення усієї національної музично-театральної творчості (музичних оформлень драматичних вистав, опер і балетів).

 

Розділ 4. Розвиток пісенних жанрів у 2-ій пол. ХІХ ст.

 

Народна творчість у 2-ій пол. ХІХ ст. зазнає якісних змін. Поряд з традиційними жанрами обрядового та побутового фольклору, які продовжують розвиватися, відтворюватися, формується нове русло народної творчості сільських робітників-заробітчан, а згодом і робітничого фольклору. Історичними передумовами цього явища стають пролетаризація селянства у пореформений період, становлення капіталістичних відносин на селі, зростання міст.

Серед факторів, які вплинули на докорінні зміни в структурі народної творчості 2-ої пол. ХІХ ст. слід визначити : а) вихід фольклору за межі села під впливом бурхливого розвитку капіталізму, його активну інтеграцію з міським фольклором та професіональною творчістю; б) зміну механізмів суспільного функціонування, пожвавлення вторинних форм його популяризації; в) наближення принципів творення фольклору до літератури, захист статусу авторства.

З того часу розпочинається явна диференціація між первинним фольклором, який сьогодні називаємо "автентичним", і вторинним, що активно побутує за межами сільського середовища.

Ламання патріархального способу життя на селі, інтеграція сільського та міського населення, їх традицій, звичаїв впливали й на зміни в системі фольклорних жанрів. Щоб краще зрозуміти механіку цієї системи, слід виділити у фольклорі "корінний пласт", тісно пов’язаний із старовинними звичаями, обрядами, і пласт позаобрядових пісень.

У зв’язку з поступовою ліквідацією патріархальних форм життя, з новими демографічними процесами ряд звичаїв та обрядів зникає, у побуті чільне місце посідає позаобрядова лірика – родинна, соціально-побутова, пісня-романс. Цьому немало сприяла течія романтизму в українській літературі, що живилася соками фольклору, впливаючи на нього зворотним порядком. Обопільний синтез фольклору й літератури досяг високого рівня у творах Т.Шевченка, П. Гулака -Артемовського, М. Шашкевича.

 Автентичний фольклор по-своєму реагує на суспільні зміни. В ньому з’являються такі нашарування, як строкарські, заробітчанські, емігрантські, нові солдатські (жовнірські) пісні. У їх творенні визначальну роль відіграє середовище "відхожих людей", які прибувають із різних сторін здебільшого у міста, утворюючи нове соціально й національно інтегроване середовище. Із традиційного фольклору вони беруть пісні різних жанрів, найбільш придатні для цих умов. Так формується поняття фольклорного репертуару інтегрованого середовища. Категорія репертуару стає найважливішою класифікаційною одиницею фольклору капіталістичної доби. Для його структури  характерні інтеграція пісень різних жанрів, вивільнених від обрядової регламентації, і групування у тематичні цикли на основі вибору "сюжетів-ситуацій" із фонду традиційного фольклору.

 На прикладі заробітчанських, емігрантських, жовнірських пісень можна простежити якісно новий стрибок у фольклорі порівняно з попереднім його розвитком і водночас типову для нього закономірність – ротації стабільної частини певних сюжетних, стильових комплексів по спіралі, до яких долучаються зовсім нові смислові утоки, спрямовані в бік сучасності. Так, на традиційну основу селянської пісні, яку приносять з собою заробітчани у панські економії, на цукроварні, заводи, фабрики, емігрант – на далеку чужину, нашаровуються породжені новою дійсністю образи. З одного боку, ці пісні зображають стосунки носія фольклору з селом, з іншого – нову його життєву установку. В заробітчанських, емігрантських піснях відбиті зближення класових та духовних інтересів сільських заробітчан з міським пролетаріатом та інтеграція культурних надбань обох класів.

  Особливість фольклору слідувати за життєвими ситуаціями, що стають об’єктом його відображення, дуже яскраво відбилась у просторовій локалізації нових верств фольклору – заробітчанській, строкарській, емігрантській пісні, в їх змісті, у способі відображення подій. Заробітчанських, строкарських пісень найбільше було записано на півдні України, бо саме там був район активного землеробського капіталу і використання вільнонайманої праці.

Увесь цикл нової соціально-побутової лірики, що найбільше стосується виробничих, заробітчанських справ, можна поділити на дві групи: пісні, які відображають долю сільського батрака в перехідний період від феодалізму до капіталізму (наймитсько-строкарську форму заробітчанства), змальовують життя та працю у панських економіях, на цукроварнях, тютюнових плантаціях; пісні сільських пролетарів про роботу на фабриках, заводах, за межами краю, що виникли в умовах міста і стали основою розвитку робітничої пісні.

Незважаючи на досить значний проміжок часу, який відділяє новий пласт заробітчанських пісень від їх попередників – бурлацьких і наймитських, усі вони позначені ідейною й тематичною спорідненістю, відображають глибинні зв’язки етнографічних груп українського народу, його спільні тенденції у класовій боротьбі проти експлуататорів.

Щодо характеру відображення дійсності та художнього стилю, то у піснях нового часу чітко виділяються дві верстви: традиційна, що продовжує розвиток народної побутової лірики попередніх етапів, і новіша – хронікерсько - новелістичного характеру з установкою на відтворення конкретного факту життя. Остання відроджує традиції оповідної епіки, адаптуючи одночасно окремі елементи літературної творчості, зокрема епістолярної новелістики. В новій верстві утворюється специфічний жанр хронік-новин, які продовжують традицію народної балади. В хронікерському плані в них описуються виїзди на далеку чужину, участь у визвольних війнах, воєнних походах, цілком особисті переживання – втрата близьких, перипетії чи незгоди в особистому житті. Характерними ознаками хронік є типові зачини: "Послухайте, люди добрі", "Закувала зозуленька"; типові закінчення, нерідко із згадкою про укладача хроніки. 

Фіксація новотворів та імен їх авторів, що стала характерним явищем у 2-ій пол. ХІХ ст., впливала й на зміни у функціонуванні фольклору. Відповідно потребували перегляду такі усталені у фольклорі прикметні риси, як анонімність, усність його передачі. Фронтальні записи фольклору та його публікації стимулювали й творців пісень закріплювати своє авторство за новотворами.

Новотвори із зазначенням авторства викликали гарячі дискусії про можливість зарахування їх до фольклору. Але ці явища ставали щоразу більш поширеними внаслідок зростання самосвідомості народних творців, підвищення рівня грамотності.

Прогресивні вчені – І. Франко, В. Гнатюк, Ф. Колесса – у своїх працях дали об’єктивну оцінку новотворам, привернули до них увагу наукової громадськості. Вони наголошували на безперервності розвитку народної творчості.

Дискретність фольклорного процесу, входження нових елементів у давні особливо відчутні в репертуарі сільських заробітчан. Із темами соціальної недолі і протесту пов’язані пісенні сюжети про вихід "у чужу сторононьку", бідування на чужині, повернення з незначним заробітком, а то й без нього. Нові заробітчанські пісні поділяються не за типом занять, до яких вони були прикріплені у давнину, - чабанські, чумацькі, рибальські і т.ін., а за типом наймання – на відробіткові, поденщицькі, строкарські, емігрантські тощо. Найманий робітник діє в них у різних ситуаціях. Дуже часто він потрапляє до сільських багатіїв, терпить гніт, приниження.

Системою образів, лексикою, художньо-виражальними засобами ці твори органічно пов’язані з піснями про наймитство, про визвольні рухи XVI-XVIII ст. Не випадково у новотворах поряд виступають постаті наймита, бурлаки, козака-нетяги, чумака, сироти і т.ін. Їх об’єднують негативний погляд на панство, нестерпне ставлення до соціальної несправедливості. Чим ближче вони до нас за часом свого виникнення, тим яскравіше відбивають загострення класових суперечностей серед селянства.

Усі ці пісні, що співалися протягом тривалого часу, встигли розійтися по всій Україні і дати широкі варіантні розгалуження, чого не можна сказати про найновіші зразки заводських, емігрантських, які іноді існують у поодиноких варіантах.

Давні соціально-побутові пісні – це переважно ліризовані монологи або оповіді від третьої особи, оздоблені, як і вся лірика, паралелізмами, епітетами, апострофами та іншими поетичними засобами, пройняті філософсько-психологічними роздумами над долею. Вони сконцентровані навколо теми непримиренних соціальних суперечностей.

Новішим нашаруванням в українських наймитських бурлацьких піснях є образ "багатиря", сільського куркуля, що не гребує нічим у гонитві за наживою і зиском. У стабільно повторюваних рядках: "Хто не служив у багатиря, той не знає горя" закладений глибокий смисл соціальних суперечностей. Тут герой не обходиться прокльонами. Значне місце посідають уже гостровикривальні мотиви, сатира, протест. Трагедійні ситуації нерідко межують з комічними. Вихід із складного становища герой шукає бодай у психологічному стані самозради, іноді самоіронії. Така зміна настроїв дуже характерна для наймитських пісень.

Іронічно-викривальні мотиви, дотеп, сатира свідчать про еволюцію у свідомості творців пісень, про загострення критичного погляду на дійсність, звільненого від старих пересудів та забобонів.

Знайомство з машинним виробництвом розширило інтелектуальні горизонти трудівника, зробило більш реальними його погляди на світ, на добування засобів для прожиття. У словесну лексику цих пісень вливаються такі нові поняття, як "машина", "завод", "пара", "строк", "рощот", "шахта", "труби" і т.ін.

Виходи в найми, на заробітки, служба в армії були насамперед чоловічою справою, тому більшість пісень, присвячених цим темам, - чоловічі або ж пісні, складені жінками про тяжке життя без чоловіка-хлібодавця, на долю яких випадали всі сімейні обов’язки.

Проте у 2-ій пол. XIX ст., коли в капіталістичному виробництві широко застосовується жіноча наймана праця, в середовищі жінок-заробітчанок виникає свій репертуар. Це здебільшого монологи-роздуми, в основі яких – мотив прощання молодої з батьківським домом, перейнятий із "прощальних" весільних пісень. Таким монологом є пісня "У неділю рано". Більшість пісень записані у центральних та південних районах України по слідах заробітчанства.

Численні варіанти строкарських жіночих пісень розвинулись на основі сюжету: мати проводжає дочку на чужину, радить їй добре робити і голити людям, однак дочка, не маючи щастя й долі, готова розпрощатися з життям.

 Відзначені варіанти заробітчанських пісень, проростаючи з весільних, розвивають на цій основі мотиви соціальної недолі. В них, як і в багатьох інших соціально-побутових піснях, перетинаються сфери сімейного та соціального побуту, психології людини, з одного боку, зігрітої теплом найсердечніших материнських родинних почуттів, а з другого – зіткнення віч-на-віч з несправедливістю оточуючої дійсності, скривдженою цією дійсністю та безвихіддю із ситуації.

Тут, як і у родинно-побутових піснях, традиційними є поетичні паралелізми "У неділю рано, як сонечко грало", поетичні епітети, порівняння на зразок "Ой матінко-зірко", "Ой матінко-пава" і т.ін. Разом з тим з’являються такі нові поняття, як "строк", "рощот".

Чоловічі пісні строкарські, заводські новіших нашарувань на відміну від групи жіночих, глибоко ліричних за своїм складом, повернених у минуле, відрізняються яскраво реалістичним забарвленням сьогоденності, бунтарським духом. Розповідь ведеться в них переважно від імені всіх заробітчан або окремого представника гурту. Вони передають живі, напружені діалоги конфліктуючих сторін – трудівників і їх наставників, згуртованість колективу, його імперативний тон.

Пасивний протест змінюється тут активними виступами. Інтонаційний склад цих пісень здебільшого речитативний. Мелодика не відіграє самодостатньої ролі. Новостворені пісенні тексти рецитуються на мелодії, поширені у даному середовищі, або на мелодичні комплекси, що на слуху.

Заробітчанство, яке стало типовим явищем для багатьох країн Європи в епоху капіталізму, об’єднуючи в своїх лавах представників різних народів, стимулювало інтеграцію їх фольклорного репертуару, виникнення спільних пісень, особливо, коли між заробітчанами не існувало мовного бар’єра.

Мелодії таких пісень майже завжди мають ознаки середовища їх виникнення і побутування.          

Під впливом революційно-визвольного руху у 2-ій пол. XIX ст. виникають робітничі та революційні пісні. Особлива суспільна функція цих пісень зумовила їх ідейно-образну систему і стиль. Головним героєм є трудовий народ, який бореться за своє звільнення від віковічного гноблення. Революційні пісні як найновіший пагін народної творчості відзначеного періоду виникли на основі історичних, заробітчанських пісень, міського романсу та літературної творчості. На конкретному національному грунті пісня була тісно пов’язана з фольклором визвольних рухів. Вона підлягала трансформації стосовно до нових вимог часу. Так, наприклад, на Україні в часи революційних повстань побутували перетекстовані історичні пісні, такі, як "Гей, не дивуйте", "Засвистали козаченьки" та ін.

У циклі робітничих, зокрема революційних пісень, виділяються пісні, що пов’язані з внутрішнім життям конкретного етносу, і такі, що належать багатьом народам, утворюючи інтернаціональний фонд революційної робітничої пісні. У цьому фонді велике місце посідають авторські пісні літературного походження.

Якщо в минулому пісенний взаємообмін між народами мав здебільшого стихійний характер, то на новому історичному етапі, в ситуації революційно-визвольних рухів  виразником подій стає  революційна пісня.

Словесно-музичною "парадигмою" революційних пісень у новий період історії була "Марсельєза" Руже де Ліля, створена у 1792 р. в епоху Великої Французької революції. Пісня поширилася по всій Європі під час піднесення революційно-демократичного руху, а далі й по всьому світу. У 80-х рр. її текст був перекладений на українську мову. Відразу ж виник варіант пісні – "Пролетарська марсельєза" (парафраз А.Коца, 1902 р.).

Кін. 80-х рр. був знаменним для революційної пісні. У 1877 р. виник славетний "Інтернаціонал". Його текст створив французький робітничий поет Ежен Потьє, музику до нього у 1888 р. написав композитор П’єр Дегейтер, який керував робітничими хорами, співацьким товариством "Ліра робітників" і був автором ще ряду революційних пісень. "Інтернаціонал" вперше прозвучав у 1888 р. на робітничому святі в Ліллі, згодом став символом пролетарського інтернаціоналізму.

У 1889 р. безпосередньо з українського джерела вийшла революційна пісня "Шалійте, шалійте, скажені кати". Революційний пафос пісні зробив її дуже популярною. Значною мірою сприяла цьому виразна мелодія.

Робітничі, революційні пісні створювалися представниками різних верств суспільства – робітниками, селянами, прогресивною інтелігенцією. Саме тому в їх поетиці, мелодиці відбувалися сплав різних стильових елементів, відбір універсальних засобів, підпорядкованих основній функції революційної пісні – бути виразником громадянського пафосу, бойової згуртованості мас на спільну справу. Плакатність думки, маршові, пунктирні мелодії, їх заспівно-приспівна форма, мажоро-мінор – це й є універсальні риси більшості революційних пісень.

На Україні в кін. XIX – на поч. ХХ ст. у колах прогресивної інтелігенції, серед народних мас побутувало чимало революційних пісень. Добре була відома "Дубинушка", створена на основі російських бурлацьких пісень, "Сміло у ногу рушайте", автором якої був професіональний революціонер Л. Радін (виконувалась на відозмінену мелодію поширеної серед російських революціонерів пісні "Славное море – священный Байкал". На мелодію української пісні "Гей, не дивуйте" співали революційну пісню "Здравствуй, свободы вольное слово".

Серед улюблених пісень українських революціонерів були "Заповіт" на слова Т. Шевченка (мелодія Г. Гладкого) з пристрасним закликом порвати кайдани гноблення.

Революційна пісня, будучи втіленням нового світовідчуття, світорозуміння, пробуджених загостренням класових суперечностей, відзначається здатністю до широких узагальнень. Ця якість підносить її над рівнем селянської народної творчості з її своєрідною системою образів, що склалися в умовах патріархальної дійсності. В ній знаходять відображення загальнолюдські прагнення, що відходять від вузьколокальних проблем і набувають світового значення. Такими ідеями наповнені "Інтернаціонал", "Марсельєза", "Шалійте, шалійте…" та ін.

 

Розділ 5. Музичний фольклор і революційна пісня

кін. ХІХ – поч. ХХ ст.

 

Традиційна соціально-побутова лірика наприкінці XIX – на поч. ХХ ст. значно поповнилася солдатськими піснями, які на західних землях України називали жовнірськими, вояцькими, касарняними (від слова "касарня" – казарма). Багато їх виникало, зокрема, під час першої світової війни.

Хоча рекрутчина, що двадцятирічним строком служби нівечила життя людей, відійшла в минуле, військова повинність в Росії, Австро-Угорщині, у межах яких проживало українське населення, і далі тягарем падала на його плечі, змушуючи боротись за чужі інтереси. Солдатські, жовнірські, вояцькі пісні на новому витку історії продовжують тематику, структурні особливості "військових" – рекрутських, козацьких пісень. Як і в рекрутських, тут домінують теми прощання з родиною – матір’ю, милою, дітьми, рідним домом, незораним полем, безрадісного життя в казармах, гіркого солдатського хліба, очікування хвилин солдатського дозвілля, роздуми про недоречність війн і марно пролиту кров за чужі інтереси.

Орієнтація на позаобрядовий фольклор у середовищі відхожих людей активізує на цьому витку фольклору життя сюжетних пісень, насамперед балад, традиційні сюжети яких в нових умовах зазнають трансформації, як приміром: заробітчанин, солдат просяться у відпустку додому або повертаються назавжди – мила тим часом помирає ("Про Івана Дуду" і жовнірська – "Зелена ліщина горішки зродила"); на чужині помирає воїн, заробітчанин – родина оплакує втрату ("Там в зеленім гаю, там пташечки співають"); солдат повертається з війська – його мати отруює нелюбу невістку і ненароком сина ("А в полі береза"). Незалежно від змісту нова соціально-побутова пісня оперує традиційними образними й виражальними засобами. Та частина пісень, що створювались в інонаціональному середовищі, у співтворчості з іншими народами – слов’янськими, неслов’янськими, з якими українцям доводилось служити в армії, працювати на фабриках, шахтах, асимілювали окремі елементи інонаціональної лексики, ритмоструктури, мелодики.

Серед солдатських, жовнірських, як і інших соціально-побутових, багато зразків, що базуються на мелодії відомих пісень. Вибір мелодій для новотворів завжди пов’язаний із модусом мислення і слуховим досвідом середовища, в якому ці новотвори з’являються, тобто з регіональними або локальними особливостями музикування. В українському фольклорі це простежується дуже виразно у зв’язку з чітким регіональним розмежуванням виконавських стилів, з яких на протилежних полюсах виступають лівобережний, степовий і правобережний. Мелодична модель несе в собі ознаки міжнаціонального симбіозу. Вона ж типова не тільки для вояцьких, жовнірських, а й для заробітчанських емігрантських пісень західноукраїнського фольклору. У виборі мелодії для пісенного новотвору має значення не стільки його зміст, скільки слуховий досвід середовища, існуючий у свідомості творця "мелодичний фонд", з якого він обирає певний зразок, що служить йому ритмоінтонаційною матрицею для продукування словесного тексту. Словесний текст завжди стимулює виникнення пісенного новотвору і ніби випереджає у часі в цьому плані мелодію.

Музичні особливості нової соціально-побутової лірики зумовлені часом і місцем їх виникнення та призначення. Важливо підкреслити, що середовище їх творців (чи це були чумаки, чи бурлаки-наймити, емігранти, чи просто відхожі на різні промисли, чи солдати) – це середовище мандрівних, а не осілих людей. Суто національне стикується і випробовує себе у зв’язках з інонаціональним. Якщо давні шари чумацьких, бурлацьких, наймитських пісень щонайменше трьохсотлітнього віку міцно вкорінені в грунт української обрядової, побутової лірики, то нові зразки тих же тематичних циклів, а також заводські, солдатські, емігрантські пісні – це вже фольклор, що підлягає активним стороннім впливам – стилю міської пісні, навіть пісень інших народів, це фольклор, що на певний час міг перериватися разом із зникненням ситуацій, які давали поштовх до його виникнення (наприклад, конкретних воєнних подій та ін.).

На цей фольклор, як і на всі пісенні верстви, поширюються дві важливі закономірності: зв’язок мелосу з системою музичного мислення середовища, в якому ці пісні виникли й побутували; перевага національних ознак у мові в процесі їх варіантної дивергенції за межами генетичного джерела. Саме на останній пласт пісенності, що з’являється в оточенні не тільки "свого", а й "чужого" середовища, випадає особлива роль апробації "свого", захисту і збереження етнічного пріоритету.

Словесна та музична лексика заробітчанських пісень центральних і південних районів України генетично пов’язана з корінним фольклором цих теренів. Розспів тяжіє тут над речитативом, відтінюючи емоційну наснаженість пісень, їх трагедійну концепцію.

Відзначені варіанти заробітчанських пісень, проростаючи з весільних, розвивають на цій основі мотиви соціальної недолі. В них, як і в багатьох інших соціально-побутових піснях, перетинаються сфери сімейного та соціального побуту, психології людини, з одного боку, зігрітої теплом найсердечніших материнських родинних почуттів, а з другого – зіткнення віч-на-віч з несправедливістю оточуючої дійсності, скривдженою цією дійсністю та безвихіддю із ситуації.

Тут, як і в родинно-побутових піснях, традиційними є поетичні паралелізми "У неділю рано, як сонечко грало", поетичні епітети, порівняння на зразок "Ой матінко-зірко", "Ой матінко-пава" і т.ін. Разом з тим з’являються такі нові поняття, як "строк", "рощот".

Чоловічі пісні строкарські, заводські новіших нашарувань на відміну від групи жіночих, глибоко ліричних за своїм складом, повернених у минуле, відрізняються яскраво реалістичним забарвленням сьогоденності, бунтарським духом. Розповідь ведеться в них переважно від імені всіх заробітчан або окремого представника гурту. Вони передають живі, напружені діалоги конфліктуючих сторін – трудівників і їх наставників, згуртованість колективу, його імперативний тон.

Пасивний протест змінюється тут активними виступами. Інтонаційний склад цих пісень здебільшого речитативний. Мелодика не відіграє самодостатньої ролі. Новостворені пісенні тексти рецитуються на мелодії, поширені у даному середовищі, або на мелодичні комплекси, що на слуху.

Нові заробітчанські пісні 2-ої пол. XIX – поч. ХХ ст. (про роботу на цукроварнях, заводах у межах краю) нечисленні за сюжетами. Здебільшого вони розвивають традицію давнішої соціально-побутової пісенності, її теми й образи.

Значно більше насичена сюжетами група пісень про заробітчанство за межами краю, про еміграцію. Жодна з попередніх не дає такої широкої ситуативної панорами, як ця, оскільки й реальне підґрунтя виникнення емігрантських пісень, описаних в них життєвих колізій незрівнянно ширше порівняно з попередніми групами: залишення своєї домівки, переїзд через океан у чужий край, чуже оточення. Усі разом вони творять драматичну епопею про знедолених шукачів "земного раю", життя яких сповнене тривог, надій, соціальних і моральних утисків, розчарувань.

Різні ситуації, що спонукали виникнення емігрантських пісень, зумовили формування логічно завершеного циклу. Вузлові його сюжети: від’їзд на чужину ("Ой Канадо, Канадочко", "Канада є розширена"); життя і праця в еміграції ("Серед тої Америки"); тяготи на роботі, прагнення додому, тяжке становище залишених без годувальника сімей у краю ("А там долом, а там долом при Дунаю"); повернення з еміграції ("Як я ішов з Америки додому") та ін.

Раптове розширення горизонтів світовідчуття, зростання соціальної свідомості селянина за відносно короткий час помітно позначились на образній системі народної творчості, на її стилі, характері. Нова верства заробітчансько-емігрантських пісень є не просто варіантним розширенням тем і образів традиційного фольклору, а своєрідною "поліференцією", проростанням в ньому нової тканини, в чомусь не сумісної з традиційною основою, динамізуючою та модифікуючою останню. У новотворах зникає "часова абстрактність", характерна для давніх пісень, зокрема лірики, що оспівує вічність людських почуттів. Їм властиві конкретизація подій, ущільнення їх у часі. Вони утворили нову модель у фольклорі для суспільної апробації, варіювання, множення.

Розвиток певних тем, жанрів у народній творчості мусить мати реальне життєве підгрунтя і соціальний попит. Незважаючи на те, що для українського суспільства заробіткова еміграція за межами краю тривала на новому історичному етапі не більше двадцяти років і варіювання теми у фольклорі було відносно коротким, нові сюжети, образи залишили в ньому помітний  слід.

Пісні цього циклу, створені вихідцями із Західного Поділля, Гуцульщини, Буковини, Лемківщини яскраво відбили тип мислення даного географічного середовища у словесній лексиці, пересипаній діалектизмами, в мелодиці, стилі.

Характерна риса новотворів про соціальні утиски, про еміграцію – документальність зображення подій. Розповідь ведеться переважно від першої особи – учасника еміграції – чи від кількох зразу. Стильові градації пісень, створених під свіжим враженням подій, завжди відбивають модус мислення середовища, з якого походять.

На відміну від вербальної мови, що могла бути бар’єром для переймання пісень одного народу від іншого, мелос, не обтяжений конкретною значеннєвістю в ситуації міжнаціональних контактів, не раз ставав містком цих контактів. Швидкій асиміляції завжди підлягали мелодії чіткої ритмічної структури, виразного мелодичного контуру, "легко транспортабельні".

На новації інтонаційної мови української народної пісні помітно вплинув розвиток професіонального мистецтва – поезії, музики, постановок аматорських театральних труп. Вистави популярного на Україні музично-драматичного театру були завжди насичені народними піснями, піснями – романсами літературного походження, серед яких немало на слова І. Котляревського, Г. Сковороди та ін. Пісня-романс була наступним кроком в еволюції народної лірики на етапі  її розвитку поза обрядом. Із соціального боку вона знаменує інтеграцію сільської та міської культури. Пісні-романси, пісні літературного походження, дуже близькі, функціонально тотожні явища, виникали двояким способом. На готову традиційну народну мелодію створювався текст – таким був здебільшого шлях сільської пісні-романсу. Іноді до літературного тексту конкретного автора підбиралась музика в дусі побутової лірики. Другий спосіб творення, особливо характерний для XIX ст., - в зв’язку з поширенням грамотності, писемної комунікації й утвердженням статусу авторства. Якщо пісня-романс своїм корінням ще міцно утримується в надрах фольклору й органічно його продовжує, то пісня літературного походження завойовує популярність шляхом фольклоризації, проб на сумісність з фольклором, який її абсорбує.

Процес проникнення літературної творчості у фольклор активізувався у XIX – на поч. ХХ ст. Величезним поштовхом до фольклоризації літературних творів була поезія Т. Шевченка, що вийшла з надр народу і збагатила його новими ідеями та образами. Фольклоризувалося близько 60 творів поета, що захопили народ своїм демократизмом, революційним пафосом. Ряд його поезій ("Породила мати сина", "Утоптала стежечку", "Плавай, плавай, лебедоньку" та ін.) розспівувався на відомі мелодії народної лірики. Деякі мелодії до таких текстів, як "Думи мої, думи", "Нащо мені чорні брови", "По діброві вітер віє", за спогадами сучасників, зокрема Ф. Лазаревського, створив сам поет.

У кін XIX – на поч. ХХ ст. безіменних та авторських пісень-романсів виникає і фольклоризується більше, ніж за всю попередню історію розвитку цього жанру. Нагадаємо й про такі зразки лірики, як "Там, де Ятрань круто в’ється" (текст Антона Шашкевича), "Повій, вітре, на Вкраїну"(останній – слова С.Руданського), "Стоїть гора високая" (слова Л.Глібова), "Чорнії брови, карії очі" (слова К. Думитрашка), "Ніч яка місячна, зоряна, ясная" (слова  М. Старицького), "Взяв би я бандуру" (слова і музика О. Немеровського) та багато інших.

Поєднання української селянської лірики з образами та інтонаціями міської пісні та професіонального романсу дало самобутній, оригінальний сплав. Його стимулював розвиток романтизму на Україні, що досяг найбільшого злету в творчості Т. Шевченка, М. Шашкевича та їх послідовників. Єднання народних і професіональних традицій в кін. XIX – на поч. ХХ ст. зумовило активний розвиток напівпрофесіональної пісенної творчості, впливи якої поширилися й за межами України. Те саме спостерігалось у народному образотворчому, прикладному мистецтві.

Синтез народного і професіонального міцно закарбувався й у музичній мові ліричної пісні та пісні-романсу того часу, у типових інтонаційних зворотах, формулах. Від плагальності побутова пісня-романс, соціально-побутова пісня йдуть до утвердження єдиної тоніки, від лінеарно-підголоскової поліфонії, мелодичної орнаментації до чіткого гомофонно-гармонійного складу.

Гармонічне мислення витісняє горизонтальний розспів характерний для елегійного романсу XVIII ст. Набирають поширення гомогенні зв’язки між звуком і складом – одному складові відповідає нота в тексті. Разом із періодичною акцентуацією цей принцип стає панівним у пісенності нових нашарувань, у побутовому романсі, де стабілізується гармонічне мислення і нові інтервальні співвідношення, які базуються на функціонально-гармонічних зв’язках.

Гомофонно-гармонічний стиль побутового співу розвивався у бурсацькому, студентському, жовнірському середовищі. На західноукраїнських землях його розвиток стимулювала традиція чоловічих "застольних" пісень, поширених, зокрема, у Західній Європі. Прикладами таких на українському грунті є відомі пісні літературного походження "Як засядем, браття, коло чари" (слова Ю. Федьковича), "Верховино, світку ти наш" (перероблена К. Устияновиковичем поезія польського поета Ю. Коженьовського), "Ой браття-опришки" та ін. Характерними ознаками цих пісень є емоційна наповненість, неприхованість потреби "вилити душу". Отже, й мелодії їх виразні, поєднують в собі інтонації гімнічного і романсового співу. Дуже типова для них фактура терцевої втори, "злагодженого" гармонічного співу.

В руслі розвитку пісень-романсів, пісень літературного походження активно розвинувся на Україні камерний ансамблевий спів. Для пісень цього типу характерна куплетна форма з унісонним заспівом, який розщеплюється в подальшому в терцевому, секстовому звучанні ("Стоїть гора високая", "Там, де Ятрань круто в’ється" тощо).

Таким чином, відносно короткий етап розвитку фольклору – 2-га пол. XIX ст. – був поворотним з погляду змін у структурі народної творчості і насиченості її новими явищами. Останні стимулювались соціально-економічними зрушеннями в епоху розквіту капіталізму. У пореформений період у зв’язку з пролетаризацією селянства активного розвитку набрали заробітчанські, емігрантські пісні. Революційно-визвольні рухи в Європі, зокрема на східно-слов’янських землях, знайшли відображення в робітничій і революційній пісні. Під впливом активної інтеграції сільської та міської культури, професіоналізації мистецького процесу розвинулось аматорське музикування, а з ним – і міська пісня-романс. Усі згадані жанри в розвитку пісенності відзначаються синтезом традицій народної лірики та професіональної письменницької і композиторської творчості, характерним для періоду активного розвитку національних культур. Звідси – й пожвавлена абсорбція літературних творів фольклором та процеси їх фольклоризації.

 

*  *  *

В умовах загострення класових суперечностей, визрівання революційної свідомості традиційна народнопісенна творчість продовжує своє життя, про що свідчать численні її публікації. Вони є конкретним запереченням теорії розкладу і згасання фольклору, пропагованої багатьма вченими цього часу.

Повнокровне життя народної пісні, звичаїв, обрядів можна спостерігати у цей час за записами з певних місцевостей: В. Данилова в Ніжинському (Чернігівщина), П. Гнєдича в Роменському (Полтавщина), І. Демченка в Липовецькому (Київщина).

Вплив нових суспільно-політичних умов життя народу на пісенну творчість слід вбачати в друкуванні фольклористами цукрозаводських, робітничих пісень, а також пісень про еміграцію.

Новим явищем у збірниках, що публікуються в цей час, є виділення в окремий розділ економічних, сатиричних і робітничих пісень (збірники В. Данилова, Д. Яворницького), поява фольклорних зразків про гуртоправців, про знущання панів над робітниками.

В циклі родинних пісень в цей період далі розширюються і поглиблюються мотиви, в яких відбито намагання жінки вирватись з лабет старих патріархальних відносин.

Поетичні особливості новотворів цього періоду тісно пов’язані з традиційною селянською піснею. Так, часті поетичні формули в старих козацьких піснях, наприклад, повернення козака з походу тоді, коли на камені виросте жито, образи вбитого воїна серед степу та літаючих над ним орла, ворона, застосовуються в піснях про світову  імперіалістичну війну 1914-1918 рр.

Часті у цих піснях  звернення до образу зозулі, що віщує смерть, або мотивів пересилання звістки додому якоюсь пташкою теж походять від старих рекрутських пісень.

Антинародний характер світової імперіалістичної війни 1914-1918 рр., масове дезертирство солдат, що не хотіли захищати чужі їм інтереси, позначались на змісті багатьох частушок, складених в цей час.

На даному етапі виникають пародії на те, що втратило життєвий сенс, перестало задовольняти естетичні потреби.

В кін. XIX – на поч. ХХ ст. починається інтенсивна еміграція західноукраїнського населення за кордон: в США, Канаду, Бразилію. Пісні про еміграцію відтворюють поневіряння в дорозі, далеко від рідного дому галицьких, буковинських, закарпатських селян, підступність агентів-вербовщиків, виснажливу працю, нелюдські умови життя. Сповнені суму, ці пісні закінчуються, як правило, прокльонами нестаткам, що примусили кинути батьківщину й перетерпівати не тільки злигодні, а й тяжкі муки переживань розлуки з сім’єю, близькими тощо.

Набувають особливого розвитку частівки, коломийки. В коротеньких пісеньках народ швидко відгукувався на події родинного і громадсько-політичного життя. Вони нерідко були найбільш відповідними даному часові виразниками гострої сатири, соціального протесту проти експлуатації.

Повноводним струменем вливаються в загальний потік народно-пісенної творчості пісні літературного походження (на слова Г. Сковороди, І. Котляревського, Т. Шевченка та ін.). Деякі записувачі, вміщуючи такі пісні в своїх збірниках, вказують на їх авторство (В. Данилов, М. Васильєв), інші друкують без будь-яких зазначень (А. Конощенко, Б. Арсень). В цей час йде процес наближення мови народної пісні до літературної, що особливо позначилось на робітничих та революційних піснях. Увесь багатий арсенал поетики, вироблений в попередні періоди (епітети, метафори, синоніми, символи, порівняння, паралелізми), продовжує живити народнопісенну творчість. Та поряд з цим внаслідок інтенсивних переміщень великих груп населення, поглиблення міжнаціональних взаємин (на заводах, фабриках, в армії), зумовлених розвитком капіталістичних відносин, розширенням мережі шляхів сполучення, в лексиці народнопісенної творчості з’являються слова і вирази з інших мов (російської, польської, угорської, румунської, німецької).

Вихід пісні на концертну естраду, чому сприяли концертні подорожі бандуристів Г. Хоткевича, І. Кучугури-Кучеренка, М. Кравченка, широке використання народної пісні в театральних спектаклях – все це позначилось і на особливостях народнопісенної творчості, зокрема її формі.

Поряд із скороченням текстів, що є, мабуть, найбільш типовим для цього часу явищем, відбуваються процеси їх розчленування, виділення кількох пісень, обростання окремих строф певної пісні новими доповненнями.

Принципи мажоро-мінорної системи, що почали утверджуватись в народній свідомості ще в XVI-XVII ст. у зв’язку з поширенням партесного співу та розвитком музичної освіти, продовжують в цей  час далі закріплюватись.

Поглиблюється уніфікація музично-виражальних особливостей, посилюються процеси текстової і мелодичної міграції.

Період 1895-1917 рр. характеризується активним розвитком робітничого фольклору. Перші його зразки виникають ще за часів кріпацтва. На цукроварнях, рудниках, де працювали покарані і зіслані своїми панами за якусь провину кріпаки, співались пісні про нелюдську працю, визиск, експлуатацію. Образний світ цих пісень не вийшов за межі тих уявлень, які склались в патріархальному селі. Тому вони близькі до кріпацьких, бурлацьких, наймитських.

Цукрові заводи, що почали будуватись ще в 30-х рр. XIX ст., викликали до життя цілу низку цукрозаводських пісень. У багатоьх варіантах набрали поширення пісні "Як у Карлівці на заводі", "Хто в заводі не бував".

За видом праці у робітничому фольклорі можна виділити цукроварські та шахтарські пісні, що оповідають про вантажників у портах Чорного і Азовського морів, на річкових пристанях.

Характерне взагалі для народнопісенної творчості явище текстової і мелодичної міграції, в робітничому фольклорі знайшло свій вияв у значно ширших масштабах, і це цілком природно, бо ті обставини, в яких творився робітничий фольклор, вимагали швидкого реагування на явища навколишньої дійсності, більш загостреної злободенності, порівняно з традиційною селянською піснею.

Як характерне явище цієї епохи слід розглядати влиття в загальний потік народнопісенної творчості зразків індивідуального походження, нерідко з мотивами соціального протесту, революційної пропаганди.

Поштовхом для робітничих і революційних пісень нерідко служила більшовицька преса, зокрема газети "Искра", "Звезда", "Правда", де друкувались повідомлення про революційні виступи, політичні демонстрації, заклики на боротьбу проти царизму. Надаючи великого пропагандистського значення революційній пісні, більшовицька преса вміщувала на своїх сторінках робітничий фольклор, спостереження над його роллю в революційному русі та закликала збирати й видавати революційні пісні.

Посилений розвиток вугільної промисловості на Донбасі викликав появу шахтарських пісень. Велика частина їх створена недавніми вихідцями з села, тому спостерігається пристосування мотивів старої традиційної селянської пісні до нових обставин життя.

Залежно від видів шахтарської праці розрізняють пісні і частівки коногонів, вагонників, відкатників, забійників, запальників.

Широкого розповсюдження набувають в шахтарському середовищі частівки, виконувані, як правило, в супроводі однорядної гармошки "лівенки". Зміст їх переважно любовний.

Збирання й вивчення робітничого фольклору дожовтневого періоду не мало характеру цілеспрямованої планомірної праці. Лише поодинокі записи робітничих пісень знаходимо серед матеріалів Б. Грінченка, П. Гнєдича, Г. Успенського. Всі вони подані лише в текстових записах. Широкому розгортанню і публікації цих пісень заважала упередженість до цього виду творчості фольклористів різних напрямків, які вбачали в ньому псування селянських пісень. Публікація таких матеріалів до того ж наштовхувалась завжди на тогочасні цензурні перешкоди. Дослідженню робітничого фольклору належну увагу надано лише за радянського часу. На Україні його записували В. Білецька, М. Гайдай, К. Данилко.

Щодо музичних особливостей робітничий фольклор дуже мало вивчений через невелику кількість зібраних мелодій.

За своїм стилем і художніми особливостями робітничий фольклор не однорідний. Тут значно більшою мірою, ніж у традиційній селянській пісні, перехрещуються колективне й індивідуальне начало, стихійна реакція на навколишню дійсність і чисто літературні ремінісценції. Багато в робітничому фольклорі рис, які органічно пов’язують його з селянською протяжною піснею. В тексті вживаються властиві селянській пісні образи природи (звернення до орла, сокола, соловейка), мотиви розлуки з милим, характерні для селянської традиції епітети, порівняння, форми віршування, а в музиці – типові прийоми народного багатоголосся.

Авторами багатьох пісень того часу були професіональні революціонери-більшовики. Революційні пісні видавались нерідко на гектографі невеличким форматом, всього на декількох сторінок. Ці збірники відігравали певну роль у згуртуванні пролетаріату на боротьбу проти царизму.

Революційні пісні поширювались на Україні за допомогою і друкованих збірників та листівок. Серед  них "Інтернаціонал", "Марсельєза". Великою популярністю у українських революціонерів користувалася пісня "Червоний прапор". Корінне українське походження мають пісні "Шалійте, шалійте, скажені кати", "Вічний революціонер".

Говорячи про революційні пісні, що виникли на Україні, не можна не згадати великої ролі у революційному русі Шевченкових творів. Бунтарські мотиви великого Кобзаря викликали до життя ряд пісень, що стали революційними.

На демонстраціях, мітингах 1905 р. співались сповнені революційного пафосу шевченківські пісні "Ой виострю товариша", "Кругом неправда і неволя". Потрапляючи в робітниче середовище, ряд шевченківських пісень видозмінювався.

У визвольному революційному русі на Україні активну участь брали кобзарі й лірники. В 1905 р. с. Великі Сорочинці на Полтавщині кобзарем М.Кравченком були створені думи "Чорна неділя в Сорочинцях" і "Про Сорочинські події 1905 року". Думи відбивають зростання революційної свідомості серед селян, відтворюють страшні картини розправи каральної експедиції на чолі з Барабашем та Філоненком над повсталими селянами.

Стилістичні особливості революційних пісень формувались під впливом селянської і міської побутової пісні. В той же час у їх музичній мові утвердився цілий комплекс нових засобів виразності – чіткість і рельєфність мелодичної лінії на відміну від мережної орнаментики і розспівності традиційної селянської пісні, енергійні вольові інтонації, розмашисті мелодичні звороти, пунктирний ритм тощо. Якщо для селянської протяжної пісні характерні вільна розспівність, нерівномірна будова фраз, то в революційній пісні утверджується симетрична періодичність.

Місткість образного змісту революційних пісень пролетарського періоду зумовлена природним, загальнолюдським прагненням до волі, щастя, свободи та великою їх політичною загостреністю.

Незборимі образи вічного революціонера, за яким ідуть мільйони людей, червоного прапора, розірваних кайданів, зруйнованих тюрем, всесвітнього бою, - все це вимагало сильних, активних музичних прийомів вираження.

Революційні пісні увійшли в музичну свідомість багатьох національностей, збагатили народну й професійну творчість новими образами, темами, інтонаціями, прийомами вираження, чимало з них стали гімнами пролетарської боротьби, міжнародної солідарності трудящих.

Розвиток народнопісенної творчості кін. XIX – поч. ХХ ст. органічно пов’язаний з виробленими багатовіковою практикою традиціями, водночас показовим для цього часу є збагачення жанрової системи фольклору робітничими, сатиричними піснями про еміграцію, революційними, в яких відбились організовані форми боротьби проти експлуатації, поневолення тощо. Суспільно значимі події відтворюються в частівках, коломийках – найбільш мобільних формах пісенності. З’являються й пародії на ті пісні, які перестали задовольняти естетичні потреби мас.

Міграція населення у зв’язку з посиленим розвитком капіталізму веде до пожвавлення міжнаціональних зв’язків, засвоєння іншомовних зразків фольклору, інонаціональних віршових, ритмічних, мелодичних форм.

Певний відбиток на життя фольклору накладає його побутування на концертній естраді (наближення мови до літературних норм, відбір зразків, здатних задовольнити художні потреби масового споживача, закріплення певних наспівів за певними текстами, переробка традиційних пісень шляхом наповнення старої форми новим змістом, поява усталених, канонічних зразків пісенності, які значно меншою мірою підлягають законам варіантної змінності, незважаючи на усність поширення).

На період 1895-1917 рр. припадають найбільш інтенсивні пошуки у творенні пролетарської революційної пісні. Крім французьких, польських, швейцарських за походженням творів, які на українському національному грунті зазнають істотних переробок, виникають нові українські пісні.

Цей період був важливим етапом у розвитку пісенної творчості народу. Засоби поетичної й музичної виразності, які сформувалися в революційній пісенності (ораторський пафос, пружні маршові ритми, карбовані закличні інтонації, розмашиста плакатна мелодика), лишили помітний слід у розвитку всіх жанрових різновидів української музичної творчості.

 

Розділ 6. Зародження фольклористики і її розвиток

у перші десятиліття ХХ ст.

 

Паралельно з аматорсько-прикладним напрямом у збиранні, опрацюванні й публікації народних пісень у 2-ій пол. XIX ст. відбувається становлення науково-етнографічних методів. Перші кроки щодо цього ще несміливі. Фольклористи не можуть позбутись попередніх уявлень, що пісню треба друкувати лише в опрацьованому вигляді. Але погляд на народну пісню як цілісне, самостійне художнє явище, виплекане багатовіковою практикою виконавства, заявляє про себе все рішуче. На думку багатьох збирачів фольклору, пісня не потребує обробки й заслуговує на увагу передусім тому, що має власну самобутню природу, відтворює своєрідний внутрішній світ народу, розкриває широкі можливості для пізнання національного характеру, а кожний її запис несе в собі відбиток певних локальних особливостей життя й побуту (звідси – й поява окремих спроб зазначити географічне походження пісень, прізвища виконавців тощо).

На поч. 1860-х рр. представниками науково-етнографічного напрямку у збиранні й публікації музичного фольклору були А. Коціпінський (збірка вийшла в 1861 р., перевидана в 1862 р. й пізніше), А. Маркевич, зокрема його записи в збірнику А. Каменецького 1861 р., О.Потебня (записи в збірнику О.Балліної 1863 р.), О. Маркович, записи якого були надруковані О. Сєровим у статті "Музика південно - російських пісень" (1861), Л. Жемчужников, записи якого лишилися в рукописах і не знайдені досі, О. Рубець та ін.

Риси формування науково-етнографічного підходу до народної пісні можна простежити на окремих висловленнях її збирачів. Показові щодо цього думки Л. Жемчужникова про спів дівчат-вишивальниць. У невимушеності, природності й щирості народного гуртового співу він вбачав високохудожнє відтворення внутрішнього світу простого народу.

Вчитися у народу, придивлятися до його естетичних смаків, цінувати його щирість, простосердечність, боротися проти штучного, потворного, неприродного – такими принципами керувалися в підході до народної пісні багато збирачів музичного фольклору 50-60-х рр. XIX ст.

Звернення до народної пісні не як засобу розваги в домашньому музикуванні, а серйозної справи оволодіння законами самобутнього народного мистецтва – такий основний принцип фольклористичної діяльності цього часу. Він формувався під впливом поглядів революційних демократів – В. Бєлінського,  М. Чернишевського, М. Добролюбова, Т. Шевченка, які вбачали в народному мистецтві важливий засіб пізнання життя народу і його прагнень, основу розвитку літератури, театру, професіональної музики, надавали велику увагу відтворюваним у народній творчості мотивам класової боротьби, визвольних рухів, закликали відчути справжню природу народної пісні, не знівечену смаками аристократичної верхівки.

Не все з цих поглядів зразу було взято на озброєння музичною фольклористикою. Повинен був пройти певний час, щоб осмислити ці положення, усвідомити значення, наприклад, збирання пісень із соціально-загостреною тематикою або присвячених національно-визвольним рухам.

Якщо в 50-60-х рр. XIX ст. збирання і вивчення музичного фольклору здійснювалось переважно аматорами, зусилля яких не координувалися й не підпорядковувалися певній загальній меті, то створений у 1873 р. Південно-західній відділ Російського географічного товариства, хоча й проіснував недовго, відіграв важливу роль у згуртуванні фольклористів, етнографів, пожвавленні їх збирацької діяльності.

Діяльність членів цього товариства була спрямована на економічне, етнографічне, статистичне вивчення населення України, його побуту, звичаїв тощо.

Активну участь у роботі Південно-західного відділу брав і М. Лисенко – основоположник української музики і музичної фольклористики. В його особі збирацька і видавнича діяльність музикантів-фольклористів XIX ст. досягла своєї вершини. Він згуртував навколо себе багатьох шанувальників народної пісні, її знавців, носіїв, збирачів, які стали постійно постачати композитора своїми матеріалами.

Для Лисенка як записувача характерно поєднання науково-етнографічного підходу до записів музичного фольклору, який передбачав точність відтворення живого звучання пісні, збереження в ній типових для даного співака або фольклору певної місцевості особливостей музичного мислення, з композиторським, артистичним опрацюванням його, яке грунтувалося на відчутті майбутнього життя пісні чи в домашньому музикуванні, чи на концертній естраді.

Збирацька діяльність Лисенка має подвійне значення. Вона, з одного боку, дає цінні матеріали науковцям-фольклористам, а з другого – задовольняє потреби художньої практики. Саме на поєднанні цих двох творчих начал грунтувалася робота композитора над сімома випусками "Збірника українських пісень" (1868-1911).

Творче опрацювання Лисенком наспівів народних пісень еволюціонувало і вдосконалювалося, композитор ставив за мету якомога виразніше розкрити емоційно-образний зміст пісні, точними, економними й відповідними до характеру наспіву засобами виразності передати її жанрові, локальні, національні особливості.

З ім’ям Лисенка пов’язаний важливий етап розвитку музичної фольклористики – становлення її наукових засад. Його збирацька, видавнича й науково-теоритична діяльність відіграла важливу роль і в розгортанні музично-фольклорної роботи в Західній Україні.

Помітний внесок у збирання й видання буковинських пісень зробили Ю. Федькович, І. Омельський, галицьких – Ф. Колесса, С. Людкевич, Д. Січинський.

Основоположною для розвитку як словесної, так і музичної фольклористики була праця І.Франка на ниві збирання, видання та наукового осмислення народної творчості.

У відомих працях Франка – "Жіноча неволя в руських піснях народних" (1883), "Як повстала піснь людова" (1887), "Дві школи в фольклористиці" (1898-1899) та ін. – висловлено погляд на народ як основну рушійну силу історичного розвитку, підкреслюється тісний зв’язок фольклору з національно-визвольними рухами, матеріалістичний підхід до народної творчості як відбиток у художній формі реальної дійсності.

У 2-ій пол. XIX ст. формуються наукові засади розвитку музичної фольклористики. Якщо у XVIII і 1-ій пол. XIX ст. окремі несміливі звернення до народних пісень зводилися до задоволення потреб домашнього музикування в посадських або поміщицько-дворянських колах, то в 2-ій пол. XIX ст. все рішуче заявляє про себе погляд на народну пісню як продукт художнього оригінального мислення народу, що не потребує обробки, композиторського втручання.

І хоча лінія аматорсько–прикладного підходу до пісенного фольклору продовжувала розвиватися й у 2-ій пол. XIX ст., саме в цей час з’являються розвідки О. Сєрова, М. Лисенка, П. Сокальського, які заклали теоретичні основи української музичної фольклористики.

Саме в цей час музиканти-фольклористи прийшли до думки, що в піснях народу відбиті досвід, знання, виконавські прийоми багатьох поколінь народних умільців, тому простеження еволюції музичного мислення стало центральною проблемою, яка викликала зацікавлення вчених.

Започатковані у 2-ій пол. XIX ст. порівняльні аспекти вивчення музичного фольклору, які стали можливими завдяки нагромадженним інонаціональним матеріалом, зібраним О. Кольбергом, М. Лисенком, особливого розвитку набули пізніше – в працях Ф. Колесси, який залучив до порівнянь болгарську, чеську, румунську, польську, турецьку, перську та іншу пісенність.

Вивчення жанрового складу музичного фольклору в 2-ій пол. XIX ст. великою мірою зобов’язане збирацькій діяльності М. Лисенка та його численних кореспондентів.

Надбанням музичної фольклористики 2-ої пол. XIX ст. слід вважати посилений інтерес до записування пісень історичних, про героїв народно-визвольної боротьби.

Якщо у XVIII – 1-ій пол. XIX ст. перевага надавалась пісням любовним, ліричним, то в 2-ій пол. XIX ст. жанровий склад записуваних зразків поповнюється суспільно-побутовими, зокрема рекрутськими, жовнірськими, чумацькими, бурлацькими, козацькими, календарно-обрядовими.

До надбань української музичної фольклористики 2-ої пол. XIX ст. слід віднести нагромадження значної кількості записів монодійного співу від плеяди визначних носіїв і інтерпретаторів народної творчості – Т. Шевченка, і Франка, Лесі Українки та багатьох інших. Ці записи дали можливість поставити пізніше проблему індивідуальних стилів у народному одноголосому співі.

Заслугою фольклористів – музикантів 2-ої пол. XIX ст. слід вважати нагромадження матеріалів для розв’язання важливої проблеми регіональних особливостей музичного фольклору. У майбутнє її вирішення зробили свій внесок О.Кольберг записами з Покуття, Волині, Карпатської Русі, Червоної Русі, Л. Куба – з Галичини й Східної України, Ю. Федькович, С. Воробкевич, І. Омельський – з Буковини, Я. Сєнчик – з Холмщини, Підляшня, Дрогобиччини, Станіславщини. Записи, зроблені на основі дотримання принципів єдності слова і наспіву, цілісності музично-поетичного вислову, відкривають можливості для простеження руху обох компонентів пісні, якими є текст і мелодія в їх органічному зв’язку.

Значний польовий матеріал, нагромаджений у 2-ій пол. XIX ст., перші спроби його теоретичного осмислення щодо національної своєрідності, міжнаціональних зв’язків, жанрової специфіки, інструментарію, особливостей монодійного співу та народного багатоголосся послужили грунтом для подальшого поглибленого з’ясування цілого ряду проблем музичної фольклористики на наступних етапах її історичного розвитку.

 

*  *  *

 

Музична фольклористика, або "музична етнографія", як її іменовано в останньому десятилітті XIX – на поч. ХХ ст., відокремлюється у самостійну галузь і виступає у нову фазу розвитку.

Гедонічне захоплення фольклором, що було характерне для літературознавства періоду романтизму, змінилось прагненням пізнати глибинні джерела народної творчості, її суспільно-естетичну функцію. Такий напрям в українській музичній фольклористиці започаткували праця П. Сокальського "Русская народная музыка, великорусская и малоруская" (1888) та роботи М. Лисенка. В 1-ій пол. ХХ ст. засади цієї науки успішно розвинули Ф. Колесса, С. Людкевич, К. Квітка, Й. Роздольський, Д. Ревуцький та ін.

Справу дослідження музичного фольклору гаряче підтримували українські письменники та вчені – І. Франко, Леся Українка, В. Гнатюк. Їх наукова і громадська діяльність відіграли важливу роль у формуванні теоретичних принципів української музичної фольклористики.

Останні роки XIX і поч. ХХ ст. ознаменувалися в українській фольклористиці появою важливих наукових центрів по збиранню народної творчості – Етнографічної комісії при Науковому товаристві імені Шевченка у Львові (1894), якою керували І. Франко, а потім В. Гнатюк і Ф. Колесса, Історико-філологічного товариства при Харківському університеті (1877-1919), Українського наукового товариства у Києві  (1907 – 1921).

Зростаючий інтерес до народної творчості на Україні був зумовлений загальним піднесенням інтелектуального поступу. У зв’язку з новими відкриттями в природознавстві, змінами у філософії, ставали  іншими й напрями у вивченні історії людства, його культури, зокрема й фольклору.

Музичну фольклористику поч. ХХ ст. на Україні характеризує розширення наукової проблематики, поглиблення інтересу до різних жанрово-стильових проявів народної творчості в ділянці пісні, епосу, інструментарію, багатоголосся тощо. Активізуються пошуки нових принципів систематики фольклору.

Характерними стали три типи фольклорних видань: а) жанровий, широко застосовуваний М.Лисенком і продовжений К.Квіткою, б) територіальний  ( П. Демуцький, О. Кошиць); в) регіонально-жанровий (І. Колесса, С. Людкевич, Ф. Колесса). У збірниках С. Людкевича та Ф. Колесси третій тип поєднувався із систематизуванням пісень за музичними ознаками, зокрема їх ритмікою. Ряд збірників укладалися поза цими принципами і мали практичне призначення ( А. Конощенко, О. Хведорович, Б. Арсень).

Виразний ухил у бік регіонального дослідження фольклору виправдовував назву дисциплін "музична етнографія".

Свідченням поступу на ниві публікацій були "Галицько-руські народні пісні з мелодіями", які зібрав у с. Ходовичі Іван Колесса.

Фольклорові, в тому числі музичному, приділив значне місце у "Гуцульщині" (1899-1908) В. Шухевич, який ставив завданням всебічно показати гуцульський край з боку його матеріальної і духовної культури, поетики і музики. У цій п’ятичастинній праці широко представлені тексти пісень різних жанрів, а до окремих сюжетів типові для даного краю мелодії. Поряд з обрядовими тут подано чимало пісень про жіночу долю, баладних, жовнярських, "довгих" співанок новішого походження про соціальну боротьбу селян у 2-ій пол. XIX ст., побутових новин.

В 1905 р. вийшла книга Ф. Колесси "Огляд українсько-руської поезії", перша спроба хрестоматійного видання українських народних пісень різних жанрів з мелодіями.

Українська музична фольклористика багато в чому завдячувала організаційній і науково-творчій діяльності І. Франка та Лесі Українки. Велике значення для формування її теоретичних основ мали "Студії над українськими піснями" І. Франка, в яких він зробив цікаві спостереження над поетикою, ритмікою українських пісень, а також його теоретичні статті, зокрема "Найновіші течії в народознавстві", де він закликав до комплексних досліджень пісенного фольклору у зв’язках з історією, літературою, етнографією.

К. Квітка видав у 1902 р. "Збірник українських пісень з нотами" в гармонізації Б. Яновського, у 1903 р. разом із Лесею Українкою видали невеликий збірник "Дитячі гри, пісні й казки з Ковельщини, Лущини та Звягельщини на Волині".

Переломний етап у розвитку української музичної фольклористики ознаменували дві праці, котрі вийшли водночас, а саме – збірник "Галицько-руські народні пісні" С. Людкевича та Й. Роздольського і "Ритміка українських народних пісень" Ф. Колесси.

На Наддніпрянщині велику роботу по збиранню і публікації фольклору провадив на поч. ХХ ст. П. Демуцький. Видатний культурний діяч, лікар за професією, засновник знаменитого Охматівського народного хору і його диригент, він неабияк прислужився розвиткові української музичної культури та фольклористики.

Демуцький першим представив українське багатоголосся значною кількістю цікавих зразків. Серед них унікальні варіанти пісень "Гей, у лісі", "Ой у полі криниця безодня", відтворивши їх імпровізаційний склад у змінних метрах, розлогому фразуванні, вокальній орнаментиці.

Крім вузькоспеціальних питань у центрі уваги тодішньої фольклористики стояли проблеми теоретичного плану, зокрема оцінки нового фольклору. Перші роки ХХ ст. стали початком бурхливого розвитку капіталістичних відносин у всіх сферах життя, активної пролетаризації селянства, що виявилося у його виходах на заробітки в місто та за межі краю.

З уявленням про народну пісенність як про давноминуле ніяк не в’язалися нові явища суспільного життя, що знаходили відображення в піснях про роботу на заводах, на цукроварнях, тютюнових плантаціях і фабриках.

Багато нових пісень – вояцьких, емігрантських – записав Ф. Колесса під час поїздок на Лемківщину у 1911-1913 рр., опублікувавши їх згодом у великій праці "Народні пісні з Галицької Лемківщини".

На Східній Україні ще на початку 1900 рр. прекрасні зразки заробітчанських пісень записав А. Конощенко, переважно в південних районах, де було найбільше прихожих сільськогосподарських робітників.

Три збірки А. Конощенка (1900-1906) стали цінним надбанням для фольклористики не тільки з огляду на пісенні новотвори. Вони відзначались високохудожнім добором матеріалу, кваліфікованими записами словесного й музичного тексту, подачею варіантів, а також варіантних змін в одній пісні, паралелей з інших збірників, паспортів – місця запису пісень, що було рідкістю для популярних видань того часу. Збірник обіймав матеріал з Херсонської, Полтавської, Київської і Таврійської губерній (переважно ліричні та пісні суспільно-побутового змісту).

Серед фольклорних видань поч. 1900-х рр. слід згадати збірник П. Бажанського "Русько-народні галицькі мелодії", який вийшов у семи випусках у Львові, Жовкві, Перемишлі (1905-1912). Однак ширшого наукового резонансу відзначені збірки, як і теоретичні розвідки цього автора, не мали.

Серйозних досягнень здобула українська фольклористика у вивченні народного епосу – дум. Їх збирання і дослідження, широко розгорнуте філологами у 2-ій пол. XIX ст. М. Драгомановим, В. Антоновичем, П. Житецьким, на музичній ниві продовжені М. Лисенком, діяльність якого була спрямована на вивчення творчості носіїв кобзарського мистецтва та музики дум.

Велика роль у розшуках українських народних співців належала відомому художникові-графікові, знавцеві кобзарської справи Опанасові Сластіону. З ним пов’язані майже всі записи дум з мелодіями поч. ХХ ст. Ще під час навчання у Петербурзькій Академії мистецтв О.Сластіон з художником П. Мартиновичем виїжджали на Україну записувати думи від кобзарів і лірників.

У 1902 р. О. Сластіон опублікував розвідку "Кобзарь Михайло Кравченко и его думы", в якій подав також відомості про інших 14 кобзарів і 10 лірників Миргородського повіту. Він не погоджувався з О. Русовим, який твердив, що мистецтво кобзарів зникає. Це засвідчив і ХII археологічний з’їзд у Харкові в 1902 р., куди вперше з’їхалось багато кобзарів України. Концерт з’їзду організував великий ентузіаст кобзарської справи Г. Хоткевич, який з того часу зайнявся збиранням матеріалів про кобзарську справу і як віртуоз гри на бандурі сам виступав з лекціями про кобзарське мистецтво, багато зробив для його пропаганди, підняття авторитету, впровадження бандурної гри у педагогічну практику.

Деякі відомості про бандуру і ліру та способи гри на цих інструментах подав Г. Хоткевич у доповіді "Несколько слов об украинских бандуристах и лирниках", прочитаній на ХІІ археологічному з’їзді у Харкові в 1902 р.

Багатий історичними відомостями нарис про ліру опублікував О. Маслов – "Лирники Орловской губернии в связи с историческим очерком инструмента "малороссийской лиры"".

У зв’язку з вивченням епосу та кобзарського і лірницького мистецтва зріс інтерес до носіїв, репертуару, супровідних  інструментів. Після Лисенкових праць про народних співців і народні інструменти на Україні особливо помітне видання – "Ліра і її мотиви" П. Демуцького (1907).

Живучість кобзарської і лірницької традиції підтвердив цікавим дослідженням народних співців академік М. Сперанський у роботі "Южнорусские песни и современные ее носители" (1904).

Про нові фонографічні записи мелодій багато писав О. Сластіон у серії статтей "Мелодії українських народних дум і їх записування", що друкувались у "Рідному краї" (1908).

Заходи О. Сластіона по вивченню кобзарства збіглися з давніми намірами Лесі Українки якомога швидше зібрати й видати думи з мелодіями, щоб зберегти їх для нащадків. Своїм авторитетом вона підняла цю справу на рівень громадського обов’язку.

У 1910 р. вийшла у світ перша серія праці Ф. Колесси "Мелодії українських народних дум", куди увійшли рецитації та словесні тексти дум від семи співців Полтавщини ( М. Кравченка, О. Баря, П. Кравченка, О. Калного, Я. Пилипенко, А. Скоби, О. Гришка ). В 1913 р. – друга серія цієї праці, де вміщені рецитації і тексти чотирьох співаків з Полтавщини (І. Скубія, С. Говтваня, М. Дубини, О. Сластіона), чотирьох з Харківщини (Г. Гончаренко, С. Пасюги, І. Кучеренка, П. Древченка). Грунтовний аналіз записів учений подав у вступі до першої серії та розвідці "Варіанти мелодій українських народних дум, їх характеристика і групування", що вийшла окремо.

Матеріал про співців доповнили їх короткі біографії, з яких видно, що в кобзарському репертуарі ХХ ст. найкраще збереглися думи про турецько-татарське нашестя. Популярними в кобзарів Полтавщини були "Невольницький плач", "Про втечу трьох братів з Азова" ("Про піхотинця"), "Про самарських братів", Харківщини – "Про Олексія Поповича", "Про Марусю Богуславку". В репертуарі кобзарів обох губерній значне місце посідали побутові думи – про удову, про сестру і брата. Десять дум з музичними рецитаціями Колесса подав майже повністю, і понад 60 варіантів – у фрагментах.

Збирання і дослідження українських народних дум на початку 900-х рр., здійснювані О. Сластіоном, Лесею Українкою та К. Квіткою, успішно завершилося працями Ф. Колесси. Це пожвавило інтерес багатьох учених до українського епосу. На сторінках  журналів постійно з’являлись статті про окремих співців, кобзарські концерти тощо.

У 1916 р. в австрійському журналі Ф. Колеса надрукував німецькою мовою розвідку "Українська народна пісня, ритмічна й мелодична будова". Це була спроба історичної періодизації фольклору за сюжетно-жанровими (перша частина) та інтонаційними особливостями (друга частина).

В еволюції української пісенності Колесса відзначав три основні історичні верстви: мелодії, побудовані на три-, чотириступінних звукорядах, на діатонічних (кварто-квінтових), хроматизованих і гармонічних. Перша верства найповніше представлена в обрядових піснях-веснянках, сюжетно-стильові ознаки яких свідчать про їх належність до первіснообщинної формації. Друга верства знаменує новий етап у розвитку ладового мислення – хроматизацію діатонічних ладів. Це пісенність героїчної боротьби українського народу з турецько-татарською навалою (невольницькі плачі, думи, ліричні). У цій групі Колесса виділив перехідний тип мелодії (від діатоніки до гармонічної системи), що базувався на квінті-сексті із субквартою. Третя – найповніша верства – мелодії мажорного та мінорного складу.  На формування останнього типу вплинула західноєвропейська професіональна музика.

На тлі розвитку тодішньої фольклористики помітне значення мала перша велика робота К. Квітки "Народні мелодії з голосу Лесі Українки", яка вийшла двома частинами у 1917 і 1918 рр. Вартість її подвійна – як неоціненної пам’ятки глибоких фольклорних інтересів великої письменниці та як багатого зібрання пісенності Волинського краю.

Матеріали збірника "Народні мелодії з голосу Лесі Українки" були широко використані у професіональній творчості українських композиторів.

Українська музична фольклористика на початку ХХ ст. домоглася значних успіхів у справі збирання фольклорних матеріалів різних жанрів – обрядової, побутової, епічної, інструментальної творчості (було записано і опубліковано декілька тисяч зразків). З’явились грунтовні наукові дослідження і збірники, такі як "Ритміка українських народних пісень" Ф. Колесси, його ж "Мелодії українських народних дум", збірники "Галицько-руські народні мелодії" С. Людкевича та Й. Роздольського, "Народні мелодії з голосу Лесі Українки" К. Квітки, ряд цінних статтей. В цих працях сформувались принципи історико-типологічного дослідження музичного фольклору, його структурного аналізу, класифікації, які йшли в руслі кращих досягнень європейського музикознавства і не втратили своєї актуальності для сучасної науки. Незважаючи на інколи надмірне захоплення формою пісні, українські вчені не відривали її від історичного грунту і сформували чітку функціонально-жанрову концепцію фольклору. Цим українська фольклористика здобула собі міцні позиції в системі загальнослов’янської і ширше – європейської науки, а пісенна творчість українського народу збудила пильний інтерес до себе з боку видатних дослідників інших країн. Діяльність Ф. Колесси, С. Людкевича, К. Квітки, П. Демуцького. Г. Хоткевича та ін. стала міцним мостом, який єднав дожовтневу музичну фольклористику з радянською.

 

Розділ 7. Народна творчість  1917-1941 рр.

 

В умовах розрухи, голоду, політичних декларацій з трибун, боротьби за владу різних угрупувань, кровопролиття на фронтах і нищення "класових ворогів", під яке потрапляли винні й невинні, творення нового в народній пісенності було підпорядковане, з одного боку, жорстоким вимогам диктатури, що народжувалася, а з другого – щирій вірі в перебудову всього світу. Спів революційних пісень однаково надихав і "червоних", і "білих", "анархістів" і "сепаратистів", "правих" і "лівих", "жовто-блакитних" і "біло-синьо-червоних", причому кожна партія чи політичне угрупування пристосовували його до своїх ідейних платформ і гасел.

У музичну свідомість широкого загалу України входили італійська "Вперед, народе, йди", французька "Марсельєза", тирольська "Туди, де сонце сходить", польська "Варшав’янка", засновані на німецькому мелосі "Не пора", на румунсько-волоському – "Ми гайдамаки", на болгарському – "Горе приспало рідну хатину". І в цьому не можна не бачити розширення жанрового складу тогочасної пісенності, міжнаціонального збагачення.

Показовою тенденцією у розвитку народнопісенної творчості була актуалізація традиційних мотивів, сюжетів, пристосування їх до сучасного моменту. Старі епічні, історичні, ліричні пісні наповнювались новим змістом.

Важливою частиною процесу стало виникнення пісень, складених певними авторами. Окремі з них настільки фольклоризувалися, що органічно увійшли у свідомість і побут народу.

Особливого розвитку набула в 20-30-ті рр. частівка. В ній відбивались щоденні важливі події, зміст яких передавався у гумористичній або сатиричній формі. Вона легко творилась, оскільки оперувала переважно нескладними, вже готовими засобами художньої виразності. З музичного погляду частівкам властиві ритмоформули, на яких грунтувались жартівливі традиційні пісні і в дожовтневий час.

Соціальна частівка в роки революції та громадянської війни виконувала публіцистичну роль, відбивала нові настрої, висміювала все, що заважало поступові нового суспільства: тут і вороги радянської влади, і контрреволюційні генерали, і ледарі та бандити, самогонщики й дезертири, спекулянти й шкурники.

Частівки, під різними назвами ("коротушки", "триндички", "витрибеньки", "дрібушки"), відзначалися усталеними ознаками у віршовій формі (переважно 4-6 рядків), публіцистичним змістом, гострим відчуттям сучасного моменту.

Творчість у власному розумінні слова виявлялась і в переосмисленні епічних форм. Скажімо, такий давній традиційний сюжет, як смерть козака, був співзвучний у роки громадянської війни і матері, що втрачала сина, і дівчині, наречений котрої гинув у боротьбі за волю трудівників.

У роки революцій і громадянської війни з’явилися нові герої в народнопісенній творчості. Значна кількість пісень присвячена відомим полководцям, воєначальникам: В. Чапаєву ("Ой ревли десь на кручах гармати", "Ой з-за річки, з-за Уралу"), М. Щорсу ("Зібрав Щорс загін завзятих"), В. Примакову ("Ой Приймаче, Приймаченьку"), М. Фрунзе ("Ой наварили пани пива") та ін.

В пожовтневий час пожвавилась творчість народних кобзарів і лірників. Заохочувані в творенні нових пісень, вони знайомили слухачів з власним репертуаром не лише в традиційних щодо цього місцях  - на ярмарках, у клубах, будинках культури, перед численними шанувальниками. Причому чимало їх складали також власні твори.

Вироблені багатовіковими традиціями ознаки певного стилю у фольклорі, жанрові, локальні, національні його особливості прийшли в рух. Змінилися світогляд носія і творця фольклору, його художнє бачення навколишньої дійсності.

Особливе місце у творах, складених і виконуваних індивідуально, займає тоді офіційно заохочувана ленінська тематика. Після "Думи про військо Червоне, про Леніна – батька і синів його вірних" (кобзарі С. Пасюга, П. Древченко), яка стала першим зразком цього жанру в радянський час, до образу вождя зверталися кобзарі Чернігівець, Ф. Кушнерик, Є Адамцевич, В. Перепелюк. Однак серед пісень, присвячених В.І. Леніну, не так уже й багато зразків, що відзначаються громадянським пафосом й художньою довершеністю. Це – "Колискова" (слова й музика кобзаря В. Перепелюка), "Зима люта, мороз хвижа" (слова й музика кобзаря Є. Адамцевича), "Стоїть дуб зелений" та ін.

Серед пісень, присвячених колгоспній праці, не все витримало іспит часу. Лише про незначну їх частину можна з впевненістю говорити, що вони збережуться у пам’яті народу і їх поетичні й музичні образи і в майбутньому будуть викликати асоціації з самовідданою працею радянських людей. Сюди належать "Гей, у нашому селі", "Ой, поля, поля колгоспні", "Гей, чого ти розквітаєш …".

На творенні пісень негативно позначився культ особи Й. Сталіна. Звеличенням його постаті нерідко користувались малообдаровані складачі, що призводило до захаращення музичного побуту графоманськими зразками, далекими від щирості й природності. На жаль, це органічна частка нашої гіркої історії. Сповнені віри в краще майбутнє, радянські люди віддавали свій ентузіазм на відбудову народного господарства, створення колгоспів, радянської індустрії й наївно вірили в те, що "вороги народу" шкодять нашому рухові вперед, завоюванням революції. Однак  ті, хто познайомився з ГУЛАГом, знали й зворотну сторону медалі – тюрми, концтабори, застінки для мільйонів безневинних жертв сталінського терору, крізь зовнішню позолоту щасливого й радісного життя проступали криваві плями беззаконь, жорстокості, штучний голод 1932 – 1933 рр. На "ворогів народу" списувались труднощі відбудованого періоду, тільки, мовляв, вони були винні в посухах, неврожаях і безгосподарності.

Ось чому на зміну ентузіазмові прийшла зневіра. Цим пояснюється поява в народній творчості сатиричних пісень про колективізацію та інші події в житті країни. Пісні, що складалися про драматичні ситуації в історії нашого народу, не співались повсюдно, вони передавались із вуст в вуста пошепки і лише тоді, коли була певність, що хвилина відвертості не обернеться доносом у відповідні органи.

Дошкульних, в’їдливих глузувань над сталінськими опричниками дійшло до нас небагато. Але кожна пісня є свідченням того, що, незважаючи на жорстокий терор, народ продовжував творити, знаходив у собі сили хоч гострим словом показати ставлення до сваволі, знущань.

Поряд з народженням нових пісень, котрі, звичайно, привертають увагу насамперед як показники творчих нахилів носіїв фольклору в радянський час, продовжують життя традиційні роди, жанри, форми пісенності, які побутували в попердні епохи й час виникнення яких пов’язаний і з первіснородовою, і з феодальною, і з капіталістичною формаціями. Продовжують побутувати пісні календарно-обрядові (колядки, щедрівки, веснянки, купальські, петрівчані, жнивні, обжинкові), станові, тобто ті, що відбивають життя і побут, світобачення, почуття певних соціально-суспільних груп (чумацькі, рекрутські, солдатські, ремісничі, робітничі). Народження, одруження і смерть, як і в давнину, супроводжувались співом родильних, хрестильних, весільних пісень та голосінь. З родинно-обрядових інтенсивно живуть лише весільні, решта поступово відходить в минуле, утверджуються нові форми відзначення родинного свята народження дитини, проводів в останню путь.

З календарно- й родинно-обрядових чи не найлегше переосмислювались пісні зимових свят, нове життя яких почалось у "революційних колядках", а також жнивні й родинно-обрядові, що зазнавали переробок в "колгоспних обжинках" і "червоних весіллях".

Такі різновиди обрядової пісенності, як собіткові, юр’ївські, пилипівські, постові, "на колодку", царинні, по суті відійшли в минуле. Принаймні натрапити на них під час експедиційного обстеження пісенної культури певного села дуже важко. Інші, наприклад волочебні, масницькі, покосні, гребовецькі, ягідні тощо, можна зустріти лише там, де географічне положення і суспільний уклад найбільше сприяли їх збереженню (наприклад, на Поліссі). Продовжують функціонувати жанри інструментальної і танцювальної музики. Однак їх роль дещо змінилася. Якщо в дожовтневий час виконання інструментального награвання приурочувалось до певного місця в обрядові (наприклад, у весільному дійстві) і підпорядковувалось змістові або й передувало якійсь частині драматичного дійства, то в радянський час обрядова функція інструментальної й танцювальної музики дещо втрачає своє значення, музиканти частіше забезпечують розважальну частину, ніж дотримуються давніх традицій і канонів.

Відомий з давніх-давен жанр думи, де найвиразніше виявились музично-поетичні й виконавські традиції народних рапсодів, в радянський час живе і в традиційному вигляді і в дещо видозміненому.

Виконавці дум – кобзарі, бандуристи, лірники зверталися переважно до усталених сюжетів, образів, форм. Порівняно з великою кількістю зафіксованих традиційних сюжетів дум новотворів серед них небагато. Проте спостерігаються нові риси в їх образному змісті, формі, стилістиці. Все це показове для розуміння історичного розвитку жанру.

Традиційними засобами музичної виразності володіли визначні представники цього жанру І. Кучугура-Кучеренко, С. Пасюга, Г. Кожушко,          Г. Хоткевич, О. Сластіон. Засвоївши від дожовтневих майстрів основи кобзарського співу та їх репертуар, вони в свою чергу передавали власні знання учням, котрі не тільки наслідували вчителів, а й творили нові думи й пісні, присвячені подіям радянського часу.

Поряд з дотриманням принципів побудови традиційних дум радянські кобзарі й бандуристи вносили в їх стилістику нові риси, які зводились до посилення пісенності, до переважного підпорядкування музики строфічній будові тексту, до певного переінтонування рецитацій і надання їм більшої мелодійності. Неабияку роль у цьому відігравало звернення до слів літературного походження, які в своїй основі строфічні, а це зразу ж відбилося на будові думи, що тяжіла вже до пісенних форм.

Звернення кобзарів до творів літературного походження, до поезій Т. Шевченка, С. Руданського, започатковане у 2-ій пол. XIX ст., досягло апогею у ХХ ст. Справді широкого розмаху ця тенденція набула після революційних подій 1917 р.

У репертуарі радянських кобзарів Г. Ільченка, А. Парфіненка, Є. Адамцевича, Є. Мовчана пісні авторського походження, нерідко складені самими співцями, займали більше місця, ніж у дожовтневих кобзарів і лірників. І в цьому не можна не бачити данину часу, прагнення народних співців відгукнутися на суспільно-значимі події у житті народу.

Поряд з успіхами кобзарства як важливої частини національної культури України не можна не відзначити й великих втрат, що їх воно зазнало в роки культу особи Сталіна, коли розправи над кобзарями набрали масового характеру й нечуваних за жорстокістю форм. У сталінських застінках загинули такі відомі бандуристи, як Гнат Хоткевич, Іван Кучугура-Кучеренко, учасники Першої капели бандуристиів Іван Борець, Федір Дорошко, Григорій Копан.

Збереження фольклорних традицій та регіональної характерності, притаманної пісенності різних територій, зумовлене було неоднаковими соціально-політичними умовами, в яких опинилась Східна й Західна Україна. Якщо в першому випадку воно наштовхувалось на нищення села у зв’язку з тоталітарною колективізацією, глобальною русифікацією, уніфікацією народних звичаїв та обрядів, які за настановами зверху все більше й більше перетворювались на так звані свята робітничої й колгоспної слави з їх вихваленням вождів, передових методів виробництва та щасливого життя під сонцем сталінської конституції, то в другому – в умовах колонізаторської політики буржуазної Польщі на західноукраїнських землях пісенна творчість народу не могла сподіватись на жодну підтримку, заохочення й викликала або байдужість, або упереджене ставлення.

В умовах панування тоталітарної системи навряд чи зміг би "вижити" такий жанр пісенності, як стрілецькі пісні. На західноукраїнських землях він потайки тримався в свідомості народу, незважаючи на цензурні обмеження з боку польських властей до 1939 р. і категоричні заборони з боку радянських ідеологічних установ між 1939 і 1941 рр. та в повоєнні роки.

Стрілецькі пісні оспівували мужність і відвагу поборників за вільну й незалежну державу. В них згадуються безпосередні учасники боїв стрілецьких з’єднань проти російських окупаційних військ.

Стрілецькі пісні – це частина героїчної історії народу. Поряд з історичною конкретикою є в них елементи, запозичені з арсеналу фольклорних прийомів гіперболізації, відходу від достовірності.

Різними шляхами входили стрілецькі пісні у свідомість народу. Автори їх переважно відштовхувались від наспівів, віршових форм, які вже були апробовані художньою практикою. На них орієнтувались І. Франко, Віра Лебедова (Костянтина Малицька), вірші якої передбачалось виконувати на мелодії козацьких пісень, Клим Обух. Ці пісні співались ще перед першою світовою війною в молодіжних товариствах, а потім вони перейшли в стрілецьке середовище. Розлука з коханою, туга за рідними, бої, дислокації, смерть, полон, короткочасні хвилини перепочинку між битвами – всі ці події викликали до життя появу нових тем. У стрілецькому війську було багато інтелігентів (поети, художники, музиканти, артисти, композитори), тому й виникли різноманітні спроби художньо осмислити незвичні для молодих січовиків події й факти воєнного життя. На першому місці в цьому потоці були, звичайно, маршові, похідні, героїко-патріотичні пісні – "Гей, видно село", "Не сміє бути в нас страху", "Ми йдем вперед". Виділяється серед них "Ой у лузі червона калина", яка нині набула значення гімну нарівні з "Ще не вмерла Україна".

У наш час із стрілецьких пісень, створених поза стрілецьким середовищем, "Ой у лузі червона калина" одна з найпопулярніших. Її співають і професіональні колективи, і самодіяльні в нескладних обробках та гармонізаціях, а також у побуті, на громадських маніфестаціях.

Поряд з патріотичними мотивами, спрямованими на піднесення військового духу, в стрілецьких піснях знайшли відбиток сумні картини смерті, похорон, вшанування полеглих. Значного поширення серед цих пісень набрали "Їхав стрілець на війноньку" (створена Р. Купчинським і М. Гайворонським в 1915 р.), "Ой там при долині".

Значним внеском у пісенність України стали любовні пісні, створені стрілецькими поетами й музикантами нерідко під враженням конкретних випадків, взятих з життя й присвячених щасливому чи нещасливому коханню конкретних осіб. Особливо вдалі з поетичного й музичного погляду глибоко увійшли в народну свідомість, розчинились серед маси інших пісень цього роду, залишаючись, однак, при цьому "стрілецькими".

Авторами цих пісень були Р. Купчинський (такі загальновідомі пісні, як "Мав я раз дівчиноньку", "Дівчино, рибчино", "Накрила нічка") і Л. Лепкий ("Колись дівчина мила", "І снилося з ночі дівчині" та ін.).

Однак далеко не про всі стрілецькі пісні можна з певністю говорити як авторські. Деякі з них творились з орієнтацією на певний текст, наспів, віршову форму, отже їх авторство, якщо воно зафіксоване, можна визнати як часткове. Водночас зустрічаємо багато випадків збігу наспівів стрілецьких пісень повністю або частково з мелодіями російських, білоруських, угорських, чеських, словацьких пісень, коли не маємо підстав говорити про свідому орієнтацію на вже відомий раніше твір.

До обробки стрілецьких пісень звертались такі композитори, як К. Стеценко, М. Леонтович, С. Людкевич, Л. Ревуцький, В. Барвінський, О. Кошиць, М. Вериківський, Б. Вахнянин та М. Колесси, Б. Кудрик, стверджуючи тим самим їх народність і водночас сприяючи подальшій популяризації.

Ще один жанр пісенності, який заслуговує на увагу, це революційні пісні, які творились в умовах буржуазної Польщі на території Львівщини, Тернопільщини, Волині (1920-1939). Незважаючи на ілюзорність ідей, в які щиро вірили творці й носії революційних пісень, безперспективність боротьби за перемогу комунізму у всьому світі, яка надихала учасників цієї боротьби, революційні пісні Західної України – певний етап у розвитку пісенності.

Організовані виступи й демонстрації трудящих, репресії проти їх учасників, загибель видатних організаторів і провідників революційного руху, катування у тюрмах, втечі з тюрми, погоня, смерть від катувань або кулі жандарма – ось коло поетичних образів революційних пісень.

Майже хронікальне відтворення конкретних ситуацій, у які потрапляли герої пісень, імена загиблих борців, назви місць їх діяльності, детальний опис подій – все це дозволяє говорити про такі зразки народної творчості, як важливі історичні документи, що допомагають глибше усвідомити тяжкі часи, які випали на долю трудящих Західної України.

Пісні, в яких розповідається про події, що відбувалися у певному селі або місті, мають локальний характер і відомі переважно місцевим носіям фольклору ("У селі Уховецьку", "Ой у селі Мизові"). В них поетичні образи не досягають рівня високих соціальних і суспільних узагальнень (констатується подія, описується хід її розгортання).

Значна частина пісень присвячена учасникам революційної боротьби, а також тим, чия діяльність потребує подальшого вивчення (Маня Козакова, Пашка-товаришка, Адам Степанюк та ін.).

Пісні створювалися на слова О. Гаврилюка ("Голова, ти моя нелегальна"), І. Потап’юка ("Я в розкошах не вживаю"), С. Сагаля ("Пісня про комсомолку"), а також невідомих поетів. Вони набули широкого розповсюдження і записані в кількох варіантах. До них можна віднести "Наліг туман на нашу землю", "Ой гуляла комсомолка", "На купині між осокою".

У революційному підпіллі Західної України були відомі також пісні міжнародного пролетаріату. Крім широко розповсюджених ("Інтернаціонал, "Сміло у ногу рушайте", "Шалійте, шалійте, скажені кати") в останні роки записано ряд невідомих пісень, які свого часу співалися учасниками революційного руху (російські "У Ильича на могиле", "Ты умер сегодня", білоруська "Вайна смяротным рухом-махом").

Мелодії західноукраїнських революційних пісень формувалися на основі широко розповсюджених наспівів, які легко запам’ятовувались і часто служили для розспівування різних текстів. Їх прийнято називати типовими або політекстовими. Використовувались також маршові, солдатські, родинно-побутові пісні, зразки романсової лірики, пісні літературного походження.

Рідше трапляються календарно-обрядові або родинно-побутові наспіви. За приклад може правити революційна пісня "Небо і земля", яка співалася на мелодію колядки.

До стильових особливостей революційних пісень слід віднести більш чітку, ніж у ранніх традиційних, ритмічну організацію наспівів, рельєфність мелодичної лінії на відміну від візерункової монодії у ліричних або побутових селянських піснях, симетричну періодичність. У ладовій будові спостерігаються мажоро-мінорна система, акордово-гармонійний рух мелодії. Часто трапляються широкі стрибки на інтервали сексти, октави, які втілювали ораторський пафос і закличність висловлювань, пружні пунктирні ритми.

Революційні пісні 20-30-х рр., до певної міри втративши значення дійового засобу духовного та ідейного впливу, що відбувався у класових суперечностях, зберегли пізнавальне значення. Деякі з них у дещо переробленому вигляді пристосовувались до інших подій ("Ой у чистім полі пшениченька яра").

Особливу тематичну групу склали пісні, присвячені боротьбі за незалежність Карпатської Української Республіки. У радянській історіографії ці події розцінювались однозначно – "буржуазний націоналізм". Тому годі шукати записів пісень у друкованих збірниках радянського часу.

Пісень про створення Карпатської Української Республіки зібрано небагато, однак сам факт їх творення свідчить, що ці історичні події відбиваються в пісенності й зберігаються в пам’яті народу, незважаючи на певний ідеологічний тиск.

У передвоєнному українському фольклорі на перший план вийшли роди, види й форми творчості суспільного, виховного, загальнокультурного й політичного значення (революційні пісні, літературного походження, ліричні, трудові, балади, частівки, коломийки). Змін зазнають також зміст і форма жанрів, руйнуються межі між ними, а їх стильові ознаки нерідко поєднуються в одному творі. В умовах радянської дійсності руйнації зазнають і деякі іманентні ознаки фольклорних творів - анонімність, колективність, усність, традиційність, спадкоємність, варіантність, імпровізаційність тощо.

Форми творення радянських пісень у той час відзначені загальною тенденцією розвитку: на перших етапах поява нових пісень пов'язана з певною стихійною колективністю, дещо пізніше більшого значення набувають організовані форми творчості.

Традиційне функціонування народної пісні, що підпорядковано календарним обрядам, родинним подіям, аграрно-виробничим святам у житті людини, зберігає своє значення, але співіснує зі вторинним її життям на концертній естраді, використанням і популяризацією у кіно, в театрі, на радіо, у творчості радянських композиторів, драматургів, режисерів тощо.

 

Розділ 8. Музична фольклористика 20 – 30-х рр.

 

У перші пожовтневі роки, відзначені громадянською війною та воєнною інтервенцією 1918-1920 рр., для збирання й дослідження музичного фольклору не було ні відповідних умов, ні коштів, ні кадрів. Однак у 1920 р. було утворено Етнографічну комісію ВУАН. Її головою обрано А.М. Лободу.   К.В. Квітка працював заступником голови, а з жовтня 1922 р. – керівником Кабінету музичної етнографії. Створення Кабінету стало важливим заходом щодо налагодження планомірного збирання і дослідження музичного фольклору. Розгортання такої роботи й зосередження матеріалу в державній установі – це якісно новий підхід до справи збереження пам’яток народної музичної культури. Адже в дореволюційний час збирання пісенної творчості не виходило за межі недовговічних товариств, комітетів, гуртків тощо.

Ряд експедицій організував К. Квітка (за його участю) не лише в Україну, а й в РРФСР, Білорусію, Крим, на Кавказ, у Молдавію. Паралельно з Кабінетом музичної етнографії збирацьку роботу проводили Етнографічний відділ, створений при Музичному товаристві ім. М.Д. Леонтовича, та музична секція Дослідної кафедри мистецтвознавства. Пісенний фольклор у живому звучанні записували Т. Онопа, Д. Ревуцький, А. Лиходій, Г. Танцюра.

Поряд з ученими, для яких збирання і вивчення музичного фольклору стало основною професією (К. Квітка, М. Гайдай, В. Харків; на західноукраїнських землях – Ф. Колесса), у його фіксуванні активну участь брали композитори М. Коляда, Р. Верещагін, О. Стеблянко, Г. Жуковський, П. та Г. Майбороди, Г. Верьовка, К. Верховинець, В. Томілін та ін.

Створений у 1936 р. Інститут українського фольклору активізував збирання народнопісенної творчості. Управління у справах мистецтва при РНК УРСР, Інститут українського фольклору щороку у різні регіони республіки організовували виїзди бригад по збиранню фольклору, в яких разом з філологами працювали композитори й музикознавці, зокрема М. Коляда,      Р. Верещагін, М. Гайдай, А. Лиходій, П. Майборода, В. Дяченко.

До справи фіксації народних пісень прилучалося багато аматорів. Їх записи далеко не завжди відповідали зростаючим вимогам, які висувала наука. Але нехтувати ними не слід. Важливим завданням, яке ставив перед собою Кабінет музичної етнографії, була підготовка кваліфікованих збирачів музичного фольклору.

Завдяки піклуванню К. Квітки, з’явились такі визначні збирачі, як М.П. Гайдай (1878-1965) і В.Й. Харків (1900-1974). Водночас К. Квітка удосконалював свої власні навички збирання фольклору, студіюючи праці іноземних та вітчизняних фольклористів. У 1923 р. під час поїздки на Чернігівщину Квітка записав 130 народних пісень, а на фонограф – два варіанти думи "Про трьох братів Азовських". Протягом 1922-1933 рр. науковець відвідав Новгород - Сіверську та Орловську округи, Чернігівщину і Житомирщину, Білорусію, Крим, Подністров’я.

У процесі вивчення музично-фольклорної спадщини, крім збирання матеріалу, провадились його публікації, причому не лише пісенної, а й хореографічної та інструментальної творчості. Найзначніші видання музичного фольклору довоєнного часу – це збірники К. Квітки, Д. Ревуцького, М. Гайдая, В. Харкова (музична частина) та В. Слатіна (текстова частина). У збирання і вивчення народних танців значний внесок зробив В. Верховинець. Його "Теорія українського народного танцю" видавалась кілька разів: перше й друге видання вийшли в 1919 і 1920 рр.

Багато разів видавалась збірка дитячих ігор з піснями "Весняночка" (1925 і 1927 рр. у видавництві ДВУ).

Праці В. Верховинця у галузі народної хореографії заклали міцні підвалини утвердження народних основ її розвитку, розкрили естетичне значення танців, стали основою правильного їх тлумачення. В. Верховинець систематизував танцювальні рухи народних танців (присядки, стрибки, плазунці, дрібушки, голубці тощо).

Збирання музичного фольклору Д. Задором, Ю. Костюком й П. Милославським реалізувались в упорядкованому й надрукованому ними збірнику "Народні пісні підкарпатських русинів" (1944). В. Гошовський відзначив цей збірник як один з кращих серед видань фольклору України. Характерна ознака майже усіх публікацій згаданих науковців – прагнення до глибоко наукового осмислення зібраного матеріалу.

З 20-х рр. почав збирати лемківський фольклор Михайло Соболевський в с. Устя Руське Горлицького повіту (Польща), де він був священиком. 150 пісень з його збирацької спадщини опубліковано в збірнику "Лемківські співанки". Зібрав і упорядкував М. Соболевський (К., 1967).

Біля 300 зразків музичного фольклору записала в 30-х рр. на Буковині О. Тимінська, піаністка за професією. Понад 30 пісень з її записів опубліковано в збірнику "Буковинські народні пісні" (упорядкування, вступна стаття та примітки Л. Ященка, К., 1963).

В теорії фольклору на зміну захопленню методами фінської школи, яке превалювало в таких фольклористів, як М. Андрєєв, С. Ольденбург, Ф. Колесса, К. Квітка, в кінці 20-30-х рр. прийшло критичне ставлення до них. Від І. Крона і О. Колера, визначних представників фінської школи, ідуть спроби Б. Бартока, Ф. Колесси й К. Квітки опанувати закони формотворення. І хоч назви таких складових елементів пісні, як музично-поетична строфа, силабічна група, музично-синтаксична стопа, тирада, період, колон, пісенні коліна, сформувалися у вітчизняній науці самостійно, застосування їх до різнонаціональних матеріалів у порівняльних аспектах багато в чому стимульовані фінськими вченими.

Висловлювання К. Квітки про те, що ритмічні форми відіграють основоположне значення порівняно з мелодичними, що ритміка пісень є тим інструментом, за допомогою якого можна пізнати особливості життя і поширення наспівів, відносяться до 20-30-х рр. Це був певний період у його діяльності, позначений впливом видатних представників європейської музичної фольклористики (І. Крона, Б. Бартока, Ф. Колесси). Праці К. Квітки народились в атмосфері загального зацікавлення процесами ритму в людському житті, в образотворчому мистецтві, поезії, музиці, архітектурі.

Визначення спільних ритмічних форм у піснях різних народів, здійснене К. Квіткою у праці "Ритмічні паралелі в піснях слов’янських народів" (1923), і теоретичні висновки, зроблені на основі такого зіставлення, заклали основи порівняльного студіювання народної творчості.

Розширення й зміцнення контактів з фольклористами Радянської України позначилось на зацікавленнях Ф. Колесси іншими проблемами. Серед праць останнього десятиліття найзначніші "Українська усна словесність"(1938), розвідки, присвячені проблемам фольклору і літератури, музичному фольклору і професійному мистецтву (на прикладі творчості Т. Шевченка, І. Франка,  К. Студинського, Лесі Українки, М. Лисенка).

Значне місце в інтересах Колесси останніх років життя посідало вивчення пісенної творчості суспільно-значимого звучання ("Хмельниччина в українських думах та піснях", "Фольклор Великої Вітчизняної війни"). Водночас збірники пісень і статті, що виходили в останнє десятиліття діяльності вченого, а також спостереження над особливостями музичного фольклору окремих регіонів України (Полісся, Підкарпатська Русь) позбавлені схиляння перед фінською школою.

Певними підсумковими розвідками Ф. Колесси, присвяченими історії розвитку музичної фольклористики, є статті "З царини української музичної етнографії" (1925), "Як розумів Микола Лисенко проблему гармонізації українських народних пісень" (1937). Решта статей, які вийшли друком у 1917-1941 рр., присвячені з’ясуванню особливостей української народної музики з певних етнографічних масивів (Лемківщина, Закарпаття, Полісся). Їх значення полягає передусім у тому, що вони започаткували в українській музичній фольклористиці конкретне вивчення зразків пісенності окремих регіонів з погляду їх музичних особливостей.

Розуміючи цілісність феномена народної творчості й різноманітність його складників (поезія, музика, обрядова дія, одяг, танець), котрі неможливо дослідити одночасно, З. Лисько зосередив увагу на будові наспівів і в основу впорядкування мелодій поклав критерій музичного синтаксису (мотив, фраза, речення, період, подвійний період, потрійний період, ланцюг речень).

Прагненням пояснити деякі явища у музичному фольклорі, які не вкладалися у традиційні уявлення, було обумовлено звернення українських фольклористів 20-30-х рр. до теорій ладового ритму Б. Яворського. З цілою серією статей виступив Л. Кулаковський, дану теорію популяризувала також Н. Вольтер. Поряд з гармонією та поліфонією її вивчали в Музично-драматичному інституті ім. М. В. Лисенка, а також у 5-й професійній музичній школі ім.  М. Д. Леонтовича. Серед її викладачів були учні Б. Яворського, зокрема  Г. Г. Верьовка, Е. П. Скрипчинська, М. Г. Людвіг, Г. В. Кисельов,    Л. В. Кулаковський.

Музикознавці убачають значення теорії ладового ритму для фольклористики в тому, що саме в ній з’явились такі поняття, як змінні, збільшений та зменшений лади, ланцюговий. Саме завдяки цій теорії покладено початок теоретичному осмисленню цілого ряду ладоутворень, запроваджених у творчу практику М Римським-Корсаковим, М. Мусоргським та іншими російськими, а також зарубіжними композиторами.

Об’єктивність і наукова принциповість українського музикознавства в оцінці теорії ладового ритму дозволяли побачити в ній перспективи для подальшого розвитку та вдосконалення.

К. Квітка наполягав на збереженні народних традицій співу за допомогою фіксування зразків музичного фольклору і підтримування таких традицій у живих музичних демонстраціях з освітньою і музейною метою, при чому не лише народного вуличного багатоголосся , яке практикували К. Верховинець, Н. Городовенко, П. Демуцький, а й обрядових пісень та інструментальної музики. Проблеми історії фольклористики порушувалися у статтях та оглядах К. Квітки, присвячених внескові окремих визначних фольклористів, зокрема П. Сокальського, М. Лисенка, Г. Ходоровського, М. Максимовича, і              О. Аляб’єва.

Уявляючи перспективи розвитку музичної фольклористики й усвідомлюючи неможливість у 20-30-х рр забезпечення державними коштами всіх ділянок  цієї галузі знань, К. Квітка намагався і теоретично, й практично накреслити найважливіші заходи, які допомогли б у розв’язанні порушених питань. До них К. Квітка відносив створення Центральної бібліотеки порівняльного музикознавства, переклади праць з музичної етнографії іноземних авторів, а також видання досліджень українських науковців, створення музею музичних інструментів.

Для збереження традицій народного виконавства і пісенного фольклору взагалі К. Квітка надавав великого значення створенню ансамблів, як інструментальних. так і вокальних, для демонстрації народних мелодій. Такі ансамблі, підібрані з народних музикантів, повинні існувати при музеях під відкритим небом на зразок Стокгольмського Freiluftsmuaeum, причому участь у них можуть брати як звичайні сільські музики, так і освічені музиканти, які поставили собі за мету опанувати народну манеру виконання.

Серед праць, присвячених музично-фольклорній спадщині українського народу, варто назвати розвідку Д. Ревуцького про М. О. Загорську – співробітницю М. Лисенка і його ж дослідження "Шевченко і народна пісня".

Значний внесок у розвиток інструментознавства на Україні зробили К. Квітка, Г. Хоткевич. Досліджуючи струнні, духові й ударні інструменти, Г. Хоткевич оперував величезним матеріалом (періодичні виставки, музеї, лубочні картини, літописи, пам’ятки старовинної літератури, фольклорні джерела, зокрема пісні, загадки, перекази, легенди, казки) та наполягав на самобутності походження українських музичних інструментів.

Зросла зацікавленість широкої громадськості долею кобзарського мистецтва, поштовхом до чого послужили організовані Г. Хоткевичем ще у 1902 р. виступи кобзарів і лірників на XII Археологічному з’їзді у Харкові.

У 1926 р. відкрилися курси гри на бандурі при Харківському Музично-драматичному інституті.

Успіхи української музичної фольклористики цього періоду могли б бути значно вагомішими, якби не сталінські репресії. Безпідставно звинувачені в націоналізмі, загинули такі визначні фольклористи як Г. Хоткевич, В. Верховинець, Б. Кудрик.

Підсумовучи складний шлях, який пройшла українська музична фольклористика в довоєнний час, треба все ж відзначити зміцнення її методологічних засад, накопичення знань, досвіду, наближення до практичних завдань розвитку духовної культури народу.

Представниками фольклористики усвідомлена основна тенденція пісенної творчості – не згасання, не відмирання, не нівелювання, а подальше життя виплеканих століттями форм фольклору та наповнення їх новим змістом. У цей час було закладено міцні підвалини вивчення народних інструментів, ансамблів інструментальної  і танцювальної музики, народної хореографії.

 

Розділ 9. Музичний фольклор та

фольклористика України 1941 – 1960 рр.

 

Велика Вітчизняна війна знайшла широкий відгук в музичному фольклорі. Факти, імена, зафіксовані в художніх образах, мають велике пізнавальне значення як історичні документи тієї епохи. В них закарбувалось ставлення народу до подій війни, їх оцінка, художнє осмислення.

У пісенній творчості народу тих важких часів можна розрізнити кілька стильових пластів. Визначальною рисою кожного з них виступає спосіб відтворення дійсності: наскільки виявляється в зображенні тієї чи іншої події, факту, характеру героя, з одного боку, колективне, традиційне, загальне, з другого – індивідуальне, авторське, особисте.

На основі давніх рекрутських, солдатських, наймитських творились нові пісні про дівчат-полонянок, яких силоміць вивозили до Німеччини ("Бувайте здорові, батьківські пороги", "А все гори та долини").

Подальшого розвитку набувають жанри, комічні за своєю сутністю -частівки, коломийки, приспівки, у яких через сміх долався історичний конфлікт.

Властиві ряду традиційних жанрів образи спустошеного поля, суму за батьківщиною, осиротілої сім'ї, смерті на полі бою у піснях про Велику Вітчизняну війну переосмислюються і наповнюються новим змістом.

Героїка масового подвигу спонукала звернення до вже накопиченого у аналогічних історичних умовах художнього досвіду. Тому народ звертається до кращих творів періоду громадської війни. Такі з них як "По долинам и по взгорьям", "Среди лесов дремучих", "Раскинулось море широко" були співзвучні епосі Вітчизняної війни. На їх основі виникає ряд переробок, трансформацій відповідно до нових подій. Так, на мелодію популярної пісні "Раскинулось море широко" виконувалась пісня дівчат-полонянок "Метнулися рейки далеко".

Події воєнного часу відображені у багатьох піснях ("У Чорному лісі", "У четвер уранці"). Однак спільна риса у всіх творах, що малюють трагічну смерть героя, - це відсутність настрою туги, передсмертної самотності, якими сповнені подібні традиційні образи солдатських, бурлацьких, наймитських пісень. Смерть героя виправдана, завдяки їй наближено день Перемоги, тому нема тут розпачу, сліз, герої постають безсмертними.

В руслі народних колективних традицій художнього усвідомлення світу  слід розглядати і широке звернення до шевченківських пісень. Серед них - "Немає гірше, як в неволі про волю згадати", "Тяжко, важко в світі жити", уривки з "Тарасової ночі", співані кобзарями В. Перепелюком, П. Гузем, Є. Адамцевичем.

У цей час виникають спроби народних поетів та самодіяльних композиторів відгукнутись на події Вітчизняної війни. На першому місці в цьому руслі слід поставити твори кобзарів, які зверталися не тільки до пісенних форм, а й до традицій епосу. Такі, наприклад, "Дума про Олега Кошового", "Дума про визволення України" В. Перепелюка, пісні П. Носача ("Минув рік"), Є. Мовчана ("Чрний ворон із свастикою", "Мати-партизанка"), Є. Адамцевича ("В неволі").

Виявлення пісенно-творчих потенцій народу у той період полягає також в тому, що пісні професіональних композиторів і поетів, потрапляючи в усне побутування, настільки органічно зливаються з виробленими протягом віків  народними традиціями поетичного і музичного мислення, що втрачають специфічні особливості літератури або професіональної музики і набирають рис справжнього фольклору. На тексти, які збуджували патріотичні почутя, любов до рідних міст, вірність коханим, народ творив власні наспіви або підбирались перші найкращі популярні мелодії. Потрапляючи в усну фольклорну традицію, пісні професіональних композиторів не залишалися без змін: виконавці відходили від первісного авторського тексту, доповнювали його новими образами.

Фольклор періоду Великої Вітчизняної війни знайшов широкого та глибокого наукового усвідомлення у багатьох дисертаційних дослідженнях. Серед них - праці О.М. Кинька "Процес діалектичного переосмислення пісень в українському фольклорі Великої Вітчизняної війни" (1946), Н.Ф.Лукаша "Героїка партизанської боротьби в поетичній творчості народних месників України" (1951), О.М. Гречиної "Партизанські пісні Великої Вітчизняної війни" (1952), монографії В.Є. Гусева, М.С. Шумади, О.С. Федосика, О.О. Правдюка.

Після закінчення Великої Вітчизняної війни у більшості українських пісень панує лірико-романтичний характер. Їм притаманне також звернення до активного образу сучасника, певна індивідуалізація, що знаходить свій вираз не тільки на рівні образному, а й на рівні мелосу та гармонії ("Розцвіла земля радянська"). Постійна увага до особистості, до її духовного, почуттєвого, емоційного життя є головною рисою народної пісенної творчості перших років післявоєнного часу.

У цей період характерним для народної творчості є поширене звертання до теми та образів юності, молодості. Не втрачає свого значення й вагомості воєнна тематика.

Особливого значення у той час набуває трудова тематика. Звичайні факти праці українського народу в період відбудови набувають поетизації, переростають в роздумах ліричного героя-трударя в широке поетичне узагальнення, розкривають образ нової людини, красивою душею і ділами. Говорячи про творчу працю кожної людини, творці пісень пов'язують її з образом Вітчизни, що відповідає ідеології того часу.

В післявоєнні роки в поетичний потік пісень українського народу влився фольклор Закарпаття і Буковини, що знаходить плідного відтворення у творчості українських композиторів.

Збиранню, вивченню та популяризації музично-поетичної творчості народних мас приділялася велика увага. Цілий ряд установ, серед яких і Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН УРСР, впроваджували важливу роботу по виявленню та публікації нових народних пісень, танців, зразків інструментальної музики.

У 50-х рр. українські етнографи ставили перед собою завдання створення узагальнюючих, підсумкових праць про культуру й побут українського народу. На цьому шляху перед науковцями відкрилася можливість виявити недостатньо розроблені проблеми й заповнити прогалини в українській народознавчій науці. До того ж  здійснення таких широких досліджень посприяло розшукам та використанню нового матеріалу і постановки проблем, які раніше з різних причин потрапили на периферію народознавства, залученню нових даних, отриманих у ході проведення етнографських експедицій та внаслідок архівних розшуків, у широкий науковий обіг. Цьому сприяла регулярна публікація журналу "Народна творчість та етнографія". Він був спрямований на ознайомлення широкого читацького загалу з питанням фольклору, фольклористики. Чимала увага приділялася рецензуванню, інформації про фольклористику в союзних республіках колишнього СРСР та за кордоном, оглядам, звітам про фестивалі, повідомленням про семінари, фольклорні огляди та  експедиції тощо.

 

Розділ 10. Шляхи розвитку фольклору

та фольклористики 70 – 90 рр.

 

Характерною ознакою часу стає розвиток та масштабне поширення аматорської діяльності, що межує між власне фольклором та професійною композиторською творістю. Варто зазначити, що таке специфічне художнє явище мало як індивідуальні, так і колективні форми, результатом яких стали досить популярні пісні "Верховино, мати моя", "Співають дівчата", "Ой, ти край донецький", "Київ вечірній".

Усвідомлення фольклору як невід'ємної складової художнього життя народу у цей період характеризується значним поглибленням. Осягнуто роль та значення засобів масової інформації як плідного  засобу популяризації народної творчості. Фольклор усвідомлюється й як національна даність, що стверджує ментальні основи народу.

Популяризація народної пісенної творчості у цей час  спирається й на видання популярних збірок українських видавництв "Дніпро", "Мистецтво", "Веселка", "Музична Україна". Протягом 1968 – 1973 рр. з'явився ряд збірок обрядової поезії – "Щедрівки" " (К., 1968, 1970), "Купальські пісні" (К., 1970),"Веснянки" (К., 1970). "Жниварські пісні" (К., 1971), а також збірок соціально-побутових пісень – "Чумацькі пісні" (К., 1969), "Козацькі пісні" (К., 1969), епосу – "Баладні пісні" (К., 1969), "Історичні пісні" (К., 1971).

Остання третина XX століття була позначена формуванням нової генерації науковців – А. Гуменюк , якому належать праці "Народне хореографічне мистецтво України", (1963), "Українські народні музичні інструменти" (1967), О. Правдюк, Я. Ященко,   В. Гошовський.

У виді навчальних посібників і підручників для філфаків були видані три роботи під однаковою назвою "Українська народна поетична творчість". Дві з них (1958 і 1965 рр)  написані авторським колективом співробітників ІНФЕ ім. М. Рильська АН УРСР, третя (1982 р.) – викладачами Київського університету. У цих виданнях головна увага приділена поетиці і змісту текстів народних пісень. Фольклористичний підхід, перспективно намічений     Ф. Колессою (функціональність, типологія, ареальні аспекти) був багато в чому відтиснутий літературознавчим аналізом тропів та аналогічних художніх засобів. Тому фольклор висвітлений у цих працях не як культурно-історичний феномен, а скоріше як художньо-літературна система.

Аналогічні роботи, що стосуються української народної музики, також були створені в післявоєнні роки (з 1964 по 1989). На відміну від згаданих праць,  ці дослідження були не монографічними, а подавалися як початкові розділи історії української музики. Включення ж фольклору надалі в загальну історію вітчизняного музичного мистецтва мало не тільки позитивні (спроби опису), але і негативні наслідки – такі, як мимовільне формування відношення до фольклору як до "сировини" для композиторської творчості і поширення на фольклор мистецтвознавчих (музикознавчих) методів дослідження. У цих роботах тому відсутній історико-етнографічний контекст, не застосовуються типологичні, варіантні, ареальні аспекти дослідження.

У цей період поновлено видання наукових збірників фольклору (В. Гошовський, С. Грица), а також розпочато упорядкування колекцій музично-фольклорних матеріалів у вигляді рукописних збірників (насамперед у Вищому музичному інституті ім. М. В. Лисенка у Львові). Також започатковано основи національної музично-фольклористичної педагогіки, проведено всеукраїнські семінари викладачів музичного фольклору, видано навчальний посібник  А. І. Іваницького "Українська народна музична творчість". Значно інтенсифіковано етноінструментознавчі дослідження, авторами яких є І. Мацієвський, Б. Яремко, М. Хай та ін.

У 1960-70-і роки в Києві були видані два дослідження з історії української фольклористики. І.М. Березовський у роботі "Українська радянська фольклористика" розглянув праці й збірники, присвячені усній словесності. О.О. Правдюк у монографії "Українська музична фольклористика" проаналізував записи і вивчення народної  музики від кінця ХVIII в. до другої половини ХХ в. Обидві роботи мають довідково - історіографічне значення.

Видання народних мелодій розвивається у трьох напрямках, які склалися ще в ХІХ в. Перше можна назвати регіональним (І. Колесса, О. Кольберг, В. Гошовський). Друге – жанровим (сучасні видання серії «Українська народна творчість»). Третє, переважно в минулому, поєднує матеріали, що мають значно великий спектр можливостей і призначень. Саме з цього роду видань, а також нечисленних жанрових (Рудченко И. "Чумацкие песни") і з архівних джерел залучалися матеріали для складання збірників "Чумацькі пісні", "Балади", "Весільні пісні".

У 1970-і роки українська фольклористика збагатилася публікаціями творчої спадщини Ф. Колесси і К. Квітки.

Першою узагальнюючою роботою, що вийшла за рамки дослідження  жанру або роду, була "Українська усна словесність" Ф. Колесси. У ній класифікація й опис фольклору спираються на два основних принципи. Перший – виявлення зв'язків жанру, окремої пісні з життям, другий – відображення життя (у всій її складності) у пісенних текстах. З урахуванням цього обрядові пісні розглянуті відповідно до їх функцій і місця в обряді, історичні – з урахуванням зображуваних подій, побутові і ліричні – за поетичними  мотивами чи  персонажами. Для методики опису обрядового фольклору, таким чином, визначальним в "Українській усній словесності" Ф. Колесси є зв'язок з етнографічним комплексом, ситуаційність, для необрядового – типізація зображуваного.

У радянській музиці результати цього еволюційного процесу яскраво виражені, зокрема, в спільнослов'янському стильовому синтезі ряду творів М. Мясковського, В. Шебаліна, Б. Лятошинського, багато в чому визначеному класичними традиціями П. Чайковського, Ф. Шопена, А. Дворжака.

Цілковито новою акцією, починаючи з кінця 70-х рр., стала виконавська діяльність вторинних фольклорних ансамблів, які формували свій репертуар виключно з експедиційних джерел. Це була тенденція нової фольклорної хвилі, і на теренах музичної фольклористики вона постала саме у спробах реконструкції автентичного виконавства. Сьогодні фольклорист нової генерації – людина, причетна до виконавської практики, що важко собі уявити у відношенні до класичної когорти науковців. Новим надбанням сучасної практики стала можливість наукової публікації автентики на аудіокасетах та компакт-дисках, чим користуються співробітники Проблемно науково-дослідної лабораторії музичної етнографії при Національній музичній академії України.

 

Розділ 11. Народне музичне мистецтво та фольклористика

на межі століть

 

В останні роки спостергається поліпшення "фольклорної ситуації". Виходять друком заборонені і забуті фольклорні твори, переоцінюється і популяризується творчість композиторів, що використовували багатства музичного фольклору (Є. Станкович, Л. Дичко, В. Бібік), проводяться фольклорні фестивалі. Своєрідною формою реставрації фольклорних традицій є діяльність вторинних (на відміну від традиційних, аутентичних) фольклорних ансамблів. Особливістю цих ансамблів є те, що фольклорні твори виконуються молоддю – в противагу сучасному стану фольклорної традиції, яка зберігається, як правило, лише в пам'яті старшого покоління. Одна з причин такого існування фольклору в наш час полягає в тому, що в системі прогресуючої урбанізації умови для його спонтанного розвитку дедалі зменшуються. Але інтерес до фольклору, як до основи народних традицій, як до індикатора етнічної свідомості, що, як і мова, с серйозною альтернативою уніфікації культурних процесів, збільшується. В умовах, коли в сучасній динамічній культурі кількість інформації зростає, стереотипні повідомлення необхідні як стабілізуючий чинник, як механізм збереження самобутності своєї культури, як противага її розмиванню. Таким механізмом відбору стабілізації та передачі стереотипів соціального досвіду і є традиція.

Сучасній слобожанській традиції притаманний пасивний характер побутування обрядових жанрів, що виступає ознакою новосельських традицій пізнього формування. Пасивний характер побутування зумовлює жанрове звуження структури традиції внаслідок втрати фольклорними творами основних функцій. Але в умовах сучасного осередку побутує вагомий прошарок пісенної лірики родинно-побутової тематики, а також козацьких, солдатських, рекрутських пісень. З обрядових жанрів найбільшого поширення набуло традиційне весілля, пісні зимових святок – щедрівки та меланки, але спостерігається перехід обрядового фольклору до дитячої традиції виконання.

Пісенний фольклор Слобожанщини характеризується особливостями пісенного стилю, які виявляються в сучасних умовах побутування регіональної (субетнічної) культурної традиції. У фольклорній культурі Слобожанщини домінує стилістично відмінний пісенний пласт – самобутній музичний діалект. Визначальними для формування народнопісенної культури Слобідського регіону виступають пізній компактний характер заселення, напіввійськовий уклад життя слобід та хуторів. Порубіжне розташування Слобожанщини обумовило двомовність взаємодії української та російської пісенних культур.

Слобожанській пісенності притаманна унікальна здатність до мело-інтонаційних і структурних перетворень, яка призвела до появи самобутнього музичного стилю, зразки якого набули загального визнання й розповсюдження на території України.

Досягнення української фольклористики у дослідженні різних жанрів, видів, родів фольклору, у рішенні загальнотеоретичних питань, а також в обнародуванні матеріалів музичного фольклору безперечні.

Початок етномузикознавського дослідження епосу заклав Ф. Колесса фундаментальним виданням мелодій дум (Колесса Ф.М. Мелодії українських дум). На сьогоднішній день українська фольклористика має  повний науковий опис епосу як родової категорії в роботі С. Грици “Мелос української епіки”. Особливості історичних пісень, балад, піснь-хронік і дум висвітлено за новою комплексною методикою – історико-соціологічною і типологічною. Інші жанри (види) фольклору описані дослідниками як більш ґрунтовно, так і у виді науково-популярного викладу. Серед досліджень, що спираються на ритмоструктурну типологію, - роботи про русальні, жнивні пісні (Квітка  К.В. Вибрані статті), балади, колядки (Квитка К.В. Избранные труды), колядки і коломийки (Гошовський В. У джерел народної музики слов'ян), речитативні форми українського фольклору (Колесса Ф.М. Музикознавчі праці).

У статті К.Квітки "До вивчення української народної інструментальної музики" запропонований новий функціональний підхід до систематизації народної інструментальної культури. Нові методичні ідеї (текстологія музичного фольклору, тактування, ритмоструктурна типологія) містяться в статтях Б.С. Луканюка. Велика кількість літератури існує про народні пісні -романси (Д. Ревуцький, Н. Грінченко, О. Правдюк і ін.). У цілому в сучасній українській фольклористиці удосконалюються і розвиваються функціональні, типологічні, ареальні, соціологічні методи, які стали традиційними у  дослідженнях народної музичної культури, розробляються нові методики (структуральні, культурологічні, етнофонічні).

Підсумовуючи, слід зазначити, що й у філологічних, і в музикознавчих працях, що присвячені українському фольклору як системі (насамперед у підручниках і навчальних посібниках) до кінця 1980-х років продовжували домінувати літературознавчі і музикознавчі методи дослідження (виключення – "Українська усна словесність" Ф. Колесси). Фольклор  сьогодні усвідомлюється не просто як ґрунт, матеріал для композиторської творчості. У сучасному музикознавсті все більше стверджується думка, що він є самобутньою художньою системою пізнання та відтворення світу, певною стильовою антитезою церковному і  світському мистецтву.

 

 

 

Ч. ІІ. Професійна музична культура України

 

Розділ  1. Зародження і розвиток української музичної культури з найдавніших часів до середини ХІХ ст.

 

1.1.              Витоки. Музична культура Київської Русі

 

Усталені традиції найдавніших, насамперед, хліборобських культур, культурні надбання східнослов'янських племен, культурні впливи наших сусідів зі Сходу і Заходу підготували грунт для становлення і розквіту культури Київської Русі.

Українська земля зберігає нашарування культурних пластів, які мають багатотисячолітню історію. За свідченням археологів, найдавніші стоянки людини кам'яного віку на теренах України налічують близько сорока тисяч років. До того часу відносяться і найдавніші форми мистецтва.

Серед знайдених предметів ужитку й художніх витворів тих часів трапляються первісні музичні інструменти або їх зображення на посуді чи коштовностях.

До найдавніших зразків музичних інструментів, відкритих на території України, належать сопілки епохи палеоліту (40-15 тис. р. до н. е.). В 1953 р. була знайдена на стоянці Молодове Чернівецької області флейта з відростка рога північного оленя. Вчені твердять, що це найдосконаліший з усіх відомих досі палеолітичних музичних інструментів.

У Маріупольському могильнику в 1931 р. було знайдено сім дудочок, що лежали одна біля одної.

До археологічних знахідок, що доповнюють наші уявлення про давній музичний інструментарій, належать ударні інструменти, знайдені в 1954-1961 рр. недалеко від Чернігова на Мезинській палеолітичній стоянці. Це набір різних кісток мамонта, набірний браслет, що "шумить", та "молоток" з рога північного оленя. Вони оздоблені геометричними візерунками, нанесеними червоною вохрою. Дослідники вважають, що це своєрідний ансамбль з шести інструментів.

Поряд з поступовим удосконаленням виробництва знарядь праці зростали мистецькі запити первісного суспільства. Розвивалась культура у найрізноманітніших її видах. З покоління в покоління передавався художній досвід, на певних етапах розвитку переходячи у нову якість. Удосконалювались і музичні інструменти, збільшувалась кількість їх різновидів.

На північних берегах Чорного моря в давній час існувало високорозвинене   мистецтво    античних   цивілізацій.   У   приморських степах мешкали скіфи, сармати й інші племена. Ряд цікавих фактів з життя, вірувань і мистецтва скіфів описав у своїй "Історії" Геродот. Відомі античні письменники і вчені Плутарх, Аристофан подали   відомості   про   музику   в   побуті   скіфів,   про   музичні   інструменти.   Ці  дані  засвідчують   також  різноманітні   знахідки   археологів   із  скіфських  курганів,   які  щедро  розкидані   по  всьому терені України. Багато музичних інструментів виявлено в 50-х рр. XIX ст. в Александропольському кургані, розташованому в нинішній   Дніпропетровській  області.   Серед них - численні   дзвіночки, бронзові бляхи,  брязкальця тощо. Подібні дзвіночки виявлені також у Чортомлицькій могилі під Нікополем. Їх використовували при освяченні жертв, при очищенні житла від "злих духів", в похоронних обрядах, шаманських "дійствах" тощо. Дзвіночки такого типу зображені на римському барельєфі, де вони підвішені на священному дереві біля жертовника.

Серед археологічних знахідок скіфського часу велику  цінність мають ювелірні пам'ятки. Зокрема, золота діадема із зображенням скіфа, який грає на арфі, знайдена біля села Сахнівка на Київщині, золотий перстень з Неаполя Скіфського (Крим), де на гемі зображений музикант, що грає на подвійній флейті. Судячи з одягу, він не грек (взутий у високі чоботи), але перстень зроблений грецькими ювелірами. Наявні знахідки свідчать про значне поширення грецької культури на території Скіфії, про тісні мистецькі взаємозв'язки й торгово-економічні відносини між грецькими колоніями і племенами, що заселяли безмежні простори сучасних українських земель.

В літературі з археології існує чимало описів розкопок грецьких могильників, де знайдено предмети, на яких зображені музиканти з розмаїтими інструментами. Наприклад, фрески пантікапейської катакомби відтворюють похоронну процесію за участю музикантів, що грають на трубах і флейті Пана. Дана фреска (IV ст. до н. е.) свідчить, що в греків існували ансамблі духових інструментів.

Цікавий інструмент пізнішої доби (І-II ст. до н. е.) знайдений в кургані поблизу Сімферополя. Це мисливський або військовий ріг із срібною оправою. За формою він нагадує знамениті слов'янські роги тура з Чорної могили Чернігівського кургану, що відносяться до ІX-X ст. н. е. Цей факт також свідчить про тривалі впливи грецької культури на культуру наших предків.

Мистецтво скіфо-сарматського періоду та античних міст Північного Причорномор'я становить винятковий інтерес, оскільки його досягнення були творчо засвоєні слов'янами і відіграли значну роль у розвитку  культури княжої доби.

Знахідки в різних місцевостях України статуй із зображенням рога свідчать про широке побутування цього інструмента. Цю думку підтверджує уже згадувана знахідка рогів тура з Чорної могили на Чернігівщині. Обидва роги великого розміру, оздоблені срібними оправами тонкої роботи. Візерунки на них скіфського звіриного стилю з впливами арабського мистецтва. Проте вони виявляють місцевий київський характер. Судячи з розмірів рогів, з них можна було видобувати звуки значної сили.

Інструменти скіфського періоду досить часто траплялись під час археологічних розкопок східнослов'янських курганів. Це переважно бубонці розмаїтих форм і розмірів, виготовлені з заліза, бронзи та срібла. Їх знаходили в похованнях у Києві, на Княжій горі Черкаської області та у похованнях IX ст. у селах Броварки Полтавської області та Юрків Вінницької області.

Неабияку цінність мають дзвони з Десятинної церкви, що є пам'ятками культури Київської Русі, а також мідний дзвін XII-XIII ст. з Вщижа на Десні Чернігівського князівства. Значний інтерес представляють свистульки - глиняні коники та чотиринога іграшка з головою людини, знайдені в Києві на Флорівській горі.

До найдавніших письмових згадок про музику східних слов'ян належить запис візантійського історика Феофілакта Симокатта (VI ст. н. е.) про те, що під час боротьби з хозарами греки захопили в полон трьох слов'ян, які замість зброї тримали в руках музичні інструменти.

Про музичний побут східних слов'ян свідчать також записи арабських вчених. В них описано деякі обряди слов'ян, що супроводжувалися музикою на лютні, гуслях і сопілці. Йдеться там і про церкви із дзвонами, в які ударяли молотком на зразок того, як в Аравії християни вдаряють дерев'яною киянкою по дошці. Ці свідчення відносяться приблизно до 925 р., тобто більш як за 60 років до введення християнства.

Арабські вчені подали цінні свідчення і щодо музичного оформлення богослужінь. Це передусім хоровий спів, хороводи, пісні, танці та ігри під звуки різних інструментів - бубнів, сопілок, ріжків, гусел тощо. Багато культових звичаїв, приміром ведення хороводів, співання веснянок, колядок, купальських пісень, перейшло згодом у християнські обряди. Особливо захоплювалися чужинці злагодженим хоровим співом, який приголомшував віруючих і всіх, хто чув ці "вражаючі слух звуки".

Відомий вчений І. І. Срезневський зробив на основі різних свідчень і розповідей арабських мандрівників висновок, що в храмах слов'ян існували хори, якими керували кастові жерці. Крім того, він висловив припущення, що хоровий спів супроводжувався грою на інструментах, оскільки між коштовностями, котрі зберігалися в храмах, зустрічаються музичні інструменти, наприклад роги.

Музика східних слов'ян того часу послужила грунтом для дальшого розвитку цього мистецтва в період Київської Русі. Гра на інструментах була складовою частиною культових обрядів.

З середини X ст. музика зазвучала під час прийому іноземних послів. Цей звичай Русь перейняла від Візантії після відвідин княгинею Ольгою Константинополя у 954 р. Її вразили розкіш імператорського палацу й дивовижні звуки музичних інструментів, зокрема органа.

Орган як світський інструмент набув поширення на Русі. Про це стало відомо в процесі реставрації і вивчення фресок Софійського собору в Києві. Сучасні дослідники довели, що на фресці "Скоморохи" з лівого боку зображені орган і музикант за клавіатурою, поряд - два надувальники міхів. Орган має вигляд трикутника, з лівого кута якого йде характерна лінія вниз праворуч і показує розташування труб у порядку підвищення висоти звуків.

Зображення органа на фресці Софійського собору є унікальним в живопису Київської Русі. Проте в писемних пам'ятках він згадується неодноразово, що свідчить про його побутування у княжих дворах.

На фресці Софійського собору зображено ансамбль музикантів, танцюристи, акробати. Шість музикантів грають на флейті, двоє - на духових інструментах (сопілках чи дудках), на трапецієподібній арфі та багатострунному щипковому інструменті.

Друга фреска, що знаходиться на сходах вежі Софійського собору, дає можливість познайомитись з гудком або смиком, який в Київській Русі був дуже поширеним смичковим інструментом, на якому грали, як на скрипці. Фрески, розміщені на стінах, що ведуть на хори собору, можливо, відтворюють картини побуту князя Ярослава Мудрого, що є підтвердженням думки про наявність при князівських дворах капел музикантів, танцюристів і співаків. У письмових пам'ятках, фольклорі трапляються згадки про побутування музики у війську та на полюванні. Про це йдеться в літописах (Радзивіллівському, Кенігсберзькому, Новгородському, Іпатіївському та ін.), знаменитому "Слові о полку Ігоревім".

Під час військових походів головну роль грали духові інструменти - труби, роги, а також ударні - бубни, накри (попередниці литавр), дзвони.

У літописах є чимало мініатюр, де зображені воїни з трубами та бубнами, з якими військові дружини вирушали в похід, вступали в бій з ворогом. По кількості труб і бубнів визначалась чисельність війська.

Ряд літературно-художніх пам'яток періоду Київської Русі, зразки народнопісенної творчості, зокрема билини і весільні пісні, свідчать про наявність при княжих і боярських дворах професіональних музикантів.

Легендарною популярністю користувався славнозвісний Боян, оспіваний у "Слові о полку Ігоревім". Ім'я музики-гусляра Бояна зустрічається також у написах на стінах (графіті) Софійського собору в Києві.

Поетично-ліричний характер "Слова о полку Ігоревім", сповненого музики, незвичних для розмовної і навіть ораторської мови складних художніх образів, особливо метафор, дозволяє думати, що це словесно-музичний твір, розрахований передусім на слухачів. "Слово", очевидно, співалося і промовлялося речитативом у супроводі музичного інструмента (до речі, ці риси характеризують українські думи).

У літературних пам'ятках часів Київської Русі згадуються імена таких музикантів, як гудець Ор, що співав половецькі пісні (Іпатіївський літопис, 1201), та галицький "славутний співець" Митуса (Іпатіївський літопис, 1241).

Улюбленцями народу були скоморохи, їх називали "веселими людьми" або "веселими молодцями". Вони були постійними учасниками розваг та ігрищ на весіллях, різних святах і народних гуляннях. В билинному весільному епосі не раз згадуються скоморохи, які грають "на гусельках, гудочках і свирелях" і з піснями "по уличкам похаживають".

Мистецтво скоморохів було дуже популярним серед різних верств населення. Свідченням цього є зображення музично-танцювальних сюжетів на художніх виробах, прикрасах із срібла та золота, зокрема на пластинчатих браслетах, чашах тощо.

Музичний інструментарій періоду києворуської держави багатий і своєрідний. До його складу входили струнні щипкові - гуслі, лютня, псалтир (дещо схожий на арфу) - і смичкові - гудок і смик (у ряді джерел ці інструменти ототожнюються), духові роги (виготовлялись з рогів тварин - вола, барана, козла, тура та ін.), труби, свистки, сурни, кувички, свирілі, сопелі (схожі на ріг, але більші за розміром), дудки, або піпелі, окарини, що побутують досі як дитячі музичні іграшки у вигляді глиняних фігурок звірят і птахів, різні свистячі флейти, язичкові інструменти - жалейки і волинки, органи та ударні - бубни, накри, тарілки, або кімвали, різноманітні дзвіночки і брязкальця. Найпоширеніший ударний інструмент - бубон - не був подібним до сучасного. Він скоріше нагадував теперішній барабан і мав циліндричний корпус і дві мембрани, стягнені тасьмою. Грали на ньому за допомогою ремінної кулі на шкіряній плетінці з дерев'яною ручкою. Слід згадати потужне звучання церковних дзвонів, що скликали людей на віче, попереджали про небезпеку, пожежі, ворожу навалу.

Наявний матеріал про інструментарій Київської Русі та його функціональне застосування у різних формах музикування дає підставу твердити про високий рівень інструментального мистецтва та всієї тогочасної  музичної культури, яка в усій багатогранності її змісту, жанрів і форм інтенсивно розвивалась на грунті народної творчості. Вони склали ту життєдайну основу, на якій розвинулась музична культура  українського  народу.

 

1.2. Культовий спів за часів Київської Русі

 

Протягом багатьох віків музика на Україні була тісно пов'язана з релігійним культом. Церковний спів посідав одне з найважливіших місць як за своєю поширеністю і суспільно-громадською роллю, так і за силою впливу на людей. Разом з архітектурою і живописом музика відігравала важливу роль у церковному обряді.

Десятки тисяч відомих, маловідомих або й зовсім тепер забутих, але талановитих композиторів, майстрів-регентів, виконавців-співаків - вихідців з народу - працювали на ниві культового співу. При всіх найтісніших зв'язках зі словом, яке було здебільшого звернене до Бога, музика за своїм характером і змістом нерідко виходила за межі церковних канонів і відтворювала суто людські почуття, страждання, прагнення, ідеали, смаки. В ній відображено особливості художнього стилю найдавнішої епохи.

Як свідчать літописи, поширення християнства на Русі відбувалося одночасно з введенням відповідного письма. Про те, що там у IX ст. існувало досить досконале письмо, підтверджують повідомлення Чорноризця Храбра про віднайдення Кирилом - творцем слов'янської азбуки - під час відвідання ним у 60-х рр. IX ст. Корсуня писаних руськими буквами євангелія і псалтиря. Цей факт говорить і про те, що вже тоді, тобто більш як за сто років до введення християнства, існували руські тексти (псалми), які використовувалися при богослужінні для проголошення і співу (псалом (грецьк. Psalmos) - хвалебна релігійна пісня з Ветхого завіту).

Щодо впливу візантійських джерел на формування музики періоду Київської Русі, то це підтверджується багатьма історичними фактами. Так, згідно з Густинським літописом Володимир привіз з собою з Корсуня першого митрополита, єпископа і священика, а також співаків болгарського походження. Крім того, літопис свідчить про те, що разом з грецькою принцесою Анною з Візантії прибув до Києва клір грецький, котрий надалі звався царициним. Безумовно, що й до того в Києві могли бути співаки-християни. Відомо, що в 945 р. в Києві діяла церква святого Іллі, в якій присягали на вірність укладеним з Візантією договорам християни, тоді як інші (язичники) робили це на пагорбі, де стояла статуя Перуна. Церква, очевидно, мала свій клір, у тому числі співаків. Після побудови Софійського собору (1051) за викликом князя Ярослава Мудрого до Києва приїхали три співаки "из грек", які, за літописом, навчали слов'ян демественному співові. Двір деместиків знаходився тоді поблизу княжого палацу (Лаврентієвський літопис).

У XII ст. язичництво поступається своїми позиціями. Проте за нової культурної ситуації виникає своєрідна синкретична єдність християнських вірувань і церковних обрядів зі старим, звичним образом мислення і побутом. Так, деякі давні обряди і звичаї, пов'язані з хліборобським трудовим циклом, церква узаконила й приурочила до святкових днів православного календаря: Різдва, Пасхи, Трійці, дня Іоанна Хрестителя (Івана Купала) і т. п. Такий синкретизм існував протягом багатьох віків.

Отже, наведені факти свідчать, що і в церковній музиці поєднувались різні стильові компоненти, котрі йшли від візантійської музики, яка сформувалася на базі культури багатьох народностей  (греків, арабів, вірмен, слов'ян та ін.) й місцевих народнопісенних традицій, які складалися протягом тривалого попереднього язичницького періоду. На жаль, поки що важко показати на самій музичній творчості ті її складові елементи, які випливали з цих різних джерел. Від періоду Київської Русі збереглися у невеликій кількості лише записи духовної музики, але й вони не піддаються розшифровці. Що ж стосується народної культури дохристиянської доби, то вона не фіксована і існує тільки в залишкових, трансформованих формах у народній пісенності. Проте, як показує порівняння мелодики  тих культових і народнопісенних жанрових форм, що дійшли до нашого часу, в них наявні спільні елементи. Розмаїтість поглядів на походження співу руської православної церкви зумовлена нерозробленістю його історії епохи Київської Русі, гіпотетичним характером  розшифровок нотного (крюкового) матеріалу. Навряд чи можна говорити про несамостійність, наслідувальний характер церковної музики у тому вигляді, в якому вона дійшла до XVI - XVII  ст.,  коли  її  записи  можна  прочитати й  озвучити,   а  отже, й дослідити. По-перше, ми не маємо подібних зразків у візантійській співацькій культурі, як і сучасній грецькій, болгарській або якійсь іншій. По-друге, спів руської церкви, як відзначають дослідники, має багато спільних рис з народною східнослов'янською музикою.

При всій своїй самобутності руське хорове мистецтво має також риси, що споріднюють його з давнім візантійським церковним співом. Це і систематизація музичного матеріалу відповідно до річного календаря (восьмигласіє), і наявність багатьох спільних зі світською музикою рис, що обумовлено зосередженістю світської і духовної влади в руках імператора, князів, а пізніше царів. Піднесена емоційність, пишність звучання відповідали розкішності східнохристиянської літургії й урочистості придворних церемоній. Такою була музика при дворі візантійських імператорів, у храмах та ін. Вона справляла великий вплив на київських князів, послів, дружинників, купців, що бували в Константинополі; такою вони прагнули запровадити її у себе.

Музика візантійської церкви являла собою псалмодію, що сформувалася на багатонаціональній основі. Псалмодія (грецьк. psalmodia від psalmos - псалом і оdе - пісня, спів) - спів псалмів (релігійних пісень і молитов)  у вигляді мелодичної декламації, а також спів псалмів у формі діалогу двох хорів або соліста й хору (антифон).

Один з найвидатніших творців культової музики Іоанн Дамаскін (VIII ст.)  упорядкував обіходний репертуар церковного співу, а також його ладо-інтонаційну систему - восьмигласіє (Обіход - нотний збірник цілорічного співацького репертуару, що включав літургії, задостойники, та інші піснеспіви).  До нас дійшло понад 1000 мелодій Дамаскіна.

Що стосується  ладо-інтонаційного строю культового співу, то тут траплялись близькі до руських пласти, що формувалися на основі творчої діяльності слов'ян, які входили до багатонаціональної Візантійської імперії.

Всю історію церковної музики, починаючи від Київської Русі і до XX ст., можна умовно поділити на два періоди і відповідні їм стилі виконання: монодичний і багатоголосий. Встановити точний часовий рубіж між ними важко, оскільки вони майже до нашого часу існували паралельно. Однак з огляду на домінування одного з них спробуємо, хоч і умовно, датувати названі періоди: монодичний - IX-XVII ст., багатоголосий - XVI-XX ст.

На Русі церковний спів поширювався не тільки у його візантійському (грецькому) варіанті, а й у слов'янському, оскільки його розповсюджували також болгари, що мали обіход у перекладі на зрозумілу слов'янську мову. У болгар візантійський спів уже трансформувався під впливом місцевих обрядових (язичницьких) і народнопісенних традицій. З'являються тут і нові піснеспіви.

У перші століття розвитку культового співу на Русі з'являються свої центри і школи співу, висуваються співаки, деместики. Одним з осередків формування і поширення церковної музики стає Києво-Печерська лавра. У ній виділяється ряд видатних майстрів хорового співу. Це, наприклад, відомий піснетворець Стефан, що був у Печерському монастирі деместиком, або уставником (керівником) хору, а після смерті Феодосія обраний ігуменом, це чернець Григорій Печерський, який створив тексти нових канонів до давніх мелодій. Сучасником Стефана був пропагандист нового київського співу Лука, котрий очолив у Володимирі на Волині школу ("луцину чадь"), та ін.

В часи Володимира Святославовича при новозбудованій Десятинній церкві в Києві діяли великий хор і школа для навчання співу. За літописними відомостями, недалеко від церкви Богородиці існував двір деместиків - співаків-солістів, що були одночасно диригентами хору й учителями співу.

Існуючі тоді два види церковного співу, по суті два різних стилі - кондакарний і стихирарний, мали кожен відповідну нотацію. Кондакарний спів (від слова "кондак" - короткий вірш на честь святого) за текстовим матеріалом нагадував грецьку богослужебну систему, що склалася після VI ст. Перевага в ній надавалася співові перед читанням, а в самому співові - складним мелізматичним  мелодіям перед речитативно-оповідними.

Система запису кондакарного співу відрізняється від усіх відомих безлінійних форм нотного запису. Проте відсутність ключа до розшифровки кондакарного письма не дає можливості скласти уяву про музичний зміст і характер цього виду церковного співу. Відомі усього кілька кондакарів XII - XIV ст. Але не збереглося їх нотної азбуки чи перекладу на іншу, знану тепер систему запису. На підставі того, що рукописи кондакарного співу датуються не пізніше XIV ст., вчені прийшли до висновку, що цей вид надалі не практикувався у богослужінні.

Іншу форму церковного співу, що виникла в епоху Київської Русі і набула поширення, називають стихирарною. Стихира нагадує ветхозавітний псалом, але є більш епічною, оповідною і з невеликими молитовними ліричними відступами. Музика була простішою, ніж у кондаках, часом речитативною. На перше місце виходив не звук, а слово. Стихира мала строфічну будову з приспівом.

Найстародавніша стихирарна форма - знаменний розспів, який пройшов шлях від становлення в епоху Київської Русі до XVII ст.

Основи знаменного розспіву, як і його крюкової (від назви найпоширенішого знака - крюка) або знаменної (знамя - знак) нотації, закладені ще в період розквіту Київської держави.

На початковій стадії розвитку знаменного розспіву покладені в його основу деякі візантійські зразки піддавалися творчій переробці. Цьому сприяло і те, що ідеографічна нотація не давала точної фіксації інтервальних співвідношень звуків у мелодії. Тому руські майстри, користуючись візантійськими записами, допускали видозміни в наспівах, вільно й творчо переробляли їх на свій лад.

У подальшому розвитку ці наспіви також піддавалися змінам під впливом місцевих форм. Однак спільна основа зі старими помітна.

Знаменний розспів пройшов значну еволюцію, що виявилось і в інтонаційній структурі, і в записах. Еволюція стилю знаменного розспіву йшла в напрямі мелодичного розгортання не тільки через поширення звукоряду і зменшення в ньому питомої ваги речитативу. Розвиткові був підданий і сам мелодичний стиль, заснований на перших етапах свого існування переважно на пощабельному русі в обмеженому діапазоні з оспівуванням окремих стійких звуків. Поступово він завойовував усе ширший діапазон, ширші інтервальні ходи, нові ладові основи й ритмічні особливості. Таким чином система восьмигласія поступово наповнювалася новим ладо-інтонаційним матеріалом.

Для кожного тижня, починаючи від Великодня, визначався окремий ладо-інтонаційний стрій, або глас. Таких строїв було вісім. Коли вони вичерпувалися, починався новий цикл ("стовп") з повторенням гласів від першого до останнього. Піснеспіви свят, яких було в місяці по одному (двунадесяті свята), що відмічалися у певні числа, та ще рухомі свята (Великдень, Вознесіння, Трійця) так само були підпорядковані системі восьмигласія. Однак у святкові дні могли використовуватись не один, а кілька гласів.

Прийнявши з Візантії разом з християнством календар з відповідним музичним оформленням - восьмигласієм, наші предки зберегли цю систему, дотримуючись залежності від неї різних гімнів - стихир, тропарів, кондаків, ірмосів, антифонів і т. п. Та, оскільки ладо-інтонаційний стрій візантійської церковної музики не завжди відповідав місцевим пісенним традиціям, він, як уже згадувалось, з самого початку був підданий певній трансформації. Крім того, з канонізацією святих - Феодосія Печерського, Бориса і Гліба та інших - виникали нові, оригінальні, гімни.

Проблема творення руського восьмигласія вирішувалася протягом ряду віків - від XII до XVI. Поступово визначилось коло гімнів як для недільних днів, так і для річних свят. Мелодика знаменного розспіву досягла найвищого свого розвитку.

Враховуючи те, що у формуванні знаменного розспіву відіграли значну роль місцеві обставини, його варто характеризувати, виходячи з нього самого, а не лише з візантійської системи воьмигласія. Знаменний розспів слід розглядати як багато в чому самостійне, не залежне або мало залежне від візантійських впливів явище.

Сам глас - це і певний ладовий стрій, і певна система поспівок. Найтиповіші поспівки, які служили зразком розспівування тих або інших текстів, закріплялися і передавалися від одного співака до іншого у вигляді пам'ятогласія або погласиць, розспіваних на тексти переважно небогослужебного характеру.

Погласиці на цей текст служили для розспівування стихир (стихира - піснеспів візантійського походження на вірші строфічної будови з силабічним складом. Стихири часто попереджалися віршами з священного писанія).

Розспівування того чи іншого тексту зводилось до відбору й комбінування інтонацій з палітри відповідного уставного гласу, до поєднання з текстом, його смислом, будовою, просодичними й смисловими наголосами тощо. Поспівок у гласі було багато, тому вибір їх був досить широким. Проте в кожному піснеспіві, навіть найдовшому, їх використовувалося не більш одного-двох десятків. В процесі озвучення інколи виникали нові варіанти наспіву для одного й того самого тексту.

У знаменному розспіві відсутній поділ на рівномірні такти, речення, періоди. На відміну від західноєвропейської музичної системи, яка щодо ритму тісно пов'язана з віршами, знаменний розспів заснований на старовинній духовній поезії з характерними для неї частково мішаними, нерівномірними, асиметричними, проте тонічними чи рифмованими, а частково силабічними, рівномірними за числом складів віршами.

При перекладі на інші мови духовна поезія піддавалася певним корективам, змінювалася кількість складів, втрачалися силабіка, рима, тонічність тощо. Все це вело до зміни мелодики, що повинна була відповідати новому текстові, його ритмічним, структурним та іншим особливостям. Але в ній зберігалися деякі зумовлені оригінальним текстом закономірності, зокрема поєднання різних поспівок за принципом подібності й протиставлення, тематизму й римування.

Характер і особливості знаменної мелодики значною мірою пов'язані з тією нотацією, з якої вона виникла і в тісному взаємозв'язку розвивалася протягом багатьох століть. Мова йде про крюкову нотацію, окремі знаки котрої, що виписувалися над кожним рядком тексту, позначали не тільки певні звуки і їх комбінації, властиві знаменним поспівкам, а й місце того чи іншого звука в піснеспіві (на початку, в середині чи кінці), його характер виконання тощо.

Спочатку крюки креслилися тільки чорною тушшю і означали тривалість та висоту звука, іноді й кілька звуків. Як тривалість, так і висота точно не визначалися, а засвоювалися на практиці. Для того щоб орієнтуватися у системі крюкових записів, співак повинен був засвоїти самі наспіви. Азбуки знаменного розспіву з'явилися тільки в XVI ст. Тлумачення крюків зводилось до перерахування назв, запам'ятовування їх зображень і відносного визначення висоти й тривалості.

У кін. XVI ст. поряд з крюками почали використовуватися кіноварні помітки. Відповідно до нової системи увесь звукоряд, що тоді застосовувався у співі, був розмічений червоними буквами. Застосування поміт і признаків привело до остаточного забуття практики співу по безпомітних крюках.

Знаменне письмо налічувало кілька сотень різних знаків, але багато з них вийшло з ужитку разом із застарілими розспівами. Кожен знак мав характерний індивідуальний вигляд і назву, якими фіксувалися напрямок руху мелодії (стріла поводна), швидкість пощабельного руху (голубчик тихий і голубчик борзий) тощо. Так образність у назві й наочність у зображенні часто утворювалися від переходу простіших знаків у складніші за малюнком.

Такою у загальних рисах є система запису знаменного розспіву, яка сформувалася, досягла свого найвищого розвитку і досконалості в XVI-XVIII ст.

Згодом знаменний розспів усе більше мелодизувався, з'являлися розвинені поспівки, ускладнювалось письмо.

У рукописних книгах XVII ст. часто трапляються розспіви із зазначенням їх походження: київський, лаврський, чернігівський, болгарський та ін.

Київський розспів, як і інші, генетично пов'язаний зі знаменним, проте  в своєму розвитку набув ряд своєрідних рис. Він  простіший за мелодичним і ритмічним складом. У ньому менше поспівок, його мелодії коротші, чіткіше розмежовуються речитативні й розспівні ділянки, спостерігається повторення окремих фраз тексту, чого не було в знаменному розспіві.

Разом з тим у київському розспіві помітні деякі нові інтонаційні нашарування, які, очевидно, йдуть від народної пісні. Особливо яскравим щодо інтонаційного багатства є шостий глас.

Серед поширених на Україні розспівів можна назвати болгарський, грецький і сербський. В рукописах XVI-XVIII ст. окремі зразки цих розспівів зустрічаються поряд із знаменними й київськими.

Зіставлення болгарського розспіву із знаменним і київським показує, що він має у багатьох своїх зразках ту саму основу опорних звуків і ряд спільних мелодичних зворотів.

У практиці українського церковного співу, як вважають деякі вчені, сформувався також грецький розспів, котрий так само виявляв більшу спорідненість із знаменним і київським, ніж з культовим, розповсюдженим у Греції.

Отже, досягши апогею у серед. XVII ст., знаменний розспів завершив цикл свого розвитку.

 

1.3. Церковна реформа. Партесний і хоровий концерт

 XVII – XVIII ст.

 

Могутність традиції народного співу ще в період Київської Русі мала величезний вплив на церковно-музичний побут, в якому внаслідок цього відбувалися докорінні зміни:    виникав    новий    мелодико-інтонаційний   склад,   формувався   самобутній   стиль   виконання.   Вже XI ст. дало багато знавців церковної музики та майстрів її виконання. Так, у Києво-Печерській лаврі був майстер церковного співу Стефан, у Володимирі на Волині - Лука, в Новгороді - Кирик, в Перемишлі - Дмитрій і т. д.

Безперечно, все це сприяло появі нових розспівів в церковному обряді, збагаченню монодичної церковної музики і форм хорового співу. Очевидно, в кін. XV - на поч. XVI ст. у ряді   церков    на   Україні практично вже існував не тільки монодичний, а й багатоголосний хоровий спів. Про це свідчить звернення українського духовенства до візантійського патріарха Мелетія Пігаса (кін. XVI ст.) з проханням узаконити в українській православній церкві багатоголосний спів, названий  згодом  партесним   (спів  за окремими партіями, зафіксованими нотами на п'ятилінійному стані).

Найбільш ранні види багатоголосся в церковній музиці були зв'язані ще із старою безлінійною системою так званої крюкової нотації і відомі в історії церковної музики під назвою строчного співу. Назва ця виникла від того, що над текстом окремими рядками, "строчками", розміщувалися хорові партії, записані крюками.

Головна мелодія - традиційний гласовий наспів знаменного, київського, болгарського чи будь-якого іншого розспіву - проходила в середньому голосі, рідше у нижньому. Цей голос мав назву "путь". Решта голосів іменувалися в залежності від їх розміщення в партитурі "низ" або "верх". Іноді до трьох голосів додавався четвертий з найбільш розвиненою й вільною мелодичною лінією, що "підголошувала", контрапунктувала основній мелодії. Можливо, в цьому уже в той віддалений період проявився вплив традицій народного співу з виділенням високого підголоска, який орнаментував основний наспів, що проходив у середніх та нижньому голосах.

Монодичний спів, що існував у православній церкві протягом кількох віків, на даному історичному етапі вже не задовольняв  естетико-культурних вимог. Це привело до посилення впливу народного музичного мистецтва на церковний спів не тільки щодо яскравішого й емоційнішого мелодизму, а й щодо розвитку багатоголосся.

Умови напруженої боротьби українського народу за свою соціальну й національну незалежність, проти полонізації й покатоличення прискорили здійснення реформи одноголосного співу в православній церкві на Україні. Очевидно, в зіставленні з пишним вокально-інструментальним багатоголоссям католицької церкви православний монодичний спів міг виявитися не досить дійовим засобом впливу на народні маси. Саме це стало однією з основних причин важливих змін у церковній музиці.

Стара й недосконала крюкова нотація стала гальмом у дальшому розвитку професіональної багатоголосної музики в церкві. Введення багатоголосного партесного співу вимагало докорінної реформи системи нотації церковних наспівів. Крюкова нотація замінюється новою системою - нотно-лінійним письмом на п'ятилінійному нотному стані, відомим під назвою київського знамені, що давало змогу точніше фіксувати багатоголосні музичні твори.

Імена музикантів, що розробили теоретичні основи нового стилю цер­ковного хорового співу, не збереглися для історії. Проте незаперечним фактом є велика роль їх у розвитку на Україні не тільки партесного співу, професіонального музичного мистецтва взагалі, а й музично-теоретичної думки.

Партесний спів виник на основі прагнення до більшої яскравості, виразності, гармонічної повноти звучання церковної хорової музики. Він являв собою гомофонно-гармонічне багатоголосся з деякими елементами поліфонії, з контрастними зіставленнями хорових тутті й окремих хорових партій при збереженні строгої акапельності. У багатьох партесних творах, зокрема в їх ритміці і мелодиці, простій та емоційній, в самому складі наспівів виявляється народнопісенний вплив. Слід відзначити, що тексти партесних творів виконувалися й записувалися близькою народові слов'яно-руською мовою, що також свідчило про демократизацію церковного православного співу, надзвичайно важливу в умовах загостреної боротьби проти полонізації і покатоличення.

На ранніх етапах формування нового стилю (XVI - поч. XVII ст.) виникли прості форми гармонічного багатоголосся (переважно три- або чотириголосся), які згодом розвинулися до складних гармонічно-поліфонічних форм віртуозно-концертного характеру.

При багатьох братствах, як відомо, існували великі церковні хори під керівництвом спеціальних регентів - протопсальтів, здебільшого вчителів співу й музики цих самих шкіл (так, у 1604 році хором півчих братської школи у Львові керував учитель школи Федір Сидорович).

У XVII ст. ці хори з великою майстерністю виконували різноманітні багатоголосні хорові композиції. Самі тогочасні партесні твори нам поки що мало відомі, але з цілого ряду теоретичних трактатів, мемуарної літератури можна зробити висновок, що раннє багатоголосся розвивалося на строго діатонічній основі. Традиційний церковний наспів ("глас") звичайно проходив у середньому або низькому голосі з приєднанням хорових партій "зверху" і "знизу". Основна мелодія іноді подвоювалася. Найвищий голос був загалом вільним у своєму русі, що нерідко призводило до виникнення неспоріднених акордів і жорстких співзвуч. Розмір і темп у партіях не виставлялися, ніяких динамічних позначень також не було, виписування знаків у ключах не практикувалося - все це мусив знати й зберігати в пам'яті протопсальт. Незважаючи на таку, на наш погляд, недосконалість запису партесних творів, регенти спромоглися підняти їх виконання до високого художнього рівня, про що свідчать різні історико-літературні джерела. У ряді їх відзначається виняткова стройність виконання, художність та емоційність співу в новому партесному стилі. Так, один з іноземних мандрівників чернець Гербініус з подивом і захопленням описує партесний спів: "Псалми та інші... гімни там щодня різноманітно співаються із збереженням істинно народної мови музикальним способом двома високими голосами за участю тенора й баса в найсолодшій і звучній гармонії. Простий народ у них розуміє, що співає клір.., тому, приєднуючи свої голоси, співає з такою гармонією, що відчуваєш себе перенесеним в атмосферу екстатичного співу...".

Про багаточисленність партесних творів у XVI-XVII ст., а також діяльність ряду композиторів того періоду свідчить хоча б список нот бібліотеки Луцького братства від 1627 року. Цей останній включає понад триста різноманітних партесних творів. У багатьох випадках зазначено й імена композиторів: Колядчин, Гавалевич, Завадовський, Пекалицький, Яжевський та інші, тут зустрічається й ім'я одного з найвидатніших теоретиків і композиторів XVII ст. Миколи Дилецького.

Із списку видно, що існували три-, чотири- та п'ятиголосні канони, служби, концерти як у старі знаменні гласи, так і на нові, створені різними авторами наспіви. Деякі концерти Колядчина, Дилецького написані для чотирьох, восьми голосів. Очевидно, до кінця XVII ст. найпоширенішим типом концертного партесного багатоголосся було восьмиголосся (щоправда, у Львівському списку (1697 р.) згадується навіть один вісімнадцятиголосний твір). Для кін. XVII - 1-ої пол. XVIII ст. більш характерним був дванадцятиголосний склад концертів.

Можна припустити, що більш різноманітний щодо кількості голосів склад багатоголосся практикувався в міських соборних церквах, у сільських же або малих міських він був менш різноманітним відповідно до меншого складу й майстерності хорів.

*  *  *

     Одним з цікавих і своєрідних   жанрів розвиненої партесної музики став дванадцятиголосний акапельний партесний концерт. В ньому з найбільшою силою проявилися гуманістичні тенденції часу. Проникаючи в церковну музику, вони сприяли пошукам в ній таких нових форм, які б, не будучи цілковито залежними від богослужебного обряду, допускали більшу свободу у виявленні людських почуттів.

Як правило, партесний концерт являв собою розгорнутий одночастинний твір з безперервним музичним розвитком, характер епізодів залежав від змісту тексту. Основою цього розвитку було зіставлення компактного звучання хорового тутті з окремими групами чи партіями хору, розгортання хорових діалогів. Для партесного концерту не було обов'язковим виділення сольних епізодів, типове для циклічних хорових концертів кін. XVIII ст., що свідчило про ще скутість їх у прояві індивідуального, зокрема ліричного, начала.

І хоч серед партесних концертів помітна вже певна жанрова різноманітність - концерт урочистий, концерт, близький до ліро-епічного, розповідного типу, концерт драматичного характеру, - проте вони часто ще зберігають нейтральний, мало індивідуалізований характер мелодики. Те саме можна сказати про фактурні типи, про ладовий бік музики. Як у мелодиці, так і в голосоведенні та ладо-гармонічних засобах ще мало проявляються національні елементи.

І все ж таки, якщо простежити еволюцію партесного концерту на зразках різних часів, ясним стає процес все більшого "омирщення" музики. Про це свідчить не тільки живий рух голосів, емоційна насиченість кращих партесних концертів, а й самий характер мелодики, яка стає яскравішою й виразнішою. Проявляється це й у появі поряд з духовними концертами, призначеними для виконання в церкві, концертів світських, переважно урочистих, виконуваних у дні великих свят, видатних історичних подій.

Винятковий інтерес становить дванадцятиголосний концерт "Сначала днесь поутру-рано". Це не тільки типовий приклад розвиненого партесного концерту поч. XVIII ст., а й рідкісний зразок гумористичної пародійно-розважальної музичної літератури того часу у жанрі і формі великого хорового твору.

Досконало володіючи гармонічними й поліфонічними засобами партесного хорового письма, автор у контрастних епізодах розгорнутої одночастинної форми відтворює реалістичну сценку з непринадного побуту церковних півчих.

Концерт відзначається органічною єдністю тексту і музики, логічною структурою, що випливає з сюжетного розвитку. Для контрастного зіставлення використовуються темброві й динамічні барви груп хору. В ряді мелодичних зворотів та в ритміці концерту відчуваються народнопісенні впливи.

Таким чином, партесний спів активно розповсюджувався в кін. XVII - на поч. XVIII ст., але справжнього розквіту досяг у 1-ій пол. ХVІІІ ст. переважно в жанрі хорового концерту.

До вершинних досягнень у цьому жанрі можна віднести хорові концерти М. Дилецького, Д. Бортнянського,   М. Березовського й А. Веделя.

Дилецький Микола Павлович (бл. 1630 – бл. 1681)  був одним із найвизначніших поборників нового багатоголосного стилю, так званого партесного співу (тобто співу по партіях, по голосах), що приходить на зміну середньовічному знаменному співу. Дилецькому належить музично-теоретична праця "Граматика мусикийская", що містить найповніший виклад композиційних основ партесного співу. Перемога й утвердження партесного співу були зв'язані з ростом світського гуманістичного начала в українській і російській культурах рубежу XVII – XVIII ст. Зразки цього стилю відрізняються світлою мажорністю звучання, гармонічною повнотою і насиченістю, жвавістю мелодії і ритму. Ці риси яскраво представлені в "Воскресенському каноні" Миколи Дилецького.

Видатним майстром хорового письма a cappella був Березовський Максим Созонтович (1745 - 1777). Разом із   Д. Бортнянським він створив новий тип хорового концерту на основі барочного партесного концерту. З його доробку у різних жанрах (опера "Демофонт", 12 хорових концертів, повний цикл богослужбових піснеспівів та ін.) збереглися лише деякі твори. Найвідоміший серед них – концерт "Не отверзи мене во время старости", що відрізняється строгістю стилю, драматизмом, майстерністю розвитку, поліфонічною розмаїтістю фактури.

Не менш яскравим явищем в жанрі хорового концерту a cappella є твори  Бортнянського Дмитра Степановича (1751 - 1825).

Глибокий, проникливий художник, Бортнянський у духовних творах утілював, крім іншого, піднесену філософську лірику, насичену теплим людським почуттям. Поряд із М. Березовським, він створив новий тип хорового концерту, у якому були використані, окрім іншого, досягнення опери, поліфонічного мистецтва XVIII ст., класичні форми інструментальної музики, адже у його творчому доробку є оперні ("Креонт", "Алкід", "Сокіл"), інструментальні (клавірні сонати, ансамблі й ін.), камерно-вокальні (романси) твори. Його композиції відрізняються стрункою урівноваженістю, ясністю форми, а також мелодичною виразністю. У творчості Бортнянського сполучаються риси класицизму, бароко й сентименталізму. Музична мова і стилістичні прийоми Бортнянського близькі ранньокласицистичному європейському мистецтву. Разом із тим, у його музиці перетворені інтонації українського і, почасти, російського фольклору.

Хорові концерти Бортнянського побудовані в циклічній формі, деякі з них містять елементи сонатності. Бортнянському належать 35 концертів для 4-голосного змішаного хору, 10 концертів для 2-х хорів, ряд церковних піснеспівів, а також світські хори.

Серед хорових концертів виділяються два, що належать до пізнього періоду творчості. Концерт № 24 зосереджений і стриманий за своїм емоційним наповненням. Концерт № 30, навпаки, виділяється безпосередністю, відкритою задушевністю. В обох концертах ясно відчутні інтонації української ліричної пісні.

Ведель Артемій Лук'янович (1772, за іншими даними, 1767, 1770 – 1808) увійшов в історію музичної культури, насамперед, як автор дванадцяти церковних хорових концертів. Кращі твори Веделя вирізняються великою виразністю і простотою мелодійного стилю, ефектною хоровою звучністю. У музиці Веделя вельми яскраво відбитий національний характер, а нерідко зустрічаються і прямі аналогії з українськими народними піснями.

Особливо виразно Ведель утілював настрої скорботної меланхолії, суму і самотності. Характерним зразком його творчості є концерт "Доколе, доколе забудеши мя", у якому виділяється середня частина з вільним імпровізаційним складом мелодії, що нагадує патетичні речитації українських кобзарів, що виконували думи.

Загалом же, для творів Веделя характерне переважання мелодичного елементу над гармонічним. В них часто виділяється один голос з яскравою мелодією, а хор виконує функції супроводу, від чого деякі концерти нагадують ряд аріозо в супроводі хору a cappella.

 

1.4. Камерно-вокальна лірика

 

Формування вокальної лірики, як і інших жанрів музичного мистецтва, зв'язано із загальним розквітом культури на Україні в XVII – 1-ій пол. XVIII ст.

Новаторські устремління українських поетів, серед яких були також автори псалмів і кантів, (Ф. Прокопович, Д. Туптало,  С. Яворський, Т. Щербацький, Дроздовський, Г. Сковорода й ін.), помітно впливали на формування жанрово-інтонаційних і структурних особливостей музичних творів. Саме у сфері камерно-вокальної музики з'явилася можливість широкої інтерпретації різноманітних тем, починаючи від інтимної лірики і закінчуючи глибокими філософськими роздумами. Сольна форма сприяла емоційної щирості висловлювання.

Визрівання лірико-драматичних інтонацій, важливих для становлення лексики романсової мелодики, особливо чітко проступає в циклі пісень про смерть. У них передана глибина почуттів людини, що осягнула, можливо, лише перед своїм кінцем, зміст буття. У такому смисловому ключі створені деякі пісні Г. Сковороди, що були включені в почаївський "Богогласник" (приміром, "Ах, пішли мої літа").

У цілому ж, створюючи своєрідну віршовану систему, близьку силабізму українських народних пісень, Сковорода продемонстрував у своїй творчості багатство строфічних структур і рим. Нерідко його вірші, зокрема, ті, які ввійшли в збірник "Сад божественних песен", виникали в музично-поетичному синтезі.

Як свідчив учень Сковороди М. Ковалинський, поет "мав особливу прихильність і смак до акроматичного (почуттєвого, жалісного) роду музики. Крім церковної музики, він створив багато пісень, і сам грав на скрипці, флейттравері, бандурі і гуслях приємно і зі смаком". Його пісні "Усякому городу нрав і права", "Ой ти, птичко жолтобоко", "Стоїть явір над горою" відзначені широкою мелодійністю, перевагою мінорного ладу, ритмічною гнучкістю.

Пізніше пісня "Усякому городу нрав і права", декламаційно-співучий характер якої підкреслені пластичністю і чіткою побудовою фраз, була введена І. Котляревським в оперету "Наталка Полтавка".

Емоційна виразність, з'єднання широких інтервалів із короткими наспівами і типово ліричними кадансами властиві пісням-романсам Сковороди "Стоїть явір над горою" і "Ой ти, птичко жолтобоко".

У цілому ж пісні Сковороди відбивали нові риси в музичній мові, що утверджувалися у вітчизняній вокальній музиці. Типові елементи його мелодики входять поєднуючими ланками в широкий музичний контекст, представлений романсами і аріями Д. Бортнянського, піснями й аріями С. Давидова, у творчості якого помітні зв'язки з рідним йому українським фольклором і романсовою сферою епохи.

 

1.5. Зародження українського музичного театру

 

Українське музично-театральне мистецтво своїми джерелами пов'язане з старовинними східнослов'янськими землеробськими та сімейно-побутовими святами, іграми, хороводами, в яких вже з давніх часів велику роль відігравали елементи театралізації. Колядні ігри з ряженими, проводи масляної, весняні хороводи, свята збору врожаю, осінньо-зимові хороводні та весільні дійства - все це стало багатим джерелом для розвитку музично-театрального мистецтва українського народу вже у XV-XVI ст.

Про значне поширення в цей час на Україні театралізованих ігор, хороводів, дійств, про їх популярність  свідчать хоча б полемічні твори Івана Вишенського.

В одній з пам'яток старовинної церковно-історичної літератури - "Синопсисі" (1674) автор виступає проти народного звичаю відзначати новорічне свято "біса" Коляди: "...неции памяти того беса Коляды и доселе не престают отновляти,.. собирающеся на богомерзкія игралища, песни поют... Иныи лица своя и всю красоту человеческую, по образу и подобію божію сотворенную, некими лярвами или страшилами, на діаволскій образ пристроенными закрывают, страшаще или утешающе людій...".

Проте ніякі перестороги й навіть заборони церкви не могли знищити в народі прагнення засобами музики, танцю, театралізованої дії відображувати характерні явища з свого життя й побуту. Такими були весняні танкові ігри, як "Коструб", "Король", "Воротар", новорічні ігри "Коза", "Маланка" та багато інших. Саме в таких народних іграх поступово утверджується функція музики як засобу характеристики персонажів, її зв'язок з драматичною дією. Разом з тим, народні театралізовані дійства були одним з яскравих виявів народного світогляду.

 

*  *  *

       Як вже зазначалося, в кін. XVI - на поч. XVIII ст. на Україні зароджується народний музичний ляльковий театр, відомий  під назвою  "вертеп". На відміну від народних хороводів і дійств, вертепні вистави відзначалися послідовним розгортанням певного сюжету при провідній   ролі музики, усталеним розподілом ролей між дійовими особами; до того ж вистава йшла на спеціально пристосованій сцені з традиційними декораціями і костюмами.

Інтенсивний розвиток вертепу як однієї з найбільш ранніх форм музичного театру пов'язаний також із виникненням нових форм світської вокальної музики - канта і сольної пісні з інструментальним супроводом. Авторами й виконавцями (ляльководами, співаками, інструменталістами) вертепного спектаклю були учні братських шкіл, колегіумів, а згодом і Київської академії.

Під час перерв у навчанні вони ходили по містах і селах України невеликими групами; з ними завжди були переносна сцена-скринька, потрібний театральний аксесуар, ляльки. Крім ляльководів, у цих трупах завжди був невеликий хоровий, а іноді й інструментальний, ансамбль, що супроводив спектакль співом і музикою. Поступово вертеп здобув величезну популярність серед найширших верств міського і сільського населення України, окремі його варіанти побутували і за її межами. А згодом виник так званий "живий" вертеп, виконуваний не ляльками, а живими людьми. У деяких районах (напр., Закарпаття) вертеп побутував до останніх часів.

Дійшла до нас  музика до вертепної драми, написана Григорієм Савовичем Сковородою (1722 – 1794). Це кант "Пастирі милі". Кант входив у вертепну драму, з яким зв'язані й інші пісні Сковороди, що збереглися, як правило, в усній традиції.

Існування нотного запису з указівкою на інструменти, що покликані відігравати роль супроводу вокальним голосам, у цілому діалогічний характер даного вокального номера (питання і відповіді на них), можливо свідчить про те, що вся притча розраховувалася на театралізоване виконання з музикою. Мелодія близька інтонаціям народних пісень і танцювальної музики європейського походження. Зокрема, отут відчуваються зв'язки з ритмо-інтонаціями колядок, менуету, вальсу, що розпочав тоді поширюватися в міському побуті.

Слід відзначити, що вертеп, особливо образи другої дії, тип його драматургії, мав вплив на розвиток українського музично-драматичного театру навіть у XIX ст.; цей вплив проявився, зокрема, в музичній драматургії "Чорноморців", "Наталки Полтавки" Лисенка, де народна пісня й танець становлять невід'ємну частину дії і є засобом характеристики окремих персонажів та драматичних ситуацій. Окремі ж риси вдачі Запорожця з вертепу знайшли свій розвиток в образі Карася з опери С. Гулака-Артемовського "Запорожець за Дунаєм".

 

*  *  *

До 1-ої пол. XVII ст. відноситься поява на Україні   шкільного  театру - театральних  вистав у колегіумах, а згодом - Київській академії.

На ранньому етапі великий вплив мали на нього духовні наставники молоді, які намагалися протиставити шкільний театр "гріховним" народним іграм та розвагам. Так, уже на поч. XVII ст. з'являється ряд драматичних творів на сюжети з євангелія. До п'єс такого типу належали "Слово о збуренню пекла", в якому досить відчутним був вплив народної ідеології, п'єса повчально-релігійного змісту "Розмишлянє о муце Христа спасителя нашого" (1631 р.) І. Волковича та багато інших. Авторами подібних творів були переважно вчителі "Піїтики" (поезії), в обов'язки яких входило створення п'єс для шкільних спектаклів.

Одним з основних жанрів шкільного театру була трагедокомедія - п'єса серйозного змісту, сюжет якої мусив підніматися над буденним життям, а мова - відзначатися високим стилем.

Роль музики (а також хореографії) в цих творах була дуже великою, але дослідження цього питання ускладнюється відсутністю нотних записів. Лише зрідка в рукописах п'єс зазначалося, на який "тон" або "голос" виконувався певний вокальний чи хореографічний номер. Іноді ці ремарки допомагають встановити, що сольний спів допускався тільки всередині акту, на початку ж або в кінці його виступав хор з виконанням канта відповідного змісту.

Теоретичні висловлювання київських драматургів свідчать про їх передові для того часу погляди на театр і різні його види. Цікаві, наприклад, висловлювання одного з найвидатніших драматургів XVIII ст. Георгія Кониського: "...Трагедия, поелику содержит в себе великие и высокие предметы и лица, нуждается в важном и высоком слоге и должна составляться искусным и способным автором. Трагедия должна быть полна потрясений, важных мыслей, звучных слов" (цит. за журналом "Труды Киевской академии", т. III, 1866, с. 353).

Відзначаючи важливу роль єдності хорового співу та хореографії в трагедії, той же Кониський пише: "Хор же есть танец, приноровленный к пению; но под этим танцем разумей не веселые движения тела, происходящие от восторженной души, каковой танец трагедия едва ли допускает, но некоторую художественную и стройную поступь и телодвижения, приспособленные к тому, что поется... Всегда же хор полагается после акта и выражает значение предметов и перемены счастья" (там же, с. 355-356).

 Ці драматургічні принципи були втілені в багатьох п'єсах, поставлених у Київській академії в 1-ій пол. XVIII ст., зокрема в драмі Лаврентія Горки "Иосиф Патриарх" ("року 1707... показанной"). Основна ідея твору - довести "непостоянство мира сего: как человеков возносит и низвергает, изгоняет, завидует и убивает". Важлива роль належить тут хорові. Він починає свій виступ з короткого викладу змісту першої дії. "Переміни" кожного акту також відзначаються хором. Спеціальні ремарки в тексті щоразу нагадують про зміну характеру музики: "тон інший" або "младенцы воспевают мужество", "младенцы ликование являют.., поют и скачут". На різних листках рукопису п'єси подано навіть зарисовки розташування хору та різного положення фігур, що слід вважати однією з перших спроб графічного зображення танцювальних рухів. В ряді п'єс передбачено не лише хорові, а й сольні виступи дійових осіб. Про це свідчить, наприклад, трагедокомедія "Фотий" (1749 р.), в якій селянин, зустрівши клірика (півчого церковного хору), просить його заспівати; той виконує "плачевную песнь в подражание псалму "На реках Вавилонских". П'єса Кониського "Воскресение мертвых" (1746 р.) також передбачає хоровий і сольний спів. Так у першій дії в сольному виконанні звучить кант "Два разы слеп, кто впредь на смерть не взирает".

Загальна тенденція до духовного розкріпачення людини, привела згодом до посилення в трагедіях ролі музики як засобу втілення переживань людини, її душевного стану. Вона мала узагальнювати й підсумовувати розвиток дії, характеризувати почуття і настрої дійових осіб.

Подібна функція музики закріплюється й у драмах історичного змісту, що з'являються в шкільному театрі на поч. XVIII ст., зокрема у п'єсі "Милость божія Украину от неудобносимых обид лядских через Богдана Зиновія Хмельницкого свободившая" (поставлена у Київській академії 1728 р.).

Крім хорів і сольних виступів для розважання публіки, між актами "трагедії" вставлялися веселі інтермедії комедійного характеру. Ці інтермедії являли собою невеликі побутові сценки, де живий діалог чергувався з піснями, жартами й танцями, близькими до народних або взятими з народного побуту. Інтермедії свідчили про вплив народного мистецтва на шкільний театр і відіграли велику роль у дальшому розвитку музичного театру на Україні.

Характерні риси жанру комедії були сформульовані одним з київських авторів і теоретиків комедії й драми XVIII ст. Митрофаном Довгалевським: "Комедия должна писаться словами шуточными, низкими, будничными, сельскими, мужицкими. В комедии вводятся особы легкие, как хозяин, цыган, коза...". Ці принципи були практично втілені Довгалевським в його комедіях, які відзначаються своїм майже винятково комедійним, гумористичним, а іноді й сатиричним змістом. Вони зображували побут простих людей міста й села, кожний з персонажів висловлювався своєю мовою. У його творах виявилася тенденція до національної визначеності.

В комедіях Довгалевського намітилася типізація певних образів в пародійно-сатиричному або гротесковому плані, в чому також важливу роль відіграла пісня і кант. Це, зокрема, пародійно-гротескові образи пана, орендаря, ксьондза.

Помітне місце в історії українського театру належить популярній у свій час п'єсі Довгалевського "Комическое действо" (1736), насиченій веселими інтермедіями, піснями й танцями. На жаль, музика "Комического действа" в нотних записах не збереглася, та оскільки за змістом п'єса мала багато спільного з народно-побутовою другою дією вертепу, то, безперечно, й музика її за характером і функцією наближалася до музики другої дії вертепу.

П'єса Довгалевського, як і вертепний спектакль, являла собою чергування словесних діалогів і монологів з хоровими й танцювальними номерами народнопісенного складу. Нерідко сюди переносилися народні жартівливі канти, пісні й танці, що виконувалися невеликими вокальними й інструментальними ансамблями. Хоровий пролог, інтермедії та епілог з кантами в цілому були більші за всю п'єсу; саме музика й танці приваблювали в ній глядачів.

За своїми особливостями "Комическое действо" передувало появі в українському театрі побутової комічної п'єси з музикою й танцями.

Підсумовуючи сказане про шкільний театр і шляхи його розвитку з XVI до серед. XVIII ст., можна відзначити, що поява творів на історико-патріотичну тему, виникнення побутових комедійних п'єс (подібних до "Комического действа" Митрофана Довгалевського) свідчила про демократизацію театрального мистецтва, зародження в оболонці старої форми нових жанрів - історичної драми та побутової комічної музично-театральної п'єси.

 

1.6. Інструментальна музика

 

1.6.1 Камерно-інструментальні жанри

 

З XVI ст. в побуті українців, усе більшу роль починають відігравати різні форми інструментального музикування. Про важливу функцію інструментальної музики в житті суспільства свідчить хоча б те, що в ряді українських міст, що користалися привілеями магдебурзького права, протягом тривалого часу існували спеціальні музичні об'єднання – музичні ремісничі цехи. Їхні члени грали на весіллях, народних ігрищах, брали участь у різних торжествах. Основу їхнього репертуару складали танці і марші.

Деякі українські і російські поміщики ініціювали створення інструментальних капел на європейський лад, у багатих садибах з'являються клавесини і клавікорди.

Поступово відбувається освоєння жанрів інструментальної музики (переважно камерної) як українськими, так і російськими музикантами. Під час запису творів для органа, клавесина, лютні, арфи, віоли да гамба, віоли да браччо й інших інструментів використовувалася табулатура, тобто буквена чи цифрова система запису інструментальної музики. До подібного роду творів можна віднести "Три стародавніх танці й Алегро" невідомого автора (зі Львівської табулатури).

Секуляризація (надання світськості) українського мистецтва в XVIII ст. інтенсифікувала процес формування інструментальних камерних жанрів. Освоювалися форми сонати і варіацій, розроблялися різні типи інструментальної фактури, різні види клавірної, скрипкової і камерної ансамблевої техніки. Процес цей відбувався у тісному зв'язку з ростом музичного виконавства, із традиціями домашнього музикування, з усією обстановкою музичного побуту XVIII ст.

До видатних зразків камерної музики XVIII ст. можна долучити музичні твори М. Березовського і Д. Бортнянського. Вони, як правило, не виблискують віртуозністю і не відрізняються складністю технічних прийомів, адже виникли в атмосфері аматорського музикування і призначалися спочатку для виконання в камерних концертах при дворі. Однак і в цій "салонній" музиці обидва композитори демонструють тонкий смак і високий артистизм. Вони не вдаються до прямого цитування справжніх народних мелодій, а намагаються опосередковано впроваджувати національний матеріал у загальноєвропейські класичні форми, що є справою більш складною, ніж варіаційна розробка фольклорного матеріалу.

Серед камерних творів Березовського, що дійшли до нас, можна виділити Сонату До мажор для скрипки і клавесина, написану в традиціях раннього класицизму. Аналогічну стильову орієнтацію має Концерт Ре мажор для клавесина з оркестром Д. Бортнянського. Йому властивий оптимістичний характер, проникливий ліризм, бездоганність форми і добірність фактури. Унікальна особливість концерту полягає в тому, що він є хронологічно найбільш раннім з відомих нам інструментальних творів, створених вітчизняними композиторами в цьому жанрі.

 

 *  *  *

Зародження клавірного музикування на території України відноситься до XI ст. – доби розквіту Київської Русі. Численні літописні джерела згадують про органи як про первинні клавішні музичні інструменти при дворі київського князя. Наочним підтвердженням цього є зображення пневматичного органа на одній із фресок Софійського собору в Києві, що збереглося до наших днів.

У XVI – XVII ст. переносні органи – портативи, регалі, позитиви – набули поширення в середовищі професійних українських музикантів, у будинках заможного міщанства і козацтва. Видатний український композитор Микола Дилецький у своїй "Граматике мусикийской" писав: "Аще хощети быти мусикии строителем, подобает ти всегда к ней имети прилежание и обучение играний на органех". До цього часу відноситься один з деяких уцілілих зразків української інструментальної музики XVII ст. – "Козацький танець". Рукопис збірника, датованого 1640 роком, у якому знаходиться записаний буквеною нотацією "Козацький танець", зберігається в Братиславському інституті мистецтвознавства.

Поряд з органом на Україні в XVII ст. з'являються в музичному побуті клавесин і клавікорд, а з 2-ої пол. XVIII  ст. широко поширюється фортепіанне музикування. У рукописних збірниках середини XVIII ст. часто зустрічаються клавірні перекладання українських пісень і танців, духовних і світських кантів.

У журналі "Музыкальные увеселения" за 1774 р. був опублікований український танець "Дергунець". Це одне з перших відомих на сьогодні видань української народної музики в перекладанні для клавіру.

У 1790 р. в "Журналі для дам" з'явилася фортепіанна транскрипція українського танцю "Козачок", що наприкінці XVIII ст. користалася великою популярністю як бальний танець.

Найвидатніший композитор XVIII ст. Д. Бортнянський є творцем перших вітчизняних зразків класичної фортепіанної сонати. З восьми написаних їм у 80-і рр. XVIII ст. клавірних сонат до нас дійшли тільки три. Перша соната стилістично близька до творів Й. Гайдна й італійських майстрів тієї епохи, друга - яскраво театральна, різноманітна за тематизмом і використанню технічних прийомів, третя інтонаційно зв'язана з мелодикою українських народних пісень і танців.

Ранньоромантичні  тенденції  в українській музиці знайшли своє відображення у фортепіанних творах Олександра Івановича Лизогуба (1790 – 1839) – українського композитора і піаніста.

У 10-і – 20-і рр. XIX ст. їм були створені цикли варіацій на теми українських народних пісень "Ой у полі криниченька", "Та була у мене жінка", "Ой ти, дівчино", "Ой не ходи, Грицю" і інші. У ноктюрнах О.І. Лизогуба передбачені деякі образні й стилістичні риси раннього Шопена, відображена сфера витончених інтимних переживань, характерна для епохи романтизму.

Серйозний внесок у розвиток української клавірної музики вніс український історик, етнограф, письменник і музикант Микола Андрійович Маркевич (1804 – 1860). Його Шість українських народних пісень є частиною виданого їм у 1840 р. збірника "Народные украинские напевы, положенные на фортепиано". Рецензент "Художественной газеты" у 1840 р. так писав про цей збірник: "...Жодна мелодія не постраждала в оригінальності. Малюнок збережений святосно, хоча до кожного наспіву прироблена гармонія за думкою музиканта-поета: він витягав її з хорового акомпанементу, а де не зміг скористатися цим натуральним посібником, там черпав для них гармонію з власного прекрасного серця".

В історію української музики ці обробки ввійшли як своєрідні романтичні прелюдії, створені для популяризації народної пісні.

 

1.6.2 Зародження  симфонічного жанру

 

На Україні в кін. XVIII - 1-ій пол. XIX ст. з'явився ряд інструментальних творів великих форм. Про них трапляються поодинокі згадки в літературі, хоча нотного матеріалу, на жаль, майже не збереглося. Імена авторів таких творів - І. Вітковський, Лепеха, І. Лозинський, який мав у своєму творчому доробку крім варіацій для флейти, Симфонію, Увертюру, Концерт для кларнета, Дивертисмент; П. Селецький - автор двох симфоній (одна з них в 40-х рр. виконувалась у Дрездені) та увертюри, що прозвучала в Києві в одному з концертів київського відділення Російського музичного товариства.

Із симфонічних композицій вітчизняної музики кін. XVIII - поч. XIX ст., пов'язаних з українською пісенністю, слід назвати три симфонії Ернеста Ванжури (бл. 1750 – 1802)  - "Українську", "Російську" та "Польську" (перша з них увійшла в художній обіг під назвою "Українська симфонія" невідомого автора кінця XVIII ст.) - та Симфонію соль мінор невідомого автора поч. XIX ст., що приписувалась М. Овсянико-Куликовському. В цих творах чимало спільного. Вони засвідчують професіональне вміння авторів, віддзеркалюють особливості становлення вітчизняного симфонізму. В них відчувається опора на стильові засади музики, що склались у творчості західноєвропейських митців 2-ої пол. XVIII ст. За стилем вони близькі до симфонічних композицій добетховенського періоду - Й. Гайдна і В. А. Моцарта. Це виявляється в образній сфері, а ще більше - в структурі, гармонії, фактурі, способах розгортання тематичного матеріалу. Приміром, Ванжура, створюючи симфонії, орієнтувався на традиційний тричастинний цикл, більш характерний для французької музики: сонатне алегро – повільна частина – швидка частина (рондо). Оркестровка також типова для того часу. Однак привертає увагу використання кларнета соло – новаторський прийом для інструментування того часу, що продовжує починання Моцарта. Характерною рисою всіх симфоній є наявність у них українського тематизму і написання фіналів у жанрі українського народного танцю "козачок", що явно вказує на особливу популярність у міському й салонному музикуванні XVIII ст. українського фольклору.

Отже згадані твори позначені самобутніми національними рисами, що зумовлено впровадженням в музичну тканину окремих інтонацій або й цілих мелодій українських, російських і польських народних пісень, широко розповсюджених у тогочасному побуті. Передусім, це стосується симфоній Ванжури та Симфонії соль мінор невідомого автора, де за тематичний матеріал послужили конкретні українські й російські народні мелодії, справивши значний вплив на характер музичної образності. Так, в "Українській симфонії" №1 До мажор Ванжурою використані народні пісні "Ой гай, гай зелененький" (тема побічної партії першої частини). "Вийшли в поле косарі", "Ой послала мене мати" (перша тема фіналу), "Ой коли я Прудиуса любила" (другий епізод рондо), російські народні пісні "Молодка молодая" (тема вступу), "Во поле береза стояла" (розробка в першій частині), які, до речі, існують також в українських мелодичних аналогах. Друга частина – лірична – нагадує своїми інтонаціями широко популярну в тодішньому побуті "Їхав козак за Дунай".

Метод використання фольклорних зразків - цитатний. І хоча в симфонії ще не відчувається належного перетворення типових інтонацій чи образного строю народних пісень, впровадження жанрово розмаїтих мелодій і часткова їх розробка визначають певною мірою національний характер твору. Звучання українських народних мелодій поряд з російськими віддзеркалює стан тодішнього вітчизняного музичного побуту.

Три симфонії Е. Ванжури, повні щирості, емоційній наповненості, закоханості в народнопісенні джерела, при всій шорсткості оркестровки, що іноді відчувається, деякої недосконалості драматургії показують зразки розвитку наприкінці XVIII ст. вітчизняного сонатно-симфонічного циклу, оволодіння формою сонатного алегро на основі національного тематизму.

 

1.7. Музичне життя і виконавство

 

1.7.1. Музикантські цехи

 

У період дедалі ширшого впровадження інструментальної музики в народний побут в українських містах, наділених магдебурзьким правом, виникають ремісничі музикантські цехи. Спершу вони з'явилися на Правобережжі: в 1578 р. у Кам'янці-Подільському, в 1580-му - у Львові, в 1614-му - у Степані на Волині, в 1677 р.- у Києві. На Лівобережжі: в 1662 р.- у Полтаві, в 1686-му - у Прилуках, в 1705-му - у Стародубі, в 1729-му - в Ніжині, у 1734-му - у Чернігові, у 1780 р.- у Харкові та ін. Інколи такий цех об'єднував музикантів цілого регіону. Цехові музиканти супроводжували музикою розмаїті ігри й розваги (наприклад, новорічні ігри - "Козу" і "Маланку"), музично оформлювали родинно-побутові свята, грали на вечорницях, у шинках тощо.

Можна припустити, що вони брали також участь у народних театральних "дійствах". Мабуть, не без їх впливу інструментальна музика запроваджена у вертепну драму, що набула широкої популярності в різних верствах міського й сільського населення. Цехові музиканти брали участь в домашніх святах, вони були зобов'язані грати під час урочистих церемоній, зустрічей і проводів почесних гостей тощо.

Репертуар цехових музикантів складався з різноманітних інструментальних п'єс, традиційних у ритуалі народних звичаїв і обрядів. До речі, перелік виконавських обов'язків цехових музикантів під час весільного обряду записаний у львівському статуті. Зокрема, згадуються награвання "на вечерю" та "на добраніч", які обов'язково виконувались у певні дні весілля.

Крім чисто інструментальних п'єс імпровізаційно-варіаційного типу  в музичному побуті XVI- ХІХ ст. була широко розповсюджена танцювальна музика різних жанрів: гопак, метелиця, горлиця, зуб, санжарівка, третяк, гайдук, козачок, журавель, коломийка тощо. Більшість названих танців, а також хороводи, що виконувались у супроводі інструментальної музики (хрещик, горюдуб), яскраво змальовані на сторінках "Енеїди" І. П. Котляревським.

У побуті тих часів були поширені також "програмні" танці, такі, як "шевчик", "козак голяр" та ін. Крім того, до репертуару цехових музикантів входили танці інших народів - полька, краков'як, бариня, чардаш, полонез, кадриль тощо, які, до речі, звучали й у виставах вертепу. Деякі танцювальні мелодії чи якісь награвання виконувались інструментами соло, інші - різними ансамблями, до складу яких найчастіше входили цимбали й скрипки. Вони згадуються у статуті львівського музичного цеху та гетьманському універсалі про стародубський цех від 1705 р., де зазначено, що до "веселої музики", тобто інструментального ансамблю, входили скрипалі, цимбалісти, дудники.

Музикантські цехи діяли за правилами, викладеними в статутах, що затверджувались міським урядом або королями чи гетьманами. За зразок статутів вони брали устави інших ремісничих об'єднань. Тому в їх організаційній структурі спостерігалося багато спільного. До нас дійшли статути музикантських цехів Львова (кінець XVI ст.), Києва й Літок (кінець XVII ст.). Члени цеху (майстри) мали право тримати у себе учнів, яких навчали протягом кількох років, і зобов'язані були вивчити їх в підмайстри з наступним переходом останніх у ранг майстрів.

На чолі братства стояв цехмістер, що обирався з членів об'єднання, та Ключник, або підскарбій, в руках якого були ключі від цехової скриньки, де зберігалися документи, майно і гроші цеху. Почесну й відповідальну роль відігравав також писар, який вів усю документацію братства, тим більше, що багато членів були неписьменними. Цех був ще своєрідною школою професіональної майстерності, де учні вдосконалювали своє уміння під керівництвом досвідчених музикантів. Молодим поповненням цеху цікавились усі члени об'єднання. У львівському і літковецькому статутах було навіть записано окремим пунктом, що перед тим, ніж брати учня, майстер мусів представити його всьому братству.

Цех мав приміщення, де збирались члени братства на "сходки", цеховий знак із зображенням виробничих знарядь свого фаху, печатку й прапор ("знам'я" або "коругву") з вишитою емблемою об'єднання. Емблемою київського цеху була квітка крокусу.

В  діяльності  цехових   корпорацій   склалися  традиційні  форми оголошення і ведення зборів. Для скликання цехових братів на "сходку" використовувалась цешка - невеликий знак з емблемою, що його передавали з рук в руки і таким чином сповіщали про збори. Ніжинським музикантам, наприклад, за цешку правила маленька мідна скрипка, в Харкові на цешці було зображено кілька музичних інструментів, зібраних докупи. Цеховий знак київського музикантського цеху зображений на його печатці від 1820 р.: басоля, смичок, труба (вірніше, якийсь духовий інструмент), складені разом, а збоку - нотний зошит.

Про одні музикантські цехи трапляються лише короткі згадки в літературі, про інші більш докладно засвідчують стародавні акти й документи. З них дізнаємось, що деякі існували довго, протягом кількох століть.

Про львівський цех і його статут дізнаємось з копії привілею 1580 р., знятої і підтвердженої польським королем Владиславом IV у 1634 р. Серед братчиків були співаки й інструменталісти: органісти, бубністи, музиканти, що грали на мідних духових інструментах - пузонах - і дерев'яних - пищалках, шаламаях (прототип гобоя), струнних - цимбалах, лютнях, скрипках та ін. Статут львівських музикантів - найдавніший документ такого типу, що зберігся до нашого часу. Він вміщує 12 пунктів, до яких у 1634 р. було додано ще кілька.

Передостанній з дописаних у 1634 р. пунктів статуту засвідчував, що в XVII ст. львівський цех об'єднував музикантів двох типів - сербської та італійської музики. "Сербська капела" складалась з музикантів нижчої категорії, які обслуговували різні побутові свята. Назва їх, можливо, походить від поширеного в той час музичного інструмента - сербської скрипки, що звалась також сербою, сербиною, або сербськими гуслями.

"Італійська капела" об'єднувала місцевих музикантів-професіоналів, котрі виконували музику "на італійський лад". Вони мали певну фахову освіту, їхня гра відповідала більш високим мистецьким вимогам.

Про існування у Львові музикантського цеху, що складався з двох відділів, докладніше написано в копії давнього акта, знятої у 2-ій пол. XVII ст. Хоча в ньому слово "відділ" не вживається, можна зробити висновок, що вони таки існували, оскільки а мова там йде від імені музикантів міста взагалі, а потім від кожної групи зокрема. Цей документ становив своєрідну програму дій, де перелічуються обов'язки музикантів обох відділів львівського цеху, дані міським урядом Львова і ним затверджені.

Правила, що викладені у цих документах, виявляють структуру, звичаї, функції цеху, вказують на обов'язки братчиків, велику їх залежність від католицької церкви тощо. Крім того, вони дають можливість скласти певне уявлення про музичний побут Львова XVI-XVII ст., частково знайомлять з репертуаром музикантів, системою оплати їх праці. На основі цих документів можна судити про двояку роль музикантів у деяких феодальних містах (наприклад, у Львові), які працювали "спершу на славу божу, а потім для оздоблення міста", тобто виконували релігійну й чисто світську музику.

Музикантські цехи на Україні поділялись на православні (їх була переважна більшість) і католицькі. У зв'язку з цим музиканти виконували різні функції у церковних відправах. У православних, а також уніатських церквах за давньою традицією звучала вокально-хорова музика. Тут співали партесні концерти, релігійні пісні, коляди тощо. В католицьких (польських) костьолах, зокрема у Львові, до релігійних відправ залучались крім співаків музиканти-інструменталісти. Передусім, це стосується органістів, оскільки органна музика була провідною у костьольних відправах.

Звичай грати на трубах з ратуші під час різдвяних свят існував у середньовіччі в інших країнах, зокрема Чехії. Його запозичили музиканти Ставропігійського братства у Львові.

Особливо чітко виявлялась різниця функцій цехових музик на Правобережжі, де інколи вони ділились за релігійною належністю. Так, музикантський цех у м. Степані на Волині частково належав до православного троїцького приходу, частково - до католицького костьолу. Він існував з поч. XVII ст. У кін. XIX ст. у Степані на Волині збереглися у формі живучих і старанно підтримуваних селянами общини 19 цехів, серед яких був і музикантський. Його правила збігаються з деякими пунктами львівського статуту, а саме: на весілля, хрестини та інше обиватель мав запрошувати цехових музик, яким за гру належала відповідна плата. Кликати музикантів з іншого населеного пункту вважалося злочином. У Львові, де значну роль у суспільно-політичному житті відігравав католицизм, українці, які хотіли поступити в цех, змушені були "опапєжуватись" (тобто окатоличитись).

Тому не дивно, що відділ так званої сербської музики у Львові, який складався з місцевих музикантів, належав до католицького братства. Проте, як зазначено в давньому акті, функції його членів були іншими. Вони полягали в тому, що музиканти повинні були брати участь у світських народних забавах і святах.

Найдавнішим документом з історії музикантських цехів на Лівобережжі, як уже згадувалося, є "Універсал музикам на Задніпров'ї, організованим у цех, з наказом слухатись цехмістра Грицька Ілляшенка-Макушенка", виданий Богданом Хмельницьким у 1652 р. в Чигирині. Він стосується саме українських народних музикантів і становить цікаву пам'ятку з історії української музичної культури.

Цей універсал, даний музикантам, "на Заднепру будучим", свідчить про те, що цей цех підлягає козацькій верхівці, а його члени - "цехмистру". Крім того, він дає підстави твердити, що братства українських музик існували тут і раніше. Зокрема, промовистою з цього погляду є фраза "абисте яко перед ти м в цеху том, которой-осте учинили...".

Військові музиканти входили до складу козацьких полків. Наприклад, "музика войсковая" Стародубського полку за ревізькою книгою 1723 р. складалась з семи осіб: чотирьох "тренбачей", одного "довбиша" і двох "пищалок".

Чимало музикантських цехів об'єднувало козацьких музик. Саме такий існував у Прилуках на Полтавщині. Він діяв там поряд з іншими ремісничими цехами, про що можна судити на підставі чотирьох полковницьких листів.

Не всі цехи були однаково заможними. Наприклад, ніжинські музиканти вважались відносно багатими. Вони мали свій цеховий двір, шовкову, розшиту золотом хоругву  та ін. Про музикантський цех у Чернігові дізнаємось з ревізької книги Чернігівського полку 1734 р., де вказано, що він об'єднував вісім музикантів (з цехмістром включно), їх економічний стан був досить кепським, віднесені вони до категорії "весьма нищетных". Податків місту не платили, але під час походів вирушали разом з полком. Називались члени цеху "городовими музикантами". Були музиканти також в інших містах Чернігівщини.

Найбільше збереглося відомостей і документальних даних про музикантський цех у Києві, що явилось прямим продовженням кращих художніх традицій у цій галузі Київської Русі. Про це, зокрема, свідчать побутуючий інструментарій, певні форми музикування.

Перша згадка про існування музикантського цеху в Києві відноситься до 1677 р., коли магістрат видав музикантам "ухвалу", тобто статут, де були зафіксовані їх права та обов'язки і внутрішній розпорядок об'єднання. Порівняно з львівським статут київських музикантів значно демократичніший:

1. Членам цехового братства вільно обирати з-поміж себе кого завгодно за "старшого брата";

2. Музиканти повинні брати за свою працю помірну платню, але не дуже велику;

3. Приїжджі та мандруючі музиканти, а також місцеві київські, що не входять до складу братства, не повинні грати "ні на веселю, а ні в ши(н)ковни(х) домах, ані в дворах меща(н)ськи(х)";

4. Коли хтось з цехових музикантів домовиться за певну плату грати на весіллі, а інший, "учинивши перешкоду", тому ж господареві погодиться відіграти весілля за меншу плату, повинен відіграти весілля дарма, а гроші скласти до скриньки музичного братства;

5. Коли хто з музикантів забажає вступити до братства, то повинен внести не більше таляра;

6. Усі цехові музики мусять за першим наказом "старшого брата" збиратися на сходку;

7. Кожної п'ятниці всі вносять "до скринки братерской по осмаку, жеби с того в церкві собо(р)ной Успенія Пресвятой Богородицы свеча на фалу божию горела".

У 1728 р. було додано ще кілька правил: "Цехмістр рок правячи(й) вод складок волен бити маєт", а коли хто з музикантів не захоче бути молодшим, той повинен "оклад положити" в цехову братську касу і в усьому підкоритись цехмістру. Ці пункти статуту внесли до "книг міских кіевских", щоб виконувались вони "по више писаному твердо, без нарушенія".

Аналізуючи пункти "ухвали" київського цеху, М. Грінченко слушно відзначив, що з них "проглядає тенденція до підтримки економічної рівності серед членів, а також стримання їх матеріальних апетитів". Мабуть, не випадково в 1704 р. був виданий гетьманський універсал "Про передачу музичного цеху київській ратуші і про встановлення тарифу за гру музикантів на весіллях і хрестинах". До речі, у львівському об'єднанні це питання теж обговорювалося серед членів братства.

Гетьманський універсал 1704 р. є одним з найдавніших документів про музикантський цех у Києві. Згодом об'єднання часто згадується у записах київського магістрату різних років XVIII ст. і поч. XIX ст. На основі цих даних можна зробити висновок, зокрема, про кількісне співвідношення членів київського музикантського цеху з аналогічними об'єднаннями музикантів в багатьох містах України. Якщо зіставити кількість членів київського музикантського цеху з цехами інших міст, виявиться, що в Києві було найбільше музикантів (1742 р. налічувалось 35 осіб). Приміром, у Ніжині їх налічувалось 13 (за даними 1782 р.), у Чернігові - 8 (за ревізією 1734 р.) і 5 в 1786 р., у Стародубі - 7 (за ревізькою книгою 1723 р., у Харкові - 6 (за даними 1798 р.).

Київський музикантський цех продовжував діяти до 2-ої пол. XIX ст. (точніше, до 1875 р.). Про це дізнаємось зі справ даного цеху за 1802-1875 рр., з матеріалів "ремесленной управы", що зберігаються у Київському міському державному архіві. Упродовж цих років відбулося багато змін у цеховому устрої. Змінилися функції організації, з'явилися нові обов'язки членів ремісничих об'єднань. Київські цехи стали діяти згідно з прийнятим у 1785 р. "Городовим положением", а в 1799 р. - "Уставом цехов", що "касували автономічний устрій цехів і виборну адміністрацію і робили цех органом урядового догляду за тим, як майстри виконують фіскові та ремісниче-урядові повинності".

Музикантський цех підпорядковувався київській "управе ремесленных цехов", що була заснована 1809 р. з метою управління ремеслами. На чолі управи стояв голова, якого вибирали представники цехів. З 1835 р. ця управа підлягала міській думі. Згодом ремісниче управління було реорганізовано, а київські цехи ліквідовано (1886).

Музикантські цехи об'єднували переважно музикантів-виконавців. Проте на Україні, як і в інших країнах, існували також цехи, до складу яких входили майстри, котрі виробляли музичні інструменти. Так, є відомості про те, що в Кам'янці-Подільському в кін. XVI ст. діяли скрипковий і гуслягурський цехи.

Немає сумніву, що й на Україні існували майстри музичних інструментів і що вони також об'єднувались у цехові братства.

Про музикантські цехи та їх широке розповсюдження на Україні в XVII і XVIII ст. можна судити і з фольклорних джерел. Зокрема, картинки побуту ремісників яскраво відбиті в гумористичній "Пісні про Купер'яна", яку можна назвати своєрідним гімном цеховиків:

Зібралася кумпанія невеличка, але чесна.

їдні сіли по один бік, други сіли по другий бік,

Купер'ян найстарший - посередині.

Зібралися ми та всі тутечки,

Не простії люди, все реміснички:

То писарі, то малярі, то ковалі, то слюсарі,

То музики, то звонарі, то шевчики, то крамарі,

Виновари, пивовари, Купер'ян - цехмейстер над соломою...

Свого розквіту музикантські цехи на Україні досягли в XVII і XVIII ст. Більшість з них об'єднувала українських народних музикантів. Крім того, на Україні діяли польські (у Львові, на Волині) і вірменські цехи (в Кам'янці-Подільському). До складу київського крім українців входили росіяни, а в XIX ст.- євреї. Цехові музиканти були переважно міщанами, проте існували організації такого роду й у містечках. Там члени цехів мало чим різнилися від сільських музикантів.

Музикантські цехи відіграли значну роль у розвитку народної і професіональної інструментальної музики. Створені її зразки передавалися від одного покоління музикантів до наступного. Удосконалювалась майстерність гри на різних інструментах. В середовищі цехових братств виникали нові форми музикування або виготовлялися різні види інструментів.

У 2-ій пол. XVIII ст. значення цехів у музичному житті українських міст помітно зменшується. Починають з'являтися міські магістратські оркестри, співацькі капели, кріпацькі оркестри. В XIX ст. цехи занепадають у зв'язку з розвитком професіональної музики, товариств, виконавських концертних організацій, спеціальних навчальних закладів.

 

1.7.2. Музика в побуті

 

Здавна співи й інструментальна музика посіли значне місце як у сільському, так і в міському побуті. Найчастіше звучали зразки народної творчості. Краса народної пісні, запальні танцювальні мелодії захоплювали своєю естетичною глибиною і настроєвою наснаженістю різні верстви населення.

У великопанський побут потрапляли переважно пісні любовно-ліричні й жартівливі. Пісні на соціальну тематику, як правило, оминались, хоча зустрічаються окремі згадки про слухання вельможами історичних пісень і дум. Наприклад, улюбленою піснею сенатора, міністра юстиції Д. Трощинського, в маєтку якого на Полтавщині ставилися п'єси В. П. Гоголя, була "Чайка".

Серед дрібнішого панства траплялися шанувальники народної пісні, які самі брали участь у її виконанні - хоровому, сольному чи інструментальному. Дані про це знаходимо здебільшого в джерелах кін. XVII - 1-ої пол. XIX ст. Так, за згадкою харківського професора X. Роммеля, в сім'ї поміщиці Чернової наймолодша дочка прекрасно співала українські пісні. Вся сім'я автора інших спогадів - Романовича-Славатинського - обожнювала українські пісні, які у них "співалися з ранку до вечора". Дядько М. Старицького, Олександр Захарович, за свідченням племінника, "знав безліч запорізьких дум і пісень, співав їх виразно, з почуттям і справляв сильне враження"; це від нього згодом почав записувати пісні М. Лисенко.

Хорова українська пісня посідала чільне місце не лише в сімейному музикуванні, а й в аматорському співі на дозвіллі молоді, у вихованців таких навчальних закладів, як Київська духовна академія, Львівська семінарія, Перемишльський дяковчительський інститут, Харківський та Київський університети тощо.

Коли для домашнього музикування давніших часів типовим було вокальне виконання пісень (хоча крім бандуристів відомі факти співу з інструментальним супроводом ще з кін. XVII ст.), то в 1-ій пол. XIX ст. входять у побут спів з інструментальним  супроводом  і  різні  інструментальні   аранжировки. Знайомі мелодії та супровід до них нерідко підбирались самими музикуючими, "на слух". У такий же спосіб робилися інструментальні переклади народних пісень і танців.

Але значення народної пісні, що постійно звучала в побуті, виходило далеко за межі задоволення потреб домашнього музикування. Чи то в "чистому", вокальному, вигляді, чи в інструментальних транскрипціях - від найпростіших до концертних, зроблених відомими артистами,- вона складала найістотнішу частину тієї музичної атмосфери, в якій поступово формувалася національна професіональна музика.

В домашньому музикуванні значне місце посідали також канти, які дедалі більше відходили від духовної тематики, їх залюбки співали в "зібраннях дружніх". Ще Ф. Прокопович поряд із духовними псальмами складав світські твори, за змістом більш подібні до незграбних пісень-романсів.

Наприкінці XVIII - на поч. XIX ст. входять в побут канти з інструментальним супроводом, найчастіше на гуслях, зрідка на фортепіано.

Поряд із селянськими піснями входять у побут нові, переважно ліричні й жартівливі міські пісні. Головним чином то були авторські твори, які швидко ставали безіменними. Зауважимо, що багато подібних пісень і раніше складалось українськими півчими й семінаристами.

На один із важливих осередків виникнення й культивування міських пісень вказував автор "Історичних оповідань" доктор Антоній: "Співають "Філона", складеного Карпинським, а (...) там, коло Черкас і Чигирина, де процвітала козацька слава, втішаються піснями, хоч народними, але складеними гербовим міщанством і з заспівом на манір польських пісень". Принагідне відзначимо велику роль жіноцтва в домашньому музикуванні; за даними того ж автора, українки навіть з бідніших прошарків шляхетства на Західній Україні ще наприкінці ХVІIІ ст. навчалися грати на арфі, гітарі, мелодиконі й клавікордах і співали не тільки духовних, а й світських пісень. Ці останні, а серед них - насамперед пісні любовного змісту все більше входять у домашній репертуар. Новинки в такому дусі, на яких дедалі виразніше помітне звільнення від незграбності вияву почуттів, властивої ліричним кантам, підхоплювались молоддю, особливо дівчатами й молодими жінками.

Пісні-романси і міські варіанти селянських народних пісень виконувалися соло або дуетом, інколи - хором у супроводі гусел, фортепіано, гітари, цитри, скрипки тощо.

Збірник, складений з пісень-романсів, розповсюджених на Західній Україні, випустив у світ М. Вербицький, де вміщено такі його популярні твори, як "Прогулянка", "Носила тебе мати в церкву", "О люба, вже весна", "Віддайте мій покій душі" та ін.

Згадуючи про перші, здійснені М. Лисенком записи народних мелодій Наддніпрянщини, М. Старицький писав: "Діло почалось звичайно, з українських романсів, які він черпав від знайомих пань, панянок, попівен або навіть покоївок, наприклад "Там, де Ятрань круто в'ється", "Чи я в лузі не калина була", "Дівчино, рибчино, серденько моє", "Баламуте, вийди з хати" і таке інше, але серед них траплялися і чисто народні - "Ой місяцю, місяченьку", "Воли ревуть, води не п'ють". Акомпанементи підбирав дуже красиві..."

У 1-ій чверті XIX ст. входять в моду так звані російські пісні, зокрема сентиментального й пасторально-еротичного змісту. Вони проникали навіть у маленькі міста й хутори. Т. Шевченко в повісті "Близнецы" згадував кілька таких пісень, які скромна хуторська панночка перейняла від багатших містечкових родичок, вихованок київського пансіону: "Стонет сизый голубочек", "Среди долины ровныя", "Пастушка и пастушок", "О, Фалилей". Виконувались ці пісні у супроводі гітари, мабуть, у суто аматорському характері, бо автор, іронізував: "Вони ж, чарівниці, ще й на гітарі грали!"

Пізніше "російські пісні" (як старовинний жанр) співіснують у домашньому репертуарі з російським романсом, який поступово їх витісняє. Показовими для 2-ої чверті XIX ст. є твори сентиментально-романтичні, такі, наприклад, як виспівуваний вихованками Полтавського інституту шляхетних дівчат "Черный цвет" або варламовський романс "Нет, доктор, нет, не приходи, твоя наука не поможет". Не раз згадуються сучасниками романси "Звук печальный фортепьяно", "Вот мчится тройка удалая", "Матушка, голубушка" й особливо "Сарафан" О. Варламова. Наспів цей був настільки популярний, що навіть на Західній Україні співак-аматор Павло Леонтович при публікації свого вірша зробив позначку - співати на мотив "Сарафана". Деякі романсові мелодії настільки припали до смаку, що їх використовували для розспівування нових текстів.

В аристократичних колах захоплювались французькими піснями і романсами, співали уривки з італійських та французьких опер. Ліричними й бравурними аріями тішився в одеських салонах граф М. Бутурлін - меломан, що мав непоганий голос і навіть нахил до композиції. Його батько охоче співав "буфові" арії.

Гра на інструментах для супроводу, а також сольна чи ансамблева здавна широко побутувала на Україні. Відповідна інформація з цього приводу зустрічається, зокрема, у деяких зразках полемічної літератури (наприклад, у творах       І. Вишенського). Проте значно більше даних про поширення у побуті музичних інструментів трапляється у матеріалах, починаючи з XVIII ст.

Подорожуючи по Україні в 70-і рр. XVIII ст., генерал С. Тучков писав: "Замість сумовитих російських пісень (...) рожків та сиплуватих дудок почув я скрипки, гуслі, цимбали, притому спів молодих людей і дівчат (...) ці малоросійські пісні, без усякої науки за всіма правилами складені, вразили мій слух". У наведених даних підкреслено національні особливості українського співу й  інструментального складу.

В іншому запису, зробленому О. Рігельманом в 1785-1786 рр., відтінено й різницю між інструментарієм міським та сільським: "Гра їхня більше на скрипках, на скрипковому басі, на цимбалах, на бандурі і на лютні, притому ж і на трубах. А сільські по селах також на скрипках, на кобзі і на дудках, а литваки на волинках. Вони й ведмедів учених по містам водять і на трубах притому грають. Вони всі співаки добрі".

До музичних інструментів ставилися як до чогось дорогоцінного; їх відписували в заповітах, дбали про їх справність, привабливий вигляд, розмальовували. На поч. XIX ст. у деяких містах були вмілі майстри, які вправно лагодили (мабуть, і виготовляли) інструменти - гуслі, цимбали тощо. Ці майстри називалися "гардировщиками".

Грою розважалися у побуті вихованці Київської академії та семінарії. Про це є досить багато свідчень. Зокрема, в одному з документів 1763 р. записано, що кілька студентів, святкуючи масляну, до ранку непокоїли господарів квартири грою на гуслях, скрипці та флейті. Названі інструменти, мабуть, і були найбільш розповсюдженими в домашньому музикуванні.

Грав на гуслях, а також на скрипці й бандурі Г. Сковорода. Улюбленим же інструментом філософа була флейта, як він називав удосконалену ним сопілку; з нею він не розлучався у своїх мандрах по Україні. Г. Квітка-Основ'яненко в молоді роки просиджував ночі в саду в Основі, граючи на флейті. Та й потім флейта була його постійною супутницею при відвідуванні добрих знайомих. Відомо, як захоплювався грою на гітарі ще під час свого перебування в семінарії М Вербицький, який згодом для цього інструмента писав твори і склав школу гри. За висловом І. Воробкевича, "кожен вихованець (семінарії) лише тоді вважався естетично освіченим, коли міг грати на гітарі". М. Вербицький вчив грати на гітарі навіть черниць-василіанок, щоб вони в подальшому навчали цьому своїх вихованок. Широковживаний у народній музиці інструмент - бандура - мав прихильників у різних соціальних верствах.

Наведені приклади інструментального музикування відомих діячів української культури не є якимсь винятком, а навпаки, це найбільш яскравий вияв загального потягу до гри на згаданих інструментах в ті часи.

Щодо скрипок, то на Україні, як повідомлялось у статистичних матеріалах кін. XVIII ст., "сама злиденна людина без скрипиць весілля не гуляє". Цьому популярному інструментові віддавали данину й аматори із заможного міщанства чи дрібного дворянства, і представники "знатних" родин. Серед скрипалів-аматорів, звичайно, були різні за майстерностю і за репертуаром виконавці.

Непогано грав на скрипці А. Розумовський, принаймні настільки володів цим інструментом, щоб вести партію другої скрипки в квартеті, який складався з відомих музикантів-фахівців. У Відні, де він був російським послом, за його участю виконувались твори Гайдна, Моцарта і Бетховена, хоча тут, звичайно, слід зважити на поблажливість професіональних артистів до високопоставленого аматора. Талановиті музикантки з віденського "бомонда" - сестри Тун (одна з них стала дружиною А. Розумовського) - часто акомпанували йому на клавесині. Небезпідставною є думка про те, що українська тема, покладена в основу струнного квартету Бетховена, присвяченого А. Розумовському, повідомлена славетному композитору саме ним. За твердженням сучасників, цей вельможа дуже любив українські народні пісні.

Досі йшлося про інструменти, поширені в народі, гра на яких основувалась на традиціях домашнього музикування. Трохи інакша справа з фортепіано та його попередниками. Перші згадки про те, що окремі особи "з громадянства" починають грати па клавішних інструментах, трапляються у документах XVIII ст. У щоденнику Петра Апостола під 1726 р. записано, що він почав учитися грати на клавесині у Шмідта, якому платитиме "їстівними харчами". У 1723 р. придбав від І. Кулябки клавікорди М. Ханенко, в 1733 р. він же одержав клавікорди в подарунок від пана Іскрицького. Щоправда, це було в Петербурзі, але набуте вміння грати на цих клавішних інструментах, безперечно, придалось їм для домашнього музикування й після повернення на Україну. У щоденнику Л. Лашкевича під 1773 р. занотовано, що три його доньки вчилися гри на клавікордах у музиканта Якова Гіллера. В 1776 р. до дирекції Харківських додаткових класів листовно звернувся поміщик Тев'яшев з проханням надіслати до нього як домашнього музиканта Івана Сухопорєва - досвідченого клавікордиста. З опису майна за 1782 р. видно, що в розпорядженні цього навчального закладу були клавіцимбали й клавікорд,  провадилося й навчання гри на цих інструментах.

Але то були поодинокі приклади музикування на інструментах цього типу. Коли згодом на зміну старовинним різновидам клавішних інструментів з'являється фортепіано, воно досить скоро стає одним із найпопулярніших інструментів у міському й маєтковому музикуванні.

На поч. XIX ст. фортепіано можна було не лише виписати з-за кордону, а й придбати на Україні, приміром на київському контрактовому ярмарку або в музичній крамниці І. Вітковського, відкритій у Харкові в 1812 р.; інструменти, що продавались там, за своєю якістю не поступались столичним.

Окремі аматори досягали досить високого рівня піаністичної майстерності. Спочатку це були переважно особи, що належали до аристократичних кіл. Серед них можна згадати В. О. Рєпніну, дочку О. Розумовського, дружину генерал-губернатора Малоросії, котра, за свідченням її родича, відомого меломана М. П. Шереметєва, "перевершила в мистецтві віртуозів". Згодом і в більш демократичному середовищі з'являються аматори, репертуар яких не обмежується суто побутовою музикою. І. Долгорукий в "Щоденнику подорожі в Київ 1817 року" захоплено описував гру молодої дівчини з родини дрібного харківського чиновника, на жаль, не називаючи її прізвища: "Вона найчудовішим чином грала на фортепіано не абищиці одні, вальси, пісеньки, романси, ні; самі хитромудрі ноти розігрувала часто з чуттям і виразністю. Небагато хто і в столицях наших витримали б з нею порівняння".

3 поч. XIX ст. дедалі виразніше намічається певне розгалуження в репертуарі клавірного музикування. Більшість аматорів обмежувались аранжировками танців і простенькими п'єсками, що призначались для "усолоди" слухачів з чисто домашнього оточення, хоча й такі піаністи, за висловом Г. Квітки-Основ'яненка, "вже й на варіації підіймались" (нагадаємо, що сам письменник був автором фортепіанних п'єс, які, на жаль, не збереглися). Проте окремі любителі цікавились і серйозною музикою. "Киевские губернские ведомости" в 1845 р. (ЗО.ХІ, № 48) писали: "Хоч тепер інший чи інша в нестямі від польки чи мазурки, але залишають часточку тями й для більш важливих п'єс". На це ж вказують, наприклад, наявність у бібліотеці Розумовських поряд з фортепіанними перекладеннями різних бальних танців (контрдансів, кадрилей тощо) класичних творів - Гайдна, Моцарта, Бетховена та інших, а також описовий матеріал - спогади, художня література, програми аматорських концертів.

Важливою частиною фортепіанного репертуару були аранжировки українських народних пісень. Привабливість домашнього аранжування полягала в активності музикуючого, а аранжировки полонили виконавців і слухачів безпосередністю чуття і принадністю інструментального звучання рідної мелодії.

Своєрідним підсумком домашнього музикування на фортепіано є такі видання подібних аранжировок, як "Народные украинские напевы, положенные на фортепиано" М. Маркевича (1840).

В цілому задовольнялася потреба досить широких верств міського населення в національному репертуарі. Водночас зауважимо, що певною частиною навіть дрібного панства виконання "простих" пісень зневажалось. Починаючи з 30-х рр. XIX ст. з'являються фіксовані оригінальні фортепіанні твори, які базуються на українському пісенному фольклорі. Призначені переважно для любительського вжитку, але написані музикантами-фахівцями, вони становили перехідну ланку до української професіональної фортепіанної творчості.

Згадані інструменти застосовувались також для музики прикладного призначення, насамперед танців, які в ті часи були дуже поширені. За свідченням сучасника, "танцоманія" доходила до того, що подорожуючі дами і кавалери зі "світського товариства" витанцьовували навіть у брудному броварському шинку, де зупинялися по дорозі в Київ і з Києва.

Музика до танцю звучала з приводу різних свят, що відмічались у тісному колі сім'ї і знайомих. Часто почергово грали до танцю на фортепіано самі ті, хто зібрався повеселитися. Бувало й так, що різні танці й нехитрі ігри (на зразок фантів) у хуторській чи й міській панській оселі відбувалися під троїсту музику.

Звичайний міський бал (у Харкові на поч. XIX ст.) змальовує Г. Квітка-Основ'яненко, чутливий слух котрого не могла задовольнити абияка музика: "Дами і дівиці поспішали в залу, де вже музика драла вуха, намагаючись даремно всі інструменти підвести в один лад... Директор зібрання натягнув рукавички, заплескав у долоні, грянув польський і потяглись пари вздовж і впоперек зали і по всіх кімнатах... і бал був, як завжди, пишний і блискучий".

Грали до танцю у вельмож або обслуговували міські бали переважно кріпацькі оркестри, до яких в окремих випадках додавались "вільні" музиканти - з київської "капелії", харківського "класичного оркестру", а також полкової музики - і тоді, як свідчить Г. Квітка-Основ'яненко, оркестр був "хоть куди!".

За звичаєм, бали відкривалися польським. У першій парі йшов господар або високий гість із найшановнішою дамою. За ними пара за парою урочисто виступали інші. Улюбленим у парадних випадках був полонез    О. Козловського на слова Г. Державіна "Гром победы раздавайся".

Далі починалися контрданси чи англези, в яких ряд кавалерів ставав проти ряду дам; вони робили різні, часто імпровізовані фігури під музику, що складалась, власне, з низки контрдансів. Уміти танцювати контрданс вважалось ознакою доброго тону: серед дрібного дворянства (або "гербового міщанства") його танцювали панночки, котрі виховувались у пансіонах.

З інших танців назвемо алеманду, манюмаск, менует, екосез, аллагрек (гросфатер), кадриль, матрадуру, тампет, котильйон, мазурку, вальс. Деякі танці присвячувалися певним урочистим подіям, наприклад контрданс "Березань", полонез і кадриль "Очаков" - перемозі над турками. Траплялось, що в тому чи іншому танці використовувалась якась вітчизняна пісенна мелодія.

На особливу увагу заслуговує те, що на різноманітних балах і танцювальних вечірках поряд із названими широко побутували українські танці.

У різних спогадах, що стосуються кін. XVIII - 1-ої пол. XIX ст., зустрічаються й назви інших українських танців, яких повсюдно танцювали на офіційних і домашніх балах. Так, у Києві в контрактовому домі на балах, що відбувалися двічі на тиждень, "можна було бачити і малоросійську метелицю, і голубця, і козачка; танцювали і по-російському, і по-циганському, хто до чого здатний". У Кибинцях на Полтавщині, у великопанському маєтку Д. Трошинського, за згадкою його небоги С. Скалон, бали завжди закінчувались матрадурою "і малоросійським танцем горлицею". В селі Гриньки, у повітового маршалка Булюбаша (родича М. В. Лисенка), на свята влаштовувались танці, в яких "гросфатер змішувався з місцевими метелицею і журавлем". Ще більше, звичайно, були прийняті українські танці в середовищі повітового та хутірського дворянства.

Щодо західних земель України, то там головне місце посідала коломийка. Так, на міському балу у Львові, що відбувся в 1850 р., гості збирались під оркестровий марш, а танці розпочались коломийкою. Оркестром керував Михайло Рудківський, якому й належала виконувана музика.

У міському побуті крім, так би мовити, хатнього звучання чималу увагу мала музика, що звучала на вільному повітрі, під час різних багатолюдних святкувань, гулянь тощо. Такими були різні процесії, супроводжувані співом чи інструментальною музикою, оформлювані як ефектне видовище, коли учасники, одягнені в незвичайні костюми, простуючи вулицями, несли ліхтарі, хоругви, зелені гілки і т. д. Враховуючи великий емоційний вплив подібних видовищ на населення, католицьке духовенство систематично влаштовувало пишні релігійні процесії по містах.

Провадили подібні процесії і православні братства, наприклад у Львові, де в них брали участь школярі. В Києві відбувалися урочисті походи студентів Київської духовної академії, котрі зі співом ішли через усе місто - від Печерської лаври або Софійського собору на Поділ до Братського монастиря - у вербну суботу і перед іспитами.   Багато урочистості надавала музика при зустрічах і проводах "високих осіб". Показово, що документи про подорожі цариць Єлизавети і Катерини II на Україну містять і нотатки стосовно їх музичного оформлення. Влітку 1744 р., супроводжуючи Єлизавету в подорожі від Москви до Києва, українські полкові музиканти вітали її з тріумфальних арок при в'їзді в міста, де вона зупинялась. Прибуття цариці в Козелець ознаменувалось ілюмінацією, причому "для більшого звеселення" валторнова музика перед палацом продовжувалась аж до світанку. Коли Катерина II в січні 1787 р. в'їжджала в Київ, "труби і літаври наповнювали повітря", як писав у щоденнику один з її почту А. Полетика. Хор митрополичих півчих вітав царицю перед Софійським собором. Під час досить тривалого (кілька місяців) перебування Катерини II у Києві оркестрова музика - духова, рогова, струнна - неодноразово лунала на вулицях міста, відзначаючи різні свята, в тому числі дні народження декого з вельмож і самої цариці.

Різні міські торжества також не обходились без музики. У Києві на щорічних оглядах озброєного корпусу з міщан та почесних купців грали полкові музиканти, а в 1768 р. була організована при корпусі міська інструментальна капелія. Подібні святкування відбувалися й в інших містах. Невід'ємною і характерною частиною побуту таких українських міст, як Київ і Львів, у XVIII ст. була музика, що систематично звучала на вільному повітрі, визначаючи певний час. В обов'язки київської міської капели, за старим звичаєм, входила щоденна гра на магістратській вежі, що справляло особливе враження на приїжджих. Влітку вечорами грав цілий оркестр; у контракті 1820 р. між магістратом і капельмейстером Вигорницьким був щодо цього спеціальний пункт. Музиканти Львівського братства, як уже згадувалося, грали на міській вежі Корнякта, а з "1722 року з будинку члена братства Семена Гребінки постійно грала музика".

Часом вулицями того чи іншого міста з інструментальною музикою та співами йшла весільна перезва, а то й просто підпилий пан з найнятими музикантами. Засновник Харківського університету В. Каразін згадував, що в дні його юності "головні пани в губернському місті не раз брели вулицями з музикою надвесіль". А Т. Шевченко описував, як чумаки відбували свято переправи через річки поблизу міст: вони купували вино, наймали троїсту музику та йшли містом (через Санжари, Білоцерківку, Миргород), частуючи всіх зустрічних і танцюючи.

На вільному повітрі звучала й та музика, якою супроводжувались різні гуляння. Тут головне місце належало роговим та духовим оркестрам. У саду київського військового губернатора на поч. XIX ст. викликав загальне захоплення "відмінно гарний" роговий оркестр з кріпаків князя Лобанова, який раніше належав графу Безбородьку. В ніжинському "безбородьківському" саду грав полковий духовий оркестр. Гості губернатора Полтави, господаря саду, "усолоджувались гармонійною" духовою музикою.

Менші за складом ансамблі прикрашали скромніші, майже сімейні гуляння. В 1836 р. Г. П. Ґалаґан писав у щоденнику: "Ми обідали в Дігтярях і дуже весело провели час, катались в човні, між тим, як рогова музика лунала по саду".

Цілком ймовірно, що поряд з різними аранжировками творів західноєвропейських композиторів на гуляннях звучали українські мелодії. Одним з доказів цього може служити зміст двох нотних зошитів, які збереглись в нотозібранні Розумовських. Перший - "Рогової музики різні штучки й пісеньки" - містить маленькі (від 8 до 30 тактів) п'єси - мисливські пісні-марші, алеманди, менуети, рондо і т. п. Інший складається з 12-ти "Російських пісень" і фрагмента увертюри до популярної тоді опери Мартіна-і-Солера "Рідкісна річ". Під назвою "Російські пісні" криються там і українські, зокрема "На бережку у ставка" (№ 9) і "Ой гай, гай зелененький" (№ 4).

Зрозуміло, що перше місце в музиці на вільному повітрі, саме в аматорському музикуванні належало хоровому співові. На повні груди виспівували народні пісні студентство й учні духовних учбових закладів на мальовничих галявинах, де відбувалися травневі рекреації (звичайно, в неофіційній, але самій тривалій і цікавій частині гуляння). Ці співи лунали під час повернення додому. На вільне повітря дуже часто виносився хоровий домашній спів улітку.

Такі співи аматорів, як і вокальні та інструментальні виступи на рекреаціях, становлять типовий зразок музикування, що, залишаючись аматорським і домашнім, виходить на ширшу арену та є своєрідним кроком до прилюдних концертів, оскільки виконання "для себе" збирало й досить численних слухачів.

Отже, побутове музикування, інструментальне й вокальне, яке мало особливо міцні традиції на Україні, у XVIII - XIX ст. дедалі швидше розвивалося: збільшувалась кількість музикуючих, урізноманітнювався інструментарій, розширювався репертуар. У містах і маєтках на базі фольклору й "книжкової лірики" розвивається пісня-романс. Ширше практикується "домашнє" аранжування популярних пісенних, романсових і танцювальних мелодій, з'являються перші нотні видання аранжировок, призначених для аматорського музикування.

Разом з тим не тільки через спеціальне навчання майбутніх професіоналів або й кваліфікованих аматорів проходив процес освоєння західноєвропейських і вітчизняних композиторських досягнень; самоуки-музиканти переймали багато дечого з почутих ними творів, виконуваних професіоналами.

Народнопісенне мистецтво, долаючи станові бар'єри, благотворно впливало на музичні смаки "вищих" верств населення. Постійне звучання народної пісні в побуті створювало ту атмосферу, в якій зародилося і потім розвивалося національне професіональне музичне мистецтво. Крім того, музика з панських покоїв, хоч і обмежено, але проникала в "нижчі" верстви населення і засвоювалась ними.

У тій нескладній, іноді навіть примітивній, музиці схрещувались життєдайні компоненти, а в її "масовості", насиченні національними стильовими засадами крилася одна з плідних передумов майбутнього інтенсивного розвитку української професіональної музики.

 

*  *  *

Кріпацькі капели, вокальні й інструментальні, певною мірою визначали специфіку музичного побуту і  відіграли значну роль у становленні музичного професіоналізму на Україні.

Носіями національної музики протягом багатьох століть були народні співці, кобзарі й лірники, цехові музиканти, а також церковні півчі. З XVIII ст. музиканти високої кваліфікації з'являються й у середовищі кріпацьких "капелій".

Окремі згадки про співаків та інструменталістів, котрі обслуговували іменитих вельмож, трапляються у матеріалах XVII ст. Так, у 1665 р. серед супроводжуючих до Москви гетьмана І. Брюховецького були "многіє співаки", а в 1689 р. прибули туди ж 10 сурмачів та "п'ять музикантів". Але як за інструментальним складом, так і за функціями (грати під час офіційних урочистих зустрічей чи парадів) цю музику варто віднести до військової.

Кріпацькі капели в панських палацах були характерною ознакою музичного життя. Наслідуючи придворний побут, їх заводять з 2-ої третини XVIII ст. також українські магнати. В кін. XVIII - на поч. XIX ст. "своя" музика з'являється не тільки у багатих, а й у тих, що мали середній достаток. Вони охоче витрачали частину прибутків на навчання кріпаків гри на різних інструментах, "щоб мати власний оркестр, який помножує втіху в домашніх святкуваннях".

Згадки про кріпацькі оркестри, хори й театри знаходимо майже в усіх спогадах того часу. На жаль, вони часто говорять лише про факти існування різноманітних за складом "капелій", зрідка про репертуар і майже ніколи не називають музикантів. Тим часом між ними були не тільки першокласні виконавці, а й такі, що творили музику.

Одними з перших і кращих на Україні кріпацьких капел були ті, що належали Розумовським. Високий рівень професіоналізму, сфера їх застосування, становище музикантів, зрештою, широкі хронологічні межі їх існування і час найбільшого розквіту - все це характерне для "великопанської" доби розвитку кріпацьких музичних колективів. Цю справу Розумовські започаткували в 30-х рр. XVIII ст., коли син реєстрового козака з хутора Лемеші (Козелецького повіту Чернігівської губернії), півчий придворної співацької капели в Петербурзі Олексій Розум став графом Розумовським. Від цього періоду в нотній бібліотеці Розумовських зберігся лише один примірник нот, що складається з 14 невеликих номерів - оркестрових п'єсок, речитативів, арій, дуетів і хорів італійською мовою. На партіях дата - 1747 р., а на партії чембало - 1737-й. Регентом півчих у Глухові був у 40-х рр. Туровський. Г. Штаффорд в "Історії музики" (Спб., 1838) писав, що краща з капел, крім імператорської, належала графу Розумовському, його півчі брали участь у придворних спектаклях.

У подальшому особливо розгорнулась музична справа з кріпацькими капелами в молодшого брата О. Розумовського - Кирила. Він володів численними маєтками на Україні - в Батурині, Козельці, Почепі, Яготині тощо, був гетьманом України (1751-1765). Його вихователь Г. М. Теплов, російський державний діяч, скрипаль-аматор і композитор, автор першого друкованого збірника "Російських пісень", сприяв розвиткові смаку до професіональної музики у свого вихованця. Листування К. Розумовського свідчить про його постійний інтерес до музики. Любив він і українські пісні. В 1751 р. з ним на Україну прибули актори, співаки й музиканти.

Капельмейстером у К. Розумовського з 1753 р. був А. А. Рачинський, який до того працював регентом капели львівського єпископа Льва Мелецького.

Високу оцінку оркестру й хору К. Розумовського дав грунтовно обізнаний з російським мистецтвом того часу Якоб Штелін. "В Глухові на Україні,- писав він,- було організовано капелу, подібної до якої до цієї пори не існувало". В ній було понад 40 прекрасно навчених музикантів, "з яких кожний міг виступати з честю і самостійно на своєму інструменті. Коли хор цієї капели в присутності двору та інших високопоставлених осіб виступив уперше 1753 року в Москві у палаці гетьмана, його зустріли із захопленням".

Деякий час мав К. Розумовський і роговий оркестр, що складався з 36 осіб; пізніше він продав його Г. Потьомкіну.

З 1770 до 1784 р. капельмейстером у К. Розумовського був відомий тоді валторніст Карл Лау (пізніше перейшов до Г. Потьомкіна).

На кін. XVIII ст. у Батурині кількість музикантів К. Розумовського набагато зменшилась. У 1794 р. у нього залишилось 14 музикантів, 18 півчих і капельмейстер. Щоправда, тут враховувались, лише дорослі, а були й півчі-діти, і єгері, що грали на валторнах.

Після смерті К. Розумовського (1803) частина музикантів і співаків стала власністю його сина Андрія, який, будучи послом у Відні, зрідка приїжджав на Україну і мало займався справами своїх підлеглих. В основному він обмежувався тим, що продовжував надсилати з-за кордону ноти. У 1810 р. батуринський палац Розумовських відвідав І. Долгорукий і слухав там спів графського хору з 12 чоловік. Той хор був залишком капели, яку раніше тримав А. Розумовський у Відні. "Він виконав ряд кантів та українських народних пісень,- писав Долгорукий, - я завжди знаходив щось таке... що йде прямо до душі; вони мене заспівали до сліз". В інших, записах той же автор повідомив, що ці півчі навчались у свій час у Бортнянського.

Регентом був Чухнов, досвідчений музикант, хороший організатор - такий висновок напрошується з листа генерал-губернатора України, свояка А. Розумовського, князя М. Рєпніна. Бажаючи завести в Полтаві добрий хор, він у 1811 р. писав: "Відомо мені, що у вас в Батурині є регент, який, здається мені, дуже добре розуміється на музиці. Тож, прошу вас відпустити його до Полтави на деякий час, поки він зорганізує як слід хор". Крім регента Чухнова до Полтави були виписані також півчі - дискант, альт і тенор.

На 30-і рр. XIX ст. капели Розумовських вже не існувало. Рештки інструментів були складені в одній з комор при яготинському домі, успадкованому онукою К. Розумовського - В. О. Рєпніною.

Інший визначний колектив музикантів, що розпочав своє існування також десь в середині XVIII ст. і належав кільком поколінням власників, був оркестр Ґалаґанів. Але на відміну від великих, вельмож Розумовських Ґалаґани були просто багатими поміщиками на Полтавщині. Розквіт діяльності оркестру припадає на першу половину XIX ст., він продовжував діяти навіть після 30-х рр., коли багато кріпацьких оркестрів уже припинили існування. Започаткував його Іван Ґалаґан у с. Сокиринці. За статистичними відомостями, там же в 1804 р. у його сина, майора Г. Ґалаґана, існували капела і балет. Один з онуків І. Ґалаґана - Петро Григорович, оселившись у 1814 р. в с. Дігтярі, збільшив оркестр до ЗО чоловік. То був один з найкращих кріпацьких колективів 1-ої пол. XIX ст.

Сучасники високо ставили дігтярівський оркестр, відзначаючи, що він особливо прославився першою скрипкою - "знаменитим Артемкою", кріпаком, який три роки вчився у Дрездені в уславленого скрипаля Кароля Ліпінського. Є достатні підстави вважати, що саме Артем став прообразом Тараса, талановитого скрипаля й віолончеліста, героя Шевченкової повісті "Музыкант". Шевченко в 40-х рр. відвідав Сокиринці й Дігтярі, тому багато що у творі списано з натури - панський палац, типи гостей, гра оркестру на балі й в концерті з приводу святкування іменин Петра Ґалаґана.

Високий рівень професіоналізму дозволяв галаганівському оркестру виступати з успіхом на музичних ранках у Києві під час контрактів поряд з іноземними віртуозами. "Чудовий вибір капітальних п'єс і надзвичайна чіткість виконання характеризує ці концерти",- читаємо в кореспонденції з Києва від 1851 р.

Правнук І. Ґалаґана, Григорій Павлович, успадкував Сокиринці, де вже після скасування кріпацтва продовжував існувати хор. Заслуговує згадки те, що Г. П. Ґалаґан у маєтку Лебединці Лохвицького повіту влаштував свято, яке мало відтворювати українську старовину. Хор співав народні пісні, чергуючись із лірниками та бандуристами.

Тривалий час діяв оркестр у маєтку Г. С. Тарновського в Качанівці. Там бували в різний час Т. Шевченко, М. Гоголь, природознавець, історик і фольклорист М. Максимович, історик і етнограф М. Маркевич, композитор М. Глінка, художник В. Штернберг, поет В. Забіла. Цей поміщик побудував театр, завів кріпацьку театральну школу й оркестр. Цей колектив виявився спроможним виконати написані в 1838 р. Глінкою (в Качанівці) уривки з "Руслана і Людмили" й супроводити спів тоді ще зовсім молодого С. Гулака-Артемовського, котрий виконав елегію Й. Генішти. В репертуарі, за свідченням Л. Жемчужникова, були також твори Л. Бетховена,  Д. Мейєрбера, Д. Россіні.

Чи не найбільш показовими для магнатської музичної справи Правобережної України були театр, інструментальна й вокальна капели в Романові на Волині, що належали сенаторові Й. Іллінському.

Наприкінці XVIII ст. Іллінський побудував у Романові розкішний палац. У нього було кілька оркестрів (струнно-духовий, роговий), музикантів - до ста чоловік, а хористів - тридцять. Керував ними вільнонайманий капельмейстер І. Добжиньський. Крім того, в Романові давали спектаклі італійська, німецька, французька та польська оперні трупи і балет. Але й силами кріпаків ставились складні оперні спектаклі, наприклад "Дон Жуан" Моцарта, виконання якого справило велике враження на сучасників.

При переїздах власники капелій часто забирали музикантів з собою як предмет "першої необхідності". Так робив, зокрема, Г. Потьомкін, цей, за висловом одного з мемуаристів, "схиблений на музиці" всесильний фаворит возив за собою до 200 музикантів. Особливо колоритною фігурою щодо цього був багатій М. Комбурлей. У розкішному Хотинському маєтку на Харківщині він відвів "цілу вулицю дерев'яних сільських хат для музикантів і співаків", виписав з Німеччини капельмейстера Ф. Блюма. Після призначення Комбурлея губернатором Волині до Житомира разом з губернаторшею прибули й 120 музикантів та півчих. Коли Комбурлей виряджався ревізувати губернію, то слідом за ним їхав величезний обоз зі всіляким добром й обов'язково музикантами.

Кріпацькі капели були дуже різноманітними як за інструментальним складом і кількістю музикантів, так і за професіональною майстерністю. Серед них траплялись оркестри й хори, спроможні майстерно виконувати складні твори світового репертуару. Поряд з великими, першорядними за художністю колективами існували далеко менші оркестри й хори і навіть зовсім невеличкі ансамблі для суто домашніх потреб. У їхньому репертуарі чільне місце посідали пісенні й танцювальні народні мелодії.

"Двірська музика" головним чином призначалася для обслуговування її власників. Вона надавала пишності бенкетам, супроводжувала танці, розважала господарів та їх гостей, входила складовою частиною у спектаклі. Проте діяльність музикантів-кріпаків цим не обмежувалась. Дехто з магнатів охоче віддавав своїх музикантів грати на урочистих зустрічах "високих осіб".

Коли фінансові справи власника погіршувалися, "він змушував слуг своїх в губернських містах грати за гроші".

Деякі музиканти, а то й цілі оркестри грали в міських театрах. Наприклад, Іллінський віддавав їх житомирському, бердичівському і кам'янець-подільському театрам, а на час контрактів - і київському, за що йому платили. Оркестр Г. Шидловського - "маршала харківської шляхти" - грав у харківському театрі, М. Куликовського - на відкритті одеського театру в 1809 р. Часто музиканти брали участь у концертах, влаштовуваних Харківським університетом. Зокрема, з кріпацьких інструментальних капел склався великий оркестр, який виконав ораторію І. Вітковського на відкритті Харківського університету в 1805 р. Грою оркестру з 23 музикантів-кріпаків поміщика Прилуцького повіту Раковича (Райковича) супроводжувались вистави полтавського театру досить тривалий час. Мабуть, цей колектив брав участь у перших постановках п'єс 1. Котляревського. Високо оцінював його гру Г. Квітка-Основ'яненко. Відпускались "на оброк" також окремі музиканти. Так, частина оркестру князя Лобанова-Ростовського вступила в 1819 р. до Київської міської капелії.

Своєрідною традицією стали виступи кріпосних музикантів на великих ярмарках, зокрема контрактах. Ще у XVIII ст., коли такий ярмарок відбувався у Дубні, там концертувала капела М. Любомирського. Пізніше вже в Києві, куди в 1797 р. було перенесено контракти, зафіксовано виступи оркестру Ганського і великого оркестру й чудового хору Будлянських (до кінця 10-х рр. XIX ст. Михайла, а пізніше його сина - Олексія).

Про репертуар кріпацьких музичних колективів можна судити з нотної бібліотеки Розумовських. Ця колекція збиралась протягом майже століття й охоплює понад 2000 зразків. В ній представлено симфонії, увертюри, концерти, ансамблі, сонати; твори для клавішних інструментів, скрипки, гітари, духових; понад 50 оперних партитур тощо. Перелік авторів перевищує півтисячі прізвищ; це переважно зарубіжні композитори, але є й вітчизняні.

Природно, що далеко не для всіх, навіть крупних кріпацьких капел, була типовою наявність в репертуарі "серйозної" музики. При цьому треба зважати, що на комплектування даного нотного зібрання впливали специфічні умови виникнення і тривалої діяльності капелій Розумовських. На ньому позначились і особисті музичні смаки Розумовських.

Інші джерела вказують на часте включення до репертуару "двірської музики" творів таких композиторів, як Бахи (Йоганн Себастьян, Карл Філіпп Емануель, Йоганн Крістіан), Гендель, Гайдн, Боккеріні, Кореллі, Госсек, Мислівечек, Моцарт, Вебер, Бетховен, Доніцетті, Белліні, Россіні, В'єтан та ін. Багато в репертуарі кріпацьких капел було зразків музики прикладного призначення - застольні п'єси, марші, танці. Суттєву частку репертуару складали аранжировки народних пісень. Кріпацькими хорами крім урочистих кантат і оперних уривків виконувались канти, російські, польські та українські народні пісні.

У репертуарі кріпацьких капел траплялися також твори місцевих композиторів. На жаль, ні вони самі, ні імена їх авторів досі не відомі. Зневажливе ставлення тогочасних мемуаристів до кріпосних музикантів спричинило ту сумну обставину, що навіть найталановитіші з них майже не згадуються. У рідкісних випадках, коли про них писалося, прізвище, як правило, не називалося, як це було в згадках про Артемку.

Становище музикантів-кріпаків було  принизливим. Часто високообдаровані артисти, що дістали спеціальну освіту, змушені були перебувати на становищі безправних слуг. Так, Петро Білий, навчаючи гри на скрипці сина свого пана Аркадія Кочубея, був одночасно камердинером; музиканти оркестрів А. Маркевича і П. Булюбаша використовувались як будівельники, ремісники. Кріпака-скрипаля Віталія Сурдину за незначну провину пан наказав відшмагати канчуками на стайні.

Становище кріпачок-артисток погіршувалось образливими для жіночої гідності обов'язками, бо часто на них дивились як на гаремних невільниць. Так, в оргіях гостей поміщика Д. Ширая примушували брати участь артисток його балету, а серед них були й таланти, котрі, за характеристикою князя Шалікова, могли б стати окрасою столичної сцени. Це - Марченкова, Дроздова, Косаківська, Кодинцова.

З розвитком професіональної музичної діяльності в містах значення кріпацьких оркестрів, хорів і театрів поступово звужується. Особливо це помітно у 30-40-х рр. XIX ст. На зміну кріпосним музикантам з'являються "вільні" артисти. Спочатку в концертах і театрах одночасно виступали як перші, так і другі. Поміщикам вигідніше було платити вільнонайманим музикантам, ніж тримати постійний оркестр. Склад "двірської музики" збіднюється, багато колективів розпадається, найбільш кваліфіковані виконавці йдуть у міста і стають після скасування кріпацтва "вільними" професіоналами. Так, чимало колишніх музикантів Лопухіна до кін. 60-х рр. XIX ст. працювали в Київській опері.

Відомості про міські оркестри, які існували у XVIII - 1-ій пол. XIX ст., досить обмежені. Київський спочатку був духовим. При капельмейстері    Я. Станкевичі (1786) він складався з труб, валторн, гобоїв, кларнетів, баса й литавр. В наступному десятиріччі оркестр поповнився групою струнних, флейтами, фаготом, барабаном і трикутником.

Список нот, які належали оркестрові, дає певне уявлення про його репертуар. Там названо чимало різних за жанрами творів - симфонії, увертюри, концерти, варіації, ансамблі Моцарта, Плейеля, Далейрака, Россіні, Глюка, Мегюля, Буальдьє, Роде та ін. З вітчизняних авторів згадані Лепеха й Титов.

Оркестр систематично брав участь у театральних виставах. Ноти для цього постачалися антрепренерами труп, що гастролювали в Києві. Крім того, музиканти грали на весіллях та інших забавах, виконуючи народні пісні й танці.

Первісним призначенням військової музики було давати різного роду сигнали, супроводжувати стройові заняття тощо. В щоденнику одного військового ще в 1638 р. записано: "Пан полковник коронний наказав вдарити в бубни й затрубити в труби, подаючи сигнал до початку битви".

У подальшому сфера застосування військових оркестрів розширюється, інструментальний склад поповнюється.

У XVII ст. і на початку XVIII ст. військові оркестри складались із невеликої кількості учасників, що грали переважно на інструментах певного типу - трубах, сурмах, до яких додавались ударні - литаври й бубни. В оркестрі Стародубського козацького полку в 1723 р. числилися чотири "трембачі", один довбиш та дві "пищалки" (мабуть, гобої, які в той час посідали значне місце у військовій музиці). Пізніше  кількість музикантів  дещо збільшилася. Генеральна військова музика, яка перебувала при гетьмані, в 1723 р. складалась із п'яти трубачів, двох сурмачів і одного довбиша.

Військова музика брала участь в офіційно-урочистих церемоніях, була неодмінною складовою частиною обряду, котрим відзначались "постановления" військових осіб у якийсь вищий чин. Так, у Ніжині, коли надавалось звання полковнику Божичу, попереду полку крокували музиканти.

Великий оркестр звучав на урочистостях при обранні гетьманом Кирила Розумовського. Взимку 1750 р. 5000 козаків вступили на вулиці Глухова під гру музикантів десяти полків, "з боєм на литаврах по військовом порядку". Далі їхав кіньми гетьманський оркестр "з ігранієм на трубах". Ще пишніше було обставлено прибуття К. Розумовського в його резиденцію влітку 1751 р.

У військових музикантів завжди були керівники, як це видно з прохання про виплату заробленого, котре у вересні 1722 р. подав "отаман музики військової з усім своїм товариством" Максим Якубський. Військові музиканти одержували плату не лише грішми, а й натурою - одежею й харчами. Декотрі утримувались на кошти, стягувані з жителів спеціально виділених сіл.

Призначувана музикантам платня була, як правило, мізерною, та й ту вони одержували далеко не регулярно. Про непевне матеріальне забезпечення оркестрантів і про ставлення до них військової старшини промовисто свідчить скарга, подана в 1722 р. гетьманові Полуботкові: "Як прийшли ми всі до пана Андрея Кондзеровського зо всем своїм товариством, і стали у него упоминатись своего заслуженого, которій не тилко милосердія своего не показал о нагороде нам належитого датку, наветь еще, як хотя всех конфудувавши, товарища нашего, Остапа, у щеку ударил". І ще одна скарга, подана у 1729 р. гетьманові Апостолові і підписана чотирма трубачами, сурмачем і довбишем: "В полку Гадяцком найдуючись в службе музики войсковой, не токмо домашнюю служительскою должность свою несли, но некоторые из нас і войскові разніе походи одбували... Да за тую службу денгами і провіантом, як прежде обикновенно бивало, за сем годов не получали... Вознаграждение за один только 1727 год и дано нам годовную зарплату, однак из того все одним кретиторам своим роздали".

На думку історика Д. Багалія, до військової музики входили й бандуристи. Він вважав, що бандуристом міг бути сліпий Данилів син, мабуть, бандуристами були й ті п'ять музикантів, що разом з десятьма трубачами в почті Мазепи прибули до Москви в 1689 р. Маючи досить тихий, слабкий звук, старовинна бандура не могла бути інструментом військового оркестру, але грою на ній супроводжувались кобзарські співи про подвиги козаків у боях з ворогами.

У 1-ій пол XIX ст. військові оркестри були розкидані по всій Україні - там, де стояли полки. Як і солдати, оркестранти повинні були відслужити 25 років. Після того вони йшли працювати в різні цивільні оркестри. Крім солдатів у військових оркестрах брали участь вільнонаймані музиканти. "Кожний полк має свою капелу,- писав Гесс де Кальве,- і декотрі з них надзвичайно гарно упоряджені". Можливо, що в деяких полкових оркестрах матеріальні умови були кращими, ніж у цивільних музик, бо, незважаючи на сувору військову дисципліну, туди просилися окремі музиканти. Збереглося прохання "обтяженого женитьбою" заштатного музиканта київської капелії Валентія Самсона про зарахування його до військового оркестру. Два музиканти з тієї ж капелії втекли до козацького полку в Кременчуці, забравши з собою "приладдя музицьке".

Інструментальний склад військових оркестрів, залишаючись переважно духовим, поповнювався в ту пору новими інструментами й наближався до сучасного духового. В них з'являються флейти і флейти-пікколо, кларнети і фаготи, баси й валторни.

Полкова музика продовжувала здійснювати службово-стройові функції. Вона супроводжувала ранкові розводки чи зміни караулів, вечірні зорі, приваблюючи багатьох цікавих, грала в різних парадних випадках, починаючи від урочистих зустрічей та оглядів до балів, гулянь і місцевих торжеств, брала участь у театральних виставах і концертах. Зокрема, військовими музикантами поповнювались кадри київського магістратського оркестру, їх запрошували в разі потреби і в аматорські ансамблі для підсилення духової групи, наприклад в оркестр Харківського університету. До репертуару таких колективів входили марші, різні танці, привітальна музика. Більш професіональні військові оркестри мали в репертуарі складніші твори. Так, у афіші про виставу "малоросійської опери" "Бой-жінка" зазначалося, що в антрактах хор трубачів уланської дивізії буде грати найновіші увертюри, польки, мазурки тощо. Інші джерела називають навіть перекладення творів Гайдна, Моцарта, Бетховена.

У невеликих містах та містечках полкові оркестри були чи не головними поширювачами інструментальної музики.

 

1.7.3. Концертне життя

 

Зародки концертного життя проступали вже у формах домашнього музикування, на яких бували присутні слухачі не лише з сімейного кола. Форми були досить різними - побутове музикування, салонні і маєткові концерти, на котрих збиралась значна кількість сторонньої публіки, але тільки "вибраної", що прибувала на запрошення господаря.

Типовими були виступи в маєтку князя Ф. Г. Голіцина в Козачому під Києвом, влаштовувані в 1797 - 1800 рр. славетним байкарем І. А. Криловим, тоді - секретарем князя і вчителем його дітей. Сам Крилов грав на скрипці, його учениця - на фортепіано, а один з дев'яти синів Голіцина, маючи гарний голос, співав.

У демократичному середовищі, в одного з харківських жителів П. Пискуновського (першого на Україні фармацевта), в останній третині XVIII ст. збиралися друзі для "бесіди" і для співу. Активним учасником таких зібрань був Г. С. Сковорода. В співах він вів партію "прімо", а коли траплялася важка для нього теситура, то в спів впліталися звуки флейти.

У 1-ій пол. XIX ст. домашні концерти все більше поширювались у середовищі інтелігенції. Такими були, наприклад, перші літературні вечори в Харкові у дружини губернського прокурора, де збиралися професори й студенти університету. На тих вечорах бував Г. Квітка-Основ'яненко з флейтою і власними композиціями для фортепіано.

На поч. 50-х р. у родині професора П. І. Сокальського утворився цілий інструментальний ансамбль (скрипка, альт, віолончель і фортепіано) з трьох його синів та харківської студентської молоді. В його репертуарі були й перші композиторські спроби юного П. Сокальського.

Напівдомашні камерні музичні зібрання час від часу відбувалися у місцевих любителів і вчителів музики. В 40-х рр. діяв аматорський гурток, організований харківським учителем Сакмейєром з молоді, що грала на різних інструментах. В ньому П. П. Сокальський виконував партії флейти в ансамблях і соло.

В 40-50-х рр. у Києві з'явилися аматорські гуртки Гороновича, Острянського, Рігельмана, струнний квартет у складі Данилевського, Вітковського, Зубковича і Стороженка. За участю П. П. Сокальського в Катеринославі утворився гурток, до якого увійшли віолончеліст С. І. Веребрюсов (у минулому студент Харківського університету й активний учасник університетських концертів), скрипаль Ланцетті, співак Делюсто та інші аматори з числа вчителів гімназії.

На кін. 50-х рр. припадають згадувані М. Старицьким домашні музичні вечори в Полтаві, коли він, будучи гімназистом, наважувався виступати у знайомих зі співом "жорстоких романсів", а можливо, виконував й легенькі п'єски, бо брав тоді уроки фортепіанної гри в А. Єдлічки. За його словами,    М. Лисенко, навчаючись у харківській гімназії, був бажаним гостем на всіх вечорах і раутах, де "зачаровував товариство своєю концертною грою... імпровізувати він міг без кінця, але здебільшого танці, наприклад козачки, метелиці, польки, галопи, вальси і кадрилі з українських народних пісень".

Про концерти в салонах місцевої аристократії дають уявлення спогади           П. Д. Селецького. В 40-х рр. він постійно брав участь у музичних вечорах, що влаштовувались в одного одеського багатія, любителя класичної музики. По вівторках, а в піст навіть двічі на тиждень виконувались квартети й соло на різних інструментах, по суботах - симфонії та церковна музика. Сам Селецький грав на фортепіано твори В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона і власні імпровізації на згадані теми, а на віолончелі - п'єси Б. Ромберга,         Ф. Серве та інших популярних тоді авторів. Він також співав твори Ф. Шуберта і російські романси.

Поряд з аматорами в салонних концертах інколи виступали запрошені професіонали - місцеві й приїжджі артисти. В одному з концертів у Києві під час великосвітського балу в Милорадовича для гостей грали віолончеліст  Б. Ромберг і скрипаль Ш. Лафон - музиканти з європейським ім'ям. Варто наголосити, що іноді у концерти, які переважно виконувались силами музикантів-кріпаків, включалися й "вільні" артисти. Записи в юнацькому щоденнику Г. П. Ґалаґана наочно ілюструють це: гостей господаря маєтку частували музикою, яка "почалася з претрудної увертюри. Потім грав Голенковський свого твору на "Петруся", потім знову увертюра, потім грав Артем, а там піаніст Бертольд".

У міських музичних зібраннях все більше поширюється змішаний аматорсько-професіональний склад виконавців. Так було в Харкові на тих музичних ранках, що відбувалися двічі на місяць у Лисенкового вчителя Вільчека, а також у попечителя гімназії князя Ф. Г. Голіцина, де звучали камерні твори "іноді з ранку до ночі"; майбутній композитор був ревним виконавцем ансамблевої музики. Гурток за участю аматорів - скрипаля Фон дер Фліса і віолончеліста Павловича - збирався у  піаніста-професіонала, також одного з учителів М. Лисенка по фортепіано - II. Д. Дмитрієва, але з його від'їздом з Харкова в 1858 р. цей ансамбль розпався.

Різні музичні гуртки в 40-50 рр., базуючись тільки на ентузіазмі приватних осіб, виявились недовговічними. Вони обмежувались напівдомашнім музикуванням, їхні сили швидко вичерпувались при спробах вийти на концертну естраду.

Водночас уже тоді у відповідь на зростаючу потребу в організованих формах концертного життя робляться перші спроби створити музичні товариства, які б ставили собі за мету систематичне прилюдне виконання серйозної музики.

Перша спроба відкрити Філармонічне товариство була зроблена ще в 1817 р. студентами Харківського університету. Але на заяву, підписану 17-ма студентами-ініціаторами, після тривалих зволікань категорично відмовлено.

У Києві клопотання про відкриття Філармонічного товариства, порушене в 1833 р. графом Ільницьким, також не увінчалося успіхом. Через 15 років виникло Товариство любителів музики - щось на зразок музичного клубу. Влаштовуючи аматорські концерти, які мали успіх у слухачів, їх організатори велику частку зібраних коштів віддавали на користь притулків. 

Наприкінці 50-х рр. почало працювати Філармонічне товариство початкуючих артистів за участю М. Лисенка та диригента В. Велінського.

У Львові, найбільшому культурному центрі Західної України, що перебувала під гнітом Австро-Угорської монархії, у першій пол. XIX ст. діяло кілька музичних товариств, але вони були німецькими або польськими.

В Одесі також з'являлися музичні гуртки, концерти яких мали напіввідкритий характер. На них можна було потрапити за квитками типу запрошень. Камерні концерти, влаштовувані в залі Рішельєвського ліцею, на яких звучали твори Моцарта, Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Шпора, Крейцера, відвідувало порівняно велике коло слухачів. Інший гурток, згрупований у 1853 р. учителем співу Г. Руфом з аматорок і аматорів, після тривалих репетицій виконував у католицькій церкві й тому ж таки ліцеї твори Палестріни, псальми Мендельсона, "Сім слів Христових" Гайдна та інші зразки класичної західноєвропейської церковної музики. Ще в 1842 р. за ініціативою піаніста, композитора й диригента Ігнатія Тедеско відкрилось Філармонічне товариство, що ставило своїм завданням "поширення смаку до класичної музики", але дуже швидко воно припинило діяльність. Його було поновлено в 1859 р. У статуті товариства додаток підкреслював, що маються на увазі "класичні твори всіх шкіл, у тому числі й російської". Ще перед офіційним відкриттям Філармонічного товариства відбулося кілька концертів, збір з яких мав піти на користь цієї організації; у програму одного з них увійшли також твори П. Сокальського. Концерт 31 грудня 1860 р. започаткував досить плідну концертну діяльність Філармонічного товариства.

Велику увагу в зародженні концертного життя мали музичні виступи в різних загальноосвітніх навчальних закладах - приватних пансіонах, інститутах шляхетних дівчат, ліцеях, університетах. Багато музичних номерів виконувались на прилюдних щорічних актах у зв'язку із закінченням навчального року, на диспутах, урочистих зібраннях, іспитах; у церемоніал таких зібрань неодмінною частиною входили інструментальні й вокальні твори.

"Законодавцем" щодо цього був Харківський університет. Починаючи зі святкування його відкриття (січень 1805 р.), коли відбувся великий концерт, де центральне місце відводилось спеціально написаній для цього випадку ораторії (слова професора І. Тимковського, музика І. Вітковського), протягом кількох десятиліть університетські концерти збирали велику, як на той час, кількість публіки. За архівними даними, що стосуються 1806-1822 рр., урочисті зібрання у Харківському університеті звичайно відкривались симфонією, до виголошення кожної з промов грали симфонію (до речі, в ті часи назва "симфонія" часто визначала твір для оркестру); все свято завершувалось виконанням сольної - вокальної й інструментальної, а також оркестрової музики.

Інші навчальні заклади так чи інакше наслідували університет. Наприклад, на іспиті в Харківській гімназії в 1824 р., який відкрився виконанням одного з концертів Д. Бортнянського, вокальні номери чергувалися з інструментальними соло і грою оркестру; між іншим було виконано симфонію І. Плейеля і скрипковий концерт Й. Фодора. Але начальство більшості навчальних закладів не схвалювало прагнення учнів до колективної інструментальної гри, внаслідок цього шкільні концерти з оркестровими виступами були явищем епізодичним. Так, за спогадами Н. Кукольника, в Ніжинському ліцеї, де навчались М. Гоголь, Є. Гребінка, в 20-х рр. недовгий час функціонував невеликий струнний оркестр, котрий "дуже охайно" розігрував увертюри з "Білої дами" Буальдьє, "Дон Жуана" і "Чарівної флейти" Моцарта і супроводжував спів дійових осіб у п'єсах, які ставили учні.

Отже, коли в університеті (й окремих гімназіях) почав у прилюдних виступах брати участь власний оркестр, то для урочистих концертів здебільшого доводилося запрошувати оркестри кріпацькі або міські. Так, велося, наприклад, у дівочих пансіонах чи інститутах шляхетних дівчат. Виступи ж вихованок обмежувалися фортепіанною грою та співом, сольним і хоровим.

Важливим кроком у розгортанні концертного життя стали добродійні концерти, які все частіше відбувалися протягом 1-ої пол. XIX ст. Вони були відкритими, тому їх могло відвідувати ширше коло слухачів. Значення їх збільшується тим, що в них брали участь місцеві сили. Щоправда, прилюдні платні виступи перших аматорів, а особливо аматорок були сміливим, ризикованим вчинком і потребували виправдань чи, принаймні, пояснень у пресі. Так, коли участь у благодійному концерті наважилася взяти дочка відомого харківського професора-медика, піаністка О. І. Каменська, то "Украинский вестник" визнав за свій обов'язок підкреслити, що її рішучість зневажити всілякі балачки тих, хто вважав за непристойне для шляхетної панни грати за гроші перед публікою, - гідна поваги, бо зробила вона це "з єдиною метою - допомогти сиріткам".

Все ж поступово дехто з місцевих аматорок починає сміливіше виступати в благодійних концертах. У Харкові крім О. І. Каменської у них бере участь спочатку дружина судді С. М. Герсеванова, а пізніше - Ю. Л. Грінберг, без якої, за повідомленням харківської газети, не проходить жоден концерт на користь бідних. З рецензії на виступ Ю. Грінберг (1847) довідуємось, що в її репертуарі були етюди Ф. Шопена, "Лісовий цар" Ф. Шуберта - Ф. Ліста, "Хроматичний галоп" Ф. Ліста, варіації С. Тальберга на російські теми.

Організаторами благодійних концертів часто ставали вчителі музики, такі, як Вітковський, Лозинський, Андреєв, Барцицький у Харкові, Витвицький, Галяма, Паночині в Києві, Тедеско і Руф в Одесі. Інколи їхні зусилля давали плідні наслідки в підготовці великих і змістовних програм, до яких крім сольного співу й інструментальних п'єс часом входили твори крупних форм - симфонії, концерти і навіть ораторії, передусім "Створення світу", "Чотири пори року", "Сім слів Христових" Й. Гайдна. Для цього доводилося залучати різні виконавські сили і багато працювати над підготовкою до їх сумісного виступу. Показовим є те, що для виконання у 1825 р. ораторії "Свята Цецилія" Лейдесдорфа під керівництвом І. Вітковського було зібрано величезну кількість учасників - 250 чоловік. Туди входили інструменталісти з кількох кріпацьких оркестрів, музиканти Чугуївської уланської дивізії, студенти університету, аматори з дворян, півчі з архієрейського хору та харківського колегіуму.

Спосіб постановки великих циклічних творів у ті часи дещо відрізнявся від прийнятого тепер: між їх частинами виконувались інші твори, що було свого роду "концертом у концерті".

Варто зауважити, що виступи з музичними номерами (і танцювальними) траплялись також між діями драматичних спектаклів; вносячи музичний елемент у театральну виставу, вони, за висловом кореспондента з Києва, "приємно урізноманітнювали її монотонність".

Щодо гри оркестру перед початком вистави, то виконувана музика тривалий час не мала якогось зв'язку з п'єсою, котрій передувала. Головним її завданням було приваблювати публіку й розважати публіку перед початком дії. Квітка-Основ'яненко згадує про гру перед виставою "оркестру", власне троїстої музики (скрипка, бас, цимбали й бубон), в Глухові ще в середині XVIII ст. Музиканти грали марш "На взяття Дербента", козачки й весільні пісні.

Повертаючись до музичних виступів в антрактах драматичних п'єс, відзначимо, що вони інколи розростались у цілий "дивертисман", який, бувало, викликав більше захоплення, ніж сам спектакль. Усе це говорить про великий потяг до музики, про те, що назрівала потреба в організованих формах концертного життя.

До участі в благодійних концертах залучались і професіональні артисти, місцеві й гастролери. Це підвищувало інтерес до концерту й збільшувало прибуток від нього. Навіть у маленькій Полтаві один з таких концертів, влаштований вчителями кадетського корпусу, дав збору майже півтори тисячі карбованців завдяки участі в ньому славетного Ф. Серве, артиста, якого Берліоз назвав "Паганіні віолончелі".

В Києві аматорами й професіоналами, серед котрих бували визначні вітчизняні й зарубіжні музиканти, щороку давався великий благодійний концерт. Інколи прославлені гастролери, такі, як співачка Г. Ніссен-Саломон, віолончелісти Ф. Серве і М. Голіцин, піаністка С. Борер, скрипаль А. П. Контський та ін., виступали разом із молоддю, що вчилась у загальноосвітніх навчальних закладах.

Концерти видатних виконавців-професіоналів на поч. XIX ст. приурочувались до такого часу, коли на ярмарки (контракти в Києві, троїцька у Харкові) до великих міст з'їжджалося багато люду, переважно поміщиків і купців. Зрозуміло, ці приїжджі мали на меті торговельні справи, але були й не від того, щоб розважитись; тим більше цього бажали їхні дружини й доньки. Для успіху в таких слухачів концертант насамперед повинен був мати гучне європейське ім'я або грати на якомусь незвичайному інструменті.

Чи не найбільша кількість концертів тривалий час припадала на знамениті київські контракти - так звався щорічний ярмарок, що починався у 20-х числах січня і продовжувався мало не три тижні. Концерти відбувалися майже безперервно, давались театральні вистави, влаштовувались музичні ранки, бали, маскаради та інші розваги. Але вхід до контрактового будинку охоронявся військовою вартою, а пишно одягнений швейцар пильно стежив, щоб у концертну залу не зайшов хто-небудь з простого люду. Для кого призначались усі ці розваги, видно із записів А. Солтановського: "Всі поміщики, всі магнати південнозахідного краю з'являлись сюди пограти в карти, погуляти, побенкетувати, продавати або арендувати маєтки і послухати знаменитих артистів: піаніста Ліста, віолончеліста Серве, поляка Коссовського і багатьох інших, що почергово відвідували Київ під час контрактів". Йому вторить П. Селецький, додаючи ще інші прізвища гастролерів: "На контракти звичайно приїздили знамениті артисти: Ліпінський, Ромберг, Леопольд Мейєр, Паста Мес-Мазі; концерти давались у контрактовій залі і приваблювали численну блискучу публіку". Крім згаданих прізвищ концертантів "Москвитянин" за 1851 р. (кн. З, с. 330) називає братів Венявських, скрипаля Генріха і піаніста Юзефа, обидва також композитори, які тоді щойно починали свою блискучу концертну діяльність, баритона Міланської опери Джордані, скрипаля Ап. Контського. В цих записах зафіксовано, хто з прославлених артистів, користувався найбільшим успіхом у 40-50-х рр. XIX ст.

Поряд із знаменитими гастролерами на контрактах виступали кріпацькі оркестри. "Северная почта" писала ще в 1812 р.: "Протягом нинішніх контрактів публіка тутешня мала особливу втіху займатися по вечорам концертами, які давали нам відомі віртуози Ромберг, два брати Гугеля і Рісс, з чудовим оркестром пана полковника Будлянського". І це не було винятком, бо в тій же "Северной почте" в 1817 р. знову вміщено дані про концерт "з повним оркестром відомих по відмінності музикантів і хором півчих малоросійського пана полковника Будлянського. Концерт цей був тим більше знаменний, що складався з кращих п'єс музики і був гарний найвправнішими артистами, які привабили велике зібрання".

У 1851 р. "Москвитянин" надрукував статтю, в якій висловлювалось захоплення п'ятьма музичними ранками, даними оркестром Ґалаґана.

Щодо ранішого часу, то скупі відомості подаються у кореспонденції з Києва, вміщеній у "Северной почте" в 1825 р. (№ 33, 34). "Я пішов на концерт,- пише її автор,- у залу, яка була свідком тріумфів славетніх талантів, як Шарль Лафон, Анжеліка Каталані та ін. Щороку приїздять сюди кращі віртуози. Цього дня грав зна­менитий скрипаль Ліпінський". У дописі мимохідь відбито одну з характерних рис тогочасного концертного життя. Принадою для більшості були не тільки майстерність артиста, його ім'я, а й якась сенсаційна деталь: "Місцева публіка вже чула гру Ліпінського, але з інтересом зібралася цього вечора, щоб побачити його успіхи після повернення з Італії, куди він їздив, щоб почути, як грає славнозвісний нинішній віртуоз Паганіні". Як бачимо, ще більшого блиску надавало концертові ім'я геніального Паганіні. Перед виступами А. Контського в Харкові й Одесі в 1851 р. розповсюджувались брошурки, в яких розповідалось про його успіхи за кордоном. У магазинах цих міст були виставлені портрети музиканта з написом:  "Ап. Контський, знаменитий європейський скрипаль, учень Паганіні".

Нагадаємо, що тривалий час афіші писались від руки, їх бувало всього кілька примірників. Один з них вивішувався поблизу будинку, де мали відбутися концерт чи вистава, а інший пропонував до уваги публіки спеціальний рознощик, показуючи його по людних місцях - ресторанах, трактирах, картярських залах і домах "іменитих" городян. Писані афіші до нас не дійшли, з програмами окремих концертів можна познайомитися тільки з мемуарів та дописів, які зрідка вміщувались у журналах і газетах. Але в 1-ій пол. XIX ст. на Україні майже не було преси, де б систематично відображалося музичне життя. До кін. 30-х рр. випадкові матеріали подавались у таких виданнях, як "Украинский вестник", "Украинский журнал", "Одесский вестник", а також у петербурзькій "Северной пчеле". Пізніше деякі відомості про концертне життя друкувалися частіше - в "неофіційній частині газет, що почали виходити в губернських містах України ("Киевские губернские ведомости", "Харьковские губернские ведомости", "Волынские губернские ведомости"), а за її межами - в "Москвитянине", "Московском городском листке" тощо. Це були здебільшого напіврецензії, напівінформації.

На поч. 50-х рр. у пресі, хоч рідко й побіжно, вже трапляються характеристики виконуваних творів чи особливостей гри артиста. Про перший з чотирьох концертів Ап. Контського в Одесі писали, що то був "показ сили механізму і вправності в музичних ефектах. Він грав п'єси, в яких немає ніякого музичного сюжету. На монохорді звучала арія з "Роберта" pizzi arco, "Венеціанський карнавал" Паганіні, котрий викликав сміх своїм комізмом". Найбільше враження в Одесі справив твір Контського "Сон юної діви", зміст якого викладався французькою мовою у додатку до програми. З Києва також повідомляли про виступ цього скрипаля: "Він заграв нам кілька п'єсок своєї композиції і "Капричіо" Паганіні на одній струні. В його грі найбільше вражав швидкий і спритний механізм виконання". Далі йшла цікава інформація про ставлення публіки до концертів: "Відвідувачів було до півтори тисячі. Багато було шуму, викликів, оплесків. Багато було захоплених і тривалих балачок про його гру, багато суперечок при порівнянні його з Венявським. Знаменитості нам не в дивину, чи давно тут були Ліпінський, Делер, Серве, Ліст,  Софія  Борер,  Сеймур  Шифф,  Д.  Свечін  і  багато  інших".

Серед концертів, що їх давали приїжджі знаменитості, особливо виділялися виступи Ф. Ліста. Він прибув на Україну в січні 1847 р. і спочатку дав три концерти в Києві. Перший з них, в контрактовій залі, 22 січня зібрав силу-силенну слухачів. Тут були не лише кияни: ще заздалегідь, одержавши від київських родичів чи знайомих звістку про майбутні концерти Ліста, до Києва із сусідніх міст і губерній поспішили бажаючі почути "чудодія фортепіано". Обстановку в концертній залі яскраво відтворено в спогадах А. Крагельської: "Тиснява була неймовірна... Безліч слухачів стояло між колонами і скрізь було заставлено публікою до того, що, коли ми по закінченні концерту направились до естради, щоб потиснути ці чарівні руки, нас ледве не задушили". Ось програма цього концерту: 1. Анданте із "Лючії ді Ламмермур". 2. Фантазія на мотиви опери "Норма". 3. Анданте з варіаціями Бетховена. 4. "Тарантела" Россіні. 5. "Мазурка" Шопена. 6. "Полонез" із опери "Пуритани". 7. Галоп хроматик.

Два інших концерти відбувались у залі університету. В другому з них, 2 лютого, Ліст виконав такі твори: 1. Гекзамерон. Бравурні варіації на тему з "Пуритан". 2. Концерт Вебера. 3. "Форель" Шуберта. 4. Етюд Шопена. 5. "Запрошення до танцю" Вебера. 6. Імпровізації на теми, пропоновані публікою. Отже, щоразу звучала інша програма, але на третьому концерті публіки було небагато - цікавість більшості вдовольнилась двома першими і залу наповнили, очевидно, тільки справжні любителі музики. Між ними була присутня Кароліна Вітгенштейн, котрій судилося стати близькою людиною композиторові; тоді вони вперше зустрілися.

8 лютого Ліст дав концерт у Житомирі, потім побував у Львові й Чернівцях.

Влітку Ліст гастролював у Одесі, де всі шість його виступів пройшли з надзвичайним успіхом. Ще перед прибуттям великого піаніста "Одесский вестник" писав: "Ім'я його одно з тих небагатьох, до яких немає потреби додавати ніякого епітета і ніякої похвали". Перший концерт відбувся у залі Біржі 20 липня. "Досить було кинути одну колосальну бомбу - увертюру з "Вільгельма Теля" і Одесу було взято приступом" - так експансивно висловив загальний захват рецензент, чиє прізвище заховане під криптонімом "Д". Редакційна стаття повідомляла: "Поява Ліста захопила в Одесі й поглинула все. Ім'я його залунало навіть і в тих кутках, де, крім шарманки та бродячого скрипаля-цигана, не чути іншої музики".

Восени Ліст приїхав до Єлизаветграда (нині Кіровоград). У ті дні в цьому невеликому місті очікували царський огляд військ. Приїжджих було так багато, що для них не вистачало житла. Ліст зупинився в одного з військових. У періодичній пресі матеріалів про його концерти в Єлизаветграді не збереглося, однак з мемуарів поета А. Фета дізнаємось, що в досить гарно обладнаному театрі, де виступали російська й французька драматичні трупи, Ліст дав у вересні кілька концертів. "Важко описати той ентузіазм,- пише Фет,- який він викликав і своєю грою, і своєю артистичною головою з білявим, зачісаним назад волоссям".

Концерти в Єлизаветграді були останніми прилюдними виступами геніального піаніста. Після них він прийняв рішення віддатися композиторській діяльності.

Про репертуар концертів уже побіжно йшлося. Знайомство з програмами, які до нас дійшли, дає змогу зробити висновок про величезну вагу, якої набули твори західноєвропейської класики. Помітне місце приділялось інструментальним перекладенням і транскрипціям популярних оперних арій та уривків. При цьому все ж простежується ледве помітний струмінь вітчизняної музики. Зрідка виконувались твори місцевих авторів. Варіації, фантазії, каприччіо та попурі на теми народних українських і російських пісень іноді звучали з концертних естрад.

Ось кілька прикладів, що можуть проілюструвати це становище. Як уже згадувалося, на концерті з приводу відкриття Харківського університету в 1805 р. виконувалась ораторія І. Вітковського. В 1812 р. прилюдно прозвучав концерт (чи фантазія) Гесса де Кальве для двох фортепіано з оркестром і дрібніші п'єси цього ж автора, який знайшов на Україні другу батьківщину. В 1822 р. на урочистому зібранні в Харківському університеті грав свій Концерт для кларнета І. Лозинський. А. Барцицький, автор надрукованих в "Утренней звезде" обробок мелодій з "Наталки Полтавки", неодноразово виступав як піаніст; можна припустити, що він включав у програми якісь твори на українські теми. Власні твори - мазурку і козак-польку - грав на концерті в 1853 р. дев'ятилітній піаніст, киянин Іван Вагнер. Тоді ж у Катеринославі, виступаючи в добродійному концерті, П. Сокальський виконав свою польку.

Це, так би мовити, місцеві сили, але українських тем не цурався й багато хто з приїжджих музикантів. Так, М. Голіцин і А. Контський брали участь у прилюдному виконанні квартетів Бетховена, тих самих, в яких використані українські мелодії. Цілком ймовірно, що М. Голіцин, довго проживаючи в Харкові, грав також інші, пов'язані з українською мелодикою твори. Відомо, що в репертуарі К. Ліпінського були п'єси з українською народнопісенною основою. Одну з них називає Т. Шевченко - це варіації на мелодію "Чи я така уродилась". В концертах скрипаля і гітариста Г. А. Рачинського звучали його твори на російські й українські народні пісні, зокрема варіації на "Віють вітри". Чудовий скрипаль Гіз виконував у Хар­кові свою "фантазію з варіаціями", написану ним у цьому місті. В репертуарі Ф. Серве був його твір "Спогади про Київ". Піаніст А. Дрейшок закінчив один із своїх виступів п'єсою "Прощання з Харковом". Нарешті, Ф. Ліст, гостюючи в с. Воронинці в маєтку К. Вітгенштейн, написав цикл "Колоски Воронинець", в який увійшли дві п'єси на українські теми: "Думка" і "Скарга".

Отже, концертне життя на Україні, яке ще в кін. XVIII ст. перебувало в зародковому стані, протягом 1-ої пол. XIX ст. поступово зростало, досягнувши в 40-50-х рр. досить значного, як на той час, розмаху. Воно коренилось частково в напівдомашньому музикуванні, яке відіграло роль своєрідного підготовчого щабля у становленні аматорського концертування і набуло такої великої ваги в цей період. Форми коццертного життя розвивалися від діяльності домашніх гуртків до перших спроб організації музичних товариств. Ширшало коло як місцевих, так і приїжджих музикантів-професіоналів, що виступали прилюдно. Дуже важливою була та обставина, що крім напівзакритих концертів (за запрошенням) все більше ставало відкритих. При цьому, однак, не варто забувати, що й вони була малодоступними для широкої публіки через високі ціни на квитки.

 

*   *   *

В історії вітчизняного мистецтва кін. XVIII і 1-ша пол. XIX ст. ознаменовані докорінними змінами в усіх сферах суспільного функціонування музики. Особливо помітно вони позначилися на хоровій культурі, що за короткий час пройшла шлях від реформованої системи духовної освіти й супутніх їй співочих осередків до появи спеціальних, суто світських, музично-освітніх закладів та концертних хорових колективів. Сам процес не завжди мав висхідний характер: поступ у цій галузі раз у раз гальмувався "височайшими" указами та циркулярами, з великими труднощами утверджувалися прогресивні форми організації музичного життя, формувалися центри українського хорового руху.

Істотну роль у справі пропагування музики, що розкривала глибини людської психології, відігравали виконавці - регенти, хористи, співаки, їхнє відчуття попиту, власні фахові інтереси стимулювали освоєння творів, що хвилювали широкі кола слухачів. Дія "оберненого зв'язку" у даному разі простежувалася цілком чітко, вона не лише регулювала репертуар, а й визначала якісний склад хорових колективів.

У культовій музиці 1-ої пол. XIX ст. переважає втілення загальнофілософських, морально-етичних ідей у сфері канонічної образності, а естетична насолода стає основною силою, котра залучала прихожан на відправу-концерт.

Так відбувався процес секуляризації духовної музики, коли храм починає подеколи виконувати функції концертного залу, а нові твори наближаються до концертних і своєю психологічною суттю виходять за межі богослужіння. Противлячись такій тенденції, видаючи різні ухвали й застереження, церква, проте, вже не могла відмовлятись від видатних, нерідко "мирських" за духом зразків літургічної літератури. З іншого боку, це засвідчувало формування естетичних інтересів, які визначали перспективи розвитку світської творчості.

Традиції напівсвітського, а часом майже світського хорового співу і творчості складалися у Києві віддавна, переважно на основі культурно-освітньої практики Києво-Могилянської колегії, згодом - академії. Описи проведення у ній урочистих актів, диспутів і прийняття високих гостей свідчать, що хорова музика мала функції концертно-церемоніальні й виконувала важливу роль у драматургії таких дійств, їй належала першість в зустрічі гостей, яких здебільшого вітали два хори співом "многоліття" або гімнів, що ними вшановували осіб імператорського дому. Оркестровий марш супроводив наближення гостей до будинку. Переходи студентів з храму до зали відбувалися з відповідними співами. Під час урочистостей у конгре-гаційній залі звучали партесні концерти й канти, відпроваджувано візитерів прославним співом.

Особливий інтерес становлять відомості, що для таких церемоній спеціально створювалися концерти й канти.

Різного роду громадські зібрання, традиційні чи пов'язані з календарними датами, наснажувалися партесною музикою: вона заповнювала антракти прилюдних диспутів та академічних іспитів. Активне концертування визначало належний рівень художньої майстерності.

Кияни, особливо різночинний, торговий, ремісницький люд Подолу, пишалися Київською академією і поважали її хор. Офіційні концерти, участь у церковній службі двох хорів завжди привертали увагу шанувальників мистецтва.

Суміжно в середовищі музикантів проходив інтенсивний процес неофіційного творчого музикування. Таку практику засвідчує знаменитий пародійний концерт "Сначала днесь поутру рано".

Своєрідні, неофіційні хорові програми звучали і на традиційних рекреаціях, які відбувалися щороку в травні на мальовничих київських схилах і приваблювали чимало людей.

Можна гадати, що тут, як і в інших містах України, де проводилися рекреації, в "художній програмі" були й змагання хорів, і спів кантів, і навіть лунали народні пісні. Саме такий репертуар вимальовується із записів П. Борзаковського, який згадує рекреації у повітовому місті П-в (очевидно, Переяслав). З опису видно, що на виконання архієрейським хором духовного концерту училищний хор відповів жвавою українською піснею. Змінюючи один одного, ці два колективи співали близько двох годин. З репертуару училищного хору (що виступав спочатку під керівництвом регента, а потім без нього) названо: "Ах ты, Днепр", "В старину живали деды" (з опери 0. Верстовського "Аскольдова могила"), "Ой за гаєм, гаєм", "Мужик каже - гречка", солдатська "Вот житье, вот бытье", "Не ходи, Грицю", а крім того, "Многоліття" ректору та вдячний кант училищному начальству.

У перших указах Павла І (18 травня 1797 р.) промовисто накреслилася тенденція до реставрації клерикалізму: "У церкві замість концертів співати або пристойний псалом, або звичайний каноник". Чи не найкрасномовніше виявляє її, власне, ліквідація Київської академії (1817), що завдало тяжкого удару освіті на Україні, а також хоровій культурі. Ця подія сфокусувала основні тенденції, які в XIX ст. стали на перешкоді розвитку вітчизняного мистецтва, зокрема хорового.

На зміну Київській академії, яка відкривала молоді шлях до різних галузей знань, до державної діяльності й наукового пошуку, прийшла в 1819 р. духовна академія - заклад суто теологічного профілю, куди здебільшого потрапляли вихідці з потомственого духівництва. Отже, реформа академії закрила шлях демократичним верствам до вищої освіти.

Зміна контингенту вихованців, адміністративне й територіальне розмежування Київської духовної академії з семінарією й училищем створили значні труднощі в діяльності її хорового осередку. Першим проявом цього стала криза хору (1819-1824), який, втративши дитячі голоси, позбавлявся можливості виконувати композиції, розраховані на мішаний склад. Такий склад з'явився знову лише через кілька років після відновлення діяльності хору "малих півчих". Крім того, новий статут академії передбачив багато обмежень щодо хорової виконавської практики. Остаточна заборона співати недруковану й не схвалену Синодом духовну літературу означала суворе регламентування репертуару. Наприклад, не дозволялося виконання більшості творів дуже популярного А. Веделя. Категорична заборона виконання народних пісень ускладнювала зв'язки з фольклором і побутовим музикуванням.

Хор Київської духовної академії прагнув зберегти славні виконавські традиції минулого. Цей колектив і в XIX ст. користувався широкою популярністю у слухачів. Проте його мистецтво спрямовувалося майже виключно в сферу дозволеної духовної літератури. Обмеження діяльності навчальними функціями прирікало колектив на творчий занепад. Вивчення світської музики не провадилося, нотний клас закрили, оркестр ліквідували, гуртові аматорські співи заборонялися. У подальшій історії хору спостерігались лише окремі мистецькі спалахи, переважно пов'язані з появою талановитих диригентів. Аналогічні перепони постали також у діяльності хорів духовних семінарій, що функціонували в Харкові, Полтаві, Переяславі, Катеринославі, а пізніше Чернігові, Житомирі, Одесі, Кам'янці-Подільському та ін.

В кін. XVIII - на поч. XIX ст. активізується музикування на світських засадах. Великої шкоди його розгортанню завдавала антипатріотична політика царської адміністрації й аристократії, спрямована на ігнорування вітчизняних досягнень у галузі культури й на всебічне плекання іноземщини.

Як свідчить періодика поч. XIX ст., тогочасна практика аристократичного салонного музикування, за якої видатні митці, артисти виступали тільки перед найвужчим колом меломанів або можновладців, не задовольняла ні прогресивну громадськість, ні самих митців. Високого гуманістичного мистецтва потребували і зростаюча буржуазія, й інтелігенція, і різночинці.

Будівництво у великих містах різного роду аудиторій для громадських зібрань та прилюдних мистецьких виступів, використання актових залів вищих навчальних закладів об'єктивно сприяли формуванню нових осередків концертного життя. Одним з визнаних центрів став Харківський університет, заснований у 1805 р. Значні зусилля громадськості, щоб домогтися "височайшої" згоди на його відкриття, більшу частину яких узяв на свої плечі видатний український просвітитель В. Каразін, матеріальна підтримка слобожанського дворянства забезпечили на перших порах фінансові засади діяльності закладу. Ректорат виділив певні кошти на утримання вчителів музики, на придбання музичних інструментів і нот для навчання студентів, на організацію концертної діяльності.

Незважаючи на обмаль відомостей щодо занять хоровою музикою у Харківському університеті, а також відсутність нот, що виконувалися у спеціальних концертах, варто звернути увагу на первістки світської творчості, яка мала значний резонанс у тогочасному музичному житті. Так, для церемонії відкриття університету 17 січня 1805 р. учитель музики І. Вітковський написав згадану "Урочисту ораторію" на слова професора І. Тимковського. Поетична основа її підносить ідею користі справи освіти, віддає належне фундаторам закладу.

Крім цього, в тогочасних архівах згадуються твори "Воспой, Россия, песни новы", "Глас славы, пронизай вселенну", що, мабуть, також були скомпоновані І. Вітковським. Вони належали до прославно-патріотичних. Подібного характеру був, очевидно, й "Урочистий хор на перемогу ворога Європи" І. Лозинського.

Композиторська практика харківських учителів музики мала задовольняти внутрішні потреби університетського життя, що складало свого роду традицію. Привітальні твори кантатного типу писав також учитель музики Одеського ліцею флейтист Пахман; "прощальні хори" для випускниць компонували викладачі музики в усіх інститутах шляхетних дівчат.

Однією з цікавих хорових композицій, написаних харківськими педагогами для "Церемоніалу урочистого зібрання..." (25 грудня 1814 р.), була "Ораторія на торжество визволення Вітчизни від лютого і сильного ворога" (твір професора І. Срезневського, музика магістра О. Шумана). Відомо, що вона складалася з трьох частин, перша і третя мали прославний характер. Лібрето ораторії надрукували в університетській друкарні. Щодо музики Шумана можна лише здогадуватись, оскільки партитура не збереглася.

Крім університету в 20-і рр. у Харкові вивчення сольного та хорового співу провадилось у ряді інших навчальних закладів (Колегії, Казенному училищі, гімназіях, Інституті шляхетних дівчат тощо). Колегія славилася найдавнішими традиціями підготовки співаків і хористів для Придворної співацької капели в Петербурзі. На основі цих осередків складалися й мистецькі колективи, що брали участь у концертному житті міста.

Наявність хорів дозволяла харківським аматорам братися за постановку великих ораторіальних творів. Так, за ініціативою і під керівництвом І. Вітковського були виконані архієрейським хором з акомпанементом студентського оркестру ораторії Гайдна "Чотири пори року" (1810), "Створення світу", "Сім слів Христових" (1820), що мали великий успіх, ораторія Лейдерсдорфа "Свята Цецилія" (1825), а також ряд інших хорових творів. Урочисті їх прем'єри набували значення важливих культурно-громадських подій. Характерно, що харківські вчені й публіцисти ще тоді звертали увагу на багатство побутових мистецьких традицій, зокрема хорового співу, який своєю природністю, красою, злиттям зі словом чарував шанувальників і знавців музики, а також хвилював широкі кола слухачів.

Визнання музичної обдарованості простих людей випливає зі статті       Г. Квітки-Основ'яненка "Сведения о Харьковской губернии": "Українець любить музику і має до неї здатність: бачимо, що без всякого навчання... він лише по слуху виучується на скрипці і виграє вірно, чисто все, що почує... В архієрейській, колегіумській (семінарській) і в приватних півчих завжди є відмінні голоси. В Харкові, в багатьох приходських церквах співають усі церковний спів, ремісники... співають усе, навіть нотний, запозичений ними з архієрейської півчої, співають дуже злагоджено, правильно, з усіма витримками, переходами в інший тон, не маючи зовсім поняття про камертон".

Особливості формування хорового професіоналізму й аматорства в Одесі пов'язані зі специфікою розвитку самого міста і його культури. Заснування порту, розвиток міжнародних зв'язків, торгівлі надали місту особливої ваги в економіці країни. Наявність заможної буржуазії дозволила Одесі утримувати оперу, драматичні театри, тут з'являються також спроби організації музичного життя.

Першими навчальними закладами в Одесі були Комерційна гімназія (1804), Інститут шляхетних дівчат (1805). У 1817 р. відкрито відомий Рішельєвський ліцей, а через 10 років - Училище східних мов. У цих закладах (зокрема, Інституті шляхетних дівчат) викладалися сольний і хоровий співи. Учителі музики створювали й розучували з учнівськими хорами кантати, присвячені або закінченню інституту, або пов'язані з іншими урочистостями. В 30-ті роки в Інституті шляхетних дівчат викладав диригент Одеської опери О. Дзанові, а в 40-ві - Л. Джервазі та Ф. Гринц. Вони й були авторами "домашніх" композицій для випускниць. Крім того, тут працювали композитор Е. Голеа та Ф. Хрипаченко (церковний спів). Ліцейський учитель гри на флейті Пахман щорічно створював для урочистих концертів кантати.

В музичному житті Одеси поза навчальними закладами панувала переважно сольна інструментальна й вокальна література, рідше звучали інструментальні ансамблі й симфонічні твори. Інтерес до хорової музики виник у 60-і рр. і пов'язаний з творчою й громадською діяльністю П. Сокальського, з новими демократичними тенденціями в культурному житті міста.

Започаткована ще в XVIII ст. традиція гастролей кращих кріпацьких колективів, переважно оркестрів, рідше хорів, особливо під час київських контрактів, продовжувалася й у 1-ій пол. XIX ст. (капелії поміщиків Д. Ширая, Д. Трощинського, П. Ґалаґана. А. Іллінського, П. Лопухіна). Серед хорових творів інколи звучали уривки з ораторій чи кантат (в основному німецьких авторів). До поодиноких, але пам'ятних мистецьких подій такого роду належав концерт "Spirituel", що відбувся у червні 1844 р. у Києві (під керуванням А. Паночіні), де було виконано кілька частин з ораторії "Створення світу" Й. Гайдна ("Kyrie", "Gloria", Sanctus" і "Benedictus"), а також "Les Martyrs" Г. Доніцетті. Позитивно оцінюючи цю подію і віддаючи належне організаторам концерту, київська газета підкреслила актуальність ознайомлення широкої публіки з великими творіннями віденських класиків.

З 40-х рр. у Києві функціонувало німецьке співацьке товариство, що обслуговувало спочатку місцеву німецьку общину. До нього входило багато учителів та музикантів, що працювали в Києві, В 1854 р. товариство "Kijewer Gesang Verein" відзначило освячення нової кірхи виконанням "Аліллуйя" з "Месії" Генделя та "Небеса сповістять" зі "Створення світу" Гайдна. А вже в 1863 р. за ініціативою товариства була поставлена ораторія "Stabat Mater" Д. Россіні. За спеціальним дозволом ректора в концерті взяв участь і хор Київської духовної академії. "Згодом академічний хор брав участь (так, щоб не знало начальство) у концертах філармонічного товариства під керівництвом Пфеніга".

У перші десятиріччя XIX ст. у Києві почали з'являтися світські вищі й привілейовані середні навчальні заклади: 1-ша Київська гімназія (1809), університет (1834), 2-га Київська гімназія (1836), Інститут шляхетних дівчат (1838), Кадетський корпус (1852), ряд приватних пансіонів та гімназій.

У ці заклади заборонялося приймати "дітей податних станів". Основу контингенту учнів та студентів складали вихідці з дворянства й духовенства. Це визначало певну специфіку занять мистецтвом, у тому числі музичним.

Одним з урядових заходів, спрямованих на боротьбу з вільнодумством, стало директивне насадження релігійності. Тому в системі естетичного виховання особливого значення надавалося церковному співові. Обов'язкове функціонування церковного хорового осередку і довільне - світського, за окрему плату індивідуальне навчання гри на інструментах або співу - такий тогочасний статус музичного виховання у навчальних закладах.

Залишки деяких передсудів, за якими дворянину не личило професіонально займатися музикою, а надто співати в хорі, особливо давали себе знати в привілейованих гімназіях. Тут у пошані здебільшого було вивчення гри на музичних інструментах. Щоправда, церковні хори, керовані досвідченими регентами, долали досить складні програми з творів Д. Бортнянського, О. Львова. Інколи під час виступів на гімназичних літературно-музичних вечорах звучали твори М. Глінки, О. Даргомижського чи популярні хори італійських або німецьких авторів.

В Інституті шляхетних дівчат заняття музикою сягало майже фахового рівня. Тут викладали найкращі вчителі, вихованки вивчали сольний спів, гру на окремих інструментах і ансамблеве виконавство. Відкриті іспити й вечори, що збирали численну аудиторію, давали найздібнішим належну артистичну практику. Репертуар у своїй основі був салонним.

Серед демократичної молоді університету переважав інтерес до хорового співу. Клас інструментальної гри (скрипки та фортепіано), який вів у 1834-1859 рр. Шміт де Берг, відвідували так звані казеннокоштні студенти.

Церковний хор університету було засновано в 1843 р. для внутрішніх православних відправ на противагу пишним католицьким службам з органом в університетській каплиці. За спеціальною домовленістю партії дискантів і альтів співали 8-10 малолітніх учнів Софійського духовного училища. Студентів приваблював не лише артистично-творчий момент, а й певні пільги, які надавалися хористам. Зокрема, з кін. 50-х рр. співаки церковного хору звільнялися від платні за навчання, що для незаможних нерідко мало вирішальне значення. Крім того, студенти-регенти, щоб зацікавити хористів, провадили з бажаючими індивідуальні заняття, навчаючи співу (очевидно, постановка голосу й музична грамота).

Світський студентський хор університету базувався на інших засадах - консолідації різночинного студентства, яке в умовах кризи кріпосницької системи почало готуватися до активної суспільно корисної діяльності.

Загострення ідеологічної боротьби, революційні заворушення посилили інтерес студентства до вивчення життя, потреб і художньої творчості народу. Цьому сприяли також лекції провідних учених Київського університету - М. Максимовича, М. Костомарова, М. Драгоманова, публікації історико-археологічних документів і досліджень, фольклорних збірок й етнографічних праць.

У кін. 40-х рр. студентів-ентузіастів об'єднав Автоном Солтановський. Вони зібрали величезну кількість народних пісень (переважно текстів). Естафету від Солтановського (по закінченні ним у 1848 р. університету) перейняв С. Нос, який не лише заохочував студентів до етнографічної діяльності, а й, маючи видатний артистичний хист і гарний голос, з великим успіхом виконував у концертах кращі із записаних пісень. Особливо улюблені київським громадянством пісні в інтерпретації С. Носа - 100 пісень в записах чеха А. Голлі - увійшли до збірника А. Метлинського "Народные южнорусские песни", виданого в 1854 р. Г. Ґалаґаном і високо оціненого сучасниками.

Звідси простежується входження фольклорного матеріалу в концертну практику. В галузі хорового виконавства цю традицію підхопив М. В. Лисенко. З осені 1860 р. він - у центрі фольклористично-збирацької діяльності київського студентства. А невдовзі (в 1861 р.) студентський хор з успіхом виконував народні пісні.

Розвиток хорового руху набув широкого суспільного значення насамперед завдяки своєму демократизмові. Залучаючи до мистецького процесу багато людей, він активізував форми побутового музикування і часто визначав загальний музичний "тонус" суспільства. У специфічних умовах вітчизняної культури 1-ої пол. XIX ст. сфера хорового співу охоплювала розгалужену систему різних традицій, передусім - неосяжно широкі фольклорні здобутки невичерпне багатство народнопісенних жанрів.

Інший культурний пласт репрезентувало церковне мистецтво. В сфері музики воно спричинилося до вироблення тривких традицій академічної хорової культури. Акапельний спів у церковних відправах і навчальних закладах стимулював масове засвоєння певної манери хорового співу (спеціальну постановку голосу, вироблене дихання, високу культуру інтонування, досвід ансамблювання).

Спираючись на живу практику побутового й концертного співу що охоплювала майже всі верстви суспільства, фахове хорове мистецтво послуговувалося багатою виконавською базою. Саме це було однією з причин того, що боротьба за українську демократичну музику в 2-ій пол. XIX ст. розпочалася у хоровій галузі.

 

Розділ 2. Музична культура 2-ої пол. ХІХ ст.

Формування національної композиторської школи

 

2.1. Обробки українських народних пісень

2.1.1.Обробки народних пісень для хору

 

Становлення і розвиток української композиторської школи завжди було тісно пов'язане з ґрунтовним вивченням і освоєнням особливостей національного музичного фольклору. Широке поширення в   XIX ст. набувають сольні і хорові обробки народних пісень, серед яких виділяються високим художнім рівнем аранжування   М. Лисенка.

У 2-ій пол. XIX століття визначається головний напрямок розвитку жанру хорової обробки. Інтенсивність цього розвитку зумовлюється декількома причинами: розширенням збиральницької діяльності в області фольклору й усвідомленням художньої цінності народної пісні; бажанням збагатити репертуар, необхідний для аматорських хорових колективів; пошуками нових форм обробки, що могли б культивувати хори певного складу, розвиваючи при цьому традиції народно-підголоскового стилю виконання.

Хорові обробки почали поширюватися в 60-і рр. ХIХ ст., але систематична їхня публікація українськими композиторами припадає приблизно на 80-і рр. Характерною рисою розвитку жанру в зазначений період був перехід від простих форм гармонізації до багатоголосного розспіву і утвердження нових прийомів, заснованих на принципах народного "гуртового" співу й імітаційної техніки. Велика заслуга в цьому історичному процесі належить Лисенку, що намітив широкі перспективи для подальшого розвитку жанру хорових, зокрема, акапельных (без супроводу) обробок. Серед найвидатніших його послідовників – Ф. Колесса, К. Стеценко,  М. Леонтович, О. Кошиць.

 

2.2. Жанри хорової творчості

 

Середина XIX ст. в історії української музики чітко окреслюється як важливий етап, позначений появою нових форм музичного спілкування, зокрема хорового виконавства, та становленням концертної хорової композиції.

В складних історичних обставинах розвитку культури на західноукраїнських землях суспільну функцію хорової музики важко переоцінити. Вона належала до тих чинників, що допомагали прогресивній громадськості протидіяти політичному курсові урядової верхівки на спольщення чи понімечення українського населення, надто ж його інтелігенції, вона сприяла консолідації демократичних сил суспільства, лишалася патріотично-виховним засобом у сфері шкільництва і важливим каналом спілкування з найширшими колами суспільства. Передумови розвитку світської хорової музики склалися в часи формування так званої перемишльської школи, фундаторами якої були Михайло Вербицький та Іван Лаврівський, діяльності гуртків Львівської семінарії 30-х рр., львівських концертів 1-ої чверті XIX ст. Наслідками плідної праці прогресивних діячів культури були піднесення інтересу до вітчизняного акапельного хорового співу, поява традиції виконання класичних творів у відправах, підготовка кваліфікованих хористів та регентів, що володіли технікою багатоголосого "фігурального" співу.

Для еволюції культурного процесу істотну роль відігравало те, що і Вербицький, і Лаврівський виховувалися в перемишльському хорі, який здійснив, по суті, реформаторську місію в справі реорганізації хорового виконавства Галичини.

Одна з визначних заслуг покоління Вербицького і Лаврівського, вихованців перемишльської школи, та їхніх однодумців, зокрема диригентів П. Любовича, М. Рудковського та ін., полягає в закладанні традиції хорового концертування. В суспільно-історичних умовах Галичини середини XIX ст. вони використали єдину реальну можливість організації хорового концертного життя - виступи з концертними імпрезами семінарських та кращих церковних хорів.

Традиція концертування далі була поширена і переведена в суто світські вечорки, музично-декламаційні вечорниці, вокально-декламаційні концерти тощо. В цих концертах апробувалися, дістали визнання й увійшли в життя перші оригінальні композиції, авторами яких були корифеї галицької музики - Вербицький і Лаврівський. Принциповим моментом в їхніх творчих позиціях треба вважати прагнення поєднати українське поетичне слово з елементами фольклорно-пісенної стилістики, класичним хоровим викладом й формотворенням - синтез, що виявився плідним для розбудови національної музики. Пісні, гімни, балади, коломийки, оповідки, елегії та інші типи хорових творів Вербицького і Лаврівського засвоювалися найширшим співочим загалом Галичини.

Тяжінням до пісенності пояснюється те, що з віршів галицьких поетів -       М. Устияновича, М. Шашкевича, Я. Головацького, П. Леонтовича, В. Шашкевича та І. Гушалевича - композитори добирають зразки пісенних форм, близькі національній співочій традиції. На схилі життя Вербицький оцінив талант Ю. Федьковича і геній Т. Шевченка і поклав їхні поезії на музику.

Ідейно-образний діапазон хорів Вербицького і Лаврівського досить широкий. Це ліричні розповіді про кохання, красу природи, любов до батьківщини, захист русинської гідності, патріотичні хори, часом вияв співчуття до знедоленої людини, трагічні колізії.

Хоровий доробок першого покоління галицьких композиторів, незважаючи на популярність їх кращих творів, дійшов до нас дуже збідненим. За життя, наприклад, Вербицького жоден з його творів не був надрукований, більшість рукописів розійшлася в списках по хорових осередках, чимало автографів загинуло.

Частина наявних хорів Вербицького (близько 10) створена на межі 40-х - поч. 50-х рр. Для відзначення сьомої річниці смерті Шевченка написано "За-віщанє" на слова "Заповіту" поета (1868).

Інша група творів датується 1869 р. Це авторський рукописний збірник "Дванадцять чотиригласних піній" здебільшого на вірші В. Шашкевича.

З доробку Лаврівського збереглося 18 концертних хорів. Переважна більшість їх (11 хорів) знаходиться у зшитку (авторський рукопис), а також у збірнику "Партитура руських мирских пісней", 1866 р.

Зі списку творів Лаврівського вимальовуються два періоди творчості. Це 1851-1854 рр.- надруковані хори на слова І. Гушалевича, П. Леонтовича, Я. Головацького; 1855-1865 рр.- на слова Б. Дідицького, М. Устияновича та невідомих авторів.

Репертуарними були й твори менш відомих композиторів - "Щасть вам, боже", "Многія літа" М. Рудковського, "Мир вам, браття" П. Любовича, "Нещаслива руська мати", квартет "Похилилась родинонька" П. Леонтовича.

З музичної лірики того часу особливий інтерес становлять два однойменних хорових пейзажі "До зорі" на текст Гушалевича - Вербицького і Лаврівського. Вони належать до кращих зразків тогочасної хорової літератури, демонструють різні творчі тенденції, що складалися тоді у ліричній хоровій мініатюрі.

Звернення Лаврівського до інтонаційних засад міського романсу виявляє тенденцію розширення сфери хорової образності інтимно-ліричними настроями. П'ять його ліричних хорів ("В далекий край відходжу", "Сумно, марно по долині", "Піснь прощальна", "Ген, ген, далеко", "Я в чужині загибаю"), присвячених розлуці з батьківщиною,- чи не єдина тематична добірка в хоровій літературі того часу.

Ці твори вирізняються психологічним розкриттям ліричного переживання. Деякі з них, зокрема "В далекий край відходжу", позначені впливом шубертівської образності й стилістики.

Поодиноким зразком психологічної лірики, відтвореної через декламаційність, є хор М. Вербицького "Жаль" на слова В. Шашкевича (переспів із      Г. Гейне). Відчувається тут вплив шуманівських романсів типу "У сні я гірко плакав".

В епічних хорах жанрова специфіка передбачає концентрацію уваги на оповіді. Особливості тематизму визначає підкреслення мовної декламаційної інтонації й розспіву. У хорових баладах "Гей, по горі" Вербицького та "Корона, меч і ліра" Лаврівського оповідь розгортається в характерному для балад повільному русі.

В епічних хорах виразно проступає прагнення митців піднести суспільно важливу проблематику. Драматизацією образу хорових балад, оповідей про нещасливе життя людини автори підкреслювали поважність і значимість таких колізій.

Пісенно-танцювальні й жартівливі хори - досить значна частина хорового доробку галицьких композиторів. Вони становлять переважно так звані жанрово-побутові мініатюри, пісні, сценки. Це - сфера побутової лірики, однак зустрічаються тут і зразки морально-дидактичної спрямованості ("Річенька"). Манері вислову притаманні певна галантність, легкість. Кращі твори Лаврівського - "Заспівай ми, соловію", "Річенька", Вербицького - "Цвітка", "Сиві очі", "Заспів".

Тематизм цього типу хорів позначений національними рисами завдяки танцювальній, здебільшого коломийковій або шумковій, ритміці та структурній організації. Мелодика також близька до народних приспівок, коломийок, переважно лаконічна, короткого дихання.

Розкриття лірико-побутової образності через пісенно-танцювальні форми виявилося дуже стійким у галицькій музиці.

Героїко-епічні хори відбивають настрої революційної доби 1848 р. Протягом кількох десятиріч вони символізували громадянську солідарність, закликали до згуртованості та співпраці. З часом зміст і форма цих творів застаріли, перестали відповідати новим суспільним ідеям і зазнали принципової й справедливої критики (зокрема, це стосується пісні "Мир вам, браття") з боку І. Франка і С. Людкевича.

Перші зразки героїчної і героїко-епічної хорової пісенності в  своїх  засадах  спиралися  на кантову узагальненість, маршовість, урочисто-танцювальний рух. Це стосується насамперед пісень "Мир вам, браття" Любовича, перекладеної на чоловічий склад Вербицьким, "Щасть нам, боже" Рудковського, хорів Вербицького "Де Дніпро наш котить хвилі", "Хто за нами" та застольного "Тосту до Русі", а також творів І. Лаврівського "Гей, браття, щиро а сміло" і "Веселися, Галицька Русь". В часи ж становлення основних жанрових різновидів української хорової літератури це були перші спроби виявити ідею героїки.

Творів крупної форми (поеми) у хоровій музиці 2-ої пол. XIX ст. маємо лічені зразки. Серед них "Жовнір" Вербицького і два "Заповіти" - Лисенка і Вербицького, написані для відзначення шевченківських роковин у 1868 р. Разом з тим це - вершинні досягнення першого етапу. Жовнірські сюжети поширені в галицькому фольклорі; виняткові за глибиною трагічні образки з жовнірського життя пізніше лишить Ю. Федькович. Текст Гушалевича привабив Вербицького народнопісенною манерою, хоча від нього не сховалася суперечність концепції.

"Жовнір" Вербицького на слова Гушалевича - поодинокий зразок циклічної хорової композиції, що розкривав соціальний жовнірський сюжет в драматургічній послідовності змін головних етапів колізії.

Художня інтуїція Вербицького веде до трагічного завершення колізії. Він створює по-справжньому драматичний контраст зміною колориту, темпу, характеру музики. Після поверхово-декларативної героїки "Битви" - душевне потрясіння від картин побоїща.

Складні завдання ідейно-образного розвитку і формотворення, що поставили перед Вербицьким колізії "Жовніра", зумовили досі не знану в нього увагу до тематичного розвитку, гармонічних барв, створення щільних інтонаційних зв'язків, лейтритмів, лейтінтонацій.

Принципи втілення Вербицьким "Заповіту" Шевченка змушують згадати традиції академічних шкіл живопису й скульптури поч. XIX ст., де громадянські колізії, етичні проблеми відтворювалися у формах і засобах образно-виражальної системи високого античного мистецтва. Вербицький прочитує "Заповіт" як кредо народного пророка. Він прагне підкреслити музичним втіленням трансцендентальну значимість і велич його ідей. І саме тому звертається до усталених класичних форм та музичної стилістики, а також до монументальних засобів відтворення (оркестр, соло баса і два хори).

Музична інтерпретація Вербицьким "Заповіту" Шевченка, як свідчить характер прочитання цього вірша, сповнена величі, урочистості, сердечного тепла і смутку, пафосу громадянського самозречення і волелюбства. Твір став одним з наріжних каменів у розбудові великих концертних хорових композицій.

З часу виконання в концерті 1868 р. "Заповіт"  Вербицького став майже ритуальною композицією на щорічних шевченківських урочистостях Галичини, лише інколи поступаючись однойменному творові Лисенка.

"Заповіт" - одне з останніх творчих звершень Вербицького. Лисенко ж позначив свій хор опусом першим. Так утворилася символічна спільна ланка в завершенні першого і початку нового періоду розвитку української хорової музики.

Підсумовуючи розгляд творчості галицьких композиторів 40-70-х рр. XIX ст., треба визначити цей період як важливий етап становлення української концертної хорової музики. Внаслідок піднесення суспільного інтересу до національних форм мистецтва відбуваються важливі зрушення й у галузі музичної культури.

Проблематика того часу визначила насамперед демократичний характер музичної образності - спостереження реального життя побуту, часом переспіви народнопісенних сюжетів, а також окремих соціальних колізій і філософських узагальнень.

Твори Вербицького і Лаврівського живились глибинними джерелами багатовікових традицій вітчизняної хорової музики і класичної західноєвропейської, популярними ще й в середині XIX ст. кантами, народними піснями селянської традиції і навіть тогочасною міською піснею-романсом.

З кін. 40-х і до 70-х рр. XIX ст. відбувалися важливі процеси становлення галузі концертної хорової композиції: освоєння багатьох жанрово-інтонаційних джерел, пошук принципів відтворення національної поезії, синтезу побутової і народнопісенної лексики та системи засобів виразності й різних форм професіонального мистецтва. Значення доробку корифеїв галицької музики ще й у тому, що створена ними життєздатна, різноманітна хорова література стала основним репертуарним фондом, на якому змогло зростати, міцніти і розвиватися хорове виконавство, виховувалися нові покоління композиторів, диригентів, співаків, усталювалася міцна хорова традиція.

У 2-ій пол. XIX ст. мистецький процес охоплює всі українські землі. Він позначений зростанням творчих сил і наявністю центрів, де пульсувала композиторська думка, складалися специфічні музичні, виконавські і громадські осередки.

З кін. 60-х - у 70-х рр. у Львові компонує, виступає як співак і диригент, організатор музично-хорових товариств А. Вахнянин, в руслі традицій попереднього етапу працюють П. Бажанський та І. Біликовський, робить перші кроки В. Матюк. У Чернівцях активно виявляє себе С. Воробкевич, в Одесі провадить багатогранну композиторську і науково-критичну діяльність  П. Сокальський. В Одесі, а пізніше в Єлисаветграді працює з хорами і час від часу віддається композиції П. Ніщинський, в Києві розгортав різнобічну творчу й артистичну роботу М. Лисенко.

У наступному десятиріччі вливаються в творчий процес нові яскраві індивідуальності - композитори і диригенти галичани О. Нижанківський (осередки творчості - Львів, Бережани, Стрий), Г. Топольницький (Львів, Тернопіль), Д. Січинський (Львів, Коломия, Перемишль, Станіслав).

У творчості композиторів Галичини цього часу, яка органічно виростає на грунті перемишльських майстрів, помітні три основні тенденції: продовження і плекання традицій корифеїв (Матюк, Воробкевич, Бажанський), пошук узгодження народних засад і європейських форм (Вахнянин, Нижанківський, Січинський), перенесення принципів Лисенка на галицький грунт  (Ф. Колесса, почасти Г. Топольницький).

Незважаючи на те що праця Воробкевича і Матюка розгорнулася на кілька десятиліть пізніше від творчості корифеїв, соціальні бар'єри перед музикою як професією лишалися в Галичині так само неприступними для простолюду, незаможньої інтелігенції. Отже, і Воробкевич, і Матюк, і Бажанський, хоч і відчували своє покликання до музики, мусили здобувати знання, зокрема музичні, на ниві духовної освіти. Початкові відомості з теорії музики, сольфеджіо, регентська практика, набута в семінаріях, були неглибокими, їх знання доповнювалися (і то уривками, принагідно) самотужки, самоосвітою. Ця обставина чи не найістотніше позначилася на творчості названих композиторів і визначила працю, насамперед, у сферах вокально-хорової та театральної музики.

Хоровий доробок Сидора Воробкевича налічує понад 400 творів, з яких близько 250 написані на власні тексти. Решта хорів - на вірші Шевченка, Франка, Федьковича, Шашкевича, Головацького та ін., а також переклади віршів німецьких поетів - Гайбеля, Карнера, Гаубе. Найбільший суспільний резонанс мали ті його хори, що пішли в побут, повсюдно співалися, часом фольклоризувалися. В умовах денаціоналізації суспільної верхівки, чиновництва та інтелігенції на Буковині популярність пісень Воробкевича, як і його авторитет визначного громадського діяча, відіграла значну роль.

Щодо значення його концертних хорів і загалом їхнього місця в становленні жанру питання виявляється складнішим. Властива Воробкевичу видима легкість техніки музичного викладу не може приховати недостатності ґрунтовних знань в галузі формотворення, розвитку музичного матеріалу.

Воробкевичу належить заслуга одного з перших музичних інтерпретаторів поезії Шевченка. Праця над музикою до "Кобзаря" почалася десь наприкінці 60-х - на поч. 70-х рр. Уже в 1869 р. виконувався його хор "Ой чого ти почорніло" під псевдонімом І. Морозенка, на початку 70-х рр. у програмах концертів з'явилися "Заросли шляхи тернами", "Огні горять", "Ой по горі ромен цвіте" та ін.. Ці твори часто звучали в шевченківських концертах (особливо на Буковині). Та в 80-х рр. з появою нової музичної шевченкіани лише окремі з них лишилися в програмах хорових колективів.

Значно більшу художню цінність має невеликий за обсягом хоровий доробок Анатолія Вахнянина. Він складається з творів, що належали до найактивнішого репертуарного фонду. Серед галицької хорової літератури останньої третини XIX ст. твори Вахнянина вирізнялися художньо-образною цілісністю, стрункістю композиції, багатшими виражальними засобами (зокрема, різноманітнішими гармонією, ладовою палітрою, мелодичною щедрістю і виразністю). Прихильник романтичного мистецтва, Вахнянин органічно поєднав деякі його принципи, засоби виразності з національною образністю, ладо-інтонаційними прикметами ("Живем, живем", "Наша доля" та ін.).

Плідні засади розвитку хорової музики, закладені в 50-х рр. XIX ст. фундаторами перемишльської школи, протягом тривалого часу живили західноукраїнське хорове життя.

На Наддніпрянській Україні становлення композиторської школи відбувалося в інших умовах. Кін. 60-х рр. тут позначений піднесенням революційно-демократичних тенденцій, стимульованих суспільною боротьбою, - селянськими пореформеними повстаннями, польським визвольним рухом і т. д. Питання визначеності питомих рис національної музики постало перед творчою інтелігенцією на тлі поширення ідеології народництва. В такий момент на обрії української музики з'являється М. Лисенко.

Першим проявом нових тенденцій став "Заповіт" Лисенка. Виконаний у шевченківському концерті в 1868 р. разом з однойменним твором Вербицького, він одразу привернув увагу критики своєю незвичною орієнтацією: "Утвір Лисенка відмічається ще тим, що його спів то правдива, питома українська мелодія, уносяща нас в ті далекі, а серцю так близькії сторони, де вона зродилася; відмічається вона тим, що... в музичній формі лишає за собою старі стереотипи, а творить нові музичні форми, передуючи новій фазі, в яку тепер музика вступає".

Ця рецензія, на диво точно охарактеризувавши суть нової тенденції композитора (особливо, якщо зважати, що оцінювалася перша редакція твору, а не 1877 р., що тепер надрукована), підкреслила головне в Лисенкових засадах: народнопісенну природу мелодики і нові пошуки в формотворенні.

 До хорових творів крупної форми цього періоду творчості Лисенка належать "Заповіт" (1868), "Б'ють пороги" (1878), "Іван Гус" (1881), "Радуйся, ниво неполитая" (1883), "На вічну пам'ять Котляревському"  (1895).

Багатющий художній матеріал дала Лисенкові фольклористична праця. Закоханий у мистецьку довершеність і красу народних витворів, він випробував свої сили передусім в опрацюванні розмаїтих  пісенних зразків, а на цій вже основі   став   вирішувати   проблеми стилю власних композицій.

В оригінальних хорових творах Лисенка - чимало відповідників, інтонацій, поспівок і навіть мелодій, взятих безпосередньо з фольклору. Для втілення оригінальних задумів та ідей Лисенко залучав народний інтонаційний матеріал по-різному. Інколи відтворював загальні жанрові прикмети фольклорного прообразу або користувався конкретними мелодичними фрагментами, зворотами, часом навіть цілим пісенним наспівом.

До зразків перетлумачення Лисенком пісні належать, наприклад, авторизована баркарола "Пливе човен" та хор "Поклик до братів слов'ян" (на мелодію пісні "Гей, не дивуйте") до слів М. Старицького.

Метод утворення тематизму Лисенкових хорів 70-80-х рр. засновувався переважно на мозаїці таких характерних інтонаційних зворотів, що співвідносилися з фразами тексту або півстрофами.

Принцип добору інтонаційної лексики у Лисенка здебільшого визначається жанровими прообразами. Але у ранніх творах, очевидно, завдяки особливій любові до сольної ліричної пісні та кобзарських мелодій, багатих на розспів, і в хоровому матеріалі помітне тяжіння до мелізматики й розспіву. Характерними зразками можуть стати "Заповіт", "Ой нема, нема", "Ясне сонце в небі сяє", а з пізніших творів - "Широкая, високая". Це, до речі, було цілком новою стилістичною якістю тематизму в тогочасних українських хорах.

З точки зору історичної перспективи романтичні козацькі хори Лисенка стали безпосередніми художніми зразками для П. Ніщинського і  виявилися багатими на продовжувачів. Започатковану ними сферу образності розвиватимуть Ф. Колесса, К. Стеценко, Й. Кишакевич, Я. Ярославенко, а далі - радянські майстри.

Повертаючись до доробку Лисенка, треба зазначити, що на поч. 80-х рр. у сфері хорової музики композитора особливо цікавила розробка епічних образів, зокрема епічної оповіді. Очевидно, до цього часу належить і створення хору "Встає хмара з-за лиману" (уривок з поеми Шевченка "Тарасова ніч").

Хорова тканина цього триголосого хору з фортепіано зіткана з поспівок, типових для історичних, козацьких, бурлацьких, чумацьких пісень. Проте вони органічно інтонаційно злиті з текстом, гнучко відбивають смислове й фразове наповнення вірша.

У героїко-епічних творах Лисенка цього часу втілюється громадсько-етична тематика. До них належать "Ясне сонце в небі сяє" на слова М. Максимовича (за "Словом о полку Ігоревім"), "Орися ж ти, моя ниво" на слова    Т. Шевченка і почасти "Ой що в полі за димове" на слова І. Франка. Всі три хори досить розгорнені за обсягом, пов'язані з утвердженням ідей справедливості, правди життя.

Така образність, очевидно, асоціювалася у композитора з монументальною сферою народних обрядових дійств, з їхнім звеличенням доброго начала, вічної природи, сонця, життя. Мабуть, тому в музичній мові відчутні зв'язки з календарно-обрядовим фольклором, зокрема веснянками і прославними піснями.

Написаний для чоловічого складу з супроводом фортепіано хор "На прю" Лисенка в Галичині виконувався акапельно. Твір заснований на чіткій метричній маршовій основі. Пісенна організація, узагальненість вислову, рельєфність, часом плакатність музики виявляють його призначення, публіцистичний характер.

Композиція хору заснована на зіставленнях героїчного поривного тематизму, що проходить наскрізною лінією через увесь твір, з контрастним матеріалом, де виразніше проступають часом у вигляді ліричного відступу сумовито-драматичні почуття (наприклад: "Усюди чад, а ворог лютий..." і "Нас мало нині").

Хор Лисенка справив великий вплив на подальший розвиток композицій подібного типу О. Нижанківського, Й. Кишакевича, Д. Січинського, К. Стеценка, С. Людкевича, став одним із засадничих зразків творів такого типу.

Лисенкові ліричні хори цього періоду дуже близькі за композиційними принципами до епічних. Це хори "Сон" ("Прощай, світе") і "Широкая, високая" на вірші Шевченка, а також авторизована обробка народної пісні "Пливе човен".

Отже, в цих хорових п'єсах Лисенка цікавлять різноманітна образність, шляхи втілення багатьох типів творів. Кращі оригінальні твори композитора мали велике значення для подальших стильових пошуків, розвитку фахової хорової літератури.

Однією з найяскравіших мистецьких постатей у галицькій музиці останньої третини XIX ст. був Остап Нижанківський. В історії музики доробок композитора представлений невеликою добіркою творів. Це змусило дослідників назвати його ім'я серед сумного ряду блискучих, але "змарнованих талантів", тих, хто в несприятливих культурно-суспільних умовах не розкрив повною мірою свого обдаровання.

Однак в історії хорового мистецтва Галичини з ім'ям Нижанківського пов'язані не лише сплеск хорового виконавства, здобутки у напрямку демократизації і популяризації галицької музики. Він збагатив жанр хорових композицій кількома яскравими зразками, що поширили її обрії.

Відомо небагато хорових творів Нижанківського, а ще менше дійшло їх до радянського часу. Кращі з них були створені в середині 80-х рр. Це "Гуляли" і "З окрушків" на слова Ю. Федьковича, кантата "Ясна зоря засвітила" і "Вітай нам, достойний", "З низьким поклоном", з пізнішого часу - "Піснь вечірня" та "Нова Січ". Значний успіх мала виконувана в 1885 р. кантата "Не гармати грають нині" на слова І. Франка, яка, на жаль, втрачена.

Твори Нижанківського постають (як і Вахнянина, Топольницького) одинокими провісниками нових цікавих починань, яким не судилося дістати продовження. Тим більше яскравими, самобутніми і талановитими видаються вони на загальному тлі української музики цього часу.

Серед української хорової літератури 80-х рр. поодиноко здіймається своєрідний твір Нижанківського "З окрушків" на вірш Ю. Федьковича. Це погляд на світ очима мрійника, поета, фантазера, який бачить у місяці вівчаря, що пасе вівці-зорі.

Загалом же твори Нижанківського, що дійшли до нас як перші кроки композитора, найбільш помітно позначені впливом творчості Вахнянина. До певної міри цих композиторів пов'язували й обставини життя, характер обдаровання, різнобічність інтересів, сфер діяльності, особливо диригентської.

Будучи палкими прихильниками Лисенка і пропагандистами його творів, Нижанківський і Вахнянин у власних творах не використали його принципів та стильових ознак. Власне, їхнє знайомство з кращими творами Лисенка відбулося пізніше, коли в Галичині вже звучали і "Гуляли", і "З окрушків", і "Молоді сни", і "Наша жизнь".

У розвитку оригінальної хорової музики українських композиторів кін. 60-х - 1900-х рр. помітно поєднання двох традицій - засад, що йшли від фундаторів перемишльської школи, та засад, що були в доробку нового покоління галицьких композиторів: Воробкевича, Матюка, Вахнянина, Нижанківського та ін., а також формування лисенківських стильових принципів, які дістануть своє творче продовження в наступні роки.

Одним з вагомих здобутків генерації композиторів, що прийшла до творчості в 1870-1900 рр. (Лисенка, його сучасників і колег), було поширення ідейно-образного діапазону та інтонаційно-жанрових джерел тематизму хорових творів. Використання багатих художніх потенцій народної протяжної пісні, думних розспівів і рецитацій, козацької героїчної пісенності поряд з подальшим опануванням інтонацій міської пісні-романсу збагатило музичний тематизм хорових творів. Накреслилися шляхи синтезування народнопісенного або близького до нього тематизму з класичними прийомами розвитку та формотворення.

В хоровій творчості цього часу помітно глибший зв'язок з прогресивними ідеями епохи, постає ширше коло життєвих явищ. Наснажені гуманізмом, кращі твори українських композиторів підносили суспільно актуальну проблематику, художнє втілення якої імпонувало слухачам пошуками національної специфіки, індивідуальними стильовими рисами, множило прихильників цієї галузі творчості та виконавства. Це визначило інтенсивний художній поступ української хорової музики, її вагоме суспільне значення.

*  *  *

У музичній культурі України 2-ої пол. XIX ст. помітніше розвиваються великі хорові форми, створюються кантати на світську тематику, посилюється взаємообмін мистецьким досвідом, зокрема в кантатному жанрі. Відбувається процес активного й плідного співробітництва українських та російських музикантів в галузі вокально-інструментальної музики. Так, у 1861 р. П. Сокальський взяв участь у першому конкурсі на кращу кантату, оголошеному РМТ у Петербурзі. Подана на конкурс його кантата "Бенкет Петра Великого" на слова О. Пушкіна для хору, солістів та оркестру була відзначена другою премією.

Цю кантату слід віднести до зразків вітчизняного класицизму XIX ст. Саме вимогам цього стилю відповідають загальний велично-піднесений тон висловлювання, масштабність композиції, викінчені, заокруглені побудови окремих епізодів. "Бенкет Петра Великого" - жанровий різновид урочистої прославної кантати.

Наступний твір композитора - кантата-балада "Слухай!" на слова І. Гольц-Міллера - виникла під безпосереднім впливом російського романтизму, який особливо яскраво виявився в поезії В. Жуковського та музичних творах О. Верстовського.

Жанрове визначення твору - балада. По суті, це різновид великої хорової форми, що наближається до кантати-поеми, в якій музика цілковито підпорядкована змісту віршів. Яскрава музична образність кожного епізоду підкреслює емоційну виразність поетичних рядків, їх викривальну соціальну ідею. В творі поєднуються картинна зображальність і глибокий ліризм.

Інтонації трубних сигналів, антифонні перегукування хорових груп (заклик "Слухай!") допомагають відтворити похмуру картину в'язниці, яку вдень і вночі охороняють вартові, і разом з тим передають гнітючу атмосферу жорстокої реакції.

Слід підкреслити новаторський підхід композитора до вирішення злободенної теми. В кантаті-баладі "Слухай!" П. Сокальський зовсім відмовився від умовної риторики, яка ще подекуди мала місце в кантаті "Бенкет Петра Великого". Музичну мову кантати-балади живить нове джерело - революційна пісенність XIX ст. Разом із тим тут відчутні безпосередні зв'язки мелосу з українським фольклором. Національного забарвлення творові надають загальний емоційно-схвильований характер, а також своєрідна ладовість, властива українській народній музиці, зокрема, думам.

Емоційна схвильованість музичної мови і картинна зображальність, вільна наскрізна форма, посилення індивідуалізації художнього образу (епізоди соло), опора на народну пісенність - усе це, намічене в творі П. Сокальського, остаточно викристалізується і сформується в жанрі вокально-інструментальної поеми в творчості М. Лисенка, К. Стеценка, Д. Січинського, радянських композиторів.

В українській музиці важко переоцінити значення кантатних творів М. Лисенка. Звернення композитора до поезії Шевченка допомагало йому втілити ідеї, що хвилювали в той час передову українську громадськість.

Соціальна загостреність, заклик до боротьби в творах Лисенка сприймались як відповідь на злободенні питання сучасності. Саме велику хорову форму (хорова поема, хорова сцена, кантата-поема) він робить рупором прогресивних ідей своєї епохи. Тема духовного розкріпачення народу, прославляння його творчих сил, образи боротьби за соціальне і національне визволення стверджуються в хорових поемах "Іван Гус" (1881), "Іван Підкова" (1903), кантатах "Б'ють пороги" (1878), "Радуйся, ниво неполитая" (1883), "На вічну пам'ять Котляревському" (1895), "На 50-і роковини смерті  Т. Г. Шевченка" (1911).

У творчості Шевченка Лисенко черпав теми з життя народу, його славної історії, героїчної боротьби. Подібно до Шевченка композитор вірить у силу народу. Звідси - ліричний світлий характер фіналів творів, які сприймаються логічним висновком усього попереднього розвитку музичних образів.

При цьому композитор, добре обізнаний з кращими зразками європейських і вітчизняних вокально-симфонічних форм, не просто переносить готові схеми на національний грунт, а переусвідомлює їх, пристосовує для змалювання нової образності. Його основним творчим методом стає поєднання виражальних засобів класичної та народної музики.

Хорова поема Лисенка "Іван Гус" за задумом і композицією наближена до кантати. В основу твору покладено уривок із поеми Шевченка "Єретик".

Громадянська ідея, трагедійний пафос, щільна співдія сольно-хорової й оркестрової звучності, значний діапазон вільно розбудованої форми, в якій проступають ознаки театральної драматургії, - все це надає хоровій поемі "Іван Гус" рис одночастинної кантати. В творчості Лисенка не лише утверджується жанр кантати, а й накреслюються основні її типи: одночастинна кантата-поема ("Б'ють пороги", "На вічну пам'ять Котляревському") та циклічна кантата ("Радуйся, ниво неполитая"), що стануть надалі провідними у вокально-симфонічній музиці українських композиторів.

У кантатах-поемах Лисенка кристалізується наскрізна форма музичного втілення, яка поєднує елементи розповідності, емоційне розкриття суті образів і картинну зображальність. Прототип цієї форми сягає народних дум, драматургічний принцип яких також заснований на поєднанні описовості і внутрішньої емоційної наснаги у змалюванні подій. Композитор широко застосовує деякі принципи оперної драматургії. Це драматургічні засоби, засновані на взаємодії індивідуального та масового начал, введення більшої кількості солістів та хорових груп, внаслідок чого активізується рух, посилюється динамічна звучність, зіставлення коротких сольних поспівок із хоровими епізодами, застосування прямої мови, речитативів, аріозних побудов. Характерними для кантат Лисенка є конкретна зображальність, що ілюструє поетичний текст і сприяє глибшому висвітленню провідної ідеї. Значно збільшується роль інструментального компонента. Фортепіанний чи оркестровий супровід не просто дублює хорові голоси, а підсилює елемент виразності, нерідко несе значне ідейно-образне навантаження.

Одним із яскравих зразків цього жанру є кантата "Б'ють пороги", написана на текст вірша Шевченка "До Основ'яненка". Втілюючи картини народної героїки в цій поемі, композитор слідом за поетом звертається до образів історії, теми боротьби народу за соціальне і національне визволення.

Кантатою "Радуйся, ниво неполитая" Лисенко утверджує національний вокально-симфонічний монументальний стиль, в якому органічно переплавлені класична європейська техніка і народний мелос.

Образ народу в кантатах Лисенка - основний носій ідей твору. Це об'єктивно вимагало яскраво національних форм музичного втілення. Звідси - органічний зв'язок композиторського стилю з українською пісенністю, що визначається не лише колом інтонацій, а й особливостями метроритму (вживання неквадратного перемінного метра, властивого структурі народних пісень), засобами розвитку музичного матеріалу (насамперед, варіантною повторністю елементів теми), формотворчими принципами (спорідненість композиційних прийомів вокально-симфонічних поем з думами).

В інтонаційній сфері музичної мови кантат відчуваються в переплавленому вигляді впливи пісні-романсу, кантів, гімнів, маршів.

У кантатних творах Лисенка основним виражальним засобом є вокальне начало. Саме в хорах, сольних партіях і ансамблях розкриває композитор основні образи поезії Шевченка. Оркестр підсилює елемент виразності, "живописує" картини природи, створює відповідний емоційний настрій у невеликих вступах, зв'язках між епізодами, хоча симфонічний принцип у відтворенні образного узагальнення виявлений досить потужно. Композитор широко використовує в кантатах елементи сценічної драматургії, наближує фінали до масових оперних сцен, вводить сольні епізоди типу монологу, аріозо, ансамблі. Щоправда, сольні епізоди трактовано швидше як ліричні відступи, а не в плані індивідуалізації окремих образів.

У вокально-симфонічній творчості Лисенка остаточно викристалізовуються прикметні для української музики жанрові різновиди кантати-поеми та циклічної кантати прославного типу.

Кантатам-поемам властиві різноманітні жанрові зв'язки. З думами їх споріднюють поєднання епічної розповідності і конкретної зображальності; зі сценічною драматургією - жанрові сцени, рельєфні образи, наближення сольних епізодів до форм аріозо, монологу, ансамблі; з симфонічним жанром - ілюстративна зображальність, музична "пейзажність"; з літературною поемою - введення ліричних відступів, прямої мови.

Єдності формі надають цілеспрямована драматургія, що підкоряє всі елементи виразності й спрямована на розкриття основної ідеї твору, а також інтонаційно-стильова спільність усього музичного матеріалу, тематично-смислові арки, логічність побудов тощо.

Циклічна кантата "Радуйся, ниво неполитая" започаткувала новий зразок кантати прославного типу, філософський аспект якої визначають пантеїстичні мотиви, пов'язані з алегоричним втіленням ідеї волі.

Слідом за Лисенком у творчості українських композиторів все глибше розробляється соціальна проблематика, яка нерідко пов'язується з визвольними мотивами.

Активізуються ідейно-художні пошуки в жанрі кантати в творчості західноукраїнських композиторів, чиї мистецькі досягнення слід розглядати як ланку єдиного історичного процесу становлення української національної культури, що розвивалась в єдності з  мистецькими пошуками інших народів.

У 2-ій пол. XIX ст. громадсько-значущого характеру набувають щорічні шевченківські концерти, які стають могутнім стимулом загострення соціального змісту музики західноукраїнських композиторів. Для цих концертів створюються великі хорові композиції, переважно на вірші з "Кобзаря" Шевченка. Тоді ж виникає цілий ряд творів, які називають кантатами. Це переважно невеликі хорові композиції прославного змісту, що за своєю структурою і розмірами не виходять за межі звичайних хорів. Проте порушені у них теми громадського й патріотичного звучання, велично-прославний характер музики, фактурні зіставлення хорових груп із сольними епізодами надають їм ознак кантатності ("З тривікових могил" та "Гамалія" В. Матюка, твори         Й. Кишакевича, А. Вахнянина, О. Нижанківського,  М. Вербицького).

Зростання майстерності галицьких митців, їх поступовий вихід за межі культових творів та побутового музикування свідчили про інтенсивне проникнення в глибини народної культури. Вирішальне значення в становленні стилю західноукраїнських композиторів мали творчі принципи Лисенка, які в цей час були теоретично сформовані й знайшли в Галичині палких послідовників. Одним із них був Г. Топольницький, автор багатьох досить відомих хорових композицій. Його кантата "Хустина" на слова Шевченка (1894) виявляла істотну рису творчості західноукраїнських митців: прагнення до опанування національного музичного стилю. Кантата складається з трьох частин. Чіткою і логічною є драматургія твору, яка випливає із змісту віршів Шевченка: експозиція образів (дівчини і чумака) в перших двох частинах, трагічна кульмінація та розв'язка (смерть чумака та постригання дівчини у черниці) в третій частині.

Структура твору грунтується на чергуванні сольних номерів та хорових. Цікавим є привнесення у вокально-симфонічну форму оперних елементів, що допомагає створенню більш рельєфних образів. Так, для змалювання образу дівчини (середина першої частини) композитор вводить сопранове соло, що має ряд конструктивних рис оперної арії (руладні розспіви, характерні каданси), а соло тенора з другої частини "Доля моя" містить пісенні звороти, характерні для мелодики українських народно-побутових опер і ліричних пісень.

Великого значення набувають у кантаті картинно-зображальні ефекти, що посилюють емоційну виразність вислову. Так, чоловічий хор другої частини ніби ілюструє важку ходу стомлених людей. Сповзаюча мелодія в басовому регістрі, стримане, повільне розгортання музичного матеріалу, вигуки тенорів "Та гей!" - все це підсилює враження руху чумацької валки і разом з тим створює настрій пригніченості, безвихідного суму.

Слідом за Лисенком Топольницький широко застосовує в кантаті народнопісенні звороти, ладо-гармонічні формули, що максимально наближують оригінальний тематизм до фольклорних джерел. Так, інтонаційна спорідненість із старовинними обрядовими наспівами, тембр чоловічого хору а сарреllа створюють темний, суворий колорит.

Володіння Топольницьким хоровою технікою виявилось, насамперед, у тонкому мережаному сплетінні голосів, де рельєфно прослуховується кожна партія, а разом з тим створюється яскрава насичена звучність. Цікавими є знахідки в хоровій оркестровці, коли елемент зображальності сприяє розкриттю драматичного змісту.

Отже  "Хустина" Топольницького - перше втілення у великій вокально-симфонічній формі лірико-драматичної поеми Шевченка. Вона є значним досягненням західноукраїнських композиторів у жанрі кантати.

2-га пол. XIX ст.- значний етап визрівання національно-своєрідних крупних форм вокально-інструментальної музики. У процесі накопичення знань, художньої майстерності поглиблювалось пізнання суті життєвих явищ, удосконалювались засоби їх відображення.

 

2.3. Музично-театральна творчість

 

В українському театральному мистецтві 2-ої пол. XIX ст. набувають широкого розповсюдження різні жанри музично-сценічної творчості: водевіль, народна побутова оперета, історична драма зі співами тощо. Український водевіль остаточно утвердив своє обличчя і репертуарне значення з появою твору В. Дмитренка "Кум-мірошник, або Сатана в бочці" та жарту А. Велісовського "Бувальщина, або На чужий коровай очей не поривай", а також водевілів А. Ващенка-Захарченка, надрукованих у 1857 р. у збірнику "Малороссийский театр". Драматургічні особливості, побудовані на жарті-анекдоті, конфліктна зав'язка, численні фарсові прийоми в змалюванні сценічних ситуацій, обмежена кількість персонажів та їх стандартні сценічні "амплуа" (недалекий чоловік, хитра і моторна жінка, невдаха-коханець) вільно вкладаються в структурні рамки класичного водевілю.

Водночас ці твори позначені неповторною своєрідністю: і сюжет, взятий з народних "побрехеньок" та анекдотів, і характерні для українського селянського побуту персонажі визначили особливе спрямування змісту та специфічний національний колорит п'єс. Відповідно до їх народно-побутового характеру модифікується і музичне оформлення. Місце куплетів повністю займають народна пісня або ж її стилізовані форми. Так, у "Кумі-мірошнику" на мелодію пісні "І шумить, і гуде" героїня твору Феська висловлює своє бажання зустрітися з милим. Куплети мірошника Василя і характерне для водевілю фінальне звернення до публіки озвучені мотивами популярної "Горлиці".

Широке використання у водевілях жартівливо-танцювальних пісень було цілком виправданим: їх мелодії добре відповідали веселому комедійному забарвленню образів, та простий інтонаційно-ритмічний малюнок полегшували проголошування тексту і виразне донесення його до слухачів.

До найпопулярніших водевілів, що утверджували еталонні форми жанру, належить "Покійник Опанас" А. Янковського. Зміст і образи твору надихані побутом українського села. В ньому розповідається про сватання до молодої вдови Катерини соцького Хабаренка, машталіра Дубини та наймита Данила, про те, як бурлака Микола, удаючи духа покійного чоловіка Катерини, допоміг своєму другові Данилові позбутися суперників.

Оригінальних народних чи популярних побутових пісень введено в дію небагато. До них належать монологічний роздум Катерини про гірку вдовину долю ("Горе мені, горе, нещаслива доле") і особливо примітні, складені на слова Шевченка куплети, що характеризують Данила - "Тяжко, важко в світі жити сироті без роду".

У театральних програмах 60-70-х рр. часто з'являється назва водевілю "Українці, або Сватання на вечорницях" Стародуба. Цей твір, як і "Покійник Опанас", виник, очевидно, у театральних осередках Правобережжя.

Згадані водевілі здобули по-справжньому повнокровне сценічне життя у 80-х рр. ХІХ ст. - в період активізації українського театрального руху. Коли в Росії в 2-ій пол. XIX ст. водевіль став уже певним анахронізмом, по суті завершив своє існування, на Україні завдяки наближенню його до народного побуту та відповідності музично-драматичному профілю українського театру цей жанр продовжував розвиватися і користуватися успіхом у глядачів.

Завдяки дохідливості, театральній ефектності водевіль був завжди бажаним поповненням репертуару українських труп. Тому до нього зверталися не тільки другорядні автори, а й провідні діячі української літератури, що близько стикалися з театральним життям, як, наприклад, Л. Глібов (водевіль "До мирового", 1873).

Значний внесок у розвиток водевільного жанру зробили визначні українські драматурги 2-ої пол. XIX ст. - М. Старицький та М. Кропивницький. З їх іменами зв'язані помітна еволюція українського водевілю, виникнення п'єс, що ламали шаблони цього роду сценічної творчості.

У водевілі Старицького "Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка" (1872), у безпретензійній на перший погляд "побрехеньці" про те, як полаялися через своїх лягавих, а потім помирилися за чаркою два панки - Шило і Шпонька, закладена гостра критика дріб'язковості та обмеженості провінціального дворянства.

Музичне оформлення водевілю позначене прагненням до якнайприроднішого, умотивованого сценічною ситуацією введення пісенних номерів, що втрачають свій відокремлено-вставний, куплетний характер. У творі звучать виключно фольклорні наспіви. Відповідно до традицій українського водевілю і конкретних сценічних образів (дія відбувається в шинку) переважають розгульні жартівливі пісні - "Ой ти милий, не журись, не сварись", "Коли б мені, господи, неділі діждати" тощо.

Найпопулярнішим драматичним жанром, що давав широкий простір розвитку української  театральної музики, в 2-ій пол. ХІХ ст. стала народна побутова оперета. У процесі її розвитку накреслились два основних жанрових типи: комедійний та лірико-драматичний.

Показовим зразком комічної побутової оперети, яка тісно змикається своїм змістом, характером драматичного конфлікту й образів з водевілем, є "шутка-оперетка" Кропивницького "Пошились у дурні" (1875, перша постановка – 1883).

До лірико-драматичних  музичних творів належать написані в 70-х рр. дві оперети В.С. Олександрова - "За Немань іду" та "Ой не ходи, Грицю".

Оперета Александрова "Ой не ходи, Грицю" має ряд особливостей, характерних для романтичного мистецтва. Це і конфлікт, заснований на фатальних непорозуміннях та зіткненні сильних, небуденних пристрастей, і драматичні колізії, де кохання, заздрощі і смерть сплітаються у міцний вузол.

Дія п'єси щедро насичена піснями, що і виражають ліричні настрої героїв, і широко, барвисто змальовують побутове тло. Важливе місце серед її вокальних "монологів" займають пісня на слова Т. Шевченка "Нащо мені чорні брови", популярна пісня-романс "Ой, зрада, карі очі, зрада".

Внаслідок введення в сценічну дію оперети "Ой не ходи, Грицю" побутових масових картин у музичній тканині п'єси з'явилася значна кількість хорових номерів. Це колядки і щедрівки, гуртові вуличні співи.

Одним з найпопулярпіших і вершинних зразків української народної побутової оперети 2-ої пол. XIX ст. є "Чорноморці" Старицького - Лисенка. П'єса Старицького - переробка твору Я. Кухаренка "Чорноморський побит на Кубані між 1794 і 1796 роками" (1836).

У застосуванні пісенних форм для образної характеристики персонажів у "Чорноморцях" Старицького - Лисенка є чимало прийомів, які в українській драматичній літературі стали своєрідними еталонами. Особливо показова щодо цього вокальна партія ліричної героїні - Марусі. Оперета відкривається її піснею "Болить моя голівонька", що за своїм змістом (туга за милим), драматургічною функцією (експозиція образу героїні, розкриття її переживань, покладених в основу конфлікту) аналогічна пісні "Віють вітри" з "Наталки Полтавки".

Ліричний герой "Чорноморців" - Іван - представлений спочатку у підкреслено романсовому плані (пісня "Ой зійди, зійди, ясен місяцю"). В подальшому відповідно до історико-козацького тла п'єси ліричний струмінь набуває в образі Івана романтично-героїчного забарвлення (пісні "Ох, і ти козаче, ти козаче" та "Ой заржи, заржи, вороний коню").

Багатогранною є музична характеристика Кабиці. Його жартівливо-танцювальні пісні "По дорозі жук, жук", "Казав мені батько, щоб я оженився", "Ой здорова, дівчино, чия ти" підкреслюють насамперед веселу вдачу персонажа. Однак є серед його пісень і такі, як журлива, розлога "Ой запив козак" та вольова, мужня "Максим козак Залізняк", що надають партії Кабиці героїчного відтінку.

Характерна риса музичної драматургії "Чорноморців" - рельєфне, індивідуалізоване зображення другорядних персонажів. Показовим щодо цього може бути образ Ївги Цвіркунки, жінки, що глибоко ховає перед людьми своє горе - трагедію життя за п'яницею і нелюбом. В її партію введено пісні, сповнені іронічної насмішки над власною незавидною долею ("Додому йду - товченики", "Поздоров, боже, мого старого").

Властива творові атмосфера героїчних козацьких походів знайшла найчіткіше виявлення в хорових номерах - маршових похідних хорах козаків "Гей, гук, мати, гук" та "Засвистали козаченьки". Є в "Чорноморцях" також хори іншого плану - для жіночого складу голосів "Ой матінко, голубонько" (з інструментальним супроводом) та "Летів горностай" (а сарреllа). Це оригінальні весільні пісні з притаманними цьому жанрові імпровізаційною вільністю структури, невеликим діапазоном мелодії, перевагою спадних мотивів-інтонацій. Обидва використані Лисенком типи хорового звукопису поєднуються у фінальній "Славі". Крайні частини - це гучний, піднесений хор-марш, інтонаційно близький до мелодії "Засвистали козаченьки". Середній епізод ("Ой час пора тобі, мати"), заснований на мотивах весільних пісень, вносить виразний ліричний струмінь. Таким чином, музичний фінал "Чорноморців" ніби підсумовує дві сюжетні лінії твору - ліричну й героїко-патріотичну.

Утверджує музичний характер "Чорноморців", наближаючи їх драматургію до оперного жанру, розгорнута увертюра, її драматургія базується насамперед на принципі контрасту між кантиленними і моторними частинами.

В "Чорноморцях" Старицького - Лисенка немов у фокусі відобразились провідні тенденції розвитку тогочасної української музики: міцна опора на фольклорні традиції, гнучке й щедре використання образно-виражальних засобів народної пісні і водночас прагнення до її професіоналізації - пристосування до вимог фахової театральної сцени.

Окреме відгалуження в жанрі української лірико-драматичної оперети 60-70-х рр. становить група творів, позначена відчутним впливом сентиментальної романтичної літератури.

Більшість цих творів виникла на Правобережній Україні. Очевидно, немалий вплив на їх появу мала активна діяльність у той час на Волині польсько-українських драматичних труп, які стимулювали розвиток подібного репертуару.

Серед даного типу п'єс найпомітніший слід залишила переробка "Марусі" Г. Квітки-Основ'яненка, здійснена О. Голембійовським, що в 60-х рр. часто виконувалась театральними трупами. Однак її музичне оформлення було нестабільним. Окремі нотні записи музичного оформлення "Марусі", здійснені В. Квятковським, свідчать, що в його основу покладений своєрідний сплав українських народнопісенних і театрально-аріозних елементів.

Еталонним взірцем народно-побутової оперети і найпопулярнішою п'єсою українського театру протягом всього XIX ст. залишалась "Наталка Полтавка" І. Котляревського. Основні обриси її музичної драматургії, закладені вже в авторській концепції твору, в процесі сценічного життя в різних музичних опрацюваннях набували все чіткішого й усталеного характеру.

У 1857 р. музичне опрацювання "Наталки Полтавки" здійснив видатний український фольклорист О. В. Маркович. Партитуру для оркестру з 14 інструментів склав Й. Ляндвер, композитор і віолон­челіст, колишній капельмейстер капели графа Болеслава Потоцького. Партитура не збереглася, однак, судячи зі згадок і висловлювань учасників постановки чернігівського гуртка, музика до спектаклю вражала насамперед правдивим народним колоритом, вивільненим від нальоту сентименталізму й романсовості, якими було позначене, за їх словами, популярне опрацювання "Наталки Полтавки" А. Єдлічкою. Привертає увагу факт створення Й. Ляндвером на тематичному матеріалі "Наталки Полтавки" оркестрової увертюри, що свідчить про цільність музично-драматичної концепції О. Марковича - Й. Ляндвера.

У театральній практиці останніх десятиліть XIX ст. значне поширення здобуло музичне оформлення "Наталки Полтавки" М. Васильєва (1882).

Вершиною в історії музичного життя п'єси Котляревського стала "Наталка Полтавка" М. Лисенка (1889). У Лисенковій інтерпретації образів п'єси Котляревського на перший план виступають дві риси: обачливе ставлення до самобутніх ладо-інтонаційних прикмет народної мелодики та прагнення до емоціональної виразності музичних характеристик. У побудові вокальних номерів композитор не відходить від куплетності. Однак, використовуючи образно-індивідуалізований акомпанемент, він значно збагатив цю просту пісенну форму.

В партії Петра і Миколи композитор вніс (порівняно з першоджерелом) певні зміни і корективи образно-драматургічного плану. Як і Васильєв, він доповнює характеристику Миколи тужливою піснею соціально-загостреного змісту "Та нема в світі гірш нікому", розгортає пов'язані з цим персонажем музичні образи в трьох аспектах - драматичному, епічному й жартівливому.

Ліризмом і широкою розспівністю позначена музична характеристика Петра. М'яку кантиленність його партії, що так виразно проступає в експозиційній арії "Сонце низенько", Лисенко ще більше посилює введенням задушевної і водночас привільної пісні "Ой не шуми, луже".

Важливою особливістю музичної драматургії "Наталки Полтавки" Лисенка є різноманітність і розвиненість вокальних ансамблів. їх фактурні особливості та гармонічна розкладка безпосередньо відповідають образному характерові того чи іншого номера, його драматургічній функції.

Найбільш розгорненим за образною структурою і найвагомішим щодо драматургічного значення є фінальний терцет другої дії "Ей, Наталко, не дрочися", де схвильовані, уривчасті репліки Наталки протиставляються розважливому плину наполегливих умовлянь Терпилихи і Виборного. Твір завершується ансамблевим номером - секстетом "Начинаймо ж веселитись".

Важливу роль у "Наталці Полтавці" Лисенка відіграють оркестрові епізоди - велика увертюра і два антракти, що обрамляють і музично коментують дію.

Крім творів Васильєва та Лисенка в останніх десятиліттях XIX ст. мали місце ще інші спроби музичного редагування "Наталки Полтавки". Найчастіше виникали спрощені варіанти твору. Але траплялися й спроби протилежного характеру - надання "Наталці Полтавці" за допомогою музики форми пишного, барвистого спектаклю. В такому плані була здійснена, зокрема, редакція твору для трупи Г. Деркача, який показував "Наталку Полтавку" в Парижі (1894). Музична канва п'єси Котляревського була розцвічена дивертисментними хоровими й танцювальними сценами, заснованими на популярних народних піснях ("Ой дуб дуба", "Ой гаю, мій гаю" та ін.), що перетворювали виставу на барвисте етнографічне дійство.

В останніх десятиліттях XIX ст. продовжували з'являтися численні п'єси, що копіювали конфліктну й образну схему класичних українських оперет. У такому річищі розвивалась, зокрема, літературно-драматична діяльність відомого антрепренера й артиста Г. А. Ашкаренка.

У 80-90-х рр. в українській драматичній літературі все частіше з'являються твори з підзаголовком "драма зі співами й танцями". Характером змісту й образів вони безпосередньо продовжують стильову лінію побутової оперети. Водночас є в них певні відмінності. Більш загострений сюжет, динамічніше розгортання фабули, переважно трагічна розв'язка конфлікту, підвищений емоціональний тон сценічної розповіді вказують на певну спільність таких творів з мелодрамою.

У спадщині М. Кропивницького тип п'єси, що стоїть на грані побутової оперети та її мелодраматичної відміни, репрезентує драма в п'яти діях "Дай серцю волю, заведе в неволю" (1863). Композиційними прийомами, характеристикою персонажів і структурою конфлікту п'єса нагадує "Наталку Полтавку". Водночас Кропивницький вводить у сюжетну схему нові повороти, зачіпає гостру й актуальну проблему солдатчини.

В музичному оформленні п'єси Кропивницький виявив небуденне знання і відчуття краси фольклору. "Пісні, жарти, приказки і вигадки, мов перлини-самоцвіти, сиплються безкінечною многотою; деякі сцени автор, здаєсь, тільки для них і понаписував", - відзначав І. Франко, рецензуючи п'єси Кропивницького.

Показовим зразком мелодраматизованої побутової оперети, щедро насиченої музикою, є "Ніч під Івана Купала" М. Старицького (1887).

Сюжет п'єси не позбавлений мелодраматичних акцентів: це і фатальний характер любові солдатки Палажки та сільського красеня Василя, і криваве закінчення драми. Разом з тим у сценічній фабулі є моменти, що показують правдиві картини побуту українського села, торкаються гострих соціальних проблем. У зв'язку з різкими поворотами фабули, загостреністю конфліктних зіткнень пісенно-вокальні номери мало годилися для розкриття основних драматичних колізій: цю функцію виконали стислі, напружені розмовні: діалоги. Музичні засоби використані тут для підкреслення настрою або ж колориту тих чи інших сцен, емоційного відтінення душевних переживань героїв. У "Ночі під Івана Купала" відповідно до часу розгортання дії чимало місця займають купальські ігри. Це розгорнута, заснована на оригінальних народних піснях вставна картина з власною драматургією розвитку, контрастним зіставленням музичних замальовок. Вокальні номери (жіночий і мішаний хори) поєднуються в струнку образну систему.

Специфічним жанровим відгалуженням в українській музичній драматургії XIX ст. були "пісні в лицях". Цей вид творчості з'явився в побутовій опереті внаслідок гіпертрофованого розростання в ній музичного компонента.

Зміст творів цього типу, як правило, був запозичений з відомих класичних п'єс, а текст складений з нанизаних одна на одну популярних пісень. Зразком такого перетворення пісенно-розмовної оперети на чисто пісенну можуть бути "Малоросійські пісні в лицях", складені С. Афанасьєвим (1889).

За своїм сюжетом, образами персонажів - це точна копія "Наталки Полтавки". Розмовний текст п'єси пропущено, а на його місце введені додатково деякі популярні народні пісні (наприклад, "їхав Петро за Дунай, казав дівчині прощай").

Твір Афанасьева, як і більшість п'єс типу "пісні в лицях", не відзначається високою художністю. В їх побудові домінує засада механічного дивертисментно-сюїтного зіставлення різних музичних номерів.

Найбільш популярним і художньо довершеним зразком суцільно пісенного різновиду музично-драматичної творчості є "Пісні в лицях, або Зальоти соцького Мусія" М. Кропивницького (1889). За своїм змістом, характером і розвитком сюжету п'єса наближається до побутової комічної оперети. Розповідь про щире кохання Галини і Максима, про невдале сватання до Галини підстаркуватого вдівця, соцького Мусія, насичена численними водевільними ситуаціями, розгортається в тісному сплетінні ліричних і комедійних образів. У третій дії - типовому дивертисменті - будь-які елементи сюжетного руху припиняються, а на сцені демонструється барвиста картина сільського весілля.

З музикою виставлялись численні драматичні п'єси. Серед них найвагомішу групу репрезентують твори типу історичних драм, зокрема "Назар Стодоля" Шевченка та драма "Невольник", створена у 1872 р. Кропивницьким на основі поеми Шевченка "Сліпий". Популярність  здобула   вставна   музична  картина "Вечорниці" до другого акту "Назар Стодолі", написана у 1875 р.  П. Ніщинським.

Розгорнені сольні та хорові номери побудовано на оригінальному авторському матеріалі. Виняток становлять лише пісня "Ой хто п'є, тому наливайте" та заснований на її мотивах хор парубків "Віють вітри". Однак відсутність прямих фольклорних запозичень не виключає міцного вкорінення твору в народний грунт: весь інтонаційний лад "Вечорниць" випливає з народнопісенних джерел, жанрові особливості народної музики визначають образний зміст та форму номерів, а їх зіставлення - драматургію твору.

"Вечорниці" Ніщинського вирізняються розгорнутою оркестровою партією, що в багатьох епізодах несе самодостатнє образне навантаження. Це виразно демонструє, зокрема, оркестрова інтродукція. За образним змістом вона являє собою типовий вступ-заспів, що відтворює головні емоційні сфери сценічної дії - героїчну і лірико-жартівливу.

Сім сольних і хорових номерів зіставлені за принципом контрастного чергування з одночасним підведенням до кульмінації - героїчного хору "Закувала та сива зозуля".

Перша пісня Хазяйки - "Зоря з місяцем над долиною пострічалась" на слова Шевченка - має виразний ліричний характер, забарвлює початок сценічної розповіді в м'які, пастельні тони.

Вихід дівчат та їх експозиційний двоголосий хор "Добрий вечір, пані-матко!" спираються на інтонаційні властивості танцювальних жанрів і засади мелодизованої говірки.

У музичній драматургії "Вечорниць" привертає увагу переростання номерної пісенної системи у складніші музичні структури. Так, сцена приходу на вечорниці дівчат і парубків, їх поперемінний спів укладаються в рондоподібну форму, де роль рефрену відіграє привітальне звернення: "Добрий вечір, пані-матко!"

Завершуються "Вечорниці" барвистою побутово-етнографічною замальовкою - сценою ворожіння. Своєрідною аркою, що переводить сценічну розповідь з героїчного плану в побутовий, є тричастинна застольна пісня "Ой хто п'є, тому наливайте" і урочисте кадансове завершення чотириголосим прославним хором "Підеш до вінця".

Різноплановість та драматургічна стрункість побудови "Вечорниць", драматизована розробка пісенних мотивів, спроби відтворення музикою сценічних ситуацій та накреслення образів  дають право вважати твір Ніщинського важливою ланкою в становленні драматургічно-стильових засад української опери.

Значний слід у розвитку українського музичного театру залишила драма "Невольник" Кропивницького. Музичні номери до "Невольника" мають підкреслено вставний характер. Вони складаються з обробок народних пісень та оригінальних композицій Кропивницького, близько споріднених з фольклорними жанрами. Найширше репрезентований тут стильовий шар народних історичних пісень і дум, ряд номерів виконується у супроводі бандури. Драматургічно найвагоміші музичні номери - це здебільшого героїчні, похідного типу хори, покликані розкрити збірний образ запорожців, оборонців батьківщини ("Гей, не дивуйте", "Гей, нум братці, до зброї"). Сферу героїко-епічних образів утверджує також чоловічий хор "Ревуть, стогнуть гори-хвилі". Це своєрідний плач козаків у турецькій неволі, слова до якого написав сам Кропивницький, максимально наблизивши їх до поетичної стилістики Шевченка.

У драматичну дію п'єси введено ряд пісенних номерів жартівливо-танцювального характеру, пов'язаних головним чином з побутовими замальовками. Зразки ліричного мелосу обмежуються тужливою піснею Ярини "Чом не гудуть буйні вітри".

"Невольник" Кропивницького не становить цільного музично-драматургічного організму. І все ж він вписав важливу сторінку в розвиток української театральної музичної творчості, насамперед завдяки широкій розробці хорових епізодів.

Важливе місце в українському музично-творчому процесі належить популярній історико-побутовій драмі М. Старицького "Маруся Богуславка" (1897). Сюжетна зав'язка твору спирається на народну думу. Старицький поглибив пісенно-генетичну основу п'єси, ввівши до складу дійових осіб курінного отамана і Марусиного жениха Софрона Мальованого - героя відомої історичної пісні "Та не знав козак, та не знав Софрон".

"Маруся Богуславка" Старицького належить до тих нечисленних п'єс, що утвердились у репертуарі зі стабільним музичним опрацюванням Васильєва. У ряді випадків Васильєв використовував інші зразки народних пісень, ніж введені у драму Старицьким. Наприклад, замість історичної "Вилітали орли з-за крутої гори" в партитурі Васильєва значиться такого ж епіко-героїчного типу мелодія - "Ой на горі огонь горить". Отже, в оформленні "Марусі Богуславки" виразно проступає одна з особливостей музично-драматургічних принципів українського театру: вільність у виборі конкретних фольклорних зразків, однак обов'язкове додержання тієї чи іншої жанрової визначеності музичних номерів.

Музичними номерами розцвічені також інші історичні п'єси Старицького - драми "Богдан Хмельницький" (1887), "Тарас Бульба" (1893) тощо.

У 2-ій пол. XIX ст. театральна музика розвивалась на Західній Україні такими ж шляхами, як і на Наддніпрянщині. Водночас в її стильових формах мали місце певні особливості, зумовлені відмінними умовами культурно-суспільного і театрального життя.

Перші зразки сценічної творчості західноукраїнських композиторів 1848-1850-х рр. вивели на театральну сцену народну пісню, утверджували фольклорні основи української драматургії. З цього погляду примітним, хоч і позбавленим вагомого художнього значення, є твір галицького драматурга-аматора Софрона Витвицького "Два голуби воду пили, а два колотили", гучно названий автором "народною оперою" (1863). Це - пісенно-танцювальний дивертисмент типу "пісень в лицях". Тканина п'єси зіткана з популярних наспівів часто літературного походження, що знаходили найширше розповсюдження в галицькому міщансько-інтелігентському середовищі ("І звідси гора, і звідти гора", "Як ніч мя покриє", "Бодай ся когут знудив", "На долині при Чигрині" тощо).

Важливим центром, що спрямовував всю музично-драматичну творчість Західної України, став організований у 1864 р. Народний театр товариства "Руська бесіда". Значне місце в його програмах (особливо в 60-х та на поч. 70-х рр.) займав водевіль.

Активно працював у цій галузі композитор Михайло Вербицький. В списку його творів 1865-1866 рр. значиться музика до великої кількості п'єс салонно-водевільного типу: "І гроші нінащо, як розум ледащо", "13-й жених", "Галя", "Рожа", "Буонаретті, або Застижена зависть", "Вузькі черевики" та ін. Їх музичне оформлення складається з сольних куплетів і невеликих ансамблів, часто заснованих на формах польки, вальсу.

У 1869-1870 рр. ряд музичних комедій-водевілів опрацював для театру  П. Бажанський. Серед них є лише один народно-побутового типу - "Весілля на обжинках" А. Стечинського. Всі решта - це перекладні п'єси розважально-салонного змісту.

Плідніші результати дала праця західноукраїнських митців у галузі побутової оперети, особливо побутової мелодрами.

У творчій спадщині М. Вербицького привертає з цього погляду увагу музика до народної ліричної оперети "Не до любові" К. Шаповала (1866), де всі музичні номери засновані на популярних пісенних текстах і розраховані на застосування в театральній практиці побутуючих мелодій. Однак Вербицький до всіх вокальних номерів підібрав власні оригінальні наспіви, щоправда, завжди з урахуванням особливостей народнопісенного стилю.

Композитор спеціально написав до оперети увертюру, засновану на чергуванні моторно-танцювальних і ліричних народнопісенних мотивів, а в фіналі ввів так звану мелодраму - невеликий епізод для струнних інструментів, що повинен був передати задумливий, поважний настрій, викликаний трагічним закінченням драматичної розповіді.

Одним з перших і найпопулярніших творів у жанрі побутової мелодрами стали "Підгірний" Гушалевича - Вербицького (1865). Дія "Підгірян" відбувається в невеликому підгірському селі. Зміст п'єси заснований на любовному конфлікті, який зачіпає і соціальні проблеми. Музика складається з 14 номерів - сольних пісень, ансамблів і хорів.

Хоча композитор не використовує фольклорних мелодій, твір наскрізь пройнятий ароматом народної пісенності. Це проявляється й у використанні типових інтонацій та мотивів, й у характерній ритмічній структурі, і, зрештою, в простоті й щирості музичного вислову.

Зародившись майже одночасно із "Запорожцем за Дунаєм" Гулака-Артемовського і випереджаючи перші опери Лисенка, "Підгіряни" Вербицького утвердженням народнопісенного стилю, аріозного письма стали етапним твором в розвитку української музично-театральної творчості.

Певний вклад у розвиток музичного мистецтва внесла творчість західноукраїнських композиторів у сфері історичної драматургії. Музику до історичних драм створювали М. Вербицький, С. Воробкевич, В.Матюк, А. Вахнянин.

Театральна музика 2-ої пол. XIX ст. розвивалась у річищі, визначеному специфічним, підкреслено музично-драматичним характером українських труп. У цей період розквіту театру корифеїв знайшли подальше утвердження естетичні принципи, започатковані класичною драматургією І. Котляревського та Г. Квітки-Основ'яненка. Це стосується передусім трактування вставних музичних номерів як важливого чинника розгортання драматичної дії та їх опори на оригінальні зразки пісенного фольклору, поглиблення засад музичної характеристики персонажів і конкретних сценічних ситуацій через певні народнопісенні жанри. Зв'язок з фольклором стає невід'ємною стильовою рисою української драматургії, визначає художню сутність народно-побутових водевілів, оперет, мелодрам.

Театральна творчість - важлива ділянка розвитку української музичної культури XIX ст. Вона щільно пов'язана з іншими її відгалуженнями. Значний вплив на формування стильових особливостей театральної музики мав її активний взаємообмін з вокально-побутовою лірикою, концертний репертуар поповнили численні хори, написані композиторами як вставні номери до драматичних п'єс.

Домінуючі в українському театрі 2-ої пол. XIX ст. пісенно-розмовні жанри сприяли утвердженню істотних драматургічних функцій музичної образності, розробці аріозних форм, заснованих на народнопісенних інтонаціях. Все це відіграло вагому роль у кристалізації драматургічно-стильових засад української національної оперної школи.

 

*  *  *

Мистецтво XIX ст., особливо його 2-ої половини, знаменне становленням і розвитком різних національних оперних шкіл.

В кожній країні поява й розвиток опери зумовлені закономірностями історико-культурного характеру, специфічними особливостями національного мистецтва. На Україні об'єктивні обставини для її виникнення, а тим більше розвитку були вкрай несприятливими. Опері, як і всій українській культурі, доводилося прокладати шлях в умовах жорстоких утисків і нещадного переслідування з боку царського й цісарського урядів.

Майже до кін. 60-х рр. оперне мистецтво на Україні обмежувалося іноземним, переважно італійським, репертуаром, причому часто далеко не вищого гатунку. З відкриттям у 1867 р. у Києві російської опери слухачі дістали можливість познайомитися з творами О. Верстовського, М. Глінки, а пізніше П. Чайковського. Проте дирекція театру основну увагу спрямовувала знову ж таки на італійську оперу або ж на "перекладну нісенітницю", як влучно назвав тодішній критик підробки під італійську музику Б. Фітінгофа-Шеля,      Л. Малашкіна, М. Сантіса, К. Юр'євича і т. п.

І це не дивно, бо музичними керівниками російських театрів здебільшого були іноземці, які не знали ні історії країни, ні її культури, навіть російської чи української мови. Лише в кінці 1880-х рр. у Києві, Харкові й Одесі утворились власне російські трупи.

Розвиток української музики, зокрема опери, утруднювався тим, що талановита, музично обдарована молодь не мала змоги дістати належної професіональної підготовки. Незважаючи на перешкоди з боку царського уряду, цензурні заборони друкувати і виставляти на сцені твори, українські композитори настійно звертались до оперного жанру і здобули значних успіхів у цій галузі музичної культури.

Перші художні зразки пов'язані з іменами П. Сокальського, С. Гулака-Артемовського, А. Вахнянина й особливо М. Лисенка.

Українська опера йшла шляхом утвердження реалістичного, демократичного мистецтва. Виникнення нових творів зумовлене прагненням митців правдиво відобразити життя народу, його героїчне минуле, побут, звичаї. Одним з дороговказів був досвід російської оперної школи. Широко відомі творчі взаємини українських і російських композиторів: С. Гулака-Артемовського з М. Глінкою, П. Сокальського з О. Даргомижським, М. Лисенка з М. Римським-Корсаковим і композиторами "Могучої кучки". Опера "Запорожець за Дунаєм" Гулака-Артемовського була поставлена на сцені Маріїнського театру в Петербурзі завдяки російським музикантам (до речі, К. Лядов допомагав композиторові оркеструвати твір). За свідченням П. Сокальського, свою оперу "Облога Дубна" він почав писати завдяки підтримці О. Даргомижського. Український композитор і диригент П. Щуровський, будучи у 1880-х рр. капельмейстером імператорських московських театрів, перебував у дружніх стосунках з П. Чайковським.

Протягом 2-ої пол. XIX ст. між оперними театрами України і Росії відбувався обмін виконавськими силами.

Відомо, що сцени існуючих оперних театрів фактично були закриті для українських композиторів, тому перші постановки своїх опер вони здійснювали на підмостках драматичного театру. Саме драматичні трупи, поширюючи серед народу "Наталку Полтавку" Котляревського, "Запорожця за Дунаєм" Гулака-Артемовського, познайомили слухачів з новоствореними операми - "Різдвяною ніччю", "Утопленою" Лисенка, "Катериною" Аркаса та ін. Характерною особливістю українського театру впродовж його розвитку був яскраво виражений музичний елемент. Музика в ньому завжди була дійовим чинником сценічного розвитку. Не випадково початкову форму української опери Лисенко вбачав ще у вертепній виставі, а найпопулярнішим жанром театру XIX ст. тривалий час залишалась опера-водевіль. Здебільшого українські композитори, які писали опери, були також авторами численних водевілів і музики до драматичних п'єс, а у 80 - 90-х рр. у театральній літературі з'явилися твори з підзаголовками "народна опера", "драма зі співами й танцями". Діяльність корифеїв українського театру - М. Кропивницького, а особливо М. Старицького - була нерозривна з творчістю класика української опери - М. Лисенка. Спільно творячи українську театральну культуру, видатні митці дали яскраві зразки органічного синтезу драми й музики.

Уже в перших оперних зразках, які почали з'являтись у 2-ій пол. XIX ст., відчутне прагнення композиторів розмовляти з народом на серйозні теми. Українська опера прямувала шляхом подолання водевільної розважальності, поверхового мелодраматизму. Адже театральні трупи з їх орієнтацією на побутову драму, комедію далеко не завжди спроможні були підняти соціально-вагомі проблеми - давалися взнаки цензурні розпорядження, що не дозволяли українським драматургам виходити за межі побутової тематики. Заборонялись, зокрема, твори з історії героїчної боротьби українського народу проти своїх поневолювачів. По суті, лише в кін. 90-х рр., коли тиск театральної цензури дещо послабився, з'являються історико-героїчні драми М. Старицького ("Богдан Хмельницький", "Оборона Буші", "Маруся Богуславська"), І. Карпенка-Карого ("Сава Чалий", "Лиха іскра поле спалить і сама щезне").

Оперні твори українських композиторів уже в перших проявах стали носіями патріотичних волелюбних ідей ("Запорожець за Дунаєм" Гулака-Артемовського, "Облога Дубна" П. Сокальського, "Гаркуша" Лисенка). Увага до героїчної історії свого народу зумовила розвиток історико-героїчного жанру в оперній творчості, вершиною якого у цей період української музики став "Тарас Бульба" Лисенка.

Інтерес до відтворення життя народу - його побуту, звичаїв, психології людей - обумовив поширення різновидів народно-побутової опери. В творчості українських митців майже не траплялося зразків, так би мовити, чистого жанру - залежно від обраного сюжету і теми відбувалося поєднання різних жанрових ознак. Та провідною при цьому залишалася лірична тема, виступаючи магістральною художньо-естетичною засадою української опери. Звідси і жанрове визначення творів - лірико-комічна опера ("Запорожець за Дунаєм" Гулака-Артемовського, "Різдвяна ніч" Лисенка), лірико-фантастична ("Утоплена" Лисенка, "Майська ніч" П. Сокальського), народно-побутова ("Катерина" Аркаса). Є в українській музиці XIX ст. зразки і опери-казки (усі дитячі опери Лисенка), і опери-сатири ("Андрашіада" Лисенка).

Одна з найважливіших прикмет української опери полягає в тому, що музична мова, образно-тематичні характеристики, особливості драматургії формувались на фольклорних засадах. Поряд з використанням аутентичних зразків оперні композитори створювали власні мелодії, що були близькі до народних пісенно-романсових джерел, використовували інструментально-танцювальні ритмоінтонації. Нерідко саме з опери починала своє життя популярна пісня. Так сталося, наприклад, з аріями "Місяцю ясний", "Ой казала мені мати", "Чорна хмара з-за діброви" із "Запорожця за Дунаєм", які вже в 70-х рр. стали улюбленими піснями в народі.

Через жанр пісні композитори найчастіше розкривали оперні образи, через неї трансформували типово оперні форми (арія, каватина, серенада).

В українській опері, як і в усьому музичному мистецтві 2-ої пол. XIX ст., виразно виявилися романтичні тенденції. Розвиток їх відбувався на національному грунті. В опері це відбилось передусім на виборі сюжетів. Композитори звертались до героїчних сторінок минулого свого народу, до народних казок і легенд, літературних творів, прагнучи відтворити внутрішні переживання і почуття, драматичні конфлікти, небуденні образи. Романтичне перепліталось із глибоким знанням народної психології

 Характери героїв і середовище набувають в оперних творах яскравого національного забарвлення. Романтично-фольклорне начало виявило себе в "Утопленій", "Різдвяній ночі", "Зимі і Весні" Лисенка, "Купалі" Вахнянина. Причому в кожному творі народно-музичні мотиви відзначались розмаїттям. Так, у "Купало" Вахнянина мальовничі картини побуту, природи відтворено через своєрідність галицького фольклору, у "Різдвяній ночі" Лисенка - через пісні календарно-обрядового циклу.

У романтичному ключі розкривалась композиторами й історико-героїчна тематика. Першою такою спробою була опера П. Сокальського "Мазепа", лібретто якої композитор створив за поемою Пушкіна "Полтава".

Історична тематика в оперній творчості українських композиторів тісно пов'язана з морально-етичними проблемами. Всі твори цієї тематики порушують ідею патріотизму, вірності батьківщині.

Між тим, українська опера могла виникнути лише як творче, органічне осмислення надбань світової і вітчизняної оперної культури на національній основі.

Щодо цього опера "Запорожець за Дунаєм" (1862) Гулака-Артемовського Семена Степановича (1813 – 1873) виявилась яскравим зразком твору, написаного правдивою народно-національною музичною мовою. Лібретто, що його створив сам композитор за порадою М. Костомарова, переносить слухача в часи козацьких переселень із Запорізької Січі. Переслідування урядом прогресивних устремлінь, заборона волелюбної тематики змушувала митців шукати актуальні сюжети шляхом далеких історичних паралелей.

Сюжетна лінія "Запорожця за Дунаєм" подана за традиціями романтичного мистецтва середини XIX ст.: кохання юнака і дівчини на чужині, мрія повернутися в рідний край і характерний романтичний "хід" - зговір про таємну втечу. Недоліком твору є ідеалізований образ турецького султана, який дарує підлеглим українцям очікувану волю.

Сила опери - в її реалістичному змалюванні життя простих людей, в патріотичній темі, яка стала основною і наповнила твір ідейним смислом: особисті почуття нероздільні з почуттям відданості батьківщині.

Засади оперного мистецтва Гулак-Артемовський перевтілює на глибокій національній основі: усталені оперною практикою форми органічно поєднуються передусім зі специфікою українського театру. "Запорожець за Дунаєм" становить поширений тип опери з розмовними діалогами і породжений традиціями українського музично-драматичного театру. Але функції музики і розмовних текстів тут повністю змінюються: музика стає головним драматургічним засобом, а діалоги - лише доповненням. Через музику вимальовуються образні характеристики персонажів, відбуваються вузлові моменти сценічної дії. Музика - основний носій ідеї опери Гулака-Артемовського. Любов до батьківщини, туга за рідним краєм звучать у ній лейттемою. Романс Оксани "Місяцю ясний" з першої дії, арія Андрія "Блаженний день", дует Оксани й Андрія "Чорна хмара з-за діброви" (третя дія) є ліричним узагальненням образних характеристик.

Гулак-Артемовський уводить також в оперу конкретні фольклорні зразки. Це, зокрема, історична пісня "Ой сів пугач на могилу", що її співає Карась, хори "Ой там за Дунаєм", "Ой з-за гори туман лягає". Треба сказати, що хори ще не виконують самостійної функції в драматургії опери, обмежуючись значенням тла. Правдиве зображення представників народу, яскравих національних характерів забезпечило "Запорожцю за Дунаєм" великий успіх. Творчі досягнення Гулака-Артемовського прокладали шлях наступним операм українських композиторів.

У подальшому лірико-комічний жанр в українській опері пов'язаний з музичною інтерпретацією повістей М. Гоголя. Перша спроба передати у вітчизняній опері гоголівський сюжет, зокрема "Майської ночі, або Утопленої", належить П. Сокальському. Роботу над оперою він розпочав у 1862 р., перебуваючи в Петербурзі, а закінчив у 1876 р. Композитор сам писав лібретто і залучив до свого твору поетичні тексти Шевченка й Глібова, деякі народні пісні. Художнє завдання, яке Сокальський поставив перед собою, працюючи над оперою, він висловив у "Щоденнику": "Я уважно подивився на народ - серйозно в душу зазирнув [...] Я [...] хочу відтворити в музиці реальне життя".

На відміну від "Мазепи" "Майська ніч" перейнята національним колоритом. Кращі сторінки опери пов'язані з фольклором або мелодіями, створеними на засадах української пісенності. "Майська ніч" - перша національна опера без розмовних епізодів, з наскрізною музичною композицією.

Особливість музичної драматургії "Майської ночі" - її пісенна основа. Наприклад, для зображення гумористичного образу Каленика Сокальський обирає мелодію народної жартівливої пісні "По дорозі рак, рак", для своячки - "Ой гоп, гопака", а парубки співають українську пісню "Ой на горі вітер віє". У такому узагальненні образу через жанр проступає характерна ознака вітчизняної опери. Ліричні герої - Галя, закоханий Левко, Утоплена, русалки - змальовані крізь сферу української ліричної пісенності, а комічні, сатиричні - через стильові ознаки жартівливих пісень.

Зв'язки опери Сокальського з українською побутовою пісенністю очевидні. Так, скажімо, дует Голови і Галі з першої дії грунтується на основі пісні Виборного "Ой під вишнею, під черешнею", а дует Левка і Галі з цієї ж дії близький до мелодії "Сонце низенько". Фантастика в опері Сокальського позбавлена традиційного для романтичної опери XIX ст. містичного забарвлення, рис потойбічності. Романтичне має у Сокальського національне звучання. Як і в Гоголя, фантастика в опері відтворена передусім через народні перекази, легенди, обрядове дійство. Русалки, особливо сама Панночка, опоетизовані засобами народнопісенної лірики.

Заслуга Сокальського - в прагненні створити справді національну оперу, яка б протистояла примітивним наслідуванням іноземній опері на зразок "Мазепи" Б. Фітінгофа-Шеля, поставленої  в 1859 р. в Петербурзі, а в 1879 р.- у Києві.

Опера "Різдвяна ніч" Лисенка - один із найяскравіших музично-сценічних творів, написаних на сюжет повісті М. Гоголя "Ніч проти різдва" (лібрето М. Старицького), в якій "гумор і лірика влилися в цій оповіді, як сонячне і місячне світло". Ця лірико-комічна опера, що викликала відчутний суспільний резонанс після прем’єри 1883 року в Харкові, стала першою з написаних Лисенком одинадцяти опер ("Утоплена", 1883; "Тарас Бульба", 1890; "Сапфо", 1904; "Енеїда", 1910; "Ноктюрн", 1912 й ін.)

Взагалі оперна творчість Лисенка є найважливішою і найціннішою  в естетичному плані частиною його музичної спадщини. У 80-і рр. під впливом українського театру, що набирав силу, і який увійшов в історію нашої культури за назвою "театру корифеїв", утверджувалися музично-драматичні основи творчості митця.

Принципи музичної драматургії складалися у композитора в струнку систему внаслідок придбаного власного досвіду і творчого освоєння всього нового, що з'являлося в музиці західноєвропейських і російських композиторів.

Не відмовляючись від досягнень своїх попередників в області музичного оформлення драматичних спектаклів, Лисенко прагне розширити рамки національної опери за рахунок нових, дотепер невідомих українській музиці жанрових різновидів і форм.

Однієї з вершин українського оперного мистецтва в цілому є музична драма "Тарас Бульба" Лисенко на лібрето Старицького за однойменною повістю М. Гоголя. У масштабному музично-драматичному творі була реалізована узагальнена героїко-патріотична ідея, утілена через художньо типізовані народні характеристики (Тарас Бульба, Остап, Настя). Тема визвольної боротьби розглядається в опері через призму історичних подій. Але для самого Лисенко, як і для його сучасників, що були свідками посиленого наступу російської влади на все передове і революційно сміливе, гоголівська повість з її розкриттям сутності життя народу й образом головного героя – носія патріотичної ідеї – звучала дуже злободенно.

Незважаючи на те, що автори усвідомлювали можливість численних обмежень і заборон на шляху свого твору до слухачів, вони не пішли на компроміс зі своєю громадянською і художницькою совістю. Українська музична культура одержала оригінальний, високомистецький зразок оперного жанру, здатного впливати на аудиторію, прищеплювати ідеї побратимства, самопожертви заради загального блага, будити любов до рідного краю і готовність до боротьби з поневолювачами.

Ідейно-драматичному стрижню "Тараса Бульби" підкорена драматургія опери, заснована на конфліктному зіткненні двох ворожих сил (український народ і польська шляхта), що істотно впливає на смисловий і характеристичний наскрізний рух сцен, кульмінаційних зон, розв'язок і фіналу опери.

Одночасно в "Тарасі Бульбі" має місце інша форма конфлікту – внутрішнього, зв'язаного зі становленням і розвитком образа, - партія Андрія, а також показ головної дійової особи в протилежних формах прояву індивідуальності як фігури трагічної, у якій з'єднуються широта душі, вольовий характер, глибина батьківського почуття, комічні риси тощо.

Концепційно-драматургичній основі лисенкового твору притаманні і методи показу подій – драматично-діючий і картинно-побутовий. Завдяки цьому композитору удалося з'єднати конкретний сюжет з узагальненими, доведеними до символіки образами. Лисенко по-новаторські, творчо підійшов до використання досягнень у жанрі історико-драматичної опери, збагативши його національно-своєрідними формами відтворення подій і характерів.

Увертюра до "Тараса Бульби" вибудована на тематичному матеріалі опери. Особливо вражає могутня начальна тема, у якій втілений героїчний дух народу.

Народна музична драма "Тарас Бульба" - найвище досягнення оперної творчості Лисенка, справді, його "улюблена дитина". Цим твором композитор ще раз довів широку обізнаність у галузі оперної музики вітчизняних і західноєвропейських композиторів, продемонстрував творчий підхід до фольклорних джерел, уміння в оригінальних художніх образах і формах передати думки й почуття народу, розкрити історичне тло і психологічну правду характерів.

Створена у період, коли російський, український та всі інші народи Росії готувались до рішучих боїв із самодержавством, опера "Тарас Бульба" стала, по суті, одним із численних зразків підцензурної творчості, яким офіційно був закритий шлях на сцену, заборонялась поява, за висловом композитора, "на публічність".

Проте постановка "Тараса Бульби" у домашніх умовах, виконання окремих оперних номерів у концертах пробуджували у сучасників інтерес до твору, пройнятого подихом народної сили, надій і сподівань на вільне життя.

1891 рік в історії української музичної творчості позначений започаткуванням оперної шевченкіани і появою жанрового різновиду - ліричної народно-побутової опери. Йдеться про "Катерину" Аркаса Миколи Миколайовича (1852 – 1909), написану композитором на власне лібрето. В цьому творі виявились певні жанрові новації, відбились деякі тенденції, притаманні українському мистецтву останньої третини XIX ст. Передусім, слід вказати на зростаючий інтерес митців до творчості Шевченка з метою її інсценізації. Саме в цей час репертуар театрів поповнився драмами на шевченківські сюжети. Це "Невольник", "Титарівна" М. Кропивницького, "Катерина" П. Свєнціцького.

Шевченківський сюжет "Катерини" зумовив конкретний аспект опери Аркаса. Тяжіння до психологічного реалізму, що було характерною ознакою вітчизняного мистецтва кін. XIX ст., свідчило про відчуття композитором важливих гуманістичних тенденцій, інтересу митців до внутрішнього світу людини, її душевних переживань. У центрі опери Аркаса - образ Катерини. Він найцікавіший і найвиразніший у творі. В цілому не змінюючи сюжет поеми Шевченка, композитор увів ще один персонаж. Це Андрій, який любить Катерину і згоден простити їй кохання до Івана, аби залишитися з нею.

Соціально-побутова драма поета звузилась в Аркаса до сімейно-побутової. Не випадково Іван в опері перетворюється з офіцера на російського солдата.

Найпривабливіша риса опери - щира мелодійність музики, передусім у вокальних номерах. Саме тут виявилось уміння автора розкрити через мелодію переживання героїв, дати їм характеристику. Найслабшою в опері є оркестрова партія. Вона майже позбавлена тематичного розвитку, її роль зводиться, по суті, до простого гармонічного супроводу або дублювання вокальної партії. Однак не можна не помітити намірів автора до самостійної функції оркестру (наприклад, увертюра, антракт до третьої дії або картина снігової бурі).

Художні прорахунки опери великою мірою пояснюються професіональною непідготовленістю її автора. Шлях Аркаса до музики був типовим на той час для творчо обдарованих людей. Подібно до багатьох українських композиторів йому доводилося самотужки оволодівати професіональними знаннями й навичками. У вільний від військової служби час Аркас віддавався улюбленій справі - збиранню й запису народних мелодій. Він, зокрема, обробив близько 80 народних пісень, уклавши їх у дві збірки. Не маючи належної підготовки, Аркас, зрозуміло, не міг самостійно впоратися зі складним завданням оркестровки опери. В цьому йому допоміг викладач музичних класів Одеського відділення РМТ  П. Молчанов.

Драматургія опери розкривається переважно через розвиток вокальних партій. Хоча формально опера розподілена на традиційні номери, тенденція до наскрізної, зростаючої динаміки в ній дуже відчутна. Автор, зокрема, прагне показати образ Катерини в емоційному розвитку: від закоханої, замріяної наївної дівчини до зневіреної, зломленої жінки, яка дійшла до відчаю.

Композитор органічно поєднав різні вокальні форми - аріозо, пісню, речитатив, вдавався до драматизації форми аріозо речитативними елементами.

Аркас вибудував оперу за принципом наскрізної дії вокальних сцен. Не великі за розміром на початку твору, вони підводять розвиток сюжету до розгорненої кульмінаційної сцени третього акту, цілком присвяченого образу Катерини. Основним композиційним прийомом є тут моносцена, характерна для жанру лірико-психологічної опери.

На відміну від багатолюдних й емоційно піднесених фіналів згадуваних українських опер епілог "Катерини" позбавлений зовнішньої афектації. Опера закінчується трагічним аріозно-речитативним монологом Катерини.

З метою розкрити внутрішню динаміку образу композитор вдається до аріозно-речитативного стилю, який є прикметною ознакою лірико-побутової опери з її тенденцією до психологічної деталізації. Прагнучи до реалістичного відображення образу або ситуації, Аркас використовував елементи декламаційності, емоційних вигуків, що, звичайно, збагачувало лексичний фонд української опери.

 Патріотичну ідею, волелюбні мотиви піднімає опера Вахнянина "Купало". Цим вона різко відрізняється від так званих простонародних оперних мелодрам західноукраїнських композиторів з їх примітивним відображенням народного життя та дилетантською музикою. "Купало" став першим на Західній Україні музично-сценічним твором, побудованим за принципами оперної драматургії. Автор відмовився від розмовних діалогів, замінивши їх розвиненими оперними формами.

Маючи літературний хист, Вахнянин написав лібрето до опери, над якою працював тривалий час (1870 – 1892). В роботі над "Купалом" композитору допомагав польський музикант і теоретик М. Гуневич, у якого Вахнянин здобував знання по гармонії. Клавір опери тричі перероблювався автором. За життя Вахнянина ставилися лише фрагменти опери. Прем'єра твору відбулася у 1929 р. у Харківському театрі опери і балету.

Отже, оперна творчість українських композиторів 2-ої пол. XIX ст. свідчить про наполегливі пошуки в галузі музично-театральної культури, що утверджувалась у боротьбі за передові художньо-естетичні принципи, своєрідність музично-образної системи.

У творчості Гулака-Артемовського і Лисенка українська опера досягла рівня вітчизняної класики. Спираючись на традиції українського народного театру, драматичні й музично-драматичні зразки XVIII - 1-ої пол. XIX ст., вбираючи творчий досвід російської й світової оперної літератури, митці боролись за високий професіоналізм, проти розважальності і дилетантизму.

Оперні твори П. Сокальського, а на Західній Україні А. Вахнянина були першими спробами розкриття історико-героїчних тем в розвинених оперних формах.

Глибоке знання життя і побуту народу, пісенного та інструментального фольклору, опора на класичні твори російської і української літератури визначили характер образів, їх типологічність, художню індивідуалізацію, стильову специфіку. Перенесення в крупномасштабну форму опери особливостей народної лексики, жанрових і структурних прикмет, зокрема хорової творчості й виконавства (принцип двохорності, особливості народного гуртового співу, інтермедійних структур тощо), надавало українській опері новаторських рис. Творчість українських композиторів збагачувалась цікавими жанрами, типами драматургії.

Перший етап оперного процесу на Україні позначений жанровим розмаїттям - створенням художніх зразків історико-героїчної, лірико-комічної, народно-побутової, фантастичної, дитячої опери. По-різному складалася в подальшому доля цих жанрових різновидів опери, але вагомою і перспективною залишалася історико-героїчна.

На шляху становлення і розвитку української опери композиторам доводилось долати труднощі, зумовлені складними суспільно-політичними обставинами. Переважна більшість творів не мала виходу на професіональну сцену, тому нерідко розробка соціально вагомих тем залишалась нереалізованою. Повнокровному розвитку жанру заважала також недостатня фахова підготовка більшості авторів, що негативно позначилось на оркестровій майстерності, драматургії, принципах формотворення.

Всупереч перешкодам українська опера знаходила шлях до широких кіл слухачів на Україні і поза її межами, виконуючи тим самим естетичну функцію провідника думок і настроїв народу. В цьому митцям допомагали драматичні групи, особливо театр корифеїв, що були першими виконавцями оперних творів.

Оперна творчість українських композиторів плідно впливала на розвиток естетики виконавства, виховання художніх смаків, розуміння народної і професіональної музично-театральної культури.

 

2.4. Симфонічна музика

 

Після появи Концертної симфонії Д. Бортнянського, Української, Російської, Польської симфоній Е. Ванжури, Симфонії соль мінор невідомого автора у створенні українських композицій такого типу настала тривала перерва. В деяких друкованих джерелах є відомості про написання симфонічних творів різних форм  І. Вітковським, І. Лозинським, П. Селецьким, А. Галенковським та ін. Однак жодного з них досі не знайдено.

Цю прогалину якоюсь мірою заповнювали увертюри (загальною кількістю 11) західноукраїнського автора М. Вербицького, над якими він почав працювати в кінці 40-х рр. Уперше вони (уже в новій редакції) прозвучали в 60-і рр., що збіглося з початком діяльності в Галичині українського театру.

Увертюри Вербицького (або "симфонії", як їх називав сам автор) нагадують рапсодії чи фантазії, написані на теми народних пісень і танців. Декотрі з них за формою близькі до сонатної схеми, хоча ця їх властивість швидше випливає з принципів, вироблених Скарлатті, аніж з тих її зразків, які усталилися у творчості віденських класиків.

З народних мелодій в увертюрах Вербицького найчастіше звучали коломийки. Та це й природно, коли зважити на їх поширення в побуті, а також на ту роль, яку вони відігравали у визначенні національного колориту різних видів галицького сценічного й музичного мистецтва.

За формою і характером "симфонії" Вербицького досить однотипні. Будучи тісно пов'язаними з театром, вони щодо настрою і характеру багато в чому випливали з театральних увертюр, покликаних увести глядачів у провідну образно-емоційну атмосферу спектаклю.

Оркестрове мислення у творах Вербицького елементарно просте й цілковито випливає з можливостей театрального оркестру, інструментальний склад якого ніколи не був сталим. Таким чином, про вирішення автором якихось самостійних творчих проблем у цьому напрямі не могло бути й мови. Композитор просто "розписував" музику на наявні інструменти, прагнучи при цьому заповнити фактуру, найменше дбаючи про темброву й колористичну виразність.

Увертюри Вербицького, що найчастіше звучали під час театральних вистав, приваблювали слухачів мелодійністю, жвавістю руху, частою зміною настроїв.

Отже, увертюри Вербицького - це зразки оркестрової музики, що готувала грунт для появи справді симфонічної творчості. При всій своїй елементарності вони справили певний вплив на подальший розвиток жанру. Естафету творення українського інструменталізму перехопили композитори Наддніпрянської України.

Кілька симфонічних композицій написав М. Лисенко. Вони належать до раннього періоду його творчості і пов'язані з перебуванням автора в Лейпцігській консерваторії або ж виникли в перші роки після її закінчення.

На період навчання у Лейпцігській консерваторії припадає написання Лисенком Симфонії До мажор. Вона з'явилася у 1869 р. і була, мабуть, навчальною роботою молодого музиканта з композиції. На жаль, за мистецьким рівнем її ще не можна поставити; в ряд кращих творів Лисенка.

Емоційним змістом і характером образів музика твору близька до інших інструментальних композицій Лисенка того часу - Тріо й Квартету для смичкових інструментів. Але на відміну від них Симфонія до мажор не виявляє безпосередніх зв'язків з традиціями національної музичної культури і становить спробу перетворення на українському естетичному грунті окремих мистецьких принципів ранніх віденських класиків. Лисенко подає їх у тому художньому аспекті, який характерний для інструментальних композицій Бортнянського, симфоній Ванжури й невідомого автора, певною мірою увертюр Вербицького.

Значно більший художній інтерес становить оркестрова фантазія Лисенка "Козак-шумка" (1872). В ній композитор уже багато в чому позбавився впливу шкільних канонів і звернувся до життєдайних традицій вітчизняної музики. Створено фантазію на народних козачкових темах. Користуючись переважно варіаційним методом, композитор розгорнув тут низку барвистих картин.

У цілому ж "Козак-шумка" Лисенка становить певний крок у розвитку української симфонічної музики. Це один з її зразків, де фольклорна тема звучить у природному ладо-гармонічному "прочитанні", де на перший план виступає щиро народна образність. Значення фантазії полягає й у тому, що її автор увів у творчу практику нову для української музики форму, засновану на засадах вільної організації і розробки фольклорного матеріалу.

На жаль, після фантазії "Козак-шумка" Лисенко не написав жодного симфонічного твору. Лисенко, мабуть, не відчував особливої схильності до творчості в галузі симфонічної музики. Проте обмежена кількість такого роду композицій у його спадщині передусім пояснюється соціально-політичними обставинами, які склалися у той час на Україні.

У реалізації своєї політики царський уряд не задовольнявся лише адміністративними заходами. Наступ на національно-визвольні прагнення провадився і на культурному фронті. Органи офіційної влади мали на меті підкорити своїм впливам і контролеві мистецькі заклади, що всюди, в тому числі на Україні, виникли в 2-ій пол. XIX ст. У 1863 р. у Києві було відкрито відділення РМТ, яке ставило своїм завданням пропаганду класичної музики і творчості сучасних композиторів, поширення музичної освіти серед населення. Проте в національному питанні керівництво РМТ, антрепренери оперних театрів дотримувалися офіційних настанов і були фактично провідниками шовіністичної політики царського уряду в галузі культури й мистецтва. Кращі представники української музичної культури не допускалися до участі в роботі товариства, твори українських композиторів майже ніколи не потрапляли до концертних програм.

Отже, ясно, що в умовах соціального, політичного й економічного засилля, без належної виконавської бази національне музичне мистецтво у його найскладніших формах було фактично позбавлене будь-яких перспектив розвитку. І все ж, в українській культурі час від часу з'являлися симфонічні композиції, які свідчили про подальший поступ цього жанру.

Однією з них стала Українська симфонія Калачевського Михайла Миколайовича (1851 – між 1910-12), написана в 1876 р. під час навчання автора в Лейпцігській консерваторії. Як можна судити з особливостей стилю, на музику твору справили помітний вплив естетичні тенденції, котрі панували тоді в названому закладі. Зокрема, загальна конструкція, окремі прийоми розвитку виявляють ряд спільних рис з Шотландською симфонією Ф. Мендельсона-Бартольді. Але таку спорідненість не можна кваліфікувати як пасивне наслідування автором визначного класичного зразка. Калачевський був достатньо сильною мистецькою індивідуальністю і проявив неабияку здатність перетворювати кращі художні традиції на національному стильовому грунті. В цьому композиторові немало прислужилися творчість Лисенка.

Основний зміст і настрої Української симфонії - світла лірика, м'який гумор, картини природи, жанрово-побутові сцени. Образи твору позначені щирою народністю, розвиток фольклорних мелодій вирізняється динамікою і барвистістю. Як і попередні українські симфонії, твір Калачевського написано за принципами класичного сонатного циклу. Лірично-схвильована 1-а частина побудована на розробці мелодій пісень "Віють вітри" і "Йшли корови із діброви", 2-а – рухливо-грайлива – варіаційно розвиває інтонації пісні "Дівка в сінях стояла". 3-я частина одержала назву "Романс", у її основі – симфонічна розробка протяжної пісні "Побратався сокіл з сизокрилим орлом". Танцювально-життєрадісна фінальна частина симфонії побудована на зіставленні і розвитку мелодичних інтонацій двох пісень – "Ой дівчина, ти моя мати" і "Ой джиґуне, джиґуне".

Конкретність задуму й художніх образів Української симфонії Калачевського досягається орієнтацією автора на джерельну чистоту народної пісенності. Звучання у творі тієї чи іншої мелодії викликає відповідні образні асоціації, вони є художніми екскурсами в народний побут з його національною специфікою, своєрідними ситуаціями й особливостями. Пісня в Українській симфонії продовжує виконувати ту ж суспільну функцію, що й в щоденному житті Але тут її змістовність ширша й глибша, смислово багатогранніша і виступає як всеохоплююче ідейно-образне узагальнення. Адже не про окрему подію чи ситуацію вона розповідає. Мелодія розкриває внутрішнє єство об'єкта художньої інтерпретації, вона є синтезом найтиповішого і найхарактернішого.

Розуміючи народну мелодію як завершений і поряд з тим "перспективний" мистецький організм, Калачевський прагне вивільнити його виразову потенцію, розгорнути зміст у містку за смислом художню концепцію. Звідси - не "цитування" мелодії задля досягнення етнографічної локальності, а творчий підхід до кожного її складового елемента.

Як і твори даного жанру Бортнянського, Ванжури, невідомого автора, Лисенка, згадана симфонія Калачевського є визначальною у процесі становлення українського симфонізму. Процес той був довготривалим, між його етапними зразками відсутні (в усякому разі, досі не виявлені) проміжні ланки. Та все ж йому не можна відмовити в чіткій естетичній спрямованості й мистецькій концепційності. Переважна більшість названих композицій заснована на фольклорному тематизмі, в усіх них перетворюються на народнопісенному грунті типологічні особливості вітчизняної і західноєвропейської музики.

Кожна з названих симфоній несе на собі відбиток стилю певної епохи. У творах Бортнянського, Ванжури, невідомого автора, Лисенка чітко проступають ранньокласичні тенденції як щодо трактування драматургії циклу, так і щодо тлумачення функцій його окремих підрозділів. Високі мистецькі досягнення одного з видатних романтиків XIX ст.- Ф. Мендельсона - справили вплив на концепцію і стилістику Української симфонії Калачевського.

Наступним етапом у становленні українського симфонізму стала Симфонія соль мінор Володимира Івановича Сокальського (1863-1919). На її художніх особливостях, драматургії й стилі позначився певною мірою вплив музичної романтики у варіанті, запровадженому у російську творчість П. Чайковським.

У ній нема прямого цитування народних мелодій. Проте кожна тема-образ симфонії Сокальського виявляє найтісніший зв'язок з пісенними й танцювальними мелодіями вже згадуваних тут типів (народні пісні-романси і жартівливо-танцювальні мелодії), що й визначає її як одну з яскравих і характеристичних ланок українського музично-творчого процесу XIX ст.

За типом симфонізму композиція В. Сокальського належить до пісенно-ліричних. На перший план у ній виступають елегійність і щира емоційність. Загальний тон вислову приваблює своєю задушевністю. Музиці чужі загострена конфліктність образів чи надмірна драматизація вираження. Основу розвитку складає яскрава контрастність різних емоційних планів, що масштабно окреслюється настроєво-узагальненим тематизмом.

Твір В. Сокальського засновано на принципах класичного чотиричастинного циклу. В накресленні драматургії автор дотримується поступовості розгортання образів. Певна прямолінійність й емоційна одноплановість такого способу, що випливає якоюсь мірою з принципів "сценічної" організації народних обрядових циклів, спонукали композитора вдатись до контрастності також у конструюванні окремих "блоків" художньої форми.

Загалом же, Симфонія соль мінор В. Сокальського становить видатне художнє явище. В ній правдиво відтворено й подано у формі глибоких мистецьких узагальнень типові риси народного характеру. Це зразок майстерного переосмислення образних і стильових багатств пісенного фольклору на основі високих досягнень музичного професіоналізму.

 

2.5. Пісенно-романсова лірика

 

В українській музичній культурі поряд із хоровим мистецтвом активно розвивалась пісенно-романсова лірика. Боротьба за секуляризацію в мистецтві, правдиве розкриття внутрішнього світу людини визначили напрям розвитку романсу як жанру. Він поступово наповнювався новим змістом, збагачувався тематично. Філософія життя, громадські події, сприйняті крізь призму окремої індивідуальності, знайшли своє відображення у камерно-вокальній музиці.

Швидкий процес визрівання й кристалізації професіонального романсу дістав певне завершення в XIX ст. На другу його половину припадає формування класичних рис українського солоспіву, пов'язане з іменем М. Лисенка. В його камерно-вокальній творчості музична образність набула глибокої типізації й художньої виразності.

У той час данину пісням романсового характеру з огляду на виконання їх у домашніх умовах віддали майже всі його сучасники, що писали солоспіви або музику до театральних вистав. Це М. Вербицький, С. Гулак-Артемовський, В. Заремба, О. Рубець, П. Сокальський та ін. їх праця знаменувала певний стильовий період в українській вокальній музиці. Характерно, що етап розробки і культивування пісенно-романсових форм, поширених у міському побуті, майже не мав місця у творчій еволюції Лисенка. Однак, вокальні твори, які він почав писати наприкінці 60-х рр. XIX століття після тривалої і докладної роботи над обробками народних пісень, стали відправним пунктом у подальшій еволюції української камерно-вокальної культури.

Поезія Шевченко знайшла в особі Лисенка гідного інтерпретатора. Композитор широко використовував тексти своїх сучасників – І. Франка, М. Старицького, Лесі Українки, О. Олеся, В. Самійленка, М. Вороного, Дніпрової Чайки й ін., його захоплювали також поетичні образи Г. Гейне, А. Міцкевича, С. Надсона.

Музично-звукова основа, від якої відштовхувався Лисенко, була широкою і різноманітною. Як музикант-професіонал він формувався на творах західноєвропейських композиторів класицистського і романтичного напрямку. Молодий композитор, що не мав можливості безпосередньо сприймати традиції української композиторської школи, ставив перед собою мету не тільки збагатити камерно-вокальний репертуар, а й реалізувати художні задуми в нових стильових нормах.

Перші романси композитор написав у період навчання в Лейпцігській консерваторії. Вони започаткували монументальний цикл "Музика до "Кобзаря" Т. Шевченка", що складався з романсів, ансамблів, хорових творів.

Усього на вірші Шевченка композитор написав 54 романси, у яких, по суті, представлена портретна галерея людей з народу. Тут показані їх різноманітні щиросердечні стани в різноманітних життєвих, соціально-історичних ситуаціях. Звідси – широкий тематичний діапазон романсів: від філософського, героїчного, епіко-драматичного характеру до психологічних, музичних замальовок природи, побуту. Вибір того чи іншого жанрового типу багато в чому залежав від характеру віршів, їх мовностилістичної стихії.

Вірші, що мають пісенну природу, композитор інтерпретує, як правило, у формах, що наближаються до фольклорних. У творах оповідального характеру на перший план висуваються загальнофілософські проблеми, вокально-інтонаційне розгортання підкоряється пошуку декламації, що відбиває не тільки емоційні зміни вірша, а й смисловий підтекст твору. У цій групі романсів переважають драматизовані форми: ліричний монолог ("Ой умер старший батько"), монолог соціально-філософського звучання ("Мені однаково"), монолог-медитація ("Чого мені тяжко"), героїко-патріотичний монолог ("Ой Дніпро мій, Дніпре" на текст пісні Яреми з "Гайдамаків"), драматична сцена ("Молітесь, братія, молітесь"), романс-дума ("У неділю вранці рано"), романс-арія ("Гетьмани").

Серед вокальних творів, що ввійшли в цикл "Музика до "Кобзаря" Т. Шевченка", - романс "Свято в Чигирині" ("Гетьмани, гетьмани") відзначений скульптурно виразною образністю. Це справжня музично-драматична сцена. Роль фортепіанного супроводу настільки значна, що дозволяє розглядати інструментальну партію як художньо рівноправну із сольною.

Вокальна мелодія романсу зосереджено драматична, велична. Її виразна початкова фраза лягла в основу лейтмотиву, через який розкривається патріотична ідея в опері "Тарас Бульба".

Майстер контрасту, Лисенко зумів об'єднати в порівняно невеликому творі два плани: епічний і експресивно-дієвий. У першому епізоді романсу з його психологічною напругою і мужньою патетикою композитор органічно поєднує речитації в дусі історичних дум з мотивами, типовими для оперних героїчних арій. Наступний маршеподібний епізод сприймається контрастом до закінчення, у якому панує настрій самозаглибленості. Подібне завершення – з раптовою зміною настроїв і, начебто, тимчасовою зупинкою дії – близько до оперної драматургії.

Крім поезії Шевченко, Лисенко звертається до віршів І. Франка. Прагнучи зобразити різні людські почуття і щиросердечні переживання, композитор відібрав поетичні мініатюри, що відрізняються особливо тонким емоційним нюансуванням. Для кожного вірша знайдено відповідне музично-інтонаційне забарвлення.

Романс "Безмежнеє поле" скоряє владною силою стихії, темпераменту. Стрімкі, яскраві мелодійні злети, схвильована ритмічна пульсація фортепіанного супроводу додають звучанню шаленість, невпинність руху. Здається, не буде кінця наростанню внутрішнього напруження. І раптово – емоційний поворот. Уповільнюється темп. З'являється піднесена мелодія. Вона органічно сплітається зі словами "Неси мене, кінь мій, по чистому полю", і разом вони народжують новий, уже зоровий образ безкрайнього простору і вершника, що летить назустріч долі. Так буває у вирішальні моменти життя - людина хоче залишитися наодинці зі своїми думками і сумнівами. Заключні акорди романсу немов ховають у собі тривогу нерозгаданої таємниці.

На романсовій творчості Лисенка можна простежити не тільки еволюцію індивідуального стилю композитора, а й провідні тенденції розвитку українського романсу. Творче переосмислення народного і професійного, нові цікаві знахідки отримали у Лисенка класичну форму, яку освоювали і розвивали згідно зі своїми естетичними уявленнями композитори наступних поколінь.

 

2.6. Музичне життя

 

2.6.1. Музично-драматичний театр

 

Український музично-драматичний театр Наддніпрянщини в 2-ій пол. XIX ст. розвивався в різних суспільно-політичних і соціокультурних умовах. Можна умовно виділити декілька етапів цього розвитку. Перший охоплює 60-70-і рр. Він характерний передусім поширенням і активною діяльністю аматорських гуртків, що становили грунт, на якому зростали виконавські сили, утверджувалися форми музично-драматичної творчості.

В період 1876-1881 рр., коли українські вистави, заборонені царським урядом, майже зовсім зникли зі сценічного репертуару, відбулося значне гальмування музично-театрального процесу.

Наступна фаза починається з 1882 р. На мистецьку арену виходять професіональні драматичні трупи, організовані корифеями українського театру - М. Старицьким, М. Кропивницьким, М. Садовським, П. Саксаганським. Вони стали рушійною силою театрального життя, визначили його ідейно-художній рівень і стильове спрямування. Певну роль відіграють у театральному русі того часу й невеликі за складом артистичні колективи інших антрепренерів.

У 2-ій пол. XIX ст. творча діяльність аматорського та професіонального театрів мала багато спільного. Це виявилося в однаковому репертуарі та інтенсивному обміні артистичними силами. Характерно, що й аматорські, й професіональні трупи відзначалися виразним музичним спрямуванням, закладеним у національних традиціях. Отже театр завжди був важливою ланкою української музичної культури, сприяв росту музичних кадрів та формуванню музичних жанрів.

 

*   *   *

Внаслідок активізації демократичного руху аматорський театр розвивався в 2-ій пол. XIX ст. досить інтенсивно. Його вистави влаштовувалися найчастіше з благодійною метою: на підмогу вбогим студентам, народним недільним школам тощо. На поч. 60-х рр. такі спектаклі відбувалися у Києві, Одесі, Харкові, а також менших містах - Гадячі, Кременчуці, Чернігові.

Усі відомі аматорські театральні гуртки, що діяли на Україні, були музично-драматичними. Вони нерідко виникали на грунті домашнього музикування або ж при невеликих хорових об'єднаннях.

Організаторами аматорських театрів були, як правило, люди музично обдаровані й освічені; до складу виконавців входили добрі співаки, кваліфіковані диригенти. Ставилися переважно п'єси музичного характеру - російські та українські водевілі: "Школьный учитель", "Что имеем - не храним, потерявши - плачем", "Сатана в бочці, або Кум-мірошник", "Запропащенна, або Лихого діла Господь не потерпить" тощо. Особливо часто виконувались "Наталка Полтавка" І. Котляревського та "Сватання на Гончарівці" Г. Квітки-Основ'яненка. Бувало, що постановкою цих двох творів й обмежувалась діяльність аматорів.

Активну музичну діяльність розгорнув аматорський театр, організований  А. Глібовим у Чернігові при "Товаристві, кохаючому рідну мову" (1861-1866). Найвидатнішу роль у ньому відіграв О. В. Маркович, відомий фольклорист і збирач народних пісень. Під його керівництвом чернігівськими аматорами була поставлена "Наталка Полтавка" в нових музичній редакції й оркестровці.

Спектаклі "Наталка Полтавка" та "Москаль-чарівник" І. Котляревського доповнювалися в Чернігові живими картинами та вокальними дивертисментами. Поєднання драматичних спектаклів з концертними виступами хору, солістів було властиве також студентським виставам, що влаштовувались з благодійною метою в Харкові у 1862 р. Тут виконувались історичні пісні, аранжовані для чоловічого хору - "Ой на горі та женці жнуть", "Ой Морозе-Морозенку" та ін.

Аматорські музично-драматичні гуртки ставали школою, у якій формувалися акторські й творчі таланти багатьох видатних діячів української сцени. Так, у містечку Бобринці аматорські спектаклі започаткувала з 1856 р. сім'я майбутнього корифея українського театру М. Кропивницького, мати якого була кваліфікованою піаністкою і вчителькою гри на фортепіано.

Спектаклі бобринецьких аматорів оживились, коли до них приєднався у 1863 р. М. Кропивницький, який уже замолоду вирізнявся неабияким акторським і музичним талантом. У 1863-1864 рр. бобринецькі аматори поставили понад 40 найрізноманітніших п'єс.

У кін. 60-х рр. в Єлисаветграді важливим осередком театрального життя стала сім'я Тобілевичів (брати Іван, Микола, Панас та сестра Марія). Разом з ними співпрацював М. Кропивницький, який тут оселився. Зближенню майбутніх корифеїв української сцени сприяло поряд з іншими факторами спільне музикування; співи, участь в інструментальному тріо, де Кропивницький грав партію першої скрипки, І. Тобілевич - другої, а М. Тобілевич - віолончелі. Репертуар тріо складали розкладки народних пісень, зроблені Кропивницьким.

Ще одним важливим музичним осередком в Єлисаветграді був хор безплатного ремісничо-грамотного училища, на грунті якого виникло "Артистичне товариство" під керівництвом І. К. Тобілевича.

Спектаклі відбувалися два рази на тиждень у приміщенні "Громадського зібрання". В репертуарі аматорів були "Наталка Полтавка", "Москаль-чарівник" І. Котляревського, "Шельменко-денщик", "Шельменко - волосний писар", "Сватання на Гончарівці" Г. Квітки-Основ'яненка, "Чорноморський побит"  Я. Кухаренка, "Кум-мірошник" В. Дмитренка, "Микола Старостенко" М. Кропивницького. З російських п'єс ставили переважно драми О. Островського та водевілі ("Дочь русского актера", "Ямщики" та ін.). Клуб "Громадського зібрання" мав власний оркестр. Музику до п'єс оркестрував (на 12 інструментів) М. Кропивницький. Спектаклі користувалися великою популярністю. Єлисаветградський театр вирізнявся серед інших аматорських труп систематичністю вистав, цілеспрямованим, постійним розширенням репертуару.

Діяльність гуртка стала, зокрема, стимулом для написання П. Ніщинським "Вечорниць". Композитор перебував з аматорами Єлисаветграда в тісних творчих стосунках. Часто приїжджаючи до цього міста, він брав участь у домашніх музичних вечірках Тобілевичів. У 1875 р. у шевченківські дні аматори Єлисаветграда поставили з благодійню метою "Назара Стодолю" Т. Шевченка. Як вставна сцена до п'єси вперше були виконані "Вечорниці" П. Ніщинського. У спектаклі були зайняті кращі співочі сили товариства - Марко Кропивницький, брати Іван та Микола Тобілевичі, Марія Тобілевич. Виконання "Вечорниць" з їх розгорненими вокальними партіями, складними хоровими епізодами - переконливе свідчення високої музичної культури аматорів-виконавців.

Аматорський  театр  займав  чільне  місце  в  культурному  житті Києва, насамперед студентів університету, де в 60-х рр. навчався М. Лисенко. Майбутній композитор цікавився театральною справою, брав активну участь в організації спектаклів. Так, 20 січня 1862 р. у приміщенні міського театру силами студентів були поставлені п'єси О. Островського "Бедность не порок" (за участю університетського хору) та М. Гоголя "Женитьба". В останній роль відставного піхотного офіцера Анучіна виконував Лисенко.

Організовані студентами вистави, як правило, мали музичний характер і нерідко поєднувалися з хоровими концертами.

Лисенко і Старицький були ініціаторами об'єднання київських аматорів театрального мистецтва також поза межами університету. У 1871 р. почав діяти домашній театр, вистави якого відбувалися в помешканні великих шанувальниць театру і музики сестер Марії і Софії Ліндфорс. У 1872 р. на його основі був організований Перший музично-драматичний гурток міста Києва, що розгорнув широку виконавську діяльність. До складу гуртка входили такі відомі пізніше діячі української культури, як П. Чубинський, М. Драгоманов, Л. Марковський,  Д. Багалій, О. Русов та ін.

Київські аматори не лише плекали сценічну музику, а й стимулювали виникнення нових музично-драматичних творів. Так, було вирішено переробити для постановки членами гуртка п'єсу Я. Кухаренка "Чорноморський побит на Кубані" на оперету. Старицький написав відповідне лібрето, а Лисенко - музику.

В такій редакції "Чорноморці" у 1872 р. були двічі поставлені в світлиці Ліндфорсів і здобули загальне схвалення.

Успіх "Чорноморців" спонукав аматорів до дальшого поповнення музичного репертуару. Старицький та Лисенко почали працювати над створенням оперети "Різдвяна ніч" (за М. Гоголем). Спочатку вона складалася лише з двох актів і була виставлена в домашніх умовах у Ліндфорсів. Згодом автори переробили твір на оперету в чотирьох діях, яку задумали поставити у міському театрі.

Прем'єра оперети відбулася у січні 1874 р. у міському театрі, незважаючи на величезну орендну плату (250 крб. за день), яку зажадав директор театру Ф. Бергер. Спектаклі проходили з небувалим успіхом при переповненому залі. Постановка оперети Лисенка стала важливою подією культурного життя міста.

Отже, в театрально-аматорському житті України 60-70-х рр. був ряд вистав, які мали значний громадський резонанс, відіграли важливу роль у нагромадженні музично-культурних цінностей українського народу. Проте в цілому аматорсько-театральний рух розгортався нерівномірно - постійних гуртків протягом кількох років майже не було.

У 80-і рр., коли на мистецьку арену виступив професіональний український театр, аматорські гуртки продовжували спорадично свою діяльність, зберігаючи попередній музично-драматичний характер. Нерідко аматори і професіональні сили об'єднувалися для здійснення спільних вистав. Такою була, наприклад, постановка на початку 1882 р. у Полтаві "Наталки Полтавки", організована М. Кропивницьким та М. Садовським і місцевими ентузіастами драматичного мистецтва.

Аматорський театр у 2-ій пол. XIX ст. був тим грунтом, на якому виростали паростки професіонального музично-драматичного мистецтва. Він широко пропагував українську пісню, театральну музику, сприяв появі нових музично-драматичних творів українських композиторів.

Найвищим щаблем розвитку українського театрального мистецтва в 2-ій пол. XIX ст. стала діяльність професіональних драматичних труп, очолюваних корифеями української сцени - М. Кропивницьким, М. Старицьким,      П. Саксаганським, М. Садовським. Однією з найприкметніших рис діяльності цих труп було їх музичне спрямування. Театр корифеїв значною мірою виконував функції відсутньої на той час української оперної сцени, був активним пропагандистом творчості українських композиторів, відігравав істотну роль у розвитку музично-драматичних жанрів. Важливе значення для формування музичного профілю театру мало те, що його провідні артисти й режисери були музично обдарованими й освіченими людьми, свідомо спрямовували розвиток творчих колективів у музичне русло, дбайливо плекали музичну культуру.

Літопис українського театру корифеїв почався з 1882 р., коли Кропивницький організував в Єлисаветграді професіональну драматичну трупу (на базі російсько-української групи Г. Ашкаренка), що згодом злилася з великим театральним колективом, очолюваним Старицьким. Протягом минулого століття театральні трупи і товариства, керовані корифеями українського театру, не були постійні за складом, організаційними формами. Одні колективи розпадалися, на їх місці виникали інші; бувало, що трупи об'єднувалися або ж, навпаки, дрібнилися на кілька самостійних одиниць. Однак існувало певне постійне ядро - плеяда видатних режисерів, артистів, які переходили від одного до другого об'єднання, становили основний творчий контингент труп, визначали художній рівень і мистецьке обличчя театру корифеїв.

До таких діячів українського музичного театру належить Михайло Петрович Старицький, засновник української театральної трупи, яка вирізнялася своїм підкреслено музичним профілем. У спрямуванні театральної діяльності Старицького велику роль відіграли його дружба і тісне спілкування з троюрідним братом - Лисенком. Старицький змалку вчився грі на фортепіано спочатку в пансіоні у Полтаві, а пізніше у відомого музиканта і педагога Алоїза Єдлічки. Згодом у юнака виявився непоганий баритон і він почав значну увагу приділяти співу.

Про глибоке розуміння Старицьким специфіки музично-драматичного мистецтва красномовно свідчить те, що він був автором лібрето опер і оперет Лисенка. Більшість драматичних п'єс Старицького (оригінальних або ж переробок) також належить до музично-драматичного типу. Це оперети, водевілі, мелодрами і комедії, щедро насичені піснями й танцями, а такі твори, як "Ой не ходи, Грицю", "Сорочинський ярмарок", "Циганка Аза" є показовими зразками музичного осмислення сценічної дії.

Музична атмосфера, в якій зростав і мужнів талант Старицького, його тісні контакти з представниками музичного світу наклали виразний відбиток на його театральну діяльність як режисера, керівника й організатора театральних труп.

Марко Лукич Кропивницький - один з найвидатніших діячів українського класичного театру, талановитий актор і режисер - увійшов в історію українського мистецтва водночас як непересічно обдарований музикант - виконавець (грав на скрипці, гітарі, фісгармонії) і композитор.

З музичним мистецтвом нерозривно пов'язана професіональна театральна практика Кропивницького. Свої перші кроки як актор-професіонал він зробив в Одесі на сцені Народного театру графів Маркових і Чернишова, де в той час (сезон 1872/73 року) безроздільно панувала оперета. У 1873 р. в Одесі він організував хор (35 чоловік), виступи якого користувалися великим успіхом.

Улітку 1874 р. Кропивницький був заангажований до Петербурга антрепренером Зізеріним, який доручив йому організувати невелику українську трупу і чоловічий хор. Трупа виставляла уривки з різних п'єс, водевілів, доповнюючи їх концертними номерами. Хор виконував українські народні пісні, обробки Лисенка, а також твори російських і західноєвропейських композиторів. Кропивницький виступав як співак-соліст, складаючи свою програму переважно з українських народних пісень ("Запорізька", "Був Грицько мудрий", "Дід рудий, баба руда", "Ой кум до куми" та ін.).

Добру практичну школу сценічного вокального виконавства пройшов Кропивницький, працюючи у 1876 - 1877 рр. режисером і актором в оперетковій трупі  Л. Яковлева (Сімферополь) та музично-драматичному колективі Г. Ашкаренка. Перед ним розкривалася навіть кар'єра оперного співака. У 1879 р. імпресаріо Київської опери Й. Я. Сєтов почув Кропивницького в ролі Невідомого з "Аскольдової могили" О. Верстовського і запропонував йому вступити до свого театру.

Як свідчать сучасники, Кропивницький мав сильний, звучний, широкого діапазону баритон, з успіхом співав також тенорові партії. Цей "велетень кону з чудовим голосом" (як його називав П. Саксаганський) виконував безліч співочих ролей в українських оперетах, мелодрамах, водевілях: в тому числі він був незрівнянним Карасем і брав участь у першій, здійсненій українськими трупами постановці "Запорожця за Дунаєм" у Ростові в 1884 р. У ряді п'єс він посилював емоційне звучання співу, супроводжуючи його грою на бандурі. Цим інструментом артист володів чудово і навіть працював над його удосконаленням.

Винятковою музикальністю і непересічними співацькими талантами була наділена сім'я Тобілевичів, що дала українському театру таких велетнів сцени, як Панас Саксаганський, Микола Садовський, Іван Карпенко-Карий, Марія Садовська-Барілотті.

Їхній батько, Карпо Адамович, та мати, Євдокія Зіновіївна Садовська, належали до музично обдарованих людей, мали гарні голоси і знали безліч народних пісень різних жанрів.

Марія Садовська-Барілотті - пізніше провідна артистка українського театру корифеїв - свого часу брала уроки музики та співів і, вступивши на сцену, легко оволоділа співочим театральним репертуаром. Свою артистичну кар'єру вона починала в опереті (1876- 1883) і звідси перейшла працювати в українські трупи. М. Садовську справедливо називали "українським соловейком". Вона тонко відчувала стиль української музики і чудово виконувала народні пісні.

Величезний успіх мала артистка в співочих ролях тогочасного українського театрального репертуару, таких, як Наталка в "Наталці Полтавці" І. Котляревського, Пракседа в п'єсі "Гуцули" Ю. Коженьовського. Музичні номери давали широкий простір для виявлення її небуденного сценічного та вокального таланту, і вона нерідко за власною ініціативою доповнювала тексти своїх ролей піснями.

М. Садовська-Барілотті була першою виконавицею ролі Панночки в опері Лисенка "Утоплена".

Щедро обдарованим природою не тільки імпозантною сценічною зовнішністю, акторським хистом, а й небуденною музикальністю був Микола Тобілевич-Садовський. Він не одержав спеціальної музичної освіти, якщо не враховувати здобутих самотужки деяких елементарних музичних знань. Але природжена музична пам'ять, хороший тонкий слух дали йому можливість оволодіти складним музичним репертуаром, стати видатним виконавцем-співаком, з надзвичайною майстерністю виконувати українські народні пісні.

 М. Садовський з успіхом виконував багато співочих ролей українського театрального репертуару: Імама в "Запорожці за Дунаєм", Миколи в "Наталці Полтавці", писаря в "Утопленій" та ін.

Значним музичним вокальним талантом був наділений Панас Тобілевич-Саксаганський. "Панас Карпович... мав прекрасний співочий голос - баритон широкого діапазону з просто-таки італійським бельканто", - свідчить І. Мар'яненко.

Список ролей, які виконував П. Саксаганський в українському театрі корифеїв, охоплює ряд персонажів музичних п'єс. Як в суто драматичних, так і в музичних творах йому найкраще вдавалося відтворення характерних жанрово-народних постатей, наприклад Кабиці з "Чорноморців", Каленика з "Утопленої" тощо.

Прославлена зірка українського класичного театру Марія Заньковецька (Адасовська Марія Костянтинівна) відома передусім як драматична артистка, геніальна інтерпретаторка трагедійних, драматичних ролей. Проте грані її сценічного таланту набагато ширші: Заньковецька була, безперечно, обдарованою співачкою, мала чудове меццо-сопрано, вміла розкривати мистецтвом співу суть і характер сценічних персонажів.

Музичний і драматичний хист виявився у Заньковецької рано. Великий потяг до мистецтва і відчуття свого обдаровання викликали у дівчини бажання вступити до консерваторії. Однак батьки не дали їй на це згоди так само, як і не дозволили відвідувати Московську театральну школу.

Зрештою, своє прагнення вчитися музики Заньковецька таки здійснила, коли переїхала з чоловіком до Фінляндії, в фортецю Свеаборг. Тут вона вступила на вокальний відділ Гельсінгфорської консерваторії (філія Петербурзької консерваторії) до класу відомого викладача, чеха І. Гржімалі, який пророкував своїй учениці блискучу співацьку кар'єру.

Сценічний дебют Заньковецької на професіональній сцені відбувся 27 жовтня 1882 р. в Єлисаветграді. Артистка виконувала роль Наталки в "Наталці Полтавці"    І. Котляревського - одну з найбільш співучих і ліричних ролей українського театрального репертуару. На репетиції після виконання Заньковецькою пісні "Ой мати, мати! Серце не вважає..." оркестранти, вражені її голосом і драматичною майстерністю, влаштували артистці бурхливу овацію.

Як і всі видатні актори українського класичного театру, Заньковецька чудово знала українські народні пісні, відчувала їх специфічну природу, вміла донести до слухачів неповторну красу наспівів. "...Заньковецька з Садовським викликали фурор виконанням найпопулярніших малоросійських пісень",- відзначала петербурзька преса у 1886 р.

Заньковецька виконувала численні співочі ролі. Крім Наталки та Ївги вона була першою виконавицею ролі Оксани в "Запорожці за Дунаєм" (після відновлення постановки цієї опери трупою М. Кропивницького у 1884 р.), першою Свояченицею в "Утопленій" М. Лисенка.

Великій артистці присвячена популярна музична мелодрама М. Старицького "Циганка Аза". Роль героїні, щедро насичена різноманітними за характером пісенними номерами, була створена автором з розрахунком на виконання її Заньковецькою.

Драматичний хист і музичний талант становили в артистичному мистецтві Заньковецької нерозривну цілість. Кожна роль Заньковецької являла собою не тільки драматичний, а й музичний образ, що зливався в єдиний поетичний образ, сповнений високої і прекрасної простоти.

Мистецтво Заньковецької, яке внесло величезний вклад у розвиток українського драматичного театру, стало водночас істотним надбанням української музичної культури.

Не тільки корифеї, а й переважна більшість артистів провідних українських труп були наділені прекрасними голосами, добре володіли мистецтвом вокалу. В українському театрі не було розподілу на драматичних акторів і акторів-співаків. Головною вимогою для поступаючих до театрального колективу був добре поставлений голос і музикальність, адже лише артист з такими даними міг на відповідному художньому рівні виконувати ролі в народних оперетах і водевілях, що посідали основне місце в театральному репертуарі.

Внаслідок цього список видатних українських акторів 2-ої пол. XIX ст. рясніє іменами митців, які не лише плідно працювали на драматичній ниві, а й внесли значний вклад в розвиток українського вокального мистецтва. Так, чудовою співачкою була Зінаїда Пилипівна Зарницька (справжнє ім'я - Єфросинія Пилипівна Азгуріді) - талановита артистка, яку Лисенко і Старицький називали спадкоємицею Заньковецької в мистецтві. Зарницька мала професіональну музичну освіту (закінчила у 1886 р. музичну школу Товариства красних мистецтв в Одесі), володіла тонким ліричним, добре поставленим сопрано, гарно танцювала.

У 90-х рр. вона була провідною виконавицею таких класичних співочих ролей, як Наталка в "Наталці Полтавці", Оксана в "Запорожці за Дунаєм", її прекрасний голос і тонке вокальне виконання особливо відзначались у рецензіях на вистави трупи Кропивницького в Тбілісі у 1890 р.

Зарницька співала партії Катерини в однойменній опері М. Аркаса та Гальки в опері "Галька" С. Монюшка, добре грала Азу в п'єсі М. Старицького "Циганка Аза" (вставляючи в цю роль додаткові пісні).

У 1894 р. разом з трупою Г. Деркача Зарницька гастролювала в Парижі, її виступ у "Наталці Полтавці", кришталево чисте звучання голосу високо оцінив відомий французький критик Франціск Сарсе.

До популярних виконавиць сопранових партій в українському театрі належала Олена Павлівна Ратмирова, дружина композитора і диригента М. Т. Васильєва. В українських трупах вона працювала з 1888 р., раніше виступала в російській оперетці і вважалася однією з найбільш кваліфікованих співачок.

Серед ролей, в яких широко розкрився вокальний талант артистки, слід назвати Наталку з "Наталки Полтавки", Оксану із "Запорожця за Дунаєм" й особливо Катерину з однойменної опери Аркаса. "Першій і найкращій Катерині Олені Павловній Ратмировій" - таку вітальну телеграму надіслав співачці з нагоди чергової вистави опери 19 березня 1900 р. Аркас.

У рецензіях на виступи трупи М. Кропивницького в 1890-х рр. зустрічаються схвальні відгуки про спів виконавиці сопранових партій - М. О. Азовської, що виступала в "Запорожці за Дунаєм" (Оксана), опереті "Вій" (Панночка).

В театрі корифеїв були також артистки, вокальне амплуа яких складали меццо-сопранові партії. "Надзвичайно дужий, металевий грудний голос широкого діапазону..." мала Любов Павлівна Ліницька.

Досвідченою співачкою була Дарія Іванівна Шевченко-Гамалій, володарка гарного голосу (контральто), вона чудово виконувала такі співочі ролі, як мати в "Катерині", нянька у "Вії", Одарка в "Запорожці за Дунаєм". Рецензенти неодмінно відзначали її професійну манеру співу, хоча щодо акторської гри висловлювали інколи критичні зауваження.

Постійна учасниця провідних українських артистичних колективів Ганна Петрівна Затиркевич-Карпинська, яка неперевершено відтворювала на сцені народні жанрові типи, славилась своїм умінням співати в народній манері, відкритим грудним звуком, що, зокрема, блискуче демонструвала в ролі баби Риндички (п'єса М. Кропивницького "По ревізії").

Великою музикальністю була наділена Софія Віталіївна Тобілевич (Дитківська) - дружина І. Карпенка-Карого та артистка різних українських театральних колективів. Свою сценічну кар'єру вона почала у 1883 р. як хористка трупи М. Старицького. Софія Тобілевич чудово знала народну пісню і, будучи в дружніх стосунках з М. Лисенком, намагалася допомогти здійсненню його заповітів про широке вивчення українського музичного фольклору.

Багато кваліфікованих співаків нараховував чоловічий склад українського театру корифеїв. Адже для виконання провідних ролей, насамперед ліричних героїв, більшості українських п'єс необхідна була висока вокальна майстерність.

До видатних артистів-співаків української сцени належить Денис Миколайович Мова (справжнє прізвище - Петров). Він закінчив Петербурзьку консерваторію, вчився у відомого педагога К. Еверарді. Голос у нього був сильний і високий. Співав він усі тенорові партії: Петра з "Наталки Полтавки", Левка з "Утопленої", Андрія з "Запорожця за Дунаєм", бурсака Хому з "Вія" та інші пісні, що доводилося співати в різних п'єсах.

В українському театрі були співочі сили, які не поступалися своїми голосовими даними першорядним оперним співакам і нерідко продовжували артистичну кар'єру на оперній сцені. Таким був, зокрема, ліричний тенор Кость Стоян-Максимович, який згодом став відомим оперним співаком і виступав під псевдонімом Свєтлов-Стоян. З театром корифеїв він був пов'язаний, починаючи з першої стадії його існування. Стоян брав участь в аматорських виставах Тобілевичів у Єлисаветграді, з 1882 р. був членом трупи Кропивницького, а пізніше - Старицького. З серпня 1883 р. він з великим успіхом виконав роль Петра у першій постановці трупою Старицького "Наталки Полтавки" в Одесі.

В музичному літопису українського театру записано також ім'я Миколи Мартиновича Глоби-Нефедова - хориста, співака-соліста і хормейстера. Його напрочуд м'який задушевний тенор чарував глядачів у "Наталці Полтавці", "Вії" та інших музичних п'єсах. У 1892 р. він виконував у трупі Кропивницького обов'язки хормейстера, організовував і підготовляв хор для гастролей у Вільнюсі. У 1894 р. він грав Петра з "Наталки Полтавки" під час виступів трупи Г. Деркача в Парижі. В 1899 р. Глоба був першим виконавцем ролі Андрія у "Катерині" Аркаса.

У мемуарній літературі та рецензіях часто згадується як відмінний співак В. О. Грицай (високий баритон). У першій постановці "Запорожця за Дунаєм" у Ростові в 1884 р. він грав Султана.

Музичний характер українського театру корифеїв наклав свій відбиток не лише на провідний склад режисерів та артистів: він знайшов вираження й у загальній організаційній структурі труп, й у спрямуванні їх творчої діяльності, й у репертуарній практиці. Загалом, усі провідні трупи, що виступали в 2-ій пол. XIX ст., комплектувалися як музично-вокальні колективи, що мали хор, оркестр тощо. Так, М. Старицький почав у 1882-1883 рр. організацію театрального колективу з підбору й вишколення хору. До його складу входила тільки молодь: семінаристи, студенти, курсистки; багато з них належали раніше до аматорського хору М. Лисенка. До речі, саме Лисенко проводив всю підготовчу роботу з хоровим колективом трупи Старицького: він домігся того, що всі хористи стали кваліфікованими музикантами, вільно читали з нот і могли виконувати складні партії. Як для тогочасного театру, хор був численний - нараховував понад 30 співаків.

Ще до початку сценічної діяльності трупи (її перша вистава відбулася 3 серпня 1883 р. в Одесі) хор мав великий репертуар: "Вечорниці" П. Ніщинського, різні колядки, всі хорові номери з таких п'єс, як "Невольник", "Чорноморці", "Дай серцю волю, заведе в неволю", та багато пісень, з якими міг виступати в концертах. Старицький вбачав у хоровій музиці важливий естетичний чинник, що забезпечував успіх спектаклів. Готуючи трупу до відповідальних гастролей, він велику увагу приділяв комплектуванню хору, піднесенню його виконавського рівня.

Прекрасні хори з 34-45 чоловік були у трупах М. Садовського (1888-1898), П. Саксаганського і Карпенка-Карого (1890-1909). Хорові номери належали до найефектніших епізодів у постановках українських труп. Це відзначається в численних рецензіях, театральних оглядах.

Скромнішими за кількісним складом (переважно 13-16 чоловік, інколи 26 і лише як виняток для певних вистав у театрі М. Старицького - 61), а також кваліфікацією виконавців були оркестри українських труп. Але вже сам факт їх існування як необхідної частини театрального колективу свідчив про музичне спрямування театру, про увагу його керівників до музичного оформлення вистав.

Як правило, інструментарій театру відповідав переважно складові малого симфонічного оркестру; він міг виконувати, звичайно, прості, але все ж таки досить насичені партитури.

Хор з 30-40 чоловік, оркестр, наявність численних музичних мізансцен та вокальних ансамблів у репертуарних п'єсах робили необхідним залучення до виконавського складу трупи кваліфікованих хормейстерів та диригентів, їх функції були різноманітні: вони проводили репетиції хору й оркестру, диригували під час спектаклів, підбирали оркестрантів (склад оркестру не був постійним, часто поповнювався в тих місцях, де гастролював театр).

Важливе місце в діяльності українського театру належить диригентові Марку Ісайовичу Черняхівському. Працю в театральних колективах він розпочав у 1882 р. у трупі Кропивницького. З 1883 р. Черняхівський очолював хор і оркестр у трупі Старицького (за участю Кропивницького, Заньковецької та Садовського). У 1884 р. він диригував першою постановкою "Утопленої" Лисенка в Харкові, здійснював музичне керівництво трупи під час відповідальних гастролей 1887 р. у Москві. Черняхівський зумів підняти виконавський рівень оркестру театру Старицького на досить високий рівень. Про це свідчить той факт, що в антрактах оркестр часто виступав з сольними номерами; є, зокрема, відомості про виконання ним "Вальсу-фантазії" Глінки.

Черняхівський був талановитим, кваліфікованим музикантом, здобув своєю диригентською діяльністю прихильність професіональної критики і широких кіл шанувальників музичного мистецтва.

У період найбільшого розквіту трупи Старицького в ній поряд з Черняхівським працював хормейстером (а згодом і диригентом) Іван Никифорович Дворниченко. Він був всебічно обдарованою людиною, виступав і як виконавець співочих ролей - Петра в "Наталці Полтавці", Андрія і Султана в "Запорожці за Дунаєм", Олексія в "Сватанні на Гончарівці".

В пресі і мемуарній літературі зустрічаються часті згадки про кваліфікованого диригента (а також актора) українського театру Олексія Миколайовича Олексієнко-Домерщикова. Він працював у 2-ій пол. 90-х рр. у трупі М. Кропивницького, пізніше - в трупі Д. А. Гайдамаки та інших українських театральних об'єднаннях.

Найбільш примітною постаттю серед українських театральних диригентів 2-ої пол. XIX ст. був Матвій Тимофійович Васильєв-Святошенко. Активну диригентську діяльність він поєднував з композиторською творчістю, написав музику до багатьох п'єс українського класичного репертуару ("Наталка Полтавка", "Маруся Богуславка", "Циганка Аза", "Ой не ходи, Грицю", "Дай серцю волю...", "Безталанна" та ін.). Свою диригентську кар'єру Васильєв розпочав 16-річним юнаком в опереткових трупах. У 1882 р. його запросили взяти участь у постановці "Наталки Полтавки", здійсненій у Полтаві Кропивницьким, Садовським та місцевими аматорами. З 1883 р. Васильєв - постійний член провідних українських театральних колективів. У 1890 р. він заснував театральну трупу, яка працювала лише рік.

Театральна діяльність Васильєва позначена широким розмахом. Він брав активну участь у підготовці прем'єри на українській сцені "Запорожця за Дунаєм" (1884); керував музичною частиною трупи Кропивницького під час відповідальних гастролей у Петербурзі в 1886-1887 р.; диригував першою виставою "Катерини" Аркаса в Москві в 1899 р.

Величезний практичний досвід та досить ґрунтовні теоретичні знання (крім самостійних занять Васильєв на поч. 90-х рр. відвідував як вільний слухач лекції з музично-теоретичних дисциплін у Московській консерваторії) визначали високий професіоналізм диригентської праці Васильєва, його тонке відчуття й розуміння стильових вимог українського театрального мистецтва.

Діяльність Васильєва сприяла значному піднесенню вокальної й інструментальної виконавської культури в українському дожовтневому театрі.

 

*   *   *

Синтетична природа й музичний профіль українського театру корифеїв знайшли яскраве вираження в його репертуарі. Внаслідок цензурних обмежень та утисків з боку урядових чиновників сюжетний і жанровий діапазон п'єс, які виставляли на сцені провідні українські трупи, був досить вузьким. Основу репертуару складали драми й комедії побутово-етнографічного змісту, більшість яких репрезентувала музично-драматичні жанри - оперету, водевіль, мелодраму.

Перше місце серед музичних п'єс, що входили до репертуару українського театру, посіла "Наталка Полтавка" Котляревського. Вона була своєрідною "візитною карткою" українських труп: нею вони починали, як правило, свою діяльність, відкривали відповідальні гастролі.

"Наталка Полтавка" стала першим спектаклем українського професіонального театру. Після відміни Емського указу 27 жовтня 1882 р. її виконала в Єлисаветграді трупа Кропивницького. Виставою "Наталки Полтавки" 8 серпня 1883 р. в Одесі почала свою діяльність трупа Старицького. Постановки "Наталки Полтавки" й у пізніші роки були етапними у діяльності українського театру корифеїв. Наприклад, під час гастролей у Петербурзі в 1886 р. трупи П. Саксаганського "Наталка Полтавка" за участю Садовської-Барілотті, Мови, Садовського, Кропивницького йшла з незмінним успіхом 22 рази підряд.

Важливою подією в театральному житті України стала поява музичної редакції "Наталки Полтавки", здійсненої Лисенком, і постановка її у цій редакції трупою Садовського в Одесі (1889) та Петербурзі (1890).

Крім "Наталки Полтавки" в репертуарі українського театру корифеїв була значна кількість інших п'єс подібного розмовно-пісенного жанру. У списку вистав вони становлять найчисленнішу групу.

Серед них найпопулярнішими були водевілі "Москаль-чарівник", "Кум-мірошник", "Бувальщина", оперети "Сватання на Гончарівці", "Чорноморці", "За Німан іду", мелодрами "Ніч під Івана Купала", "Ой не ходи, Грицю", "Гуцули", "Нещасне кохання" тощо.

Етапом для розвитку українського музичного театру була постановка трупою М. Старицького опери "Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського. її прем'єра відбулася в Ростові-на-Дону 11 червня 1884 р. Ролі виконували: Одарку - М. Садовська-Барілотті, Оксану - М. Заньковецька, Андрія - К. Стоян-Максимович, Султана - В. Грицай, Імама - М. Садовський. Вдалий і переконливий образ хвацького старого козака Івана Карася створив М. Кропивницький.

Старанно і з великою наполегливістю велась у трупі Старицького підготовка до постановки опери "Утоплена" Лисенка. Репетиції, вивчення хорових мізансцен і сольних партій проходили в кінці 1884 р. у Ростові (де в той час виступала трупа Старицького) під безпосереднім керівництвом Лисенка. Прем'єра опери відбулась у Харкові в 1885 р. Режисером був Кропивницький, диригував Черняхівський.

У 1887 р. М. Старицький поставив другу оперу Лисенка, перероблену з оперети, - "Різдвяну ніч", що здобула широкий відгомін у мистецько-театральних колах.

Ряд важливих музичних постановок творів Старицького, Кропивницького було здійснено провідними українськими трупами в 90-х рр. минулого століття.

Прем'єра п'єси "Пісні в лицях" (або "Зальоти соцького Мусія") Кропивницького відбулася 16 січня 1890 р. у Єлисаветграді. Як часто практикувалось, автор п'єси був і першим її режисером. У той час трупа мала хороші співацькі сили: Азовська, Глоба, Шевченко-Гамалій, Дяков, Ліницький.

"Циганка Аза" була поставлена трупою Садовського у 1892 р. у музичному опрацюванні Васильєва. 26 травня 1896 р. у Харкові вперше побачила світло рампи і "фантастична комедія" Кропивницького "Вій". Обидва ці твори, хоч і різні за змістом, жанром та стильовим забарвленням, утверджували музичне спрямування українського театру, його орієнтацію на тісне поєднання драматичних і музичних засобів виразності.

Важливою подією в українському театральному житті стала постановка опери "Катерина" Аркаса: введення в репертуар театру цільного (без розмовних діалогів) музичного спектаклю знаменувало істотне підвищення музично-виконавського рівня українських артистичних колективів.

Вперше фрагменти з "Катерини" Аркаса прозвучали у виконанні симфонічного оркестру Миколаївського відділення РМТ під керуванням  Л. Щедріна.

Постановку "Катерини" (в оркестровці Ф. І. Воячека) підготувала трупа Кропивницького. Прем'єра відбулася в Москві 1899 р. Катерину  виконувала О. Ратмирова, Андрія - М. Глоба, батька - М. Кропивницький, матір - Д. Шевченко-Гамалій, Івана - В. Розсудов-Кулябко. В спектаклі  брали участь також артисти-співаки Онищенко, Озерова, Гончарова, Розсудов-Вукотич, Глібов та ін. Режисерську постановку здійснив Кропивницький, диригував  Васильєв.

У Москві опера ставилась  кілька разів. "Великому успіхові "Катерини", безсумнівно, багато допомогли ретельна постановка і відмінне виконання більшості партій. Спектакль був дбайливо і з видумкою оформлений художником-декоратором Н. В. Денисовим; постановку насичено численними сценічно-ефектними епізодами. Особливо блискуче були поставлені балетмейстером X. Ніжинським хореографічні номери в першій дії опери.

У тому ж 1899 р. трупа Кропивницького показала "Катерину" в Мінську (березень), Вільнюсі (квітень), Києві (червень).

Таким чином, у зеніті своєї діяльності в 1880-1890-х рр. український театр корифеїв, його провідні трупи, керовані Старицьким, Кропивницьким, Садовським та Саксаганським, були основною базою, що забезпечувала сценічне життя музичним творам українських авторів. Тут остаточно сформувався й утвердився характерний для української національної культури тип драматичного спектаклю, щедро насиченого музичними й танцювальними номерами, побачили світло рампи перші українські твори оперного жанру.

Здійснюючи численні гастрольні поїздки в Росію, Білорусію, Польщу, Грузію, театральні трупи широко популяризували українську музику за межами України.

Поряд з провідними артистичними колективами, очолюваними корифеями українського театру, в 2-ій пол. XIX ст. на Україні діяла велика кількість мандрівних і напівпостійних труп. Вони роз'їжджали по містах і містечках України, часто об'єднувалися лише на сезон. Бувало, що склад цих колективів, нерідко організованих на сімейних засадах, не перевищував 5-6 чоловік. Особливо популярними були такі трупи в 60-70-х рр.

Більші трупи організовувалися на засадах приватної антрепризи. Всі ці артистичні об'єднання - і більші, і менші - мали музично-драматичний характер, основу їх репертуару складали водевілі й оперети.

Типовою оперетковою трупою був, наприклад, Народний театр графів Маркових і Чернишова, який діяв у 1870-х рр. в Одесі. В списку його спектаклів переважали західноєвропейські оперети й російські водевілі; іноді ставилися й українські п'єси споріднених жанрів (наприклад, "Сватання на Гончарівці").

В 1872 - 1873 рр. у Харкові виступала подібного типу трупа Александрова-Колюпанова, при якій був організований хор із студентів університету і ветеринарного інституту.

У 1876 р. у Катеринославі очолював музично-драматичний театральний колектив, що виставляв переважно оперети, антрепренер Д. П. Ізотов, у 1876 - 1877 р., у Сімферополі - Л. Яковлєв.

Велика опереткова трупа антрепренера С. Новикова давала спектаклі в Полтаві у 1880-1882 рр. Вона мала хор, оркестр і навіть невеликий балетний ансамбль.

Після виходу циркуляра 1881 р. поширюються українські трупи, що рівняються і в комплектуванні складу виконавців, і в репертуарній практиці на провідні колективи театру корифеїв. Зразу спрямував свою діяльність на засвоєння українського музично-драматичного репертуару Григорій Андрійович Ашкаренко, директор театрального колективу, що переважно виступав у Кременчуці. Сезон 1881/82 року він відкрив "Наталкою Полтавкою". В подальшому на сцені його театру йшли такі п'єси з музикою, як "Назар Стодоля", "Гайдамака Гаркуша", "Сватання на Гончарівці", а також твори подібного типу самого Ашкаренка.

Більшість другорядних українських труп в силу фінансових труднощів і конкурентної боротьби використовувала музику і танці як легкий і провірений засіб приваблювання публіки. Звідси численні вставні пісні, гопаки й козачки нерідко мали дешевий, балаганний відтінок.

Лише окремі з другорядних мандрівних труп розросталися до великих музично-драматичних колективів.

Багато місця займали музичні вистави в "Товаристві малоросійських артистів", заснованому в 1894 р. й очолюваному О. Сусловим та О. Суходольським. Трупа складалася з 50-ти артистів і хористів. Серед них виділялися співаки 3. Зарницька (виконавиця сопранових партій), Н. Чарновська, Ю. Росіна, тенори Арцимович, Г. Внуковський. Музичний репертуар трупи був досить широкий, охоплював численні музичні п'єси, щоправда, не завжди першорядного гатунку.

Активну діяльність на музично-театральній ниві довгі роки розгортала трупа, очолювана Г. Деркачем, який ще в 70-х рр. займався антрепренерством, а в 1882 р. знову організував театральний колектив. Артистичний склад колективу налічував 60-70 чоловік, з яких більшість становили хористи. Трупа мала оркестр і балет. Театр Деркача здійснював тривалі й далекі гастрольні поїздки. Так, у 1890-х рр. він виступав у Поволжі, Середній Азії, Закавказзі. Центральне місце в його репертуарі займали українські народні оперети й водевілі. Під час гастролей склад хористів-співаків часто доповнювався. У 1890 р., коли трупа перебувала в Самарі, до неї на деякий час приєднався молодий Ф. Шаляпін. У своїх спогадах він згадував, що невдовзі "зовсім вільно говорив і співав по-українськи". Шаляпін виступав у хорі, виконував невеликі ролі, навіть грав Петра в "Наталці Полтавці".

У 1894 р. трупа Деркача вирушила з гастрольними виступами: до Парижа. В її репертуарі були дві п'єси - "Наталка Полтавка" та "Назар Стодоля" з "Вечорницями" Ніщинського. Артистичний колектив репрезентували видатні співаки: 3. Зарницька, Ю. Шостаківська, Г. Петраківська, Максимов-Полянський, Д. Гайдамака, М. Глоба, С. Глазуненко, О. Суходольський, О. Шатковський. Хором керував О. Домерщиков, на чолі оркестру стояв Штейнман.

Готуючи поїздку в Париж, керівництво трупи намагалося розширити музичну палітру постановок. Так, у "Наталку Полтавку" були введені додаткові хорові номери та балетні епізоди, що посилювали її сценічну ефектність, перетворювали на пишний, святково-показовий спектакль. Вистави "Наталки Полтавки" і "Назара Стодолі" пройшли в Парижі з великим успіхом, здобули схвальні відгуки критики.

В 90-х рр. XIX ст. діяльність невеликих і більших мандрівних театрів на Україні набула широкого розмаху. Досить згадати, що в середині 90-х рр. діяло одночасно не менше 25 - 80-ти музично-драматичних труп. Далеко не всі вони утверджували справжнє високе мистецтво. Спрямовані передусім на заробітчанство, ці трупи становили вдячний грунт для розквіту так званої малоросійщини, "горілчано-гопакового" репертуару, перебільшеного захоплення етнографізмом. Разом з тим не можна не відмітити того позитивного, що дало для українського мистецтва масове поширення театральних колективів з чітким музично-драматичним виконавським профілем. Вони сприяли популяризації національної театральної музики, виховували кадри співаків-виконавців.

Театральне життя Західної України XIX ст., особливо таких міст, як Львів, Станіслав, Чернівці, Броди, було досить насичене. Тут діяли державний німецький та польський театри. Однак ці колективи не могли задовольнити культурних вимог місцевого українського населення, яке потребувало власного, близького й зрозумілого драматичного мистецтва. Проблема створення українського театру набирала все більшої актуальності.

Конкретні заходи щодо організації української театральної трупи почалися з часу заснування товариства "Руська бесіда" (1862).

Вже на першому засіданні керівництва "Руської бесіди" один з її членів - Юліан Лаврівський - поставив питання про організацію постійного українського театру. Отже, розвивати театральне мистецтво було задумано з розмахом, на міцних професійних основах. Однак австрійський уряд не погодився на відкриття постійного українського театру у Львові і дозволив лише 10 вистав на рік, до того ж за умови, що частина збору піде на фінансовий рахунок німецької трупи. Відкриття українського театру відбулося 28 березня 1864 р. у залі "Народного дому" у Львові. Вже з першого спектаклю чітко визначилися музично-драматичний профіль трупи та її орієнтація на літературно-мистецькі досягнення Наддніпрянської України. Перша постановка - драматична переробка "Марусі" Г. Квітки-Основ'яненка - була насичена численними пісенними номерами, їх склав директор Волинського дворянського театру В. Квятковський.

Очолити театр було запрошено Омеляна Бачинського з дружиною Теофілією Бачинською - відомих акторів, які виступали деякий час у Вільнюсі, а пізніше в Житомирі. Як директор О. Бачинський був зобов'язаний дбати про підвищення фахової кваліфікації артистів, у тому числі музичної.

О. Бачинський привіз із Житомира ряд п'єс українських авторів і ноти до них. Серед творів, поставлених на сцені в перший рік існування театру, центральне місце посіли народні оперети й водевілі: "Наталка Полтавка" і "Москаль-чарівник" І. Котляревського, "Сватання на Гончарівці" Г. Квітки-Основ'яненка, "Покійний Опанас" А. Янковського, "Бувальщина" А. Велісовського, "Один подарував, другий утішив" А. Ващенка-Захарченка, "Кум-мірошник, або Сатана в бочці" В. Дмитренка та ін. Для української сцени спеціально були здійснені переробки польських мелодрам (наприклад, "Верховинці" Ю. Коженьовського), французьких та німецьких водевілів ("Адам і Єва", "Козак і охотник"). У репертуарі театру значилися оперети Ж. Оффенбаха, Ф. Зуппе, навіть опера Г. Доніцетті "Донька полку". Проте цього було не досить. Бракувало творів, які б відображали місцеві проблеми.

У 1864 р. "Руська бесіда" оголосила конкурс на кращий сценічний твір. Першу премію одержала драма І. Гушалевича "Підгіряни" з музикою М. Вербицького. Завдяки пісням і хорам Вербицького твір користувався великим успіхом у глядачів: протягом шести років (1864-1870) його було показано понад 70 разів.

Театр згуртовував навколо себе найкращі музичні сили Галичини. Активними співробітниками трупи стали західноукраїнські композитори М. Вербицький та І. Лаврівський. Перший з них написав музику більш ніж до двадцяти творів. Другий найпродуктивніше працював для театру в 1864-1866 рр.

Завдяки театрові пожвавилось культурне життя Галичини. З його сцени лунала народна мова, спектаклі приваблювали колоритною  національною музикою.

Великий успіх українських вистав спонукав навіть польські трупи ввести до свого репертуару "касові" українські п'єси. Так, у травні 1864 р. львівський польський театр поставив "чарівну оперу" "Українка" (українською мовою). Українські твори виконували польські мандрівні трупи в Станіславі і Коломиї.

Дальший розвиток західноукраїнського театру проходив у значно складніших умовах. У 1866 р. австрійський сейм відмовився трупу субсидіювати. Москвофільські тенденції, які захопили певні верстви тодішньої інтелігенції, в тому числі деяких керівників "Руської бесіди", негативно впливали на репертуарну політику трупи. На сцену почали проникати п'єси сумнівної художньої вартості, написані мертвим "язичіем", на зразок водевілю "Голоден і влюблен" або історичної драми "Роксоляна" Г. Якимовича, що відштовхувало глядачів і гасило їх інтерес до театру. Творчу атмосферу отруювали незгоди між Бачинським і артистичним колективом. Усе це призвело до повного банкрутства театру, в 1867 р. Бачинський змушений був розпустити трупу.

Драматична трупа відновила свою роботу лише в 1869 р. Посаду директора зайняв Антон Моленцький, колишній актор театру Бачинського. Театр і на цьому етапі зберіг свій музично-драматичний характер. Такі актори, як    А. Моленцький і його дружина О. Моленцька, Т. Романович, Т. Гембіцький, О. Концевич та ін., володіли непоганими голосами і могли виконувати співочі ролі. Крім історичних драм і трагедій, панівним жанром на сцені театру став водевіль. У багатьох випадках ці п'єси перероблялись з російської мови.

Насичуючи програми вистав музичними творами, театр й надалі підтримував зв'язок з місцевими композиторами, стимулював їх творчість, як вокальну, так і оркестрову (наприклад, водевілі "Сузанна" і "Параня" П. Бажанського були інструментовані для великого симфонічного оркестру). Але музика ні Вербицького, ні Бажанського, написана у ті роки до водевілів і оперет (переважно банального салонного змісту), не належить до кращих зразків їхньої творчості.

У 1873 р. трупа під проводом А. Моленцького розпалася. У 1874 р. її керівництво було доручено Теофілії Романович. У складі нової трупи, що налічувала понад сорок акторів, знаходилися по-справжньому талановиті співаки. Це К. Лясковський, володар добре поставленого, оперного типу баритона, що часто виконував в антрактах складні оперні арії, М. Романович - сопрано, яка особливо виділялася в ролях сільських дівчат, А. Людкевич - тенор.

В репертуарі театру була 71 п'єса, з них 38 музичних (оперети, водевілі). Як і в попередні роки, в музичному репертуарі не бракувало низькопробних розважальних творів - різних переробок німецьких, французьких чи російських фарсів.

Позитивним у діяльності трупи було прагнення поповнити репертуар українськими музично-драматичними творами. Серед спектаклів знову починають займати важливе місце українські народні оперети і драми - "Наталка Полтавка", "Сватання на Гончарівці", "Підгіряни". Репертуар збагачується новими музичними творами місцевих авторів (переважно, В. Матюка і М. Вербицького).

Все частіше виставляються також народні мелодрами й оперети С. Воробкевича, що завдяки дохідливій і мелодичній музиці здобувають симпатії глядачів.

Керівництво трупи і театральний комітет "Руської бесіди" продовжували боротися за піднесення художнього (в тому числі музичного) рівня вистав, орієнтуючись великою мірою на досягнення театру Наддніпрянщини. У 1875 р. у Галичину було запрошено Кропивницького для виступів на сцені Народного театру та режисерської праці над його музично-драматичним репертуаром.

Згадуючи своє перебування в Галичині, артист залишив яскравий опис непринадних стосунків і жалюгідних матеріальних умов, в яких працювала трупа Т. Романович. Не залишив доброго враження в пам'яті Кропивницького також музичний репертуар театру.

У 1881 р. на короткий час знову став на чолі Народного театру "Руської бесіди" О. Бачинський. Цей період ознаменувався важливою для всього західноукраїнського музичного життя подією: у Львові 16 жовтня 1881 р. відбулася прем'єра опери С. Гулака-Артемовського "Запорожець за Дунаєм".

"Запорожець за Дунаєм" значно перевищував художній рівень звичайних музичних постановок трупи. Адже у цьому творі спів і музика відіграють велику смислову і драматургічну роль, вони є необхідним компонентом розгортання дії. Патріотична ідея опери, її яскравий національний колорит внесли свіжий струмінь у мистецьке життя Галичини.

Щоправда, убогі виконавські можливості театру змусили дещо звузити музичну сферу спектаклю - оркестровий супровід був зведений до секстету. Однак виконавці головних партій - Михайловський, Стручинський, Гембіцька, Бачинська - в цілому впоралися зі своїм завданням.

Важливе значення мала також здійснена в тому ж 1881 р. постановка "Чорноморців" Лисенка (в інструментовці М. Матюка). "Запорожець за Дунаєм" та "Чорноморці" протягом довгих років не сходили зі сцени Народного театру, посіли чільне місце в його репертуарі.

З 1882 р. керівництво театром перейшло до рук досвідчених артистів - Івана Гриневецького та Івана Біберовича. Особливо багато зробив для піднесення художнього рівня театру Гриневецький - талановитий режисер, митець, наділений артистичним смаком і чуттям сценічної правди.

У програмах театру все частіше намічається диференціація суто драматичних і музичних жанрів. Серед музичних спектаклів на чільне місце висуваються класичні французька і віденська оперети. Відповідно до вимог жанру формуються і сценічні амплуа співаків: серед них з'являються обдаровані виконавці ролей опереткових героїнь і субреток.

За своєю музичною драматургією, характером музичних образів близькі до оперети були й музичні твори місцевих авторів, широко пропаговані на театральній сцені. Серед них домінуюче місце займали п'єси С. Воробкевича і П. Бажанського.

Домінуюча роль оперети (насамперед, віденської) в програмах театру, безперечно, була певною даниною поширеним смакам. Однак не можна не відзначити того, що класична оперета визначала підвищення професіонального музичного рівня трупи, розширення  його музично-виконавських можливостей.

"Різдвяна ніч" Лисенка - один із найскладніших зразків музично-драматичного жанру, який з'явився на західноукраїнській сцені. Оксану співала К. Клішевська, Вакулу - М. Ольшанський, Чуба - С. Курбас-Янович, Дяка - А. Стечинський, Солоху - А. Осиповичева, Пацюка - запрошений з польської опери бас Л. Борковський. Спектакль дістав високу оцінку в пресі. Похвально висловився про нього І. Франко.

Проте дальший процес засвоєння оперного жанру відбувався досить мляво. На 1890 р. репертуар складався з десяти драм, дев'яти опереток, мелодрам і музичних комедій і лише двох опер: "Різдвяної ночі" і "Запорожця за Дунаєм". У 1894 р. до репертуару театру після тривалої підготовки увійшла опера Лисенка -"Утоплена".

У 90-х рр. у театрі продовжувала посідати значне місце віденська оперета.

Народний театр "Руської бесіди" не мав таких видатних вокальних талантів, як театр корифеїв на Східній Україні. З Галичини вийшли співаки світової слави: Соломія Крушельницька, Олександр Мишуга, Юліан Закревський, Модест Менцінський, Євген Носалевич, Іван Гушалевич та ін. Але в основному кар'єра цих зірок світової опери розгорталася поза межами Західної України: скромні підмостки галицького театру були надто вузькими для їх могутніх талантів.

Діяльність Народного театру "Руської бесіди" на Західній Україні визначала й спрямовувала мистецько-театральний рух, сприяла концентрації музично-виконавських і творчих сил. Артистичні об'єднання аматорів, що спорадично виникали в той час, не залишили помітного сліду в розвитку українського музичного мистецтва. Заслуговують на увагу лише деякі з них, тісніше пов'язані з музикою. Наприклад, у 1876 р. була поставлена силами студентів-аматорів юнацька драма І. Франка (у переробці М. Вагилевича) "Три князі на один престол" з музичним оформленням В. Матюка.

Здійснило кілька музично-драматичних вистав Перше літературно-драматичне товариство ім. Григорія Квітки-Основ'яненка, засноване в 1879 р. у Коломиї. З музичних п'єс у 1880 р. ним були показані "Маруся" за повістю Г. Квітки-Основ'яненка, "Наталка Полтавка" І. Котляревського, "Сватання на вечорницях"  А. Янковського та кілька переробок французьких і німецьких водевілів.

Поодинокі аматорські спектаклі музично-драматичного характеру організувала студентська молодь у Чернівцях у 70-і рр.: тут ставились "Наталка Полтавка", "Покійник Опанас" А. Янковського, ранні оперети С. Воробкевича ("Ворожка").

Пропагувало музично-сценічне мистецтво засноване у березні 1884 р. чернівецьке Перше русько-драматичне товариство. Його репертуар складався з музичних п'єс наддніпрянських драматургів - "Наталки Полтавки" І. Котляревського, "Бувальщини" А. Велісовського, "Кума-мірошника, або Сатани в бочці" В. Дмитренка, "Покійника Опанаса" А. Янковського,  з оперет С. Воробкевича.

Сторінки літопису музично-драматичного театру наочно демонструють його вагому роль у культурному житті України 2-ої пол. XIX ст. Він став важливою галуззю музичної культури, визначив одне з магістральних річищ її розвитку. На сцені театру корифеїв, у Народному театрі "Руської бесіди" знайшли своє сценічне життя й утвердження характерні для українського національного мистецтва жанри народної оперети, мелодрами, водевілю. Ці театри стали місцем постановки перших українських опер. Музично-драматичний театр служив практичною школою численних кадрів артистів-співаків, а також важливою формою музично-естетичного впливу на широкий загал.

 

*  *  *

У 60-70-х рр. XIX ст.  саме у великих містах починають визрівати і закріплюються основні форми музично-театрального руху. Найважливішими осередками театрального музичного мистецтва на Україні в 2-ій пол. XIX ст. стають Київ, Одеса, Харків, Львів.

Розвиток оперної справи проходив на Україні у тісному взаємозв'язку і під впливом тих тенденцій, що визрівали на сценах Петербурга і Москви. Протягом 2-ої пол. XIX ст. між оперними театрами України і Росії відбувався постійний обмін виконавськими кадрами, репертуаром. З 1860-х рр. все помітнішою стає диференціація драматичного й музичного мистецтва, розподіл труп на драматичні й оперні.

Основною формою організації оперних спектаклів була приватна антреприза. Оперне мистецтво репрезентували у цей період спочатку переважно італійські, а згодом -  російські артисти.

Оперні театри, що утворилися і діяли на Україні, активізували музичне життя, сприяли підвищенню культурного рівня українських міст. Однак їх діяльність великою мірою була позбавлена ширшого громадського резонансу внаслідок обмеженої доступності оперних вистав для широких верств населення. Підкоряючись шовіністичній політиці російського уряду та австро-угорської монархії, антрепренери, художні керівники, театральні рецензенти "не помічали" існування самобутньої української культури, не визнавали за нею права виходу на професіональну сцену.

Спроби ввести до репертуару театрів твори з місцевим колоритом, як правило, не виходили за межі спектаклів, позбавлених художньої вартості. Наприклад, 23 березня 1878 р. у Києві була здійснена постановка опери "Ілля Муромець" композитора Л. Д. Малашкіна, який працював у той час театральним хормейстером. Драматургічно й музично безпомічний твір не втримався на сцені - опера була виконана лише один раз.

У сезоні 1893/94 року невеликий балетний колектив київського театру (очолюваний С. Ленчевським) поставив ряд одноактних дивертисментів, серед яких були "Малоросійський балет" та "Жнива в Малоросії". Хореографічною образністю вони не піднімалися вище примітивних "пейзанських картинок", нічого цінного не вносили в розвиток музичного мистецтва. "Музика в цих балетах була збірна і автори ні в пресі, ні в афішах не згадувалися", - стверджує в своїй роботі про київський оперний театр М. Стефанович.

Існуючі на той час талановиті опери С. Гулака-Артемовського, П. Сокальського, М. Лисенка не знаходили місця в театральному репертуарі. Єдиним винятком була постановка "Різдвяної ночі" М. Лисенка в Харкові, здійснена антрепренером А. Б. Пальчинським - досить відомим диригентом і критиком. Прем'єра опери відбулася 27 січня 1883 р. Диригував спектаклем      Н. Б. Емануель. Серед виконавців головних партій хорошими вокальними даними вирізнявся насамперед М. Ю. Медведєв - Вакула. Переконливий образ Пацюка створив С. І. Габель - перший виконавець цієї ролі ще в 1874 р. Інші партії співали Яниковська (Оксана), Мельников (Чуб), Леонов (Грицько). В цілому, музичне виконання було вдалим, зокрема добре показав себе хор. Лише художньому оформленню й костюмам бракувало стильової цільності. Три вистави опери пройшли з великим успіхом.

У листопаді 1884 р. харківська трупа показала "Різдвяну ніч" в Одесі, але постановка й виконання були цього разу далеко гіршими.

Відсутність творів українських композиторів у репертуарі оперних театрів пояснюється не тільки інертністю і консервативністю антрепренерів, а й їх залежністю від правлячих кіл, схилянням перед офіційною  політикою. Таким чином, існуючі на Україні в 2-ій пол. XIX ст. оперні театри стояли осторонь розвитку національної музичної культури. Функції стимулятора і пропагандиста творчості українських композиторів виконували виключно мандрівні музично-драматичні трупи, очолювані корифеями українського театру. Однак опосередковано інтенсивне розгортання оперного руху, організація постійних оперних вистав, що більш-менш систематично знайомили шанувальників музики великих міст України - Києва, Харкова, Одеси, Львова - із досягненнями світової, передусім російської, оперної літератури, участь у спектаклях видатних співаків-виконавців сприяли формуванню національних музичних цінностей, створювали відповідний культурний клімат, необхідний для піднесення мистецьких смаків населення, активізації музично-театральної творчості.

 

2.6.2. Концертна діяльність

 

Музичне життя України періоду 1860-1890-х рр. позначене тенденцією переходу від аматорського виконавства як основної форми музикування до професіонального. Домашні "камерні" концерти були історично перейденим етапом. Прогресивні митці, любителі та ентузіасти музичної справи розуміли, що на часі організація постійних хорових колективів, активно діючих товариств, зокрема філармонічних, із великою кількістю членів, із стаціонарним оркестром, інструментальними ансамблями тощо. Подібні товариства вже існували в країнах Західної Європи, визначаючи характер публічних виступів і спрямованість усього концертного життя. Натомість українське музичне життя тривалий час зосереджувалось у хорових гуртках, студентських товариствах, а в Галичині й на Закарпатті - в церковних хорах, де провадилась значна просвітительська робота, зберігались виконавські традиції. Ці хори нерідко були єдиними колективами, на які могли орієнтуватись українські композитори.

Загальмованість, а то й завмирання на певних історичних етапах концертних виступів, припинення роботи окремих хорових гуртків і товариств були спричинені посиленням репресивних дій з боку царського і цісарських урядів. Після польського повстання 1863 - 1864 рр. пожвавились провокаційні виступи в пресі про політичну "небезпеку українського руху", про "український сепаратизм". Тому діяльність прогресивно спрямованих товариств і гуртків, що об'єднували навколо себе письменників, музикантів, артистів, любителів мистецтва, була під наглядом влади, не мала стабільного характеру, належного динамічного поступу.

У 60-і рр. активізував діяльність студентський хор Київського університету. У січні 1861 р. під керуванням Лисенка відбувся перший концерт, у програмі якого були українські пісні. Дозволено цей концерт лише за умови, що не буде ніяких публікацій про нього. На тому концерті виступав торбаніст Відорт, від якого композитор пізніше записав пісенний репертуар. З часом цей хор почав давати й прилюдні концерти: в залі Біржі, будинку Дворянського зібрання, міському театрі.

Досить чітко визначилися характер і спрямування концертів, ініціаторами яких стали любителі музики. Спочатку більш поширеними були збірні літературно-музичні вечори, а також концерти, присвячені пам'яті видатних людей. Після смерті Шевченка постійними стають вечори зі спеціально підготовленими музичними творами на тексти поета.

19 березня 1862 р. відбувся літературно-музичний вечір у Харкові. Відомий філолог, професор-славіст П. Лавроський прочитав вступне слово, було продекламовано вірші Т. Шевченка й Є. Гребінки. У щоденнику В. Гнилосирова, активного члена університетського гуртка у Харкові, а пізніше письменника і педагога, зазначені також прізвища музикантів, які "грали лепсько". Це Ширков, що грав на скрипці, і Ковалевський - на флейті harmonie. Афіші, на жаль, не збереглося. Відомо лише, що на виручені гроші молодь вирішила придбати тисяч шість примірників "Южно-руського словаря" Т. Шевченка. Значення цього вечора важко переоцінити, особливо, коли згадати, що на терені України він був взагалі першим літературно-музичним виступом, присвяченим поетові. Влаштування вечорів пам'яті Шевченка відбувалось у боротьбі їх організаторів з місцевою владою, цензурою. З матеріалів львівської преси, наприклад, відомо, як зірвали музично-декламаторський виступ, присвячений другій річниці смерті поета. Вечір був підготовлений за активною участю студентської молоді. Боючись "якихось демонстрацій", клубний відділ "Народного дому" не дозволив проведення вечора. Подібні перепони приходилося долати і в майбутньому.

І все ж передова галицька громадськість наступного року відзначила Шевченкову дату цікавим і великим, на три відділи, концертом, який відбувся у Перемишлі за участю співочого колективу "Руської бесіди".

В історію української культури увійшов святковий вечір, який влаштувала львівська молодь у 1868 р., бо саме для нього були написані перші в українській музиці твори розгорнутої форми на слова "Заповіту", їх авторами були М. Вербицький та М. Лисенко. Були виконані також "Марш на смерть Т. Г. Шевченка" для фортепіано Ф. Безуглого та хори "Мир вам, браття" і "Де згода в сімействі".

Перший шевченківський концерт у Львові здобув широкий розголос по краю. Відтоді такі концерти стали традиційними. На Буковині відзначення шевченківської дати вперше відбулося в 1886 р. Щорічно пам'ять поета святкувала київська громадськість. Лисенко вважав своїм громадським обов'язком написати новий твір на текст Шевченка і взяти участь у концерті чи то як організатор, чи то як виконавець-піаніст або диригент хору. Вокальні номери з його "Музики до "Кобзаря" Т. Шевченка" посідали чільне місце в програмах шевченківських концертів Харкова, Полтави, Чернігова, Єлисаветграда, Одеси, Миколаєва. Деякі з них були також у репертуарі сільських хорів (наприклад, сіл Моринці, Охматів).

У кін. 80-90-х рр. у Галичині та на Буковині крім шевченківських концертів влаштовувались вечори пам'яті М. Шашкевича та Ю. Федьковича, концертні програми яких складалися з творів місцевих авторів, а також С. Гулака-Артемовського, П. Ніщинського, М. Лисенка. Цікаво організовувались концерти, присвячені І. Котляревському. Збагачення й розширення репертуару сприяли подальшому зміцненню зв'язків між галицькими, буковинськими і наддніпрянськими музикантами.

Подібні акції активно сприяли формуванню у 2-ій пол. XIX ст. хорових колективів суто світського характеру. Склад цих хорів був дуже різноманітний - переважно студенти, демократична інтелігенція, робітники.

Одним із перших колективів подібного напряму був хор, організований П. Сокальським в Одесі, до якого невдовзі приєднався аматорський оркестр (35 чоловік), яким керував скрипаль І. Кузьминський. Так виникло "Товариство аматорів музики". Директорами його були: Сокальський, Масалов, Кестлер і Урбанек. Перші двоє диригували хором, двоє інших - оркестром. У репертуарі були народні російські та українські пісні, твори Сокальського, зокрема хорові номери з кантати "Бенкет Петра Великого", кантати-балади "Слухай" на слова І. Гольц-Міллера, а також оркестрові п'єси Урбанека, наприклад попурі на українські і чеські мотиви. З метою привернути увагу хористів до народної музики Сокальський розпочав читання лекцій. У своїх виступах митець розкривав значення пісні в житті народу, її роль у розвитку професіональної музики.

Цілком можливо, що саме для цього хору П. Ніщинський (він був його членом) зробив обробку пісні "Козак Софрон".

В кінці 1860-х рр. "Товариство аматорів музики" злилось з колишнім філармонічним товариством і стало називатись "Одеським музичним товариством" (деякий час П. Сокальський був його віце-президентом). Існувало товариство до 1886 р., коли на зборах було прийнято рішення про його розпуск та передачу школи до Одеського відділення РМТ, що організувалось у 1884 р.

Так само недовго проіснував уже згаданий хор при львівському товаристві "Руська бесіда", який очолював досвідчений диригент і композитор І. Лаврівський.

У Києві, що досить швидко почав набирати значення центру українського музичного життя, протягом тривалого періоду не було професіонального постійного хору. Однак організовані з аматорів хорові колективи Лисенка досягли високого рівня виконавської майстерності, стали визначними мистецькими осередками.

Хорові програми постійно поповнювалися новинками музичної літератури. Серед виконуваних творів були такі складні партитури, як "Іван Гус", "Б'ють пороги", "Радуйся, ниво неполитая" М. Лисенка, хорові номери з опер Р. Вагнера, М. Римського-Корсакова, А. Рубінштейна, С. Монюшка, М. Лисенка.

Слід відзначити тематичні концерти, присвячені слов'янській музиці, які протягом 1870-1875 рр. організовував М. Лисенко у Києві та Петербурзі. Прагнучи познайомити широку публіку з фольклором слов'ян, митець влаштовував систематичні концертні виступи з цікавими й продуманими програмами, куди входили крім українських творів болгарські, моравські, польські, російську сербські, хорватські, чеські пісні. Чимало мелодій різних народів композитор сам аранжував.

У 80-90-і рр. концерти Лисенкового хору набирають широкого розголосу по всій Україні, відіграють важливу суспільно-громадську роль. Люди, яких добирав композитор до свого київського хору, дуже швидко гуртувались у міцний колектив. Не дивно, що уряд звернув увагу на діяльність Лисенкового хору і прагнув будь-якими засобами паралізувати його діяльність, позбавити молодь впливу композитора. В кін. 1880-х рр. студентський хор було заборонено як такий, що має "шкідливу, протиурядову мету". Проте, усвідомлюючи значення для розвитку культури цієї найбільш доступної для широких мас мистецької форми, Лисенко запалав ідеєю організувати хор, з яким виїжджав би за межі Києва і навіть України.

У кін. 1892 р. композитор здійснив першу артистичну поїздку по українських містах: Чернігів, Ніжин, Полтава, Єлисаветград, Одеса. Друга подорож відбулася по Київщині і Полтавщині (Бердичів, Черкаси, Умань, Козятин, Біла Церква, Сміла, Красне, Золотоноша).

 До програм концертів входили твори: "Ой нема, нема ні вітру, ні хвилі", "Іван Гус", "В'язанки народних пісень" Лисенка, "Осудари-псковичи" Римського-Корсакова, хори з ораторії "Вавілонське стовпотворіння" Рубінштейна, а також російські пісні - "Про Степана Разіна", "Ты взойди, взойди, солнце красное" та ін.

В третій гастрольній подорожі, що тривала більше місяця, Лисенко об'їздив Полтавщину і Київщину. Його помічником був молодий композитор К. Стеценко.

Диригентсько-хорова діяльність Лисенка правила за приклад відданості справі для багатьох його учнів і послідовників, які організовували хорові гуртки (подекуди й за межами України). Слід згадати також український ("малоруський", як він називався) хор під керуванням П. Гордовського, створений 1886 року у Харкові з метою влаштувати "історичні народні малоруські концерти". Хор цей складався більш як із сорока співаків та співочої групи хлопчиків.

Капела майже весь час подорожувала. Вона об'їздила південь України, російські міста (Саратов, Астрахань, Царицин, Ростов-на-Дону та ін.), була в Варшаві, Тифлісі (1890). До репертуару хору, крім українських і російських пісень, аранжованих самим П. Гордовським, входили хорові твори Лисенка, Ніщинського.

Інший харківський диригент - А. Літинський - протягом багатьох років також керував хорами університету та аматорів. Відомо, наприклад, що його хор концертував у Курську.

У 80-90-і рр. розгорнувся широкий хоровий рух на західноукраїнських землях. Почалися систематичні виступи співочих колективів, що складалися зі студентської молоді, народжувались народні селянські хори, виник жіночий хор у Тернополі (керівник - Є. Барвінська).

Розвиток виконавства позитивно позначився і на хоровій творчості. З кожним роком зростала кількість хорових творів, які композитори писали нерідко з розрахунком на певний співочий колектив.

В 70-і рр. за ініціативою А. Вахнянина у Львові відбулося кілька цікавих концертних виступів. Зазнавши невдачі з організацією суто музичного хорового товариства "Торбан" (1870-1871), Вахнянин знайшов можливість продовжити справу популяризації рідної пісні. Він організував хор учнівської молоді і студентів ("академіків", як їх називали у Львові). У концертах також були виконані уривки з опери "Купало" Вахнянина.

Студентська молодь починаючи з 70-х рр. все помітніше виявляла себе в громадському і мистецькому житті. За прикладом польських молодіжних товариств українськими студентами були організовані "Академический кружок" і "Дружній лихвар" (1870). Члени цих об’єднань брали активну участь у концертному житті. Саме за ініціативою академічної молоді був влаштований вечір з нагоди 33-х роковин з дня смерті М. Шашкевича.

Переслідування й арешти, що почалися в 1877 р., згубно відбилися на зростанні молодіжного руху, який того часу спрямовувався на проведення концертних мандрівок по містах і селах. У цих заходах брали участь, як правило, невеликі хори-ансамблі.

Влітку 1890 р. відбулась артистична мандрівка хору-"шістнадцятки" під керуванням Садовського, збір з якої мав піти на побудову приміщення для українського театру. В програмі хору були твори Лисенка, Ніщинського, Вербицького, Вахнянина, Нижанківського, а також сербський хор Геанка "Nek Dusmani vidi", сольні номери: "Серенада" Гуно, "Сон" Пафлера, дует "Моряки" Вільбоа. Подібні артистичні мандрівки організовувались і пізніше.

Зростання виконавської культури дозволило окремим хорам, навіть віддаленим від центру, мати в своєму репертуарі не лише твори галицьких авторів, а й навіть "свіжі" твори Лисенка та Ніщинського, музика якого, зокрема "Закувала та сива зозуля", стала поширюватись у Галичині лише після 1884 р., коли Вахнянин привіз з Одеси ноти славнозвісної хорової композиції.

Чільне місце в історії української музики посідає хор молоді, організований   О. Нижанківським в 1885 - 1887 рр. у Львові. Енергійний талановитий композитор і диригент, він за короткий час з учнівського хору академічної гімназії зробив злагоджений співочий колектив.

Зосередивши свою діяльність при товаристві ремісників "Зоря", хор молоді одержав реальну можливість часто виступати з концертами, знайомити слухачів з новими творами. Саме для цього колективу Нижанківський написав хор "З окрушків" на слова Ю. Федьковича (перше виконання в грудні 1885 р.).

Висока культура і хорова майстерність, що відзначали цей колектив львівської молоді, зробили його передвісником існування постійного хорового товариства, яким незабаром став "Львівський Боян". 

Справді, багато співаків, любителів пісні, що гуртувались навколо різних хорових осередків, стали членами новоствореного співацького товариства. Але і після виникнення "Бояна" не зменшились ініціатива та енергія української молоді щодо заснування хорових гуртків, не припинялись мандрівки співацькими ансамблями.

Кінець XIX ст. позначений пильним інтересом музичної громадськості й окремих ентузіастів-диригентів до організації сільських хорів. На Тернопільщині діяли хори с. Денисів, керований Й. Вітошинським, і с. Біле, що виник за ініціативою А. Крушельницького (батька С. Крушельницької).

Значних мистецьких висот досяг хор с. Охматів на Київщині, організований у 1890 р. Порфирієм Демуцьким. Людина широкого демократичного світогляду, віддана справі народного мистецтва, Демуцький, що закінчив Київський університет як медик, створив на селі хор, оригінальний за репертуаром й характером виконання.  Послуговуючись різними способами звуковидобування й манери співу, що існують в народі, П. Демуцький на практиці довів можливість поєднання "академічного" й "народного" співу (з відкритим звуком, специфічним грудним тембром у солістів і окремих груп) залежно від характеру твору.

В кін. XIX ст. на Чернігівщині в с. Мена виник селянський хор, яким керував Г. Давидовський, згодом відомий диригент і автор багатьох творів, у тому числі вінків народних пісень - "Бандура", "Кобза".

Українські митці відчували гостру потребу в товариствах, де можна провадити культурно-просвітительську роботу, оголошувати конкурси, що сприяли б популяризації кращих творів українських композиторів і зразків народної творчості, розвитку виконавства. Всілякого роду труднощі, що виникали в зв'язку з організацією музичних товариств, примушували їх використовувати існуючі літературно-мистецькі угруповання для пропаганди музичних знань.

Цікава сторінка в історії музичного життя Києва пов'язана з діяльністю музичної комісії при "Літературно-артистичному товаристві. До музичної комісії, очолюваної Лисенком, увійшли Є. Мусатова-Кульженко, М. Тутковський, К. П'ятигорович, Л. Паращенко, М. Сікард, К. Шадек. В клубі товариства щонеділі відбувалися концерти. Вони присвячувались М. Глінці,  П. Чайковському, О. Бородіну, Ф. Мендельсону, Ф. Шуберту, Ф. Шопену,  М. Лисенкові та іншим видатним композиторам. Проте у вересні 1905 р. поліція порушила клопотання перед київським губернатором про закриття товариства як "протидержавного гуртка".

Значною культурною подією в житті українського народу Галичини, Буковини, подією, що мала вплив на музично-творчу працю діячів Наддніпрянської України, було виникнення у Львові хорового товариства "Боян" (січень 1891 р.). Заснування його являло собою цілком закономірний акт, якщо зважити на ту багаторічну невтомну діяльність, котру провадили прогресивні діячі культури, численні любителі хорового співу.

Характер репертуару, визначений вже на першому етапі становлення товариства, не змінився в подальшому. На концертах постійно звучали народна, музика, твори Лисенка, кращі композиції західноукраїнських авторів.

У літопис "Львівського Бояна" записано його концерти за межами Галичини. Тріумфальною була, наприклад, подорож хору до Чехії влітку 1891 р.

Саме вже існування музичного товариства, його активна концертна діяльність плідно позначились на виявленні нових талантів і творчій праці митців. Навколо "Бояна" гуртувались диригенти, співаки, композитори (О. Нижанківський, С. Людкевич, Г. Топольницький); членом товариства став фольклорист Ф. Колесса. Починання "Львівського Бояна" підтримували відомі співаки-артисти - О. Мишуга, М. Менцинський, О. Носалевич, Ф. Лопатинська та ін. У рік заснування "Бояна" членом товариства була прийнята    С. Крушельницька, яка завжди з успіхом виступала на концертах і, безперечно, сприяла піднесенню авторитету молодого співочого колективу.

Члени "Бояна" вважали своїм першочерговим завданням пропаганду народної пісні, творів українських композиторів. Разом з тим у концертних програмах були репрезентовані твори авторів інших музичних шкіл, зокрема слов'янських та західноєвропейських.

За прикладом "Львівського Бояна" один за одним постали: "Перемишльський Боян" (1891), "Бережанський Боян" (1893), "Коломийський Боян" (1895), "Станіславський Боян" (1896), в якому працював деякий час Д. Січинський. Трохи згодом виникли "Бояни" в Стриї, Снятині і Тернополі.

На початку століття Лисенко також зробив спробу організувати співоче товариство "Боян" у Києві (воно було відкрите в 1905 р. і проіснувало офіційно до 1909 р.; за цей період відбулося лише кілька концертів), пізніше виникло співоче товариство "Боян" у Полтаві.

Зв'язкам між філіями товариства "Боян" сприяло підручне видавництво під тією ж назвою. В його роботі брали активну участь Д. Січинський, О. Нижанківський, Ф. Колесса. Видавництво друкувало обробки народних пісень та оригінальні композиції.

У 1899 р. виникла думка злити всі українські музичні співацькі товариства, в тому числі "Бояни", в єдиний "Музичний союз". Однак лише в 1903 р., незважаючи на перешкоди, відбулися загальні збори "Музичного союзу" під гаслом "Співом до серця, серцем - до свободи!". Слід підкреслити, що в розглядуваний період значення діяль­ності "Боянів" було справді великим.

Під впливом галицьких "Боянів" у Чернівцях у 1899 р. виник "Буковинський Боян". Організувався він на базі існуючого "Драматичного товариства" і мав на меті "плекати руську пісню, музику і штуку драматичну". За своєю структурою "Буковинський Боян" мало чим різнився від інших подібних товариств. Основну увагу у ньому було приділено піднесенню хорової культури.

*    *    *

Орієнтація прогресивних митців України на кращі здобутки творців різних національних музичних шкіл, прагнення до активного взаємообміну репертуаром, участь українських виконавців у російському та західноєвропейському музичному русі розширювали рамки українського мистецтва, надавали йому інтернаціонального характеру.

Зв'язки з російською музикою і музикантами здійснювались на Україні насамперед через відділення РМТ, що протягом 2-ої пол. XIX ст. відкрились у Києві, Харкові, Одесі, Миколаєві. Такі товариства відіграли значну роль у налагодженні музичного життя цих міст. Систематичні концерти, програми яких складались із творів російських і західноєвропейських композиторів, залучення кращих виконавців, а головне - досить високий професіональний рівень виконавства сприяли підвищенню культури слухачів, вихованню їх естетичних смаків.

Значними були культурні досягнення РМТ, діяльність якого спрямовувалась на історично виправдану боротьбу проти іноземного засилля, за утвердження російської музики, репрезентованої талановитими композиторами - представниками "Могучої кучки", а також О. Сєровим, П. Чайковським, В. Калинниковим,  С. Рахманіновим та ін. У цій боротьбі активну участь брали музиканти різних національностей,   зокрема   українські  митці - М. Лисенко,  П. Сокальський, П. Щуровський, М. Калачевський. Проте не можна замовчувати й тієї негативної ролі, яку відіграли керівники місцевих відділень РМТ. Їх діяльність була спрямована на штучне гальмування розвитку музичного мистецтва українського народу. До програми концертів Київського відділення РМТ за всі роки його існування не ввійшло жодного твору українських композиторів. Лише для демонстрації "місцевого" колориту включались композиції В. Чечотта, В. Пухальського, Р. Пфеніга. Ці автори були освіченими музикантами, але їх твори, пов'язані за назвами з українською тематикою, були далекі від характеру й духу народної пісні і не могли відбивати тенденції тогочасного розвитку української музики.

Такому стану речей протидіяли прогресивні музичні сили. М. Лисенко, незважаючи на честь бути обраним одним із директорів Київського відділення, на знак протесту вийшов із товариства. 

У містах України в кін. XIX ст. діяло чимало музичних і музично-драматичних гуртків, що мали обране правління і статут. У 1883 р. у Луганську був організований гурток аматорів драматичного мистецтва, музики і співу. Його засновниками були інженери і лікарі. У Чернігові з 1884 р. активно діяв музично-драматичний гурток, що налічував близько 200 членів-любителів. Незмінним секретарем його був адвокат, шанувальник музики Л. Шраг. В гуртку виставлялись водевілі й п'єси з музикою російських та українських авторів, була показана також оперета Лисенка "Чорноморці"; влаштовувались концерти камерної і навіть симфонічної музики, в яких брали участь такі артисти, як М. Сіоницька, І. Соколовський. Почесним членом гуртка був обраний М. Лисенко.

Різноманітною була діяльність полтавського музичного гуртка, заснованого в 1889 р. У його музичній комісії були М. Вонсовський, І. Абрамов; диригентом був запрошений Р. Шлюнцель, а керував хором і вокальним відділом відомий музикант А. Єдлічка. Чоловічий хор під керуванням Г. Мороза мав у репертуарі значну кількість українських пісень і твори російських композиторів.

Музично-пропагандистські завдання ставили перед собою учасники аматорських гуртків Харкова. Активно діяв музичний гурток, на чолі якого в 1897 р. став П. Кравцов. Лікар за освітою, він був співаком-аматором, диригентом і організатором жіночого хору при недільній школі X. Алчевської.

При гуртку, котрий проіснував до 1907 р., були організовані симфонічний оркестр, оркестри мандоліністів та балалаєчників, а також оперні класи. До репертуару входило понад десять опер. Згодом організовані за ініціативою П. Кравцова "оперні бригади", що поставили у віддалених районах Харківщини "Демона" А. Рубінштейна, "Травіату" Верді, "Русалку" Даргомижського.

Влада дивилась на діяльність подібних гуртків як небажане явище. Урядові чиновники вдавались до всіляких обмежень. Так, за вказівкою міністра внутрішніх справ в уставі полтавського музично-драматичного гуртка мало бути зазначено, що до нього заборонено приймати жінок і вихованців навчальних закладів.

Незважаючи на урядові перешкоди, кількість музичних гуртків зростала. В 90-і рр. крім названих вище діяли також глухівський, миргородський, ніжинський, новгород-сіверський та інші музично-драматичні гуртки.

Творчі зв'язки й особисті контакти, в яких перебували видатні представники російської й української культури, виявили нові історичні перспективи музичного розвитку, давали плідні творчі наслідки.

На Україні працювало також чимало музикантів із Західної Європи. Для багатьох чехів, болгар, сербів українська земля стала другою батьківщиною. Вони були педагогами, виконавцями, нотовидавцями і своїми знаннями сприяли піднесенню загального рівня музичної культури.

Піаніст і композитор, автор творів на українські теми і обробок пісень, А. Єдлічка багато років жив у Полтаві, брав активну участь у музичному житті міста. У Харкові до кінця життя працював чех Й. Вільчек. Вдома у нього влаштовувались музичні недільні ранки. Один з кращих у місті педагогів по фортепіано, він відіграв помітну роль у формуванні музично-естетичних поглядів М. Лисенка.

У Києві відомими були музиканти-чехи - О. Шевчик, Шипик (скрипалі), В. Алоїз (віолончеліст), Ф. Воячек (контрабасист). З ними Лисенко багато років грав в ансамблях. Серед диригентів, що працювали у Києві, Харкові, Одесі, також були чехи - Г. Єлінек, Ф. Кучера, Ф. Паліцин, Й. Прибік, В. Сук та ін.

На Україну з гастролями приїздили відомі польські, чеські музиканти - Генрик і Йозеф Венявські, Ф. Ондржичек, чеський квартет у складі Й. Гофмана, Й. Сука, О. Недбала, Г. Витана, польська співачка К. Цибульська та ін.

На Західній Україні в силу географічних і соціально-політичних умов контакти з польськими і чеськими музикантами були інтенсивнішими.

 За ініціативою Польського хорового товариства "Лютня" ("Lutnia"), заснованого у Львові С. Цетвінським, Р. Макаревичем і В. Богданським  в 1885 р. з'явився збірник квартетів "Вінець", де були вміщені кращі хорові твори польських і українських композиторів. Протягом багатьох років чоловічий хор "Лютні" виступав на шевченківських концертах, його члени брали участь у хорі, яким у 80-і рр. керував О. Нижанківський.

На шевченківські вечори хор "Лютні" готував програми, складені з творів українських композиторів - А. Вахнянина (уривки з опери "Купало"), П. Ніщинського ("Закувала та сива зозуля"), М. Лисенка ("Б'ють пороги", "Гамалія"), знайомив слухачів з творами авторів різних музичних шкіл -   С. Монюшка, А. Товачевського, Е. Гріга та ін.

В українських концертах виступали також аматори-співаки іншого польського товариства -"Луна" ("Echo"), співаки Львівської польської опери, інструменталісти з музичної школи К. Мікулі при "Галицькому музичному товаристві", як це було, наприклад, у музично-декламаційному вечорі на честь   Ю. Федьковича, влаштованому в лютому 1890 р. у Львові.

Багато чеських музикантів працювало в Чернівцях. Вони очолили місцеві музичні організації, високо поставили концертно-виконавську справу. Засноване в 1859 р. перше музичне "Співацьке товариство" ("Gesangverein"), на чолі якого став чех Ф. Калоусек, реорганізувалось у "Товариство сприяння музичному мистецтву на Буковині" ("Der Verein zur Forderung der Tonkust in der Bukowina"). Це музичне товариство за кілька років розгорнуло велику концертну й педагогічну діяльність. Особливого розвитку воно досягло в період, коли його керівником став В. Гржімалі, що в 1874 р. переїхав з Праги до Чернівців. На той час він був уже відомим музикантом, якого запрошували на роботу до Голландії, Швеції. (В празький період своєї діяльності працював диригентом театру та у квартеті братів Гржімалі.) Понад ЗО років прожив він у Чернівцях, де крім музичного товариства очолював "Чоловіче співацьке товариство" ("Mannergesangverein"), струнний квартет, музичну школу, виступав на сторінках місцевої преси, став автором книги "Тридцять років музики на Буковині" (1874-1904), виданої німецькою мовою. Гржімалі брав участь у концертах, які організовували українські діячі, підтримував дружні стосунки з Воробкевичем.

Другий талановитий диригент і композитор, чех за походженням Віктор Костилецький з великою симпатією ставився до українського народу, його культури, був другом Воробкевича, писав твори на українську тематику, а коли організувалося товариство "Буковинський Боян", виступав у його концертах із своїм колективом - симфонічним оркестром.

Дружні взаємини встановились між С. Воробкевичем та Ч. Порумбеску, учнем Чернівецької семінарії, а в майбутньому класиком румунської музики. Український композитор і педагог допоміг молодому музикантові виявити творчі здібності, набути необхідних для професіонала-композитора знань.

Усі ці факти свідчать про те, що кращі представники музичної культури різних національних шкіл знаходили спільну мову, коли треба було підтримати ті або інші заходи, що сприяли зміцненню стосунків між українським та іншими слов'янськими і неслов'янськими народами.

Особливо треба відзначити активну діяльність українських музикантів, які популяризували творчість інших народів, насамперед слов'янських.

Важливу роль у цьому процесі збагачення культур відіграв М. Лисенко. Його слов'янські концерти здобули широкий розголос не лише серед київських слухачів, а й далеко за межами України й Росії.

Слов'янською музичною культурою цікавилися  також П. Сокальський, В. Сокальський, П. Ніщинський, О. Нижанківський, С. Воробкевич, що відбивалося, зокрема, на їх композиторській і концертній діяльності.

 

*   *   *

У 2-ій пол. XIX ст. українська музика звучить поза межами України. В Петербурзі у 60-і рр. відбувались цікаві концерти української пісні. Громадський резонанс мав концерт 27 квітня 1861 р., який влаштували на спомин нещодавно померлого Т. Шевченка. Організаторами і головними натхненниками концерту були О. Маркович та О. Сєров. На вечорі виступали провідні петербурзькі співаки - С. Гулак-Артемовський, Д. Леонова, Ф. Нікольський, хор любителів і соліст-аматор Чумачевський.

Програму становили народні пісні: "Ой крикнула лебідонька", "Ой дівчина по гриби ходила", "Ой не шуми, луже" (виконував Чумачевський), "Ой вийду я на гайочок" та "Зелененький барвіночку" (виконувала Д. Леонова). Гулак-Артемовський проспівав пісню Глінки "Гуде вітер вельми в полі" і свою пісню-романс "Стоїть явір над водою", присвячену Шевченкові. О. Сєров спеціально для концерту зробив хорові обробки. На вечорі прозвучали пісні "Ой Морозе, Морозенку" (для чоловічого хору), "Ой там на моріжку", "Ой на річці та на дощечці" (для жіночого хору), а також сербська пісня для мішаного хору і соліста.

В 1863 р. у Петербурзі відбувся музично-літературний вечір на користь видання книг наукового змісту "для народу Південної Росії". П. Сокальський подав рецензію на концерт у "Санкт-Петербургских ведомостях" (15 квітня 1863 р.).

У наступні десятиріччя також відбувались концерти української музики в Петербурзі. Значною художньою подією в концертному сезоні 1875 р. у Петербурзі були виступи організованого там хору Лисенка. В його концертах звучали не лише пісенні зразки різних слов'янських народів, а й оригінальні твори Даргомижського, Мусоргського, Шопена і самого Лисенка.

Пізніше, в 80-90-і рр., пропаганду української музики і народної пісні перейняли українські трупи, що приїздили на гастролі до Петербурга, Москви та інших російських міст. Українська пісня звучала також у виконанні студентів-українців, що вчились у вищих навчальних закладах столиці, вона була в репертуарі і співаків, українців за походженням.

Багато зробило для популяризації української музики чеське співоче товариство "Spolek" у Відні, на чолі якого стояв композитор А. Товачевський.

Цікаві концерти влаштовувала "Академічна громада" в Кракові, куди входила українська молодь, що вчилась в навчальних закладах старовинного польського міста. Так, у концерті, що відбувся 5 травня 1890 р., звучали хорова музика М. Лисенка, А. Вахнянина, П. Ніщинського, С. Монюшка; інструментальні номери - Соната для скрипки і фортепіано А. Рубінштейна, фортепіанні п'єси Падеревського й Ліста, увертюра з "Різдвяної ночі" Лисенка, симфонія Вербицького, уривок з опери "Купало" Вахнянина.

Українська пісня і музика звучали в Празі. В 1867 р. Лисенка запросили взяти участь у великому слов'янському концерті, що відбувся в чеській столиці.

Празькі газети схвально відгукнулись на виступи. Професор Празької консерваторії Пивода вмістив рецензію в австрійській газеті "Politik". У чеській газеті "Narodni listy" рецензент відзначив "цікаву артистичну оригінальність Лисенка як піаніста", високо оцінив підготовлену до друку збірку пісень, які "справді збагатять слов'янську літературу", а також підкреслив його "вдачу до композиторства".

Виступи хору "Львівського Бояна" на сцені знаменитого театру "Narodne divadlo" в Празі (1891), куди його запросили на святкування 100-літнього ювілею першої чеської вистави, перетворились на величну демонстрацію симпатії між обома народами. Хорова програма концерту була складена з народних пісень, з творів Вахнянина, Лаврівського, Воробкевича, Матюка, Нижанківського та чеських пісень "Ja jesm Slovan" і "Kde deva ma?".

У чеських газетах були надруковані розгорнуті рецензії. Відзначаючи мелодичну й ритмічну різнобарвність українських народних пісень, жанрову й образну різноманітність фольклору, музичний рецензент газети "Hlas naroda" високо оцінив українську професіональну музику.

Диригував на концерті А. Вахнянин. "Мужеский хор "Боян",- писала газета "Hlas naroda",- з своїм знаменитим диригентом зробив на всю нашу публіку враження просто сенсаційне... Так знаменито вишколений хор всюди звернув би на себе увагу - в цілім світі".

Подібні схвальні слова - неабияке визнання для зовсім молодого хору. Виступи "Львівського Бояна" утверджували високі художні принципи української хорової школи, свідчили про могутні джерела його співацької культури.

Виявом високої музикальності українського народу була також діяльність окремих виконавців-співаків - С. Гулака-Артемовського, С. Крушельницької, О. Мишуги, а також М. Менцинського, І. Алчевського, початок артистичного шляху яких припадає на кін. XIX ст. Вони мали чудові за тембром голоси, досконало володіли технікою, сповідували високі естетичні ідеали, що дозволяло їм досягти найвищих висот мистецької інтерпретації. В їх репертуарі були твори композиторів різних музичних шкіл - давніх і сучасних. Кращим Русланом увійшов в історію російського мистецтва С. Гулак-Артемовський, незрівнянним Йонтеком в опері "Галька" С. Монюшка був  О. Мишуга, "найчарівнішою Чіо-Чіо-сан" назвав Д. Пуччіні С. Крушельницьку. Ці майстри співу не мали можливості співати на сцені українського оперного театру з тієї причини, що його не існувало. Але де б вони не виступали, які б концертні програми не готували, українська народна пісня і твори вітчизняних композиторів були постійно в їх репертуарі.

В концертних залах Петербурга, Москви, Варшави, Стокгольма, Відня, Мілана та інших міст звучала українська музика у виконанні видатних співаків України.

Отже, в 2-ій пол. XIX ст. активізується обмін музично-культурними цінностями українського, інших слов'янських і неслов'янських народів.

Позитивними тенденціями мистецького життя були орієнтація на здобутки прогресивної російської та західноєвропейської культур, прагнення до професіональної освіти і високого рівня виконавства.

Популяризації музики сприяло зростання артистичних і виконавських сил, що групувались при товариствах, гуртках. Поширений в Європі рух за утвердження й удосконалення концертно-філармонічних форм, що брав свій початок від 1-ої пол. століття, знайшов розуміння й підтримку з боку діяльних представників демократичної музичної культури України.

Помітну роль у налагодженні мистецьких контактів відігравали приїзди на Україну відомих російських і західноєвропейських композиторів, інструменталістів, співаків. Вони демонстрували свої досягнення, знайомились з творчими здобутками українських митців. У свою чергу, українські співаки, диригенти, піаністи завжди включали до програм кращі зразки народної творчості, композиції російської та західноєвропейської класики.

Активну діяльність, яку провадила в той час передова музична громадськість України за утвердження і вільний розвиток національної культури, була позначена розумінням необхідності пізнання і творчого засвоєння всього кращого, що було в музичному мистецтві інших народів.

Так відповідно   до    вимог   часу    змінювався    характер      музичного побуту, народжувались  нові  форми  мистецького  спілкування,    намічались    нові тенденції розвитку музичної  культури.

 

Розділ 3. Розвиток музичної культури  кін. ХІХ ст. - кін. З0-х рр. ХХ ст.

 

3.1. Обробки народних пісень

3.1.1. Обробки народних пісень для хору

 

У перші роки ХХ ст. плеяда молодих композиторів, продовжувачів справи  М. Лисенко, розпочала пошуки нових шляхів обробки народної пісні. Помітно стимулювала ці пошуки постановка нових суспільно і художньо важливих проблем і завдань, що актуалізувалися на ґрунті активізації всього духовного життя поч. ХХ ст.. Композитори прагнули виявити і розкрити внутрішні якості народної пісенності, розробити нові способи її художнього осмислення. Обробку вони розуміли як індивідуальне композиторське прочитання народного твору. Орієнтація на високу культуру акапельного хорового співу і  багатство його виразних засобів обумовлена функцією обробки як своєрідної концертної транскрипції пісні з яскравим авторським тлумаченням її змісту й образів. Високі художні завдання, що ставилися у сфері вільної обробки, підштовхували молодих композиторів до пошуку нових форм об'єднання специфічно народних і професійно-класичних прийомів. У цьому виявилася прогресивність їхньої творчої позиції.

З нової генерації композиторів найорганічніше сприйняв принципи лисенкової обробки народних пісень Олександр Кошиць. При цьому він сказав своє оригінальне слово й у створенні обробок, і в їхньому концертному втіленні. Його цікавили практично всі жанри української пісні – ліричні, лірико-епічні, жартівні, а також канти, обрядові (веснянки, колядки), релігійні (догмати) пісні.

Нечисленні у Кошиця обробки героїко-епічного плану охоплюють переважно історичні пісні ("Про Нечая", "Гей, не дивуйте", "Пісня про Байду" і ін.). Переважна більшість їх написана просто: куплетність, маршовий характер, компактний акордово-гармонійний хоровий виклад, іноді інструментально-аккомпонуюча підтримка хором мелодії, виділеної чи соло сольною партією.

Зразок оригінального широкого розгортання музичного образа пропонує обробка "Пісні про Байду". Легендарну розповідь про лицаря-козака, що віддав перевагу смерті зрадництву і при цьому зумів ще помститися  своїм ворогам, Кошиць трактує у монументальному плані. Це справжній зразок героїчного національного епосу.

Структурно обробка складається з викладу (соло) мелодії пісні й одинадцяти варіацій, розвиток яких відбиває перипетії драматичного сюжету. Отут вимальовуються два протилежних образи (персоніфікований – Байда і турецький султан), що виступають у протиставленні, що реалізується через двосторонній характер інтерпретації народної теми. При неквапливому розгортанні епічного сюжету і строфічній побудові твору Кошиць досягає цілісного розвитку композиції, чому сприяє значною мірою діалогічна форма пісні.

Особливо надихала Кошиця лірична і ліро-епічна пісня. Він віддавав перевагу зразкам широкого ліричного розспіву, тонких і ніжних щиросердечних нюансів.

Ця лірика глибинна, зосереджена і дуже чуйна до емоційних градацій, що майже ніколи не бувають різкими чи бурхливо експресивними. В обробках Кошиця ліричних пісень переважають два способи: перший – лірична мелодія виділяється сольним виконанням і лише поєднується з  хором чи підтримується їм (хор без  слів або зі словами); другий – ліричний образ створюється винятково хоровими засобами.

Одна з обробок, що стала знаменитою в інтерпретації Кошиця – колискова "Ой ходить сон коло вікон". Оперуючи хором без слів, Кошиць імітує оркестрові штрихи і тембри, плете тонку в'язь подібних до інструментальних пасажів. Усе це створює враження казкової поетичності, примхливості.

Жартівні пісні Кошиць обробляв по-різному. Найцікавіші серед них – розгорнуті обробки типу побутових сценок, скерцо, жартівливих розповідей. Отут у певній мірі розкрився характеристичний талант композитора, його уміння зіставляти контрастні штрихи, тембри, різний тематичний матеріал для колоритного розкриття народнопісенного образу.

Серед обробок Кошиця жартівних пісень виділяється "На вулиці скрипка грає" на мелодію М. Кропивницького. Вона оброблена надзвичайно делікатно, граціозно як лірико-психологічна сценка.

Тонкі грані ліричного настрою відтіняються в обробці звукописом гри музикантів (своєрідна імітація різноманітних прийомів гри на струнних інструментах). Усе звучання при цьому надзвичайно мінливе – постійна гра звукової світлотіні.

Дуже колоритну побутову сценку створює Кошиць, інтерпретуючи в близькій до весняночної манери пісню "Шум", насичуючи хорову тканину різноманітними контрастними елементами.

Спадщина Кошиця сприяла утвердженню нових принципів обробки народної пісні, розширенню її жанрових типів, кристалізації нових прийомів розкриття пісенного образу.

Вершиною розвитку жанру обробок народних пісень стала творчість    М. Леонтовича. Спадщина Леонтовича складає безліч таких обробок. Починаючи з простих гармонізацій для хору, він поступово прийшов до справжніх хорових поем, хорових сцен, до власного методу інтерпретації народної пісні, що надалі надихав багатьох його послідовників. Леонтович багаторазово повертався до уже оброблених пісень і створював нові варіанти. Є і такі, над якими він працював протягом усього життя. Приміром, обробка ліричної пісні "Мала мати одну дочку" нараховує п'ять редакцій, а "Дударик" – чотири.

Обробки Леонтовича дуже різноманітні в плані жанрових типів і образності. Композитор охоче обробляв календарно-обрядові, жартівні, ліричні, побутові, ігрові і танцювальні пісні. Однак найбільше його приваблювало розкриття колізій долі, різних сторін життя людини.

Основним принципом обробки народних пісень було підкреслення характернішої особливості, найістотнішого елемента музичного образа, а далі – пошук таких способів розвитку, що допомогли б виявити його потенційну ємність. Часто осмислюючи пісні одного жанру, композитор ставив перед собою зовсім різні художні задачі. Цілий ряд, приміром, колядок і щедрівок Леонтович обробляв у характері розгорнутих (з декількома музичними варіантами) епічних розповідей, сценок (наприклад, "Ой там за горою"). Його "Щедрик" – обробка зовсім іншого плану: з динамічним наскрізним симфонічним розвитком тематичного зерна. Одночасно у композитора є й узагальнюючі однокуплетні колядки (наприклад, "Ой сива та й зозуленька").

Композитор підбирав для обробки переважно зразки з розвиненим сюжетним елементом, досить широкою мелодією, часто ладово своєрідною.

В обробках цих пісень Леонтович зберігає незмінною їхню структуру. Усі вони мають куплетно-варіаційну побудову. Як правило, у них переважає гомофонно-гармонічний виклад з елементами народного багатоголосся і західноєвропейської поліфонії. Характерним є також використання діалогічної форми хорового викладу, фактурних протиставлень заспіву і приспіву, колористичних деталей.

Спосіб обробки ліро-епічних пісень Леонтовича близький до Кошиця і Стеценка, тільки останній виявляв більшу цікавість до психологізації фольклорного першоджерела, а Леонтович – до його колориту.

Обробки ліричних, лірико-побутових пісень у Леонтовича також різноманітні. Переважно це – двох-, трьохваріантні композиції, що розкривають  настрої або колізії декількома градаціями. Ліричні обробки Леонтовича характерні різноманітним поліфонічним розвитком. Пісенна мелодія тут у моменти ліричних кульмінацій нерідко злегка змінюється, іноді проводиться неповно. Однак народний спів, який  відтінюється контекстом, фокусує на собі найбільш виразну характеристику образу.

В обробках лірико-драматичних пісень Леонтовича яскравіше  виявляється його метод справжнього драматурга – ретельний добір з великого числа строф тексту саме тих, які безпосередньо проясняють основні моменти ліричної чи драматичної колізії.

Лірико-драматичні обробки Леонтовича розкривають багатоплановий психологічний підтекст оповідання, динамічно передають переживання. Серед жанрових типів народних пісень у цій групі зустрічаються епічні козацькі і жіночі ліричні. В обробках такого типу Леонтович розкриває образ не тільки за допомогою підкреслення змістовності народної мелодії, а і часто (у кульмінаційних моментах) модифікацією наспіву, загостренням його інтонацією і їх поліфонічною розробкою.

Наприклад, обробка "Ой з-за гори кам’яної" створена на основі простої, неширокої за діапазоном мелодії. Сам наспів навіть здається дещо монотонним. Леонтович же розкриває цю мелодію так, що кожна її поспівка, кожен такт знаходять неповторну виразність. Навіть в експозиційній частині (перша варіація, на яку припадають перші три строфи тексту), де мова йде про тугу за минулою молодістю, схожі поспівки мелодії знаходять різну гармонізацію.

Знайдені принципи драматичного розкриття образа Леонтович розвив у пізніх обробках: "Пряля", "Мала мати одну дочку", "Піють півні", а також у лірико-драматичних реквіємах "Козака несуть" і "Із-за гори сніжок летить".

Обробки ігрових, жартівних пісень Леонтовича складають цілий ряд різноманітних замальовок, основою яких стали дитячі обрядові і жартівливо-побутові пісні. Як правило, це динамічні композиції з колористичною розробкою. Для них характерно деталізоване розгортання образу, куплетна варіаційність. Композитор часто застосовує прийоми інструменталізації хорової тканини. У деяких творах даного типу своєрідно з'єднуються гумористичний і ліричний аспекти, виникає елемент психологічного розкриття образу.

Симфонічними обробками називають дві перлини Леонтовича – "Щедрик" і "Дударик". Цим високомистецьким зразкам належить видатна роль в історії української музики – застосування симфонічного методу в обробці народної пісні. Розробка коротенької остинатної поспівки в цілісну динамічну музичну поему була дійсно сміливим новаторським експериментом, що знайшов у свій час величезний успіх і інтенсивно розвивався у творчості багатьох українських композиторів.

"Щедрик" – мініатюра, побудована на остинатній коротенькій чотиризвуковій поспівці. Однак вона дивно цілісна і багата емоційними відтінками. При цьому кожна тематична ланка забарвлюється своїми гармонічними і тембровими кольорами.

Що стосується вокального інструментування, ладо-гармонійного розвитку теми і навіть драматургії розвитку образу, при яких ведучий остинатний мотив поступово відтискується на роль тла новим тематичним матеріалом, то Леонтович мав тут попередників (Кошиць, Стеценко). Однак з погляду цілісності і гармонійності розвитку музичної структури, витонченості наскрізного розвитку і досконалості архітектоніки вільної форми йому належить пріоритет.

Спадщина М. Леонтовича демонструє розмаїття художніх пошуків і знахідок – нових і своєрідних жанрових типів обробок і способів розкриття образів, тобто цілком сформований творчий метод майстра.

Ці художні досягнення Леонтовича одержали широке визнання сучасників, як в Україні, так і за її межами і вплинули на творчість багатьох майстрів. Приміром, цей вплив помітно в обробках колядок Д.Котка (наприклад, "А в Ієрусалимі дзвони"),   Є. Шурбака та ін.

 

3.1.2.Обробки народних пісень для голосу з інструментальним супроводом

 

Обробки українських народних пісень для голосу з інструментальним супроводом відбивають динаміку їхнього розвитку від творів для аматорського побутового музикування до високохудожніх зразків, що стали класичними. Еволюція жанру була обумовлена активним розвитком української фольклористики і новим підходом до народної пісні як самобутнього художньо-естетичного явища. Такий погляд на фольклор був продекларований видатними українськими музикантами: М. Лисенком, П. Сокальським, Ф. Колессою, К. Квіткою й ін. Якщо до Лисенка більшість обробок були написані в традиційній формі пісні-романсу, то згодом автори виявляли прагнення ширше уводити фольклорні засоби, підголосковість "гуртового" співу, специфічні регістрові звучання народних інструментів (Б. Яновський, О. Нижанківський та ін.).

Разом з тим, наприкінці XIX – на поч. ХХ ст. з'являється безліч анонімних і авторських пісень-романсів, що активно фольклоризуються, а потім піддаються аранжуванню. Серед них набули великої популярності "Повій, вітре, на Вкраїну" (слова С. Руданського), "Узяв би я бандуру" (слова і музика О. Немировського), "Стоїть гора високая" (слова Л. Глібова), "Як засядемо, браття, коло чари" (слова Ю. Федьковича) і ін. Таке з'єднання української селянської лірики з образами й інтонаціями міської пісні, а також професійного романсу дало оригінальний сплав. Деякі обробки фольклорних зразків також вписуються в дану тенденцію (наприклад, "Ой чого ти, дубе" в обробці для голосу і фортепіано К. Стеценка).

Отже, найбільш життєвими виявилися саме ті обробки, котрі безпосередньо випливали з природи народної пісні, з властивостей музичного мислення народу, з особливостей національного фольклору. Саме в них кристалізувалися й формувалися типові складові елементи жанру обробки. Вони яскраво вирізнялися на межі першого й другого десятиліть XX ст., коли на обрії української музики з'явилася постать Я. Степового, який, спираючись на вже досягнуте, підняв жанр сольної обробки на якісно вищий рівень.

Я. Степовий – духовний спадкоємець традицій М. Лисенка, учень видатних російських митців М. Римського-Корсакова та А. Лядова. І це, безперечно, стимулювало його працю над народною піснею, її аранжировкою. Естетичні засади звернення композитора до обробки органічні й традиційні – на грунті глибокого вивчення та пропаганди фольклору. Разом з тим, у Я. Степового бачимо значно глибші вимоги до цього жанру, ніж у його попередників,– сольна обробка виступає у нього як художнє завдання саме професіональної композиторської творчості, як мистецька самоціль. Така позиція композитора грунтувалася на студіюванні кращих аранжировок українських та російських авторів.

У самій методиці роботи з фольклорними зразками видно спроби поєднати різні творчі принципи найавторитетніших митців – М. Лисенка,  А. Лядова, М. Балакірєва. Вплив М. Лисенка найбільше відчутний у групуванні матеріалу – переважно десятками (хоча автор спеціально це не підкреслює), де в кожному кущі представлені пісні різних жанрів: лірико-побутові, історичні, чумацькі, ліричні, жартівливі тощо. Обробки десятків укладаються за характерним емоційним та жанровим контрастом, як своєрідні цикли вокальних мініатюр чи сюїта. До того ж, спостерігаємо індивідуаліза­цію кожного з десятків за образним змістом. Так, приміром, перший десяток обіймає більше різножанрових зразків, ніж другий, який, натомість, показує широкий діапазон образів фольклорної лірики – від піднесено радісних пісень до драматичної балади та плачів. В третьому ж десятку вводяться і твори соціальної тематики – рекрутська та антиклерикальна пісні.

Яскравою часткою доробку Я. Степового стали обробки жартівливих народних пісень, які вражають авторською вишуканістю у виборі розмаїтих композиційних засобів. Вони, як правило, танцювального характеру в типово українських жанрах гопачка чи козачка (за винятком антиклерикальної "Де ж ви бували, дві черниченьки", де відчутна пародія на молитву), гармонічні за фактурою, з дрібними інкрустаціями підголосків-поспівок або декоративних пасажів. Це широковідомі – "Був у мене муж", "Ой дівчина по гриби ходила", "Ой кум до куми залицявся", "А тепер мені воля", "Вітер, вітер коло хати", "А мій милий умер, умер", "Явтух". В них всебічно обігруються різні прийоми народної інструментальної музики: гра стаккато імітує щипки на бандурі та кобзі, бурдонні квінти ліри поєднуються з скрипковими та сопілковими переграми, специфічні ритмічні синкопи створюють ефект "притоптування". Серед таких обробок особливо вирізняється "Явтух", написана композитором як справжня театралізована сценка-дует (типу вертепу). Вона ніби перенесена з гомінкого ярмарку. Кожен образ цього умовного колоритного дуету має яскраву характеристику: наспівна лірична партія (дівчина), буркотливі розмовні фрази на паузах-ферматах солістки (репліки Явтуха).

Саме працюючи над сольною обробкою, Я. Степовий – тонкий художник-психолог і майстер романсів – започаткував новий підхід до жанру як до форми вокальної мініатюри, солоспіву. Оригінальною авторською знахідкою є введення інтонаційних "зерен" з імітаційного чи контрастного матеріалу (залежно від задуму), проростання їх у самостійні теми, контрапунктні до наспіву (тотожний процес бачимо у обробках та творах М. Леонтовича). А диференціація образного змісту у куплетних та куплетно-варіаційних формах позначена у Я. Степового ювелірною довершеністю, подана на рівні кращих зразків вітчизняного романсу.

Історична доля обробок Я. Степового, на жаль, склалася не зовсім вдало: розпочалася перша світова війна, автора забрали в армію, й годі було думати, щоб в тих умовах видати рукопис. Тогочасній культурній громадськості не пощастило по достоїнству оцінити талановитий новаторський доробок молодого українського митця в галузі обробки-солоспіву, який вражає і сьогодні своєю майстерністю, логічною вивершеністю художніх засобів, лаконічністю мови і простотою.

Українська народна пісня, популярність якої була великою і в попередні часи, знайшла й на поч. XX ст. своїх прихильників серед ряду музикантів інших національностей. Так, польський піаніст та композитор-аматор С. Обниський, який багато писав на українські тексти,– автор обробки "Стоїть камінь над водою". Російський композитор М. Слонов, відомий і як професор класу вокалу в Московській консерваторії, вважав, що найкраще зрозуміти природу вокалу можливо лише співаючи українські народні пісні, які він спеціально обробляв для виконання студентами-співаками. З шести його обробок особливо популярними стали "Віє вітер"  та "Ой кряче, кряче та чорненький ворон", де інструментальний супровід підпорядкований кантиленній виразності мелодії, водночас в ньому звучать підголоски, органні пункти, з'являються і колоритні народно-інструментальні імітації. Обробки зроблені у плані традиційного російського романсу.

Під час перебування в Криму (1911 –1919 рр.) О. Спендіаров – видатний вірменський композитор – записав багато українських народних пісень. Лише після 1919 р. митець зміг обробити свої фольклорні матеріали. Наслідками роботи стали оригінальні пісні-романси, жанрово-побутові пісні-сценки, у музиці яких щільно переплелися як українські, так і вірменські інтонації.

Період 1900–1917 рр. був для жанру обробки не тільки плідним, а й етапним. Обробка в творчості митців пройшла складний шлях від простого гармонічного супроводу народного наспіву до специфічних форм вокальної мініатюри-солоспіву з розвинутою технікою композиторського письма, спрямованою на глибоке розкриття багатого духовного змісту фольклорного джерела. За цей час українська народна пісня значно розширила ареал свого побутування, здебільшого саме завдяки обробці для голосу з фортепіано, стала відомою далеко за межами України, знайшла прихильників серед митців інших народів, які звернулися до неї у своїй творчості.

Найяскравішим     досягненням  в області сольної   обробки    в   20 – 30-і рр. ХХ ст. були композиції Л. Ревуцького. У них – рідкісне відчуття виразних можливостей народно-ладових нюансів, органічне використання гармонічних засобів, у кожному окремому випадку, глибинне розуміння природи інтонаційного багатства і варіантних можливостей мелодійної, ритмічної і гармонічної побудови музичної тканини, характерних для народнопісенної творчості й виконавства.

Ревуцький написав декілька циклів обробок, серед яких можна виділити "Козацькі пісні", "Галицькі пісні" і "Сонечко" (дитячі пісні). Значну художню цінність представляють його обробки пісень різних жанрів (у т.ч. "Як засядемо, браття, коло чари", генетично зв'язаної з чоловічими "застільними піснями").

Ці обробки характеризуються відносним лаконізмом фортепіанного супроводу і мають переважно просту куплетну форму. Нерідко вони створювалися для конкретних виконавців – Б. Гмирі, О. Петрусенко, І. Паторжинского й інших з урахуванням особливостей їхніх голосів.

Обробки Ревуцького дуже вплинули на його послідовників, що, з огляду на попередній досвід, прагнули розробити нові підходи в аранжуванні народної пісні. Приміром, це стосується використання відповідних ладо-гармонічних засобів народної і професійної музики.

Дуже значні в цьому плані досягнення Юлія Сергійовича Мейтуса (народ. 1903 р.). Для його обробок, насамперед, характерна вільна розробка тематичного матеріалу, перевага куплетно-варіаційних структур з елементами тричастинності чи навіть наскрізного розвитку.

Велике значення композитор надає виразним можливостям фортепіанного супроводу, де спостерігається чітка конкретизація художніх образів (приклад тому – обробка пісні "Про дівчиноньку", генетично зв'язаної із солдатськими піснями).

Аналогічними принципами в обробці народної пісні керуються й інші українські композитори, багато хто з яких активізують роботу зі збору музичного фольклору в різних регіонах України. Зокрема, одним із кращих фольклорних збірників вважають видання "Народні пісні підкарпатських русинів", складене й опубліковане П. Милославським, Ю. Костюком і Д. Задором. Останньому належить вдала обробка "Балади про Довбуша", що являє собою розгорнуту драматичну композицію. При цьому фортепіанна партія грає дуже важливу роль у драматургічному розвитку.

Тенденцію до театралізації демонструє й обробка Н. Гриценко ліричної пісні "Чорна роля", мелодія якої містить інтонації, що сягають  плачів і голосінь. Для посилення драматизму образа автор активно використовує можливості оркестру народних інструментів і чоловічого хору, що сприймається в цій ситуації як додаткова оркестрова барва.

Узагалі, створення обробок для голосу й оркестру народних інструментів стало повсюдною практикою в умовах, коли подібні колективи одержали широке поширення. При цьому в поле зору композиторів попадали майже всі жанрові різновиди народної пісні: ліричні ("Ой у полі озеречко"), чумацькі ("Ой не стелися, хрещатий барвінку"), історичні ("Про Богдана Хмеля"), жартівні (коломийка "Як ішов я з Дебречина") і ін. Однак нерідко такого роду обробки страждали одноманітністю у використанні художніх прийомів і виразних засобів, лаконічність і простота яких доходила іноді до примітиву.

Такий стан справ був багато в чому обумовлений жорстким диктатом відповідних структур державного апарату, що контролював і регулював будь-яку творчу діяльність, особливо в сфері мистецтва, призначеного для масового поширення.

Лише згодом, наприкінці 60-х рр. намітилася позитивна тенденція, що демонструвала нові підходи у використанні фольклорної спадщини. Нарешті, на рубежі 70 – 80-х рр. у руслі "нової фольклорної хвилі" з'являються твори, що базуються на нових стильових принципах і манері подачі матеріалу. Серед них - так звані "фольк-оперы" ("Ятранські ігри" І. Шамо, "Цвіт папороті" Є. Станковича), у яких осмислення національного фольклорного фонду відбувалося на сучасному, більш високому рівні освоєння його природи і виразних можливостей.

 

3.2. Жанри хорової творчості

3.2.1. Духовна музика

 

В історії української музики релігійний спів займає особливе місце, тому що своїми коренями сягає ще язичницької доби, а в християнську епоху довго  залишається єдиним видом професійного музикування. З тих часів церковний спів зазнав серйозної еволюції, яка продовжується і сьогодні.  Однак його особливості зараз обумовлені тими процесами, що відбувалися в українській духовній музиці в 20-ті  рр. ХХ ст. і були спрямовані на відродження її національної школи.

Події 1917 р., що катастрофічним образом позначилися на духовно-музичному житті багатьох народів Російської імперії, на Україні навпаки – привели майже до "вибухового" її розквіту.

У церковній і релігійній музиці спостерігається могутній творчий злет: богослужбові піснеспіви збагачуються народнопісенними елементами; церковна служба набуває характеру загальнонародного дійства; помітну роль починають відігравати авторські композиції.

Слід зазначити, що крім основного церковного співу в цей час на Україні активно розвиваються інші види вокально-хорової творчості релігійного характеру, що за певних умов можуть виконуватися в церкві. Це так звана паралітургійна музична творчість: хорові концерти на релігійний текст, канти і псалми, колядки. Разом з церковним співом їх об’єднують назвою "духовна музика" як узагальнюючим поняттям.

Авторська творчість в області української духовної музики розвивалася переважно в жанрах канонічної богослужбової літератури. Найхарактернішою формою, до якої зверталася більшість композиторів, була форма "Літургії" або, як її називали на Україні, "Служби божої". Повні "Літургії" знаходимо у М. Леонтовича, К. Стеценка, П. Демуцького, Я. Яциневича, П. Гончарова, М. Гайдая, Г. Давидовського, О. Кошиця та ін. Окремі номери писали практично всі композитори.

Йдучи за традицією авторських "Служб Божих", що затвердилися в українській музиці в XVII ст., літургічні форми поч. ХХ ст. мислилися як єдиний композиційний цикл. Однак, на відміну від класичних зразків авторських "Літургій" М. Березовського, Д. Бортнянского, А. Веделя, у "Службах Божих" 20-х рр. спостерігається значно більше коротких піснеспівів, включаючи різні види "Єктеній" і велика кількість богослужбових текстів, що виконуються народним хором або усією церковною громадою. Це свідчить про прагнення композиторів об'єднати музично всю службу, створити великий цикл, що має внутрішню логіку і розвивається за музичними законами. У результаті, авторські "Служби Божі" 20-х рр. ХХ ст. стали виконувати ту ж роль, що і циклічні хорові концерти XVIII ст.

Одним з вершинних досягнень української духовної музики є авторські літургічні твори К. Стеценка, у яких композитор органічно з'єднав глибинні емоції народної музики і власну яскраву оригінальність. Духовно-музична спадщина Стеценка дуже вагома: "Всенощна", "Літургії" (ч. 1,2 з варіантами), "Панахида", "Херувимські пісні", "Милість спокою", "Хваліть ім’я Господнє", гармонізації розспівів Києво-Печерської лаври, "Христос Воскрес", "Ангел вітав Благодатній", "Задостойники", "Розбійника благорозумного", "Колядки та щедрівки" (50 обробок для мішаного хору і 50 – для однорідного), "Релігійні канти", "Канон у Страстну Суботу" та ін.

Найяскравішим твором композитора вважають великий хоровий цикл "Другої Літургії Іоанна Златоустого" (1910). У ньому щонайкраще розкрився мелодійний дар Стеценко. М'який характер мелодій, невимушена зміна тональностей, прозора фактура, фінальні злиття голосів в унісон, квітчаста святкова гармонія, подібна до орнаменту великодньої писанки, - усе це створює дивовижно поетичний образ, оригінальний, власне стеценковський і, одночасно, щиро народний. Особливо майстерно композитор вибудовує кульмінаційні епізоди, досягаючи враження найвищого щиросердечного пориву, релігійної екзальтації ("Вірую", "Милість спокою", "Благослови, душе моя, Господа").

Прекрасні мелодії "Літургії" Стеценка пронизані народнопісенними зворотами, а прийоми голосоведіння, тональні послідовності, гармонічні співзвуччя зберігають особливості індивідуального стилю.

Хоча духовні твори Стеценка ґрунтувалися на образах минулого і відтворювали традиції, властиві головним чином XIX ст., його творча оригінальність і природне відчуття української пісенності дозволили йому створити композиції непересічного значення.

Не менш яскравою у духовній музиці є творчість М. Леонтовича, хоча авторських творів у нього порівняно небагато: "Літургія", "Молебень благодарствений", "Херувимські пісні", "Милість світу", "Світе тихий", "Хваліть ім’я Господнє", "Вірую", "Ангел вопіяше", "Христос Воскресе", "Нині отпущаєши", "Богородице, Діво", "Релігійні канти", "Колядки".

Твори Леонтовича відзначені напруженим, драматичним характером і зберігають при цьому властиву композитору ніжність образів і ажурність побудов. Авторське начало у них проступає помітніше, ніж у Стеценка, тому твори Леонтовича виглядають ефектніше, вони складніші за образною драматургією, хоча, у порівнянні зі стеценковськими програють у відтворенні загального національного колориту.

Найвизначнішим богослужбовим циклом Леонтовича є "Служба Божа на Літургії Св. Іоанна Златоуста" (1919). Цей твір складений з обробок записаних композитором мелодій і власних композицій, що відзначені високою натхненністю і майстерністю комбінування голосових тембрів.

Основну частину творчої спадщини українських композиторів складають обробки стародавніх церковних мелодій. Обробки ці розрізняються за жанровими ознаками (приміром, повна "Літургія" чи її частини, окремі номери з осьмогласними мелодіями), за стилем (вільна поліфонічна  обробка, або строго хоральна з мелодією у верхньому голосі). Їх в українській духовній музиці більше всього, саме вони визначають весь її духовний потенціал.

Як і в авторській музиці, в обробках церковних мелодій композиторів приваблювали саме ті якості, що ріднили їх з народним мелосом. При цьому арсенал технічних засобів в обробках церковної музики і народної пісні був майже ідентичним.

Найретельніше займався обробками церковних мелодій О. Кошиць. Усі його п'ять "Літургій" і велика кількість окремих піснеспівів засновані на матеріалі стародавніх розспівів. При цьому часто церковна мелодія піддається інтонаційним, ритмічним варіаційним змінам. Власне ж літургічні мелодії Кошиця вражають подібністю до справжніх  монодичних розспівів і співу українських дяків. Серед такого роду творів яскравими художніми достоїнствами виділяється "Літургія № 3".

Найвизначнішим досягненням Стеценка в області обробок церковних наспівів є його "Перша Літургія для хору і народу" (1921). Композитор вибудовує цикл за принципом діалогу змішаного й однорідного хорів. Такий принцип побудови відтворює порядок антифонного співу в церквах, що за традицією мають народний (клиросний) і художній (професійний) хори. Часто музичний матеріал, що "виголошується" професійним хором, повторює однорідний, однак піснеспіви, що переважно співають усі парафіяни в церкві ("Вірую", "Отче наш"), призначені, у першу чергу, народному хору. Піснеспіви великого хору витримують основне змістовне навантаження циклу.

Вони невеликі за обсягом, однак виділяються значною фактурною розмаїтістю (соло з хором – "У царстві твоїм"), соковитими гармонічними барвами ("Милість спокою") і поліфонічними епізодами ("Алилуя", "Херувимська").

Невелику кількість піснеспівів обробив М. Леонтович. Як і в його авторських творах, в обробках  виразнішими є ті риси, що визначають специфіку творчої індивідуальності композитора. На відміну від інших авторів, Леонтович ставиться до древніх мелодій тільки як до матеріалу, придатному для відтворення власних музичних уявлень. Ці обробки такі ж ніжні, витончені, тендітні, як і кращі з його обробок народних пісень (наприклад, "Достойно є" галицького розспіву з "Літургії"  та ін.). Яскравим прикладом подібності в обробці мелодій з народними піснями є "Херувимська пісня" грецького розспіву. Це – одне з наймайстерніших і одухотворених творінь Леонтовича в області духовної музики.

У зв'язку зі зміною соціальних умов українська духовна музика в ХХ ст. опинилася під загрозою повного знищення. Однак вона збереглася як елемент богослужіння і як вид мистецтва. Значні творчі сили української інтелігенції, що опинилися в еміграції, зуміли примножити і науково розробити     (О. Кошиць, П. Мащенко, М. Антонович, М. Федоров та ін.) те надзвичайно цінне в скарбниці української культури, що мало колосальний потенціал для відродження національної духовної музики на Україні і збагатило світову музичну спадщину видатними творами К. Стеценка,  М. Леонтовича, О. Кошиця, Я. Яциневича і багатьох інших українських композиторів ХХ ст.

 

3.2.2. Кантати й поеми для хору

 

Хорові композиції українських митців 1900–1917 рр.– один з провідних жанрів музичної творчості, позначений великою інтенсивністю розвитку, розмаїттям творчих обдарувань, широтою мистецьких інтересів та демократизмом позицій авторів. Свого часу деякі критики визначали час з 90-х рр. XIX ст. і до поч. 20-х рр. XX ст. як "хоровий період". Можна до певної міри визнати рацію такого твердження, хоча воно й хибує на певну спрощеність. Загально кажучи, хорова музика становила в цей час провідну галузь творчості, яка – одна з небагатьох – мала відносно незалежну від державної влади виконавську базу (аматорські хори високої кваліфікації).

У жанрі хорової п'єси зосереджувалися пошуки найвиразніших мистецьких концепцій громадського звучання, перейнятих новими суспільними ідеями або основаних на поетичних творах високої ідейної наснаги, що будили суспільну свідомість.

Композитори спрямовували творчий пошук до народно-національних джерел, до художньої правди і розкриття глибин духовного світу людини. Саме на цьому шляху українська музика здобула неминущі мистецькі цінності, збагатила культуру своєї доби власними відкриттями.

Протягом перших десятиліть XX ст. українські композитори створили близько двадцяти кантат і хорових поем. Хоча в порівнянні з іншими хоровими жанрами - обробками, оригінальними мініатюрами - набуток не видається великим, він свідчить, що митці доклали багато зусиль, щоб утвердити цей жанр в художньому житті.

Найбільші досягнення в галузі великої хорової композиції пов'язані з іменами  М. Лисенка, Д. Січинського, К. Стеценка та С. Людкевича. Крім них у цій сфері працювали ще Г. Топольницький, П. Сениця, М. Копко, І. Біликовський, О. Нижанківський, Й. Кишакевич. При всій різноманітності індивідуальностей і прагнень їх об'єднували бажання усталити масштабний і впливовий жанр. Тенденція демократичного його тлумачення полягала в наближенні проблематики, образності, музичної мови до розв'язання пекучих питань доби та врахування запитів широкого слухача.

Серед тогочасних кантат вирізняються кілька груп творів, які об'єднуються близькістю тематики, характерними типологічно-жанровими ознаками.

Одну з таких груп складають кантати урочисто-ювілейного призначення: це твори М. Лисенка "На вічну пам'ять Котляревському" і "До 50-х роковин смерті Шевченка", К. Стеценка "Слава Лисенку" і "Шевченкові", Й. Кишакевича "Великі роковини" і "Шевченкові" та  Я. Ярославенка "Величній пам'яті Пророка".

Якщо порівняти типові західноєвропейські чи російські ювілейні кантати з українськими, звертає увагу відсутність в останніх офіціозної урочистості, пишноти. Очевидно, несприятливі суспільні умови наклали свій відбиток на характер преславних композицій, спрямовували митців не до бучного, барвистого вислову, а до ліризму, де преславний аспект часто переплітався з лірикою, навіть драматизмом.

Кантата "На вічну пам'ять І. Котляревському" М. Лисенка (1895) створена до сторіччя надрукування "Енеїди". За поетичну основу твору Лисенка стала однойменна поезія Шевченка, написана з приводу смерті І. Котляревського. Вірш цей – сповнене пієтету й щирої вдячності сердечне слово побратима до Котляревського, людини й поета. Задум кантати передбачав також урочисте прославлення, що відповідало тогочасному суспільному моменту національного вшанування пам'яті корифея рідної літератури. Цим зумовлена й переробка тексту вірша, в якому випущено понад 30 рядків, а фрагменти прославного тексту повторено.

Лірична частина твору написана для солістів та ансамблю з супроводом, преславна – для жіночого, чоловічого й мішаного хорів. Компонуючи музику, Лисенко послідовно нарощує кількість виконавців, протиставляє тембри й посилює динаміку звучання. Характер цілого – ліро-пісенний, тут вирізняються звукозображальні елементи та контрастний план героїко-епічного прославлення. Певної єдності кантаті надає широке вживання народнопісенних інтонацій.

Ліричний аспект першої частини освітлює своєрідним відблиском другу прославну частину. Завдяки меншій кількості епізодів, відносній укрупненості їх, масивнішому хоровому викладові друга частина сприймається як підсумок, життєствердне завершення твору.

Кантату Стеценка "Шевченкові" було написано до відзначення 50-ї річниці смерті поета (1911). Для Стеценка, як і для Лисенка, характерний пошук спеціального аспекту – осмислення впливу поета на духовне життя тогочасного суспільства. Це виявляє високий рівень громадянського усвідомлення історичного значення ювілею Шевченка для консолідації національно-демократичних сил.

Кантату "Шевченкові" проймає ліризм. Ліричний аспект у деяких епізодах набуває драматичного відтінку, хоча текст не виходить за ліро-епічні межі. Виникає певна настроєва суперечність, коли в хорі  драматично звучить фраза "великий, славний сину Вкраїни". Нотка жалю тут виказує психологічний підтекст – усвідомлення трагізму важкої долі поета.

Симптоматично, що у кантатах Й. Кишакевича "Великі роковини" (1898), присвяченій Котляревському, та "Шевченкові" (1913) ліричний струмінь також переймає цілі епізоди.

В кантаті кін. XIX ст.– поч. XX ст. особливого значення набула соціальна, морально-етична проблематика. Тяжка доля трудової людини, що уособлювала життя цілого народу, трагізм боротьби з недолею – такі гуманістичні принципи утверджуються у великих хорових композиціях Топольницького, Стеценка, Січинського, Кишакевича.

Характерний для творів цього типу ліро-епічний аспект звичайно збагачується психологічно поглибленим розкриттям переживань. Композитори оперують здебільшого інтонаційним матеріалом, що стилістично наближається до народної селянської, рідше – міської пісенності, використовуючи принципи національного розспіву. Композиційні ж, драматургічні пошуки спрямовані в бік побудови розгорненої музичної структури.

Цікавим зразком розкриття соціально драматичного сюжету засобами пісенного узагальнення, що поєднуються з наскрізним розвитком і психологічною деталізацією, є хорова поема К. Стеценка "Рано-вранці новобранці" (1904) на слова Т. Шевченка.

У поемі "Рано-вранці" застосовуються різні засоби відтворення сюжету. Тут проступають ознаки кристалізації великої хорової форми, де епічність поєднана з динамікою відтворення сюжету, психологічно-поглибленим розкриттям душевних колізій.

У хорових баладах Й. Кишакевича "Рута" (1895) і "Катерина" музика не виходить за межі ліро-епічної пісенної сфери. Однак автор виділяє пряму мову персонажів, подаючи сольні епізоди з контрастним тематичним матеріалом. Елементи сценічної конкретизації, часом ілюстративність надають цим епізодам значення своєрідних драматургічних центрів. Проте загалом названим творам Кишакевича бракує яскравості тематизму й динаміки його розвитку.

Кантата Д. Січинського "Лічу в неволі" (1902) для хору, соло й оркестру написана на текст Т. Шевченка. В ній композитор підкреслює глибокий драматизм і силу внутрішнього протесту поета, засланого до оренбурзьких степів. Ці настрої дістали гарячий відгук в душі композитора, який сам відчував себе духовно ув'язненим серед обивательського міщанського оточення.

У великих хорових творах кін. XIX - поч. XX ст. підіймаються важливі суспільні, етичні, філософські проблеми. Громадянська проблематика, тлумачена з позиції народолюбства, критики соціального й національного гноблення, підносила престиж української культури, викликала до неї інтерес широкої громадськості.

Українські композитори опановували фольклорну стилістику, оволодівали найважливішими принципами народного музичного мислення, щоб за їх допомогою виробити національний музичний стиль. Водночас творчо засвоювалися мистецькі досягнення в жанрах кантати і ораторії композиторів західноєвропейських музичних культур та слов'янських народів.

Настійлива праця в сфері великих хорових композицій, випробовування різних принципів розгортання музичних полотен спричинили появу високохудожніх мистецьких творів, що стали окрасою української музики, підґрунтям для розквіту цього жанру в радянську добу.

Одним з найяскравіших українських майстрів - творців монументальних кантат, по праву можна вважати Станіслава Людкевича (1879 – 1979). У ранньому періоді творчості він знаходився  під впливом музики   М. Лисенка і  П. Чайковського. Пізніше Людкевич виробив власний стиль, у якому близькість до українського музичного фольклору сполучається з багатою палітрою гармонічних засобів і поліфонічних прийомів, заснованої на перетворенні деяких особливостей неоромантичного мистецтва. Зв'язок Людкевича з національно-демократичним рухом у Західній Україні,  який підтримувався і спрямовувався особисто І. Франком, обумовив ідейно-образну спрямованість його музичних творів (кантата-симфонія "Кавказ" за поемою Т. Шевченка, 1913; кантата "Наймичка" на слова І. Франка, 1940 і ін.). Програмне начало, що відчувається у всіх інструментальних творах Людкевича, – результат утілення естетичних поглядів і світовідчуття композитора.

Кантата-симфонія "Кавказ" Людкевича стала етапною для української музики. У ній він не застосовує ні цитат з народної пісенності, ні її наслідування в тематизмі. Водночас стилістика твору тісно пов'язана з фольклором, з українською музичною культурою, зокрема творчістю М. Лисенка (інтонаційна спорідненість з кантатою "Б'ють пороги", хором "Іван Гус").

Загальна епічна трактовка циклу в "Кавказі"  сполучається з напруженою тематичною розробкою, експресивним інтонаційним розвитком.

Багатий і різноманітний тематизм кантати підпорядкований цілісній масштабній концепції, спрямованій на втілення монументального задуму. Різні за характером і змістом теми пов'язані між собою інтонаційною спорідненістю, спільністю способів розвитку. Оркестрові проведення, що попереджають хоровий виклад, сприймаються як різні фази процесу кристалізації тем.

Важлива роль належить трансформуванню провідних тем. Музичний розвиток підкреслює зміну характеру образності – від скорботи, тоскності до протесту, заклику, гордого уславлення народної сили.

У "Кавказі" С. Людкевича українська музика досягла високого рівня втілення величної концепції, справжньої симфонічності розробки ідей твору. Його творчість збагатила національну музику високохудожніми й новаторськими композиціями, новими жанровими різновидами, що мали значний вплив на подальші пошуки українських радянських митців.

Серед численних вокально-симфонічних інтерпретацій "Заповіту"  Т. Шевченка однойменна кантата Людкевича займає почесне місце. Цей твір був завершений автором у 1934 р.  до 120-річчя з дня народження поета.

"Заповіт" – одночастинна кантата, у якій відповідно формі шевченківського вірша можна умовно виділити декілька епізодів, об'єднаних однією лінією симфонічного розвитку. Послідовне проведення принципу монотематизму сприяє виявленню головної ідеї твору, додає логічну стрункість формі в цілому.

З інтонаційного зерна, що вимальовується у вступі, виростає основна лейттема, а потім її численні модифікації, що з'являються протягом подальшого музичного розвитку. Скорботна, сувора в першому викладі, тема викликає образно-інтонаційні асоціації з лисичанськими козацькими піснями.

Надалі відповідно до поетично-образного змісту ця тема істотно змінюється, здобуваючи то епічний, то ліричний, то героїко-драматичний характер. Від настроїв скорботи і туги до твердження протесту і боротьби – така спрямованість інтонаційно-образної драматургії кантати.

Відсутність помпезності, простота і внутрішня глибина музики кантати якнайкраще відповідають заповіту поета пом'янути його в сім’ї вільній, новій незлим, тихим словом.

Значний внесок у розвиток хорової кантати належить Левку Ревуцькому (1889 – 1977) – українському композитору, педагогу, музично-суспільному діячу, правознавцю.

Творчість Ревуцького загалом складає важливий етап у розвитку української музичної культури. Його композиторський стиль сформувався на основі глибокого опанування національного фольклору і перетворення традицій сучасної йому професійної музики (значний вплив зробили на нього М. Лисенко і  Р. Гліер). Для творів Ревуцького в цілому характерні світла оптимістична настроєність, сполучення цнотливого ліризму й епічної широти. Його творам притаманні урівноваженість інтелектуального й емоційного начал, повне виявлення закладених у темі виразних можливостей. Мелодії його творів близькі українським народним пісням, вони, як правило, діатонічні і характеризуються заокругленістю обрисів. Ясний, плавний мелодизм сполучається у Ревуцького з напруженою складною гармонією. Багато що в гармонічній мові Ревуцького нагадує про ладові особливості української думи, а також про гармонічну стилістику європейської музики кін. XIX – поч. ХХ ст. Інструментальна фактура його творів завжди ретельно оброблена.

Незважаючи на те, що вокально-симфонічні композиції Ревуцького нечисленні, вони міцно ввійшли в скарбницю українського музичного мистецтва.

Гідне втілення у вокально-симфонічній поемі Ревуцького "Хустина" (1923-44) знайшли національний менталітет, образна характерність, драматизм, лаконічність у виборі виразних засобів, властиві шевченківському віршу "У неділю не гуляла". Простий зворушливий сюжет оповідає про сумну долю бідної дівчини-сироти і її коханого, молодого чумака. Гине в дорозі чумак. Вишитою хусткою перев'язаний хрест на його могилі. Йде в черниці дівчина, яка зберігає вірність коханню... Подібні ситуації часто зустрічаються в чумацьких піснях, але Шевченко вдихнув у пісенні образи нове життя. Користуючись надзвичайно простими поетичними прийомами, вільно переходячи від оповідання до пісні, потім до окремих реплік і знову до розповіді, він драматизував вірш. Побудова хорової поеми виходить з цих особливостей поезії Шевченка. "Хустина" складається з окремих, тісно зв'язаних між собою розділів. Усі вони, за винятком двох соло (дівчини і молодого чумака), виконуються хором, який то оповідає про події, то перетворюється в колективний персонаж (товариші молодого чумака), то, нарешті, передає роздуми автора. Музика "Хустини" випромінює світлу лірику, глибокий сум, гнівний розпач. Вокально-симфонічна поема насичена пісенністю. Хоча ніде не цитується  народна мелодія, скрізь відчуваються тонко інтерпретовані риси ліричної пісні і заплачки, канта і багатоголосної хорової пісні. До того ж, сам варіантний принцип музичного розвитку, зокрема, основної теми, що, гнучко змінюючись, пронизує весь твір і додає йому монолітність, переконливо свідчить про опору на народно-пісенні джерела.

 

3.3. Музично-театральна музика

 

Відомо, що на початку свого становлення українська опера виступала як народно-побутова пісенно-розмовна опера (точніше – оперета), в рамках якої могли співіснувати різнопланові жанрові риси: побутової драми, етнографічної картини, соціальної сатири, лірики, романтики, героїки, гумору, сентименталізму, фантастики.

Наступним тривалим етапом стали диференціація, укрупнення і відгалуження оперних жанрів за образно-тематичним змістом аж до спроб створення опер, яким були б властиві жанрово-стилістичні чистота і єдність (з протилежною тенденцією до синтезу на дальшому, вищому етапі). Це не виключає можливості існування народної опери в її традиційному, навіть консервативному вигляді, але позбавляє її домінуючого положення. Процес, пов'язаний з такими явищами, почався ще в минулому столітті і продовжувався дедалі інтенсивніше в перші десятиліття XX ст.

Народність української опери зумовлена її органічним зв'язком з українським фольклорним мелосом на всіх етапах розвитку. При цьому впливи народної пісенності поступово розширювались, водночас зміцнювалось ставлення до неї – від пасивно-етнографічного до творчо-активного. Поряд з міським ліричним романсом, з селянською та козацькою піснею, героїчною і жартівливою, опера засвоює мелос обрядового фольклору, світського канта, а також елементи пісенності інших народів.

Народна творчість була могутнім, але не єдиним впливовим джерелом розвитку українського оперного мистецтва. Адже формування національної оперної школи відбувалось в умовах досить насиченого і розмаїтого музичного життя, на яке наклали відбиток численні фактори: традиції вертепу, шкільної драми, кріпацького театру, діяльність польських, італійських труп, розвиток інструментально-симфонічних жанрів тощо. Значне місце в театральній практиці поч. XX ст. посідали постановки загальновизнаних шедеврів класичного російського та західноєвропейського оперного мистецтва, починаючи від М. Глінки, О. Бородіна і кінчаючи операми Р. Вагнера, Дж. Верді, Дж. Пуччіні.

Особливо слід підкреслити роль опер на українську тематику, створених видатними російськими композиторами П. Чайковським ("Мазепа", "Черевички"), і М. Римським-Корсаковим ("Майська ніч", "Ніч перед Різдвом"). Саме на поч. XX ст. почала здобувати світове визнання "Майська ніч", що по-своєму натхненно оспівала чарівність української природи, душевну красу сільських дівчат і парубків. Стилізовані, а то й справжні українські мелодії з творів М. Мусоргського, М. Римського-Корсакова, П. Чайковського лунали в Празі, Антверпені, Парижі, Римі. Цим самим завдяки російським композиторам перед усім світом переконливо стверджувались багатство, вагомість і самобутність музичного фольклору українського народу, зневажуваного російською владою.

В інтересах утвердження змістовного, професіонально міцного, яскраво національного мистецтва потрібно було рішуче долати, насамперед, консервативні тенденції. Щоб стати врівень з передовими оперними культурами, треба було підносити ідейно-естетичні критерії оцінок творчості, позбавлятись упередженості в поглядах на національну специфіку мистецтва.

Слід також відзначити, що розвиток оперного жанру  в перше десятиліття ХХ ст. був пов'язаний з певними труднощами. Великі, часом непереборні перепони для постановки творів українських композиторів на оперній сцені і несприятливі умови негативно позначились на діяльності в цій галузі: опер було написано мало, деякі з них не могли пройти належну сценічну доробку, щоб досягти повноцінного вигляду, інші лишились незавершеними і, таким чином, нерідко цікавий задум був не реалізованим. Крім того, в оперному творі, розрахованому, вимушено чи свідомо, на його виконання силами невеликої музично-драматичної трупи, жанрові риси ставали менш чіткими, різниця між такою оперою і оперетою або просто п'єсою з піснями й танцями іноді бувала дуже умовною.

Одним із творів такого типу є опера Б. В. Підгорецького "Купальна іскра" (1901) на лібретто Л. Яновської, яка продовжує улюблену й традиційну романтично-побутову лінію, що розвивалася у російському й українському оперному мистецтві, -  від "Русалки" О. Даргомижського до "Утопленої"      М. Лисенка. На відміну від названих зразків, в "Купальній іскрі" зовсім не порушується мотив соціальних суперечностей, вся увага тут прикута до поетичної народної обрядовості, на тлі якої розвивається лірико-фантастичний сюжет.

 Важливий етап розвитку національної опери на території Західної України ознаменувала  опера   "Роксолана"  Д. Січинського. В той же час український національний елемент поки що не знаходить в ній послідовного виявлення в ідейно-драматургічному задумі і в засобах його втілення. На "Роксолані", строкатій за своєю жанровою природою, істотно позначилися впливи традиційної музичної культури і побуту: від норм загальноєвропейської великої історико-романтичної опери до ораторії і містеріальної драми.

Яскравим прикладом новаторського підходу до оперної творчості є "Енеїда" М. Лисенка, в традиційно-синкретичному змісті якої вперше рельєфно виділяється сатиричне начало.

Триактна комічна опера Лисенка (її називали також – досить умовно – оперетою і оперою-сатирою) за однойменною поемою І. П. Котляревського є найвизначнішим зразком вітчизняної оперної творчості поч. XX ст.

Лібретто написав М. Садовський давно, але тільки десь у 1909 р. запропонував його композиторові. У створенні лібретто взяла участь Л. Старицька-Черняхівська. Лисенко швидко написав музику, енергійно взявся за підготовку вистави як диригент. 23 листопада 1910 р. відбулася прем'єра в театрі М. Садовського.

В поемі Котляревського авторам опери імпонували справжня, глибинна народність, демократизм, життєрадісний гумор, гостра іронія, спрямована проти правлячої верхівки й бюрократичної системи Російської імперії. Разом з тим, алегорична, травестійна форма, коли місце й час перенесені в бурлескний "античний" світ, давала змогу авторам обминути рогатки царської цензури. Подібно до "Кощія Безсмертного", "Золотого півника" М. Римського-Корсакова, "Енеїда" (точніше, її другий акт) сприймалася аудиторією як влучна сатира на російське самодержавство. Вона таврувала деспотизм, розбещеність, угодництво його прислужників, стверджувала настрої народного протесту.

В основу твору покладено вільно трактований зміст першої частини поеми І. Котляревського. У цілому ряді моментів літературне першоджерело було доповнене гострими сатиричними натяками. Вбивчий сарказм звучить, наприклад, у словах хору "олімпійських богів", у деяких авторських ремарках.

В опері виразно простежується, незважаючи на своє химерне переплетення, існування провідних образно-ідейних контрастних мотивів: героїки, жанровості, лірики (зокрема, гедоністичного плану), гумору й сатири. Це позначається і на трактуванні основних персонажів опери.

Однією з визначальних особливостей "Енеїди" стало поєднання стихії народного гумору, носіями якого є самі персонажі твору, з чітко вираженим сатиричним авторським ставленням до тих чи інших образів. При цьому вживаються різні за емоційно-смисловим відтінком прийоми – від м'якої посмішки, тонкого іронічного акценту до відвертого сарказму. Подібний ефект досягається як музичним інтонуванням і навмисною жанровою травестією, так і засобами слова у відповідній сценічній ситуації. Але в музиці панує природна наспівність, у ній немає явного гротеску.

Найбільш щедро і послідовно використані різні засоби гумору й сатири в другій дії, де зображено бенкет богів. Вже антракт настроює слухача на веселий лад: мозаїчне чергування невеличких музичних побудов завершується бравурною застольною мелодією українського характеру.

Набув популярності оркестровий вступ до другої дії – "Юпітерів похід" ("Кортеж богів"). Після інтродукції, на бундючному маршовому супроводі в оточенні фанфар і могутніх акордів фортіссімо звучить коротенька наївна поспівка.

Зовнішня помпезність і внутрішня нікчемність – така суть цього музичного образу. Предводитель олімпійців, верховний бог Зевс в опері Лисенка виглядає таким же банальним і тупим, як і казковий цар Додон    М. Римського-Корсакова.

В "Енеїді" Лисенка образна й жанрова багатоплановість демонстративно підкреслена й підсилена. Автор звертається в разі потреби до найрізноманітніших форм, стилів, жанрів, до джерел, найвіддаленіших за часом і місцем виникнення.

Прямі "запозичення" і опосередковані збіги в "Енеїді" пояснюються різними причинами. Частіше ми маємо справу зі свідомою пародією,  іноді це – данина традиційності оперних форм, а то й просто – свідчення уподобань автора, схильності до певних стилів і форм. Заслуга Лисенка в даному разі полягає в тому, що він так чи інакше вводив нове, часом більш складне й вагоме, у звичний, в чомусь обмежений жанр української опери і оперети.

Опера "Енеїда" Лисенка, в якій було продовжено традиції різновидів української народної опери і підсумовано власний досвід композитора, разом з тим, позначена відчутними новаторськими рисами. Це насамперед – яскраве й гостре її сатиричне злободенне спрямування, що викликало широкий громадський резонанс. В опері, що має багатоплановий зміст і строкатість форм, посилюється значення прийомів наскрізної оперної драматургії і жанрово-стильових характеристик, розширюється коло їх інтонаційних джерел, збільшується роль оркестру, зростає значення балетних сцен. "Енеїда" Лисенка, що  зберігала вірність демократичним ідеалам, була важливою віхою на шляху історичного розвитку української опери.

"Енеїда" І. Котляревського як популярний класичний зразок української літератури стала джерелом численних наслідувань і довільних переробок на догоду потребам і можливостям різних театральних труп. З них виділяється комічна опера в 3-х діях "Еней на мандрівці" (1912) Я. Лопатинського. Перша її вистава відбулась у Коломиї на аматорській сцені, а після невеликої переробки була поставлена у львівському театрі товариства "Руська бесіда".

 "Еней на мандрівці" відбиває впливи як української народної, так і західноєвропейської класичної оперети.

Найбільш радикальні, насамперед експресіоністські, тенденції стосовно українського оперного мистецтва пов’язані в цей період з ім’ям Б. Яновського, який пройшов складний суперечливий шлях. Він є автором 10 опер. Перші з них – “Сорочинський ярмарок” (1898), “Вій” (незакінчена) – продовжують традиційний “гоголівський” напрям у вітчизняній оперній творчості, де соковиті жанрово-побутові сценки невимушено поєднуються з казково-фантастичними епізодами, а ніжно-сентиментальна музика відтінюється легким добродушним гумором.

З музичного боку виявилася цікавою опера Яновського на біблійну тематику за повістю О. Купріна "Суламіф" (написана в 1908 р. і доопрацьована в 1920 р.). В 1-ій частині ("Ранок кохання") музична мова проста, наспівна, в межах класичної гармонії, форма ясна, оркестровка прозоро-мальовнича, в інших двох ("Велике таїнство" і "Сьома ніч кохання") з'являються експресивні вигуки й вигадливі звороти в мелодиці, загострені гармонії, екзальтовані ритми, багатошарова насичена оркестровка.

Усі ці прикмети "нового стилю", який поширювався у західноєвропейській опері (зокрема, у творчості Р. Штрауса) свідчили про розширення стилістичного діапазону музичної мови українських творців оперного жанру.

Отже, на початку XX ст. в українській оперній творчості, що зазнавала найрізноманітніших впливів навколишнього музичного середовища, продовжувався дальший розвиток традиційних форм, утворювались нові жанрово-стильові різновиди. Поряд з  "Купальною іскрою" Б. Підгорецького,   "Паном Сотником" Г. Козаченка, що перебувають в усталеному річищі народно-побутової опери, бачимо перший твір виразно сатиричного спрямування ("Енеїда") і камерний лірико-фантастичний ("Ноктюрн") М. Лисенка; досвід освоєння жанру великої історико-романтичної опери з елементами героїки ("Роксолана") Д. Січинського співіснує паралельно з розвитком оригінальних типів дитячої опери-казки (твори В. Сокальського, К. Стеценка).

Лінія героїко-соціальної оперної драми, що відгалужується від славнозвісного "Тараса Бульби", через складні суспільно-політичні умови зазнає лише фрагментарного розвитку (окремі епізоди в "Енеїді", ряд оперних ескізів К. Стеценка). Згідно з традиціями українські композитори поч. XX ст. черпали натхнення в творах І. Котляревського, Т. Шевченка, М. Гоголя, Лесі Українки, І. Франка, в народних легендах. З'являються твори, які розширюють хронологію і "географію" оперних сюжетів ("Бідна Ліза" Б. Підгорецького, "Буйний вітер"   М. Тутковського, "Фея снігів" Ф. Якименка, "Суламіф"   Б. Яновського).

Виразно помітна еволюція засад оперної драматургії: від довільного "сюїтного" чергування окремих номерів до "симфонізованої" виструнченості всієї композиції, де великої ваги набувають принципи цілеспрямованої контрастності й взаємообумовленості складових частин, розробки музичного тематизму. Традиційне перенесення в оперний твір народних пісень і танців у їх первісній красі й безпосередності доповнюється, а то й поступається вимогам більш цілісної організації музичного матеріалу. В зв'язку з цим набирають ваги критерії професіональної майстерності й індивідуальної обдарованості композитора.

Наочні зрушення спостерігаються в музичній мові, відмінності якої сягають дуже широкого діапазону: від орієнтації на загальні норми класичного й романтичного стилів, що зазнавали впливу народної пісні й танцю, до новацій імпресіоністського чи експресіоністського гатунку. Переосмислюється значення виражальних компонентів: на противагу хорам як незмінній окрасі народно-побутової опери збільшується увага до засобів оркестровки, що була до того типовим "слабким місцем", емоційно-узагальненій кантилені з її заокругленістю форм протиставляється речитативно-декламаційний принцип. Стає підкреслено відмінним розв'язання, наприклад, фантастичних сюжетів.

Шлях до мистецтва нової доби пролягав через наполегливу боротьбу з дилетантизмом, побутовщиною - з одного боку, з естетством - з другого. Все це вимагало чіткого з'ясування ідейних і художньо-естетичних позицій кожного митця, своєчасного долання будь-яких суперечностей між деклараціями і творчою практикою.

В галузі музики до народної оперети й водевілю якихось принципово важливих досягнень у цей час не з'явилось. Але слід відзначити внесок  К. Стеценка у впорядкування музики до ряду популярних п'єс: водевілів "Бувальщина" А. Велисовського, "Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка" М. Старицького та створення оперети "Сватання на Гончарівці" за п'єсою Г. Квітки-Основ'яненка. Якщо перших два твори згодом зійшли зі сцени, то оперета "Сватання на Гончарівці" й досі утримує місце в репертуарі українських музично-драматичних театрів.

У варіанті Стеценка музичні номери вдало виконують свої функції в драматургії цілого і водночас стилістично узгоджуються між собою. Окремі характеристики набувають значення лейтмотивів. Активізується роль супроводу та інструментальних "відкритих" епізодів, що особливо помітно в опереті "Сватання на Гончарівці".

Таким чином, уже в передреволюційні роки в українській театральній музиці формується новий, творчий підхід до фольклорних першоджерел, який реалізується на засадах високого рівня розвитку професіональної майстерності композитора і вірності кардинальним принципам реалістичного мистецтва.

Новим перспективним явищем є також відмова від суто дивертисментного насичення театральної вистави народними піснями і танцями та потяг до органічного синтезу виражально-драматургічних засобів музики й сценічної дії.

Леонтович Микола Дмитрович (1877 – 1921) найбільше відомий як творець класичних хорових обробок українських народних пісень, а також оригінальних хорових поем ("Льодолом", "Легенда", "Моя пісня", "Літні тони") і духовних творів ("Літургія", "Херувимські пісні", "Вірую", "Релігійні канти" та ін.). Йому ж належить незакінчена опера "На русалчин великдень" (1919) – унікальне явище вітчизняного музичного мистецтва. Вона продовжила в українській музиці лірико-психологічну й обрядово-фантастичну лінію, представлену насамперед операми Лисенка "Утоплена" і "Різдвяна ніч".

Музика Леонтовича – зразок активного переосмислення народного мистецтва, його виразних можливостей і стильових закономірностей. Вона вражає неповторністю, глибинним усвідомленням основ національних художніх традицій.

Літературно-поетичне джерело опери засноване на фольклорних легендах і повір'ях про русалок. Зміст першої дії базується на сюжеті віршованої казки Б. Грінченка.

У музиці композитор продовжив традиції казково-фантастичних опер    М. Римського-Корсакова і М. Лисенка. Це проявилося в тяжінні до картинно-споглядального типу драматургії, рішенні фантастичного елемента в імпресіоністичній манері.

Головний конфлікт – зіткнення реального і фантастичного світів – дозволяється в сценах русалок. У наскрізному розвитку велику роль відіграють лейтхарактеристики, зв'язані з фантастикою (більшість з них інтонаційно виростає з інструментального вступу). Вступ до опери вводить у казковий світ і одночасно передає загальний емоційний план. Надалі "фантастичність" домінує в інструментальних епізодах: колорит таємничості з лиховісним відтінком відтворений в епізодах появи русалок і лісових фантастичних створінь. Грізної сили вона досягає в заключній вокально-симфонічній картині переслідування. Колористичність музики підкреслена вишуканою гармонійною мовою.

У ряді номерів оригінальна музика залишає враження фольклорної. Ці номери в музичній драматургії "цементують" дію в логічній послідовності сольних і хорових епізодів, емоційно виділяють розповіді русалок. Фольклорні інтонації і ладові особливості повніше перетворені в іграх русалок.

Через оригінальні мелодії, близькі фольклорним, Леонтович передавав почуття фантастичних персонажів, їхні емоційні стани. Індивідуальні характеристики доповнюють колективний образ русалок.

Завдяки освоєнню і використанню фольклорних інтонацій взаємодія фантастичного і реального планів обумовлює самобутність казкових картин. Ігри русалок наближені до обрядів, пісень і хороводів українських дівчат.

 Окрім опери М. Леонтовича, біля джерел українського оперного мистецтва радянської доби були твори, написані у перші роки радянської влади – опера Я. Степового "Невільник", твори К. Стеценка – музика до поеми          Т. Шевченка "Гайдамаки", драматичний етюд "Іфігенія в Тавриді". На цей же час припадає формування задуму найкращої опери К. Шимановського "Король Рогер", лібретто якої створювалося у співавторстві з Я. Івашкевичем у Єлисаветграді.

 В оперному мистецтві 20–30-х рр. провідними стали теми революції та громадянської війни, героїчної сучасності й тема визвольної боротьби українського народу в минулому.

Теми сучасності знайшли відображення, зокрема, в операх "Вибух" Б. Яновського (1926), "Розлом" В. Фемеліді (1928), "Яблуневий полон" О. Чишка (1930), "Трагедійна ніч" К. Данькевича (1935), "Невідомі солдати" П. Козицького (1937), "Щорс" Б. Лятошинського (1938), "Перекоп" Ю. Мейтуса, В. Рибальченка, М. Тіца (1938).

На історичні теми були написані опери "Хвесько Андибер" В. Золотарьова (1927), "Дума Чорноморська" Б. Яновського (1927– 1928), "Кармелюк" В. Костенка (1928–1930), "Кармелюк" В. Йориша (1929), "Золотий обруч"    Б. Лятошинського (1929), "Гайдамаки" Ю. Мейтуса, В. Рибальченка, М. Тіца (1940–1942).

Дістали розвиток лірико-драматична, побутова теми – в операх М. Вериківського "Сотник" (1938), "Наймичка" (1940) і Г. Жуковського "Марина" (1939) та сатирична – "Діли небесні" М. Вериківського (1934).

Розмаїтий характер тем і сюжетів опер, індивідуальна самобутність творчих обдаровань композиторів, традиції української опери, природно, зумовили й відмінності в драматургії, інтонаційному змісті, жанрових особливостях творів. Так, пісенність як тенденція, характерна для радянського оперного мистецтва того періоду взагалі, визначила жанрову природу багатьох опер. Жанрові ознаки думи позначилися на будові опери "Дума Чорноморська". Декламаційна, без замкнених номерів опера-драма "Розлом" відповідала характерові п'єси Б. Лавреньова, що втілила гострі конфлікти сучасності, образи нових героїв, нову атмосферу дії, її динамізм.

Більшість творів на героїко-патріотичну тематику можна визначити як соціальні музичні драми. З одного боку, в них знайшли продовження й розвиток традиції вітчизняної оперної класики, з другого – з'явилися нові творчі тенденції.

У складному процесі становлення радянського оперного мистецтва на Україні були неминучі художні прорахунки, однак були й свої незаперечні досягнення.

Так, про поставлену в 1927 р. в Харківському театрі опери та балету оперу "Вибух", написану Б. Яновським за п'єсою Л. Макар'єва "Тимошин рудник", дуже далеку від досконалості, можна все ж говорити як про сміливу заявку на нове жанрове рішення, про цікаву і нову тоді спробу динамізації опери шляхом використання прийомів кіно і драматичного мистецтва.

Першими ж етапними творами в даний період розвитку української музики стали три опери, написані в 1928–1929 роках – "Розлом" В. Фемеліді, "Дума Чорноморська" Б. Яновського та "Золотий обруч"  Б. Лятошинського.

В "Розломі" приваблювала і новизна тематики, і спроба своєрідного її жанрового розв'язання. Талановитий композитор, юний вихованець Одеської консерваторії В. Фемеліді, йдучи за драмою Б. Лавреньова, створив діалогічну декламаційну оперу-драму. Напружена музично-сценічна дія, тонке проникнення в ритмо-інтонаційну природу живої розмовної мови, природність її вокального перетворення і, головне, звернення до сучасної героїко-революційної ораторської інтонації – такий позитивний внесок цього твору в поступальний розвиток української радянської опери.

В "Думі чорноморській" Б. Яновський виходив з особливостей української героїко-епічної народної творчості – дум та історичних пісень. Разом з лібреттистом Л. Углай-Красовським він широко використав у творі основні сюжетні лінії, образи й стилістику народних дум про турецьку неволю, про стійкість козаків у боротьбі із загарбниками та щасливу втечу з полону й повернення на батьківщину ("Самійло Кішка", "Іван Богуславець", "Маруся Богуславка", "Невольничий плач"). Картини з життя полонених були в центрі уваги композитора, тому провідними в опері стали хорові сцени, де образ народу розкрито в узагальненому епіко-драматичному плані.

Твором, що засвідчив незаперечні успіхи українського оперного мистецтва 20-х рр., стала народна музична драма "Золотий обруч" – перша опера видатного українського композитора Б. Лятошинського, написана в 1929 р. В наступному році відбулися її успішні прем'єри в театрах Одеси, Києва, Харкова. Опера була сприйнята сучасниками як твір високої художньої цінності, етапний в історії української музичної культури.

В "Золотому обручі" відбилися характерні для 2-ої пол. 20-х рр. творчі шукання, провідні тенденції. Зокрема, звернення композитора до одного з кращих в українській літературі творів на історичну тематику – повісті І. Франка "Захар Беркут" – відповідало інтересу тогочасного слухача до героїчних сторінок історії. Глибоке знання І. Франком фольклорно-міфологічного матеріалу, народних переказів, пісень, легенд визначило особливу цінність повісті, яка правдиво воскрешає події вітчизняної історії – напад татаро-монголів на Карпатську Русь у XIII ст. Патріотичний пафос повісті, спрямованість її в майбутнє, втілена в ній ідея народної єдності були близькі і співзвучні часу.

"Золотий обруч" – багатоплановий твір, в якому контрастно зіставляються картини героїко-епічного характеру, найдавніших народних обрядів і народного побуту, драматичні й ліричні сцени. Органічне поєднання принципів епічної і конфліктної драматургії, безперервного драматичного розвитку й епічної узагальненості, наскрізної музичної дії й завершеності цілого становлять примітні особливості цієї опери.

Притаманні творчості Б. Лятошинського широта філософських узагальнень і динамізм, безперервність і напруженість розгортання музичної думки, справжній симфонізм визначають своєрідність інтонаційної драматургії "Золотого обруча", виділяючи цей твір серед інших  українських опер 2-ої пол. 20-х – поч. 30-х рр.

Надзвичайно важливу роль у симфонічному розвитку опери відіграють лейттеми, лейтмотиви, лейтгармонії, які інтонаційно узагальнюють найбільш важливі, значні образи наскрізної й контрнаскрізної дії. Переосмислення та інтонаційна взаємодія тематизму, його численні ладо-гармонічні, ритмічні, темброві варіанти дозволили розкрити процес розвитку основних конфліктних ліній, характерів і водночас внутрішньо зцементувати твір.

Однією з найважливіших є лейттема Золотого обруча, з викладу якої опера і починається. Вона узагальнено виражає основну ідею твору – ідею патріотизму, єдності, могутності тухольців. Ця тема заснована на інтонаціях епічної слов'янської мелодії, величної, урочистої, що належить до давніх пластів народного мистецтва. Вона з'являється в героїко-епічних сценах опери. Розвиваючись, набуваючи в різних ситуаціях нових рис, ця тема кожного разу розкриває нові грані героїчного образу.

В українському оперному мистецтві "Золотий обруч" був першою оперою, де різко зросла функція оркестру. Саме в оркестровій партії справді симфонічного розвитку набув контрастний тематизм. Великим є й значення суто оркестрових номерів – увертюри, антрактів, сюїти з характерних танців: в них, як правило, узагальнюються важливі етапи розвитку дії.

Певна "інструментальність" мислення композитора позначилася і на особливостях вокальних партій. Вони мають переважно характер декламаційної мови, яка розкриває психологічний стан героїв; у найбільш емоціонально напружених сценах виділяються аріозно-монологічні побудови, що становлять інтонаційне узагальнення попереднього розвитку. Такі, наприклад, аріозо Максима Беркута "Я смерд... Вона боярська донька!" (фінал першої картини), аріозо Мирослави "Ганьба і сором! Нічого більш не залишилося мені" (фінал третьої картини), монолог Захара Беркута "Давно, давно те діялось..." (шоста картина), плач Маври "Усіх, усіх поклала смерть" (четверта картина).

Мелодичною пластичністю вирізняються ліричні сцени Максима і Мирослави. Один з найяскравіших кантиленних епізодів опери - лірико-елегійне аріозо Мирослави "Ніч вогні запалила", де висловлена тривога дівчини про долю коханого.

У період створення опери композитор дбайливо і вдумливо вивчав західноукраїнську народну музичну творчість. Велику допомогу надав йому в цьому відомий український вчений-фольклорист К. Квітка. Близькість до фольклорного матеріалу безпосередньо виявилася в народних сценах, вирішених композитором у жанрово-побутовому, драматичному і героїко-епічному аспектах.

Оригінально перетворюючи традиції, з одного боку, класики (в першу чергу, М. Лисенка, пізньої оперної творчості М. Римського-Корсакова й  Р. Вагнера), а з іншого, українського думного епосу, Б. Лятошинський написав історико-героїчну оперу справді неминущої художньої цінності. За рівнем мистецької довершеності вона перебуває в одному ряду з класичними зразками народних музичних драм XX ст. Таку оцінку здобула опера лише в недалекому минулому, бо довгий час на ній висів ярлик формалістичного твору. Звідси – його вкрай нещасливе сценічне життя, що супроводжувалося несправедливою критикою, виключенням з діючого репертуару.

У 30-і рр. відбувався процес розвитку, поглиблення, а то й істотного оновлення тих художніх принципів, що формувалися у попередній період. Прагнення з більшою глибиною, масштабністю й достовірністю розкрити теми сучасності і недавнього минулого, революції та громадянської війни визначило головну лінію творчих пошуків композиторів в усіх жанрах, в тому числі й оперному. Новий підхід до теми вимагав і відповідних засобів, що обумовлювали спільність стильових рис: багатоплановість, широкооб'ємність розповіді, психологізацію образів, створення багатогранних характерів, які нерідко мали історичних прототипів. Та він таїв у собі й величезні труднощі, до кінця не подолані в жодній з українських радянських опер 30-х рр. Прагнення включити до лібрето максимальну кількість історичних подій призводило до хронікальності, дроблення оперної форми. Численність недостатньо розроблених героїчних образів, за допомогою яких композитори намагались утвердити головну ідею твору, нерідко зумовлювала їх схематичність, знеособленість.

У кращих операх, зокрема в опері "Щорс" Б. Лятошинського, прагнення до правдивого втілення факту поєдналося з глибоким його узагальненням.

Опера відзначається яскравим інтонаційним вирішенням теми, симфонічним розвитком типових інтонацій епохи, ораторськи-закличних мелодій революційних пісень, пісень громадянської війни, масових радянських пісень.

Одна з примітних особливостей опери "Щорс" – численність народних сцен, що відіграють різноманітну роль у драматургії твору. Деякі з них, щоправда, виконують лише ілюстративну функцію. Такий дещо пасивний принцип введення пісень-хорів був характерний для більшості пісенних опер 30-х рр. Але є у "Щорсі" хорові пісні, яким належить активна роль у музичній і сценічній дії. Передусім це хор богунців "Хай тріщить під нами крига" – одна з кращих пісень в українській музиці 30-х рр.

Як і в першій своїй опері, Б. Лятошинський широко використовує у "Щорсі" розвинену лейттемну систему. Діалектичний розвиток тематизму становить одну з найцінніших особливостей драматургії твору, зумовлює його симфонічність.

Найважливішою в опері є лейттема героїчної боротьби богунців. В ній відчутне дихання народного епосу й водночас – маршова хода, ораторський пафос, властиві пісням часів громадянської війни. Тема дістає справжній симфонічний розвиток, з'являючись в найважливіші драматургічні моменти. В результаті інтонаційних перетворень виникають її варіанти, що фіксують процес розвитку героїчної ідеї твору.

Різноманітними є стильові джерела музики опери. Передусім вона розвиває традиції вітчизняного героїко-епічного оперного мистецтва; органічними є її зв'язки з українською пісенністю, що проявилося й у використанні справжніх народних мелодій, і у загальному інтонаційному складі твору. Нарешті, слухова свідомість композитора увібрала в себе нові інтонації епохи, зокрема, суворий і мужній стрій пісень громадянської війни, героїко-революційні мовні інтонації.

"Щорс" відзначається широтою симфонічного розвитку, яскравістю тематизму, свободою і природністю мелодичного мислення, багатогранною мелодичною та декламаційною характеристикою головних героїв. Новий інтонаційний матеріал стає тут засобом справді симфонічного узагальнення образів сучасності.

Створюючи свої перші опери, українські композитори насамперед прагнули розкрити світ нових ідей і образів, героїчний дух епохи. У розв'язанні цього творчого завдання вони постійно наштовхувалися на протиріччя між романтичним уявленням про навколишній світ та його гостро драматичними та трагічними реаліями. Проте наполегливі пошуки інтонаційних засобів, відповідних новим ідеям і образам, тяжіли до реалізації ідеалу – органічного і самобутнього переосмислення героїчних інтонацій масової пісенності, ораторської мови мітингів, зборів.

Новизна і значущість задумів викликали до життя пошуки нових принципів драматургії, розширення жанрових меж. Зокрема, активний розвиток процессу взаємопроникнення жанрів у ряді випадків спричинився до дійового впливу на оперу драматичного театру і кіно. Сам принцип динамізації оперної форми, наскрізної безперервної дії, інтенсивного розвитку характерів без сумніву був перспективним і в кращих творах – операх "Розлом" і, особливо, "Золотий обруч" та "Щорс" – дав високохудожні результати. Останні перетворювалися на нові національні традиції для української радянської оперної творчості наступних десятиліть.

 

3.4. Камерно-інструментальна і симфонічна музика

 

Камерно-інструментальні жанри української музики набули по-справжньому широкого розвитку тільки в ХХ ст. Тому перед українськими композиторами вже в перші десятиліття ХХ ст. стояла задача: спираючись на досвід вітчизняної класики (у першу чергу, М. Лисенка), опанувати цими переважно новими для української музики жанрами і знайти їх національно-характерне втілення. Іншою важливою проблемою був пошук змісту, співзвучного сучасності і, як наслідок, - нових інтонаційних джерел, виразових засобів, форм. Рішення цих, зв'язаних між собою, проблем ішло різними шляхами, що обумовлюється розмаїтістю індивідуально-стильових напрямків, представлених творчістю  Л. Ревуцького, Б. Лятошинського,  В. Косенка, М. Коляди, В. Барвинського й ін.

У 20 – 30-і рр. спостерігається розмаїтість жанрових проявів у малих інструментальних формах. Українськими композиторами були написані прелюдії, етюди, поеми, цикли програмних мініатюр, транскрипції, обробки народних пісень і танців для фортепіано й інших інструментів. Серед них високим художнім рівнем, професійною майстерністю, органічним з'єднанням класичних традицій і рис індивідуального стилю виділялися твори Л. Ревуцького, В. Косенка, Б. Лятошинського, С. Людкевича, М. Нижанківського.

У жанрі камерного інструментального ансамблю можна відзначити твори для віолончелі і фортепіано Василя Олександровича Барвинського (1888 – 1963). В українському репертуарі в той час ще не існувало подібних композицій. Барвинський почав писати для віолончелі в 1910 р. ("Ноктюрн"), а згодом – збагачував відповідний жанр як мініатюрами, так і циклічними формами.

З окремих п'єс для віолончелі і фортепіано Барвинського найцікавішими є "Ноктюрн" і "Думка", написана в 1920-і рр.

"Ноктюрн" не позбавлений ознак своєрідності. Для нього характерна стилізація народної імпровізації, що накладається на гармонічну і фактурну канву традиційного романтичного ноктюрна.

"Думка" є сучасним варіантом популярної у XIX ст. "думки-шумки", що ґрунтувалася на протиставленні двох контрастних розділів – пісенного і танцювального. Барвинський використовує тричастинну структуру з видозміненою репризою. Тема швидкого серединного розділу є типовою "шумкою" із характерними для неї інтонаційно-ритмічними зворотами, зміщеними акцентами.

Цікавим зразком української симфонічної музики є п’ятичастинна оркестрова сюїта "Веснянки" (1924), створена Михайлом Івановичем Вериківським (1896 – 1962). Її матеріалом послужили українські народні веснянки зі збірника К. Квітки. Складаючи сюїту, Вериківський спирався на досвід як російських (М. Глинка, А. Лядов), так і українських композиторів у жанрі обробки народних пісень, особливо на творчість Леонтовича, що заклав основи симфонізації народнопісенного матеріалу, органічного, якісно оновленого синтезування засобів народної і професійної музики.

Майстерність М. Вериківського виявляється в тонкому відчутті контрастних зіставлень різних за характером народнопісенних тем, розмаїтості принципів їхнього розвитку (варіантно-мелодичний у першій частині – "Заспів", ладовий – у другій – "Молода", ритмічний – у третій – "Гагілочка", фактурний – у четвертій – "Весна-весниця", поліфонічний – у п'ятій – "Зелений шум").

З'єднання мелодико-остинатних варіацій з безупинним гармонійним і фактурним відновленням, симфонізація народнопісенного матеріалу, чуйність композитора у виборі тембрових засобів (темброва драматургія в казково-фантастичній четвертій частині) – усе це обумовлює новий етап у розвитку фольклорно-композиторських зв'язків в українській симфонічній музиці.

Слід зазначити, що в зразках української симфонічної музики 1-ої третини ХХ ст. – Першій симфонії Л. Ревуцького (1916-1918) і Першій симфонії Б. Лятошинського (1918-1920) – відчувається вплив західноєвропейського і російського симфонізму. Наприклад, за стильовими орієнтаціями симфонічні твори Л. Ревуцького і Б. Лятошинського цього періоду близькі до написаних у той же час Четвертої і П'ятої симфоній М. М’ясковського. Це проявилося в домінуванні романтично-експресивного начала, оптимістично-світлого почуття.

Задум Першої симфонії Л. Ревуцького виник у 1916 р., але вона не була завершена. В роки Другої світової війни рукопис симфонії був загублений. Тільки в 1957 р. композитору удалося відновити першу частину твору. Першу симфонію Л. Ревуцького, як і Першу симфонію Б. Лятошинського, вирізняють пісенно-романсові інтонаційні джерела, романтична піднесеність образів, домінування об'єктивної лірики.

Проблема розвитку національного симфонізму невіддільна від проблеми становлення фольклорно-професійних зв'язків. У перших симфоніях Л. Ревуцького і Б. Лятошинського інтонаційно викристалізовувалися народнопісенні елементи (у ліричних темах побічних партій, особливо в Першій симфонії    Л. Ревуцького), що складуть основу їхнього подальшого розвитку.

Узагальнення досягнень даного етапу розвитку української симфонічної музики, представленого симфоніями лірико-епічного (у Л. Ревуцького) і романтично-експресивного (у Б. Лятошинського) напрямку, а також відповідними результатами у відновленні фольклорно-композиторських зв'язків у симфонічному жанрі (сюїта "Веснянки"  М. Вериківського), привело до появи таких показових творів, як Друга симфонія Л. Ревуцького і "Увертюра на чотири українські народні теми" Б. Лятошинського.

Тематичний матеріал тричастинної Другої симфонії (1927, 2-а ред. – 1940) Л. Ревуцького складають українські народні мелодії. Композитор пішов шляхом творчого переосмислення і синтезування у своєрідній полістилістичній формі індивідуалізованих гармонічних засобів з характерними народнопісенними інтонаціями діатонічного типу. Однак подібна полістилістика в музиці Л. Ревуцького не привела до еклектичності: органічність сполучення різностильових шарів народної і професійної музики, конкретно-жанрових і індивідуалізованих, романтично-експресивних інтонаційних засобів обумовлена, з одного боку, специфікою етностильових традицій (романтичний пафос, експресивність висловлення, властивому українському епосу), з іншого боку - принципами жанрово-стильового узагальнення.

Вплив української народної пісенності в Другій симфонії виявляється не тільки в цитуванні народних мелодій (приміром, теми третьої частини будуються на матеріалі пісень "А ми просо сіяли" і "При долині мак"). Композитор творчо переосмислює жанрові особливості народної музики. Народні теми органічно включаються в широкий симфонічний розвиток. Друга симфонія Л. Ревуцького, що виділяється яскравістю образів і досконалістю їх розробки, стала етапним твором в історії української музики, зразком для ряду поколінь українських композиторів.

Однією з вершин української професійної музики ХХ ст. є творчість Бориса Миколайовича Лятошинського (1894 - 1968) – композитора, музично-суспільного діяча, правознавця. Особливо великі заслуги композитора в області інструментальної музики (симфонічних, камерно-інструментальних жанрах). Його творам властиві героїчна спрямованість, гостра конфліктність, драматичність колізій, що незмінно переплітаються з проникливою лірикою. Музика Лятошинського вирізняється яскравим колоритом, глибоко емоційна і виразна.

Лятошинський уважно вивчав особливості музичного фольклору не тільки українського, а й інших слов'янських народів, у т.ч. польського. У результаті були створені "Слов'янський концерт" (1953), симфонічні поеми "Гражина" (1955), "На берегах Вісли" (1958), Польська сюїта (1961), "Слов'янська увертюра" (1961), П'ята – "Слов'янська" – симфонія (1966) і ін.

Серед ряду симфонічних  творів Лятошинського можна виділити симфонічну поему "Гражина", створену до ст. з дня смерті А. Міцкевича, однойменна поема якого покладена в основу цього музичного твору. Симфонічна поема Лятошинського – програмний твір, на першій сторінці партитури композитор поміщає словесну програму. Цікавою рисою цього опусу є оригінальна композиційна побудова, підпорядкована фабулі літературного першоджерела. Послідовність розділів сонатної форми композитор зумів співвіднести з майже точним ходом подій у поемі Міцкевича. Це вплинуло на побудову заключного розділу, який не можна назвати репризою: герої загинули, тому наприкінці звучить жалобний марш.

Стиль Лятошинського зазнав серйозної еволюції. Спочатку його риси формувалися під впливом творчості О. Скрябіна і західноєвропейських композиторів-експресіоністів. Однак уже в Першому фортепіанному тріо (1922) яскраво проявилася своєрідність творчої індивідуальності композитора, його новаторство переважно в області музичної мови.

Найпоказовішою в цьому плані є симфонічна творчість Лятошинського. Якісно новий ідейно-образний зміст кожної симфонії вимагав нових засобів виразності, новаторського трактування існуючих форм. Складність задумів і тип розвитку музичної форми обумовили відповідну драматургічну цілісність побудови симфонічних циклів, що ґрунтуються на формуванні загальної звукової динаміки з лаконічних тематико-інтонаційних тез. Сама еволюційність кожного моменту музики йде від типу мислення Лятошинського: не виникає майже нічого нового, кожна деталь, фрагмент, тема – усе логічно виводиться і викристалізовуєтся з попереднього, завдяки чому вся музична форма сприймається слухачем у стані неослабної емоційної напруги. Цей принцип композитор утілює на всіх етапах художнього процесу і у всіх масштабах. Так, весь цикл симфоній немов виростає з вступного розділу, у пізніх симфоніях вся експозиція розгортається з головної теми. Дуже позитивною якістю всіх цих симфонічних циклів є систематична реалізація принципу тематико-інтонаційної єдності всіх частин, що у великій мірі сприяє єдності всього твору і цілісності його сприйняття. До того ж у заключних розділах симфоній (репризах і фіналах) тематико-образний матеріал обов'язково знаходить нові емоційні відтінки, новий зміст як результат драматичного типу мислення.

Як симфоніст Лятошинський уніс великий вклад і у розвиток української опери. В опері "Золотий обруч" (за повістю І. Франка "Захар Беркут", 1929) він запропонував свій варіант симфонізації оперного жанру.

 

3.5. Солоспіви

 

Камерно-вокальна творчість українських композиторів кін. ХІХ – перших десятиліть ХХ ст. відзначається багатством тематики і жанрових різновидів.

Зважаючи на досягнення західноєвропейської та російської музики і зберігаючи тісний зв'язок з національними традиціями, в камерно-вокальній сфері працювали на поч. ХХ ст. такі митці, як М. Лисенко, К. Стеценко, Я. Степовий, Б. Підгорецький, В. Сокальський, І. Рачинський, Ф. Якименко, Д. Січинський, С. Людкевич, Я. Лопатинський. Саме в їх творчості визначилися основні тенденції розвитку українського романсу.

М. Лисенко, спираючись на естетичні засади, що викристалізувались у його вокальному доробку ще в попередній період, значно розширив тематику своїх вокальних творів, збагатив та оновив засоби музичної виразності. Композитор дедалі частіше звертається до текстів поетів-сучасників – Лесі Українки, Дніпрової Чайки, О. Олеся, М. Вороного, які внесли у тогочасну літературу нові теми й образи.

Такі романси, як "Порвалися струни", "На сірій скелі мак цвіте", "Айстри" на слова О. Олеся, "Сонце заходить" та "Нічого, нічого" на слова М. Вороного, відбивають інтенсивні пошуки Лисенком нових жанрово-стильових прийомів.

Кращі романси М. Лисенка періоду 1900-1912 рр. свідчать про глибокі зрушення в жанрі й накреслюють шляхи нових пошуків.

Слід відзначити, що після Лисенко подальший розвиток камерно-вокального жанру знайшов яскраве продовження насамперед у творчості  К. Стеценка, що є автором близько 40 романсів на тексти Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки, О. Олеся і багатьох інших поетів. Більше всього композитора цікавили емоційно насичені вірші, змістом яких було розкриття почуттів, настроїв і думок його сучасників.

До інтимної лірики Стеценко звертався постійно. Від  дещо традиційних ранніх пісень-романсів ("Ой, чого ти, дівчинонько" на слова І. Михневича, "В’ється стежка" на слова Славинського) композитор прийшов до лірико-драматичних монологів ("Нащо, нащо тобі питати", "Зустрітися, щоб знову розлучитися" на слова О. Олеся). У його творчості переважають теми, зв'язані з драматичними ситуаціями в житті людини, що й обумовило загальну тональність композиторського висловлення. Так, у романсі "Плавай, плавай, лебедоньку" на слова  Т. Шевченка втілена трагедія зрадженого кохання. Творчо розвиваючи принципи лисенкової "Музики до "Кобзаря", Стеценко вносить індивідуальні риси в інтерпретацію поезії Шевченка. Його романс вражає психологічною загостреністю образу, експресивністю мелодизму.

Інтонаційними джерелами цього романсу є народні плачі і лірична протяжна пісня. Трансформовані у творчій уяві композитора, вони вилилися в самобутню мелодію, що виступає основним носієм музичного образу. Для передачі схвильованості почуттів Стеценко використовує пульсуючу, складну ритміку. Багатство типових ладових відтінків зближає цей твір із кращими зразками народної творчості.

Одним з найбільш яскравих майстрів українського романсу 20 – 30-х рр. був композитор, піаніст і педагог Віктор Степанович Косенко (1896 - 1938). Він написав більше 60 романсів, продовжуючи в них традиції вітчизняної вокальної класики й, одночасно, знаходячись у пошуку оригінальних засобів виразності для відображення нових тем. Уже в ранніх вокальних творах, у таких, як "Вітер перелітний" на слова   К. Бальмонта (1917) і "Колискова" на текст О. Блока (1921) проявилися характерні риси творчості композитора: щирість, виразність, розвиненість фортепіанної партії, стрункість форми.

У 1921-1922 роках композитор створив ряд високомистецьких романсів на слова О. Апухтіна, О. Пушкіна, М. Лермонтова й ін. Широке коло переживань – від тихого суму до драматизму, від інтимної довірливості до жагучого пориву – Косенко прагнув розкрити через найтонші музичні нюанси.

Музика романсів "І знов душа моя", "Ні відгуку, ні слова", "Я ждав тебе" (слова О. Апухтіна) цілком відповідає образному змісту літературного першоджерела. Перехід від елегійності до нагнітання драматизму досягається напруженим інтонаційним розвитком, фактурними переключеннями, тональним нюансуванням.

До цієї ж групи вокальних мініатюр, наповнених сумом і самозаглибленістю, належать "Вони  стояли мовчки" (слова В. Стражева), "Смерть матері" (слова П.-Ж. Беранже), "Сумний я" (слова М. Лермонтова). Їх поєднує почуття любові до усього сущого, органічне з'єднання мелодії і змісту поезії.

Образною психологічною виразністю і щирістю почуттів відрізняються твори, написані в 1927 – 1928 рр. Шедевром лірики Косенко є романс "Коли б ти могла" (слова О. Толстого). Турбота про кохану і гаряче бажання, щоб вона хоча б на мить розвіяла свій сум і тугу, осмислюється композитором у кращих традиціях європейської вокальної лірики.

У романсі "Коли б ти могла" Косенко домігся досконалості форми, органічної єдності всіх елементів музичної мови. Вокальна партія передає емоційну піднесеність у вібруючих інтонаційних поворотах кожної фрази, кожного мотиву. Цьому сприяє насичений фортепіанний супровід, що наповнюється то м'якими підголосками, то бурхливими пасажами. Ладо-гармонічний розвиток тут часто нагадує аналогічні стилістичні прийоми романсової лірики кін. XIX ст.

Романси Косенко ліричні, у них через індивідуальне передається сутність стосунків, що ґрунтуються на високих моральних цінностях. Властиві ліричним творам специфічні способи об'єктивації використовуються також у романсах, де поставлена проблема "Людина і Природа" ("Осінній вечір", слова Ф. Тютчева, "Ніч і буря", слова М. Огарьова, "Співа зима", слова С. Єсеніна; усі датовані   1927 р.).

Лінію ліричних романсів Косенко продовжив у 30-і рр. у творах на слова  О. Пушкіна "Я вас кохав", "Вечірня пісня", "Старовинна пісня" і ін., що відрізняються емоційною щирістю, збереженням виразних жанрових рис.

Поступово, з розширенням обріїв української музики камерно-вокальна творчість набирає все більшої самодостатності. Увага композиторів до живого слова, аналіз і художнє узагальнення звучащої навколо інтонації зумовлювали різноманітність музичного мовлення.

 

3.6. Музичне життя

3.6.1. Музично-театральне життя

 

Протягом кін. XIX – поч. XX ст. український театр у цілому залишався музично-драматичним, в ньому продовжувались та розвивались історично зумовлені традиції національної драматургії. Як і раніше, він не мав державного статусу, існуючи на засадах приватних антреприз, артистичних товариств, аматорських гуртків, як і раніше, за винятком першого в історії України стаціонарного театру М. Садовського (в Києві), був мандрівним, представленим у вигляді гастролюючих труп несталого складу.

Український театр користувався популярністю серед певних верств суспільства. Але в своїй діяльності він повсякчасно натикався на відкриту чи приховану протидію з боку російської (а в Галичині – австрійської) цензури, місцевої адміністрації, шовіністично настроєних кіл. Формально скасовані на поч. XX ст. різні абсурдні "обмежувальні правила щодо малоруських вистав" на практиці ще часто зберігали силу і це не могло не позначитись на стані українського театру, передусім на змісті й формах його діяльності.

В репертуарі багатьох музично-драматичних труп чільне місце продовжували посідати популярні ще з минулого народно-побутові опери й оперети, водевілі й мелодрами, в яких прозовий текст чергувався з народнопісенними номерами ("Наталка Полтавка", "Сватання на Гончарівці", "Циганка Аза" тощо). Часто також ставились більш або менш насичені музикою п'єси М. Старицького, М. Кропивницького, Панаса Мирного, О. Пчілки, І. Карпенка-Карого та їх молодших послідовників – Б. Грінченка, Л. Яновської, С. Васильченка, Г. Хоткевича та ін.

Поряд з професіональною драматургією на сцену, як і раніше, потрапляло чимало відверто епігонської продукції, виготовленої доморощеними драморобами-антрепренерами. Лев'ячу частку таких витворів складали довільні переробки популярних побутових та лірико-романтичних п'єс, особливо безконечні варіації на гоголівські теми ("Тарас Бульба", "Ніч перед різдвом", "Майська ніч" тощо) з неодмінним включенням справжніх або стилізованих народних пісень, "жорстокі" мелодрами типу "Помста гуцула", "Чарівниця", "Нещасне кохання", "Хмара", "Недолюдки" та ін. За звичкою включалися до репертуару беззмістовні російські водевілі, часом банальні фарси. Поширюються форми театральної мініатюри, розраховані на одного-двох виконавців, з передбаченим музичним супроводом.

Великої гостроти, крім визначення ідейної спрямованості, набувають проблеми художньої якості й драматургічної доречності музичного оформлення, а звідси й проблема існування традиційного українського музично-драматичного театру у співвідношенні з іншими родами мистецтва.

Як відомо, для широкої аудиторії український театр віддавна був місцем, де, крім переживань драматичних чи комедійних колізій, зустрічі зі своїми улюбленими героями, можна було дістати насолоду від мелодійних, глибоко западаючих у душу народних пісень, помилуватись запальними танцями, красивим одягом, колоритними картинами побуту. Саме музичність, пісенність, барвистість таких вистав – "драм з піснями, хорами й танцями", "комічних оперет" – забезпечувала їм незмінний успіх у масового глядача (і не лише українського).

Оскільки музичний компонент театральних вистав складався переважно з народнопісенних мелодій, їх більш чи менш вдалий підбір, враховуючи існуючу традицію, міг належати й авторові п'єси, і режисерові або акторові, якщо не диригентові. Невеличкі оркестрові увертюри, антракти, інтерлюдії теж, як правило, будувались на знайомих народних мелодіях. Говорити про конкретне авторство, повне або часткове, як і визначати точну дату музичного оформлення якоїсь вистави, за таких умов дуже важко, а часом неможливо; до того ж мало збереглося матеріалів.

Таким чином, на музично-театральній справі позначались суперечності тривалого історичного переходу від народного аматорського способу творення синтетичного театрального мистецтва до професіонального, причому старі, традиційні форми вже не могли вміщувати в собі змісту нових і складніших за своєю природою явищ.

Співакам (солістам і хористам) з їх стихійним обдаруванням і ентузіазмом удавалось повніше розкритись у невибагливих народно-побутових п'єсах, і важче – у виставах складніших опер і оперет. Тим більше це стосувалося театральних оркестрів, які ні кількісно, ні якісно переважно не відповідали високим вимогам. Хронічний фінансовий дефіцит і комерційний підхід до справи негативно позначались, насамперед, на якості музичного оформлення вистав.

Театри уникали замовляти музику чи використовувати визнану авторську, щоб не витрачатись на гонорар сторонньому композитору, тому обходились, як правило, компіляціями невідомого походження або послугами власного диригента. Щоправда, в кращих колективах працювали творчо обдаровані музиканти, які могли вдало сполучати диригентську діяльність з композиторською (наприклад, О. Кошиць, В. Верховинець, М. Васильєв-Святошенко, П. Бойченко, Н. Пруслін).

Нищівна й справедлива критика, звичайно, не поширюється на всю без винятку музично-театральну творчість того часу. До ряду п'єс підбирали або писали музику спеціально запрошувані театром кваліфіковані композитори – М. Лисенко,  К. Стеценко та ін.

Про злагодженість і художню цілісність усіх ланок музично-драматичної вистави піклувались керівники провідних театральних труп –   М. Кропивницький, М. Садовський, П. Саксаганський, значного мистецького рівня досягали музичні вистави труп Д. Гайдамаки, О. Суслова, О. Суходольського, Л. Сабініна та інших, львівського театру товариства "Руської бесіди", свіжістю й безпосередністю приваблював напіваматорський "Гуцульський театр" Г. Хоткевича.

Зусиллями кращих режисерів, акторів, співаків, диригентів українське музично-театральне мистецтво підносило свій професіональний рівень, продовжуючи плідні традиції минулого, збагачувалось новими рисами, стверджувало власний авторитет. Водночас, внутрішні суперечності ставали дедалі наочнішими.

Якщо мистецтво реалістичної драми прагнуло звільнитись від канонів музично-драматичної композиції – "п'єси з піснями й танцями" – то, з іншого боку, рамки такого єдиного, хай привабливого, але незмінного типу вистави ставали вже тісними для української національної опери, все відчутніше обмежуючи і гальмуючи її дальший розвиток.

Щоправда, схожий тип опери (з розмовними діалогами замість речитативів) був поширений у творчості найвидатніших західно­європейських композиторів – від Моцарта до Бізе, але ці опери могли вільно ставитись не тільки на малих, а й на великих сценах. Між тим, перші класичні зразки української національної опери, точніше оперети – "Запорожець за Дунаєм" і "Наталка Полтавка", що входили до репертуару, мабуть, усіх без винятку українських театральних труп і аматорських гуртків  рідко могли пробитись на велику сцену.

В 1914 р. в Одеському міському театрі на прохання відомого антрепренера О. Суслова в його бенефіс було поставлено оперу "Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського за участю славнозвісного співака І. Алчевського, а 1915 р. члени музично-драматичного товариства "Кобзар" українського земляцтва в Москві на чолі із згаданим Алчевським домоглися дозволу на одну постановку цього ж твору на сцені Великого театру (ролі виконували кращі вітчизняні співаки – П. Цесевич, К. Держинська, Н. Калиновська,          І. Алчевський, Ф. Павловський).

З цієї точки зору велику, історично вагому роль у розвиткові українського музично-театрального мистецтва взагалі і оперного зокрема відіграв театр М. Садовського (1906–1920). "Трупа українських артистів під орудою Миколи Садовського" зародилась у Полтаві, де 1906 р. було поставлено кілька драматичних і музично-драматичних творів. Після гастролей по різних містах трупа навесні 1907 р. виступила в Києві і відтоді закріпилась саме тут. Відкриття такого театру стало можливим лише завдяки підтримці української громадськості, в умовах деякого вимушеного послаблення бюрократичних лещат.

Театр Садовського став першим і тоді єдиним (в історії України) стаціонарним закладом. Він мав постійну трупу, склад якої протягом ряду років майже не змінювався, тримав дбайливо підібраний хор (з ЗО осіб) і оркестр (від 15 до 25 осіб).

В театрі було зібрано кращі виконавські сили з видатних акторів старшого покоління і талановитої молоді. Театральний персонал частково складався з недавніх випускників Музично-драматичної школи Миколи Лисенка, заснованої в Києві 1904 р., частково залучалися кваліфіковані оперні співаки. Все це стало важливою передумовою піднесення українського музично-театрального мистецтва. Театр запланував і здійснив виконання українською мовою ряду оперних творів (крім драматичних і музично-драматичних), тобто відіграв роль першого в історії України національного оперного театру. Водночас, в його репертуарі значне місце посідали й численні перекладні драматичні п'єси та опери, що сприяло утвердженню інтернаціональних засад вітчизняного театрального мистецтва.

Рішення Садовського відкрити свій театр було сміливим кроком не тільки з політичного, а й фінансового та художнього боку. Адже в Києві у цей час активно діяли професіонально міцні російські театри: міський оперний, два драматичних – Соловцова і Бергоньє, не рахуючи театру мініатюр, естрад, кафе-шантанів. Арендоване Садовським приміщення Троїцького народного дому (нині приміщення Театру музкомедії) було розташоване на тодішній околиці міста, відносно далеко від центру.

Але театр мав і свої переваги: спектаклі в ньому ставились рідною мовою, квитки коштували чи не найдешевше, багатопрофільний репертуар задовольняв вимоги різних груп глядачів-слухачів. Театр охоче відвідували різночинці, дрібні службовці, студенти, семінаристи, приїжджі селяни, на ранкових виставах мали можливість бувати робітники. Його підтримували кола української радикальної і ліберальної інтелігенції та поміщики-українофіли, йому симпатизували деякі представники російської демократичної інтелігенції. Будучи стаціонарним, театр Садовського виступав, однак, не лише в Києві, а й здійснював широкі гастрольні подорожі. Його добре знали також у столиці – Петербурзі.

Більшість акторів театру – як відомих, так і молодих – могли успішно виступати і в суто драматичних, і в музично-драматичних виставах. Наприклад, славетна актриса М. Заньковецька мала чудовий голос і вільно ним володіла. Добре грали й більш або менш вправно співали   Г. Борисоглібська, Ф. Левицький, І. Мар'яненко.

В оперетах і операх впевнено виступав, будучи хорошим співаком, сам режисер театру – Садовський.

Відповідальні ролі в оперних спектаклях доручались виконавцям, які мали вокальні дані й належну фахову підготовку. Це були штатні актори, здебільшого молоді й обдаровані. На окремі вистави запрошувались співаки з інших театрів і труп.

Усі провідні сопранові партії оперного репертуару в 1907–1912 рр. виконувала талановита Олена Петляш (Петляш-Барілотті), дочка відомої актриси і співачки М. Садовської-Барілотті, племінниця М. Садовського. Маючи чудовий голос і впевнено ним володіючи, наділена хистом драматичної актриси і необхідними зовнішніми сценічними даними, О. Петляш створила яскраві образи оперних героїнь – Наталки Полтавки, Оксани ("Запорожець за Дунаєм"), Дідони ("Енеїда"), Роксолани, Насті ("Пан Сотник"), Марійки (Маженки) ("Продана наречена"), Сантуцци ("Сільська честь"). Особливо натхненно вона виконувала партію Гальки з однойменної опери С. Монюшка. Майстерно вона виявляла себе й у драматичному репертуарі. Паралельно з працею в театрі Садовського співачка навчалась у Музично-драматичній школі Миколи Лисенка (1910–1913); 1912 р. перейшла до Київського міського театру, а в 1913–1916 рр. удосконалювала свою майстерність в Італії.

Гідною заміною О. Петляш стала юна співачка Марія Литвиненко (Литвиненко-Вольгемут), майбутня окраса і гордість української оперної сцени. Маючи від природи прекрасний голос, пройшовши добру школу в класі професора Київського музичного училища М. Алексєєвої-Юневич, М. Литвиненко успішно дебютувала в ролі Оксани із "Запорожця за Дунаєм" (12 вересня 1912 р.). Майстерність М. Литвиненко зростала з кожним днем і їй сміливо доручали усі сопранові ліричні й драматичні партії оперного репертуару. Вона відзначилась як найкраща виконавиця ролі Панночки в опері "Утоплена" М. Лисенка, грала також у драматичних та опереткових виставах. З 1914 р. М. Литвиненко прийняла запрошення відомого режисера Й. Лапицького до Петроградського театру музичної драми, в 1916–1917 рр. співала в Київській опері.

Після М. Литвиненко посаду першої співачки (сопрано) в театрі М. Садовського перейняла Марія Гребінецька, яка закінчила Київську музичну школу М. Лесневич-Носової, потім пройшла курс співу у О. Мишуги.

Хороший голос – драматичне сопрано широкого діапазону – мала Василина Старостинецька, випускниця Музично-драматичної школи Миколи Лисенка по класу професора О. Муравйової. Вона співала (з 1915 р.) всі провідні партії в операх і народних оперетах. Здібна артистка Марія Малиш-Федорець (Мінченко), учениця Садовського, працювала в театрі протягом усього періоду його існування. Акторка мала чудові сценічні дані, приємний грудний, від природи поставлений голос (лірико-драматичне сопрано), вдало виконувала оперні партії – Зовиці ("Утоплена"), Юнони ("Енеїда"), Одарки ("Запорожець за Дунаєм").

Молодий актор Василь Верховинець (справжнє прізвище Костів) мав непоганий голос (лірико-драматичний тенор), виконував партії Андрія ("Тарас Бульба"), Петра ("Наталка Полтавка"), Йонтека ("Галька"), Вашека ("Продана наречена") та ін. Однак найяскравіше він розкрився на посаді хормейстера і балетмейстера театру, виявив і композиторський хист.

У 1911 р. в партії Стольника ("Галька") дебютував популярний співак Трохим Івлєв (псевдонім – Трохименко), який мав бас широкого діапазону, великої сили й приємного тембру. Співав він і баритонові партії Султана ("Запорожець за Дунаєм"), Івана ("Катерина"), Енея ("Енеїда"), успішно виступав у драматичних ролях.

В оперних партіях часто співали й актори Семен Бутовський (драматичний тенор), Денис Мироненко (баритон), Євген Рибчинський (характерний актор, тенор) та ін. На разові виступи часто запрошувались Г. Внуковський (тенор) – артист Київської опери; В. Золденко-Круглов (баритон), що мав музичну освіту; М. Карлашов (Чорноморець, бас) – артист Київського і Тифліського оперних театрів; П. Рязанець (баритон) – пізніше актор оперного театру С. Зіміна в Москві; багато обіцяючий    Вс. Рапохін (тенор) та ін.

1914 р. у кількох виставах опери виступив талановитий співак (тенор), учень О. Мишуги в Музично-драматичній школі Миколи Лисенка Михайло Микиша, в майбутньому видатний майстер оперного мистецтва, соліст Великого театру, професор-педагог. Дебютувавши у ліричних ролях, він згодом яскраво виявив себе у гостро-драматичних партіях; з 1914 р. успішно співав у Київському оперному театрі.

Хором театру керували відомі майстри своєї справи – О. Кошиць,  В. Верховинець, П. Гончаров. У кращих виставах хор захоплював злагодженістю і виразністю звучання (хоч інколи йому дорікали за невміння співати піаніссімо), водночас міг бути дійовим учасником масових сцен в операх.

За відносно численного театрального оркестру група духових переважала силою звучання струнні, але під керуванням досвідченого диригента Густава Єлінека (чеха за походженням), а з 1912 р. О. Кошиця оркестр міг досить пристойно виконувати свою роль.

Яскраве й вишукане (звичайно, в міру скромних можливостей) художнє оформлення здійснювали визначні митці В. Кричевський та І. Бурячок. Приваблюючі своєю самобутністю танці у виставах створював В. Верховинець.

За спогадами В. Василька, М. Садовський як режисер-постановник вистав наполегливо домагався органічного поєднання всіх складових сценічної композиції, створення рівного акторського ансамблю, "без прем'єрства, без штучного поділу на амплуа". Ставлячись з увагою до найменших деталей історичного, соціального й побутового тла, на якому розгорталася дія, він зосереджував увагу на розкритті правди переживань, заперечував натуралістичні "ефекти", якими зловживали деякі українські трупи. В музично-драматичних і оперних виставах Садовський домагався непомітного переходу від прозового тексту до співу, разом з колегами-диригентами дбав про чистоту вокального інтонування, про збереження ансамблю, належного темпоритму виконавця, і в разі потреби сам ставав за диригентський пульт. Багато корисних порад і зауважень він висловлював композиторам, зокрема підказав Лисенкові ідею створення опери "Енеїда", запропонувавши йому своє  лібрето, а далі, разом з композитором, проводив репетиції твору.

Переважне місце в репертуарі театру посіли оригінальні українські п'єси – різнопланові драми, комедії, водевілі, народні оперети, здійснювались також постановки творів російських та зарубіжних авторів у вільних перекладах (в тому числі й зусиллями самого Садовського) українською мовою.

Принципово новим, історично вагомим явищем стала постановка на українській сцені більш чи менш складних оперних творів. За час з 1907 по 1915 рр. театр Садовського показав 13 опер вітчизняних і зарубіжних авторів.

Засяяли новим світлом класичні зразки національної опери – безсмертні "Запорожець за Дунаєм" і "Наталка Полтавка". Особливо широкому їх успіхові сприяли виконавиці провідних ролей Л. Ліницька (в сезоні 1909/10 р.) і М. Литвиненко (1912/13 р.); в ролі Івана Карася відзначався М. Садовський. Неодноразово виставлялась і "Катерина" М. Аркаса.

З виключною увагою і шанобливістю театр ставився до творчості  М. Лисенка. Однією з перших тут була показана романтично-побутова оперета Лисенка "Чорноморці", через кілька років лірико-фантастична опера "Утоплена" (1913), а "Різдвяна ніч" стала кращою постановкою сезону 1915/16 р.

В "Утопленій" відзначалась М. Литвиненко (Панночка), добре грали  Т. Івлєв та М. Малиш-Федорець, непогані були 3. Діброва і С. Бутовський (хоча грішили форсуванням звука). Чудово звучали хори під керуванням О. Кошиця, особливо перший - "Туман хвилями лягає" – перлина творчості Лисенка.

Найбільш широкий суспільний та мистецький резонанс викликала постановка Садовським "Енеїди" Лисенка (прем'єра відбулась 23 листопада 1910 р.).

Постановка такого твору, в якому під зовні традиційною народно-побутовою та лірико-романтичною оболонкою крилася дошкульна сатира на весь тодішній уклад життя, була актом великої громадянської мужності в ті часи. У виставі містилось чимало прозорих політичних натяків і просто цікавих та дотепних режисерських знахідок. Веселе пожвавлення в залі викликав, зокрема, запальний "Гопак на Олімпі", коли "аж хмари ходором ходили"; милували красою танці-веснянки карфагенянок, поставлені В. Верховинцем; зачаровували хорові сцени. Яскраві образи створили виконавці головних ролей – хвацького Енея (В. Золденко-Круглов), пристрасно кохаючої Дідони         (О. Петляш), сварливої Юнони (М. Малиш-Федорець), деспотичного Зевса (М. Карлашов, М. Садовський), п'янички Бахуса ( Д. Мироненко), манірного Аполлона (В. Верховинець), спритного торгаша Меркурія (С. Паньківський), звабливої Венери (О. Петрова).

Із зарубіжних опер першою була поставлена "Продана наречена" Б. Сметани (1908) в українізованому варіанті, з перенесенням місця дії в Карпатську Україну, зміною імен тощо. У підготовці вистави велику допомогу надала чеська громада, диригував Г. Єлінек. Публіка тепло зустріла виставу, особливо гаряче аплодували виконавцям головних ролей О. Петляш і Вс. Рапохіну, вдало виступив у ролі Кецала М. Садовський.

Впевнено, на хорошому рівні була виконана наступна прем'єра – опера П. Масканьї "Сільська честь" (сезон 1908/09 р.), яка виявилась співзвучною театрові своєю селянською тематикою. Головні ролі відмінно провели О. Петляш, 3. Діброва, В. Верховинець, Є. Рибчинський, з найкращого боку показав себе хор.

Кілька вистав в 1910 р. витримали "Галька" С. Монюшка (також у варіанті лібретто Садовського), опера, що здавна привертала до себе симпатії широкої української аудиторії і своєю мелодійною наспівно-слов'янською музикою, і своїм зворушливим сюжетом. Як завжди, переконливо грала й чудово співала О. Петляш, гідними її партнерами виступали С. Бутовський, Д. Мироненко, 3. Діброва, Є. Рибчинський, П. Рязанець, у кількох виставах узяли участь М. Микиша та Т. Івлєв. Прекрасно співав хор, захоплював танець "Аркан" (місце дії режисером було перенесено на Україну).

Була також поставлена менш відома опера "Янко" Вл. Желенського (1914) в перекладі і постановці С. Бутовського. Нездійсненними лишились наміри показати "Русалку" О. Даргомижського, "Аскольдову могилу" О. Верстовського, "Тараса Бульбу" М. Лисенка.

Серед перших музично-драматичних вистав принципове значення мала постановка п'єси М. Старицького "Остання ніч" з музикою М. Лисенка (1908). Вистава, що розкривала переживання, думки і  мрії  політичного в’язня перед стратою.

Одна з найкращих, дуже оригінальних постановок – це спектакль-жарт С. Васильченка "На перші гулі" (прем'єра 15 січня 1913 р. у бенефісі Г. Борисоглібської). Велику увагу тут було відведено поетичному другому планові, показові нічних вуличних розваг сільської молоді. В "симфонії звуків, симфонії життя" знайшлося місце і для перегукування і сміху, і для акапельних хорів дівчат, і для троїстої музики.

Примітним явищем стала постановка (1912) драматичної казки Л. Ріделя "Зачароване коло" (переклад С. Тобілевич). Диригент О. Кошиць написав до вистави виразну мелодійну музику фантастичного характеру (хор і танок русалок), яка влучно ілюструвала розвиток сюжету і ніби оповивала зображуване серпанком м'якої мрійливості.

Свіжий струмінь театр Садовського вніс і в постановки народних танців. Так, замість звичного, беззмістовного і безликого танцювального дивертисменту тут показували народні ігри – "Вечорниці" П. Ніщинського, веснянки, купальські ігри, заручення, колядки, скомпоновані на основі етнографічних записів В. Верховинця. У бенефісі, присвяченому хореографові (1912), були показані відповідні сюжетні етнографічні сценки, створені Верховинцем до різних вистав – опер, оперет, лірико-побутових чи героїко-романтичних п'єс.

Тактовністю й доречністю позначалось використання музики в постановці режисерами Матковським і Старицькою п'єси Лесі Українки "Камінний господар" (1914).

Увагу громадськості привернула постановка п'єси С. Черкасенка "Про що тирса шелестіла" (1916), завдяки насамперед чудовій музиці К. Стеценка. Надзвичайно вдячно публікою сприймався хор "Гей, не тумани з-моря", розлогий наспів якого проникливе виконував І. Овдієнко, М. Садовський зворушував у ролі Івана Сірка.

Високо оцінюючи історично прогресивну роль колективу як першого стаціонарного українського театру, підкреслюючи його виняткове значення для утвердження вітчизняного оперного мистецтва, визначаючи його вагомий внесок у справу продовження традицій реалізму, народності, демократичної спрямованості українського музично-драматичного мистецтва, слід визнати й певну обмеженість досягнень.

Діяльність театру не завжди і не в усьому відповідала високим ідейним і художнім вимогам свого часу. Як приватний антрепренер і повновладний керівник театру Садовський дедалі більше схилявся до застарілого "касового" репертуару. З іншого боку, постійний згубний вплив чинила царська цензура, яка забороняла й переслідувала вистави з будь-яким натяком на "неблагонадійні" настрої і натомість заохочувала поширення низькопробної "малоросійщини", беззмістовної халтури.

Існувала ще одна істотна причина, що корінилась у внутрішній суперечливій природі театру як музично-драматичного. За всіх умов один і той же колектив не міг на однаково високому, досконалому рівні одними й тими ж силами ставити і безпретензійні водевілі, і глибокі драми та трагедії, і справжні великі опери. Подібна історично вимушена "всеосяжність" негативно позначалась і на якості вистав, і на мірі розкриття мистецької індивідуальності акторів, спричинювала їх переходи до інших театрів – оперних чи драматичних.

Поряд із стаціонарним театром Садовського активну діяльність у цей час продовжували різні пересувні театральні трупи, їх вихідними базами були, крім Києва і Харкова, Єлисаветград (нині Кіровоград), Полтава, а також Чернігів.

Термін тривалості існування тої чи іншої трупи був здебільшого обмежений, досить часто варіювався їх склад: з одного колективу актор чи група акторів вільно переходили до іншого або утворювали своє окреме товариство.

З мандрівних колективів даного періоду виділяється трупа Д. Гайдамаки (в сезонах 1897–1917 рр.), в якій драматичний репертуар співіснував з музично-драматичним, оперетковим і оперним. До останніх входили "Наталка Полтавка", "Запорожець за Дунаєм", "Утоплена", "Різдвяна ніч", "Галька"     С. Монюшка та оперета "Гейша" С. Джонса.

У трупі Гайдамаки був добірний хор з 30–40 співаків і пристойний оркестр. Музичною частиною керував здібний досвідчений диригент-хормейстер О. Олексієнко (Домерщиков), який до того працював у трупі  М. Кропивницького та в інших колективах.

Серед солістів-співаків виділялись М. Азовська, Н. Кочубей-Дзбановська, М. Калина, М. Борченко, І. Сагатовський, П. Юркевич і особливо – О. Ратмирова та Ю. Кипоренко-Доманський. Епізодично до участі в виставах запрошувались М. Заньковецька, М. Кропивницький, Г. Затиркевич-Карпинська, Л. Ліницька, Л. Манько та ін.

Трупа Гайдамаки побувала з концертами в багатьох українських, російських, білоруських містах, у Молдавії, Литві, на Кавказі, в Петербурзі і Москві. Кілька разів вона об'єднувалась з іншими трупами.

Музична частина займала істотне місце в трупі О. Суслова (сезони 1898–1909). Для свого часу це була одна з найсильніших і найчисленніших мандрівних труп, її склад нараховував від 50 до 80 осіб, із них 25–30 добре підготовлених хористів. Серед акторського персоналу відзначались хорошими голосами і майстерною грою видатна актриса Є. Зарницька (вона виступала і в оперних ролях Катерини, Гальки, Оксани, в зарубіжних оперетах), а також володарка чудового голосу Н. Карновська, талановитий оперний співак – бас П. Платонов (П. Цесевич), актор оперети М. Сєвєрський, досвідчені вокалісти С. Бритов, Р. Внуковський, М. Юльченко-Здановська, М. Борченко. Досить високий рівень музичного виконавства забезпечували вже згаданий       О. Олексієнко (Домерщиков), хормейстер В. Малина, диригент з італійської оперної трупи Лакомера.

Колектив Суслова слідом за трупою Кропивницького поставив "Катерину" М. Аркаса (1899) і російською мовою – "Гальку" С. Монюшка (1904), а також у спрощеному і переробленому вигляді "Утоплену" М. Лисенка.

Театр Суслова виразно тяжів до комедійного репертуару, він охоче ставив українські й російські народно-побутові оперети, водевілі, жарти, дивертисменти. На його сцені з'являлися популярні західноєвропейські оперети – "Гейша" С. Джонса, "Продавець птахів" К. Целлера, "Весела вдова" Ф. Легара, "Корневільські дзвони"  Р. Планкета.

Трупа Суслова особливо часто об'єднувалася з іншими колективами, іноді від неї відгалужувались окремі угруповання. Таким чином утворилась мандрівна трупа О. Суходольського (сезони 1898–1918 рр.) з її постійною базою в Харкові. Майже половину всього колективу загальною кількістю 60–80 осіб становив хор, театр утримував власний, досить численний оркестр. Солістами були відома драматична артистка та співачка Д. Шевченко-Гамалій, М. Дикова (колишня хористка), співаки й актори Т. Донська, І. Уралова,       Л. Сабінін.

Трупа виступала по багатьох містах України, півдня Росії, в Москві, а 1911 р. побувала в Болгарії.

Міцний акторський ансамбль склався у Харківській пересувній трупі  Л. Сабініна (сезони 1907–1920 рр.), колишнього учасника трупи Суходольського. Виняткові дані мала актриса М. Гуренко. На думку антрепренера, "не кожна опера могла вихвалятись такою співачкою" (згодом вона в складі іншої трупи вирушила в турне до Америки). В 1911 – 1912 рр. у семи виставах брала участь славнозвісна М. Заньковецька, значну творчу допомогу трупі неодноразово подавав М. Кропивницький.

Високі вимоги щодо чисельного складу і художньо-професіонального рівня хору та оркестру висував диригент О. Олексієнко (Домерщиков). Майже десять років з трупою Сабініна співробітничав також відомий театральний диригент і композитор М. Васильєв-Святошенко.

Спільними рисами позначена діяльність багатьох інших українських мандрівних труп того часу – М. Ярошенка (сезони 1899–1915 рр.), С. Глазуненка (1902–1927 рр.), І. Сагатовського (1902–1918 рр.), Т. Колісниченка (1907–1917 рр.), І. Мар'яненка, О. Ратмирової та ін. Традиції попереднього часу зберігались колективами "Товариства українських артистів" на чолі з   П. Саксаганським (1890–1907 рр.) і трупи М. Кропивницького.

Колективу М. Ярошенка пощастило першому подолати цензурні заборони і поставити українською мовою оперу "Галька" (1900), яка згодом увійшла до репертуару майже всіх труп, що мали у своєму розпорядженні належні музично-виконавські можливості.

 У мандрівних українських театральних трупах починався мистецький шлях багатьох видатних вітчизняних діячів оперної культури. Так, у трупах Д. Гайдамаки,    М. Ярошенка, О. Суслова виділявся володар чудового баса П. Платонов, справжнє ім'я якого – Платон Цесевич; після цього він з великим успіхом виступав у складі Харківської оперної трупи (з 1904 р.), на сцені опери Петербурзького Народного дому (1906–1907), оперних театрів Одеси, Харкова, Києва (з 1915 р.), Москви (як гастролер у Великому театрі, як соліст в опері С. Зіміна), згодом на гастролях у Франції й Німеччині по черзі з        Ф. Шаляпіним виконував партію Галицького, виступав в Італії.

Інший, відомий у ті часи оперний співак, драматичний тенор Юрій Кипоренко-Доманський, що з 1913 р. став солістом оперного театру  С. Зіміна в Москві, починав акторсько-співацьку практику в трупах О. Суходольського (1907–1909), П. Саксаганського (1909-1911),  Д. Гайдамаки (1911-1913).

В майбутньому славетний співак (ліричний тенор) Іван Козловський п'ятнадцятирічним хлопчиною з села Мар'янівки опинився в хорі трупи товариства І. Мар'яненка та П. Саксаганського. Вперше він виступив як соліст на гастролях трупи в Одесі в п'єсі "Циганка Аза" в ролі маленького поводиря сліпих старців, які співали українську народну пісню. Згодом йому доручили роль Петра в "Наталці Полтавці".

В різних українських і російських театральних трупах здобував свій перший досвід співак, потім відомий оперний режисер Володимир Манзій. Як актор і хормейстер музично-драматичної трупи Дубініна почав свій шлях співак, а в майбутньому відомий педагог з вокалу Дометій Євтушенко.

У цей період на Україні стихійно виникають численні дрібні аматорські гуртки і музично-театральні колективи, утворювані "знизу"; відкриваються санкціоновані й контрольовані "зверху" урядовими інстанціями всілякі "народні будинки", клуби під егідою товариств "тверезості", "грамотності" тощо. У цій галузі боротьба ідеологічних напрямів (зокрема, стосовно національного питання) набуває виключно гострого і складного характеру. Сам факт постановки українського твору виглядав своєрідним викликом. І все ж на початку століття катеринославські аматори ставили "Різдвяну ніч". У музично-драматичному гуртку с. Іржавець на Полтавщині брав участь Л. Ревуцький, тоді ще юнак-гімназист, але вже грамотний здібний музикант: він організував оркестр і хор, складав музику до вистав, виступав у концертах як виконавець і диригент.

Аматорські колективи виникали, як і раніше, не лише на території України, а й за її межами, з ініціативи відповідних земляцтв і товариств. Частіше вони ставили вже відомі народно-побутові опери, а інколи й новостворені складніші, привертаючи до них увагу професіональних колективів і театрів. Так, "Оперу-хвилинку" (за визначенням автора) "Ноктюрн" М. Лисенко написав для українського клубу "Родина" в Києві, де вона й була вперше поставлена в 1913 р. у супроводі двох фортепіано. Після цього опера виставлялась у Москві шанувальниками української культури музично-драматичного товариства "Кобзар" і через рік побачила світло рампи Київського міського театру.

Тим же товариством, яке очолював прославлений співак І. Алчевський, була організована постановка "Наталки Полтавки" в Москві в залі Купецького зібрання (18 березня 1912 р.).

Важким і суперечливим було становище українського музично-драматичного театру на західних землях.

Через відсутність власного справжнього національного оперного театру і відповідних умов для його плідного функціонування, артистична доля багатьох талановитих співаків-українців вимушено розгорталась поза межами рідної землі, далеко від рідного народу. Перші засади вокальної школи вони могли ще одержувати у Львові, зокрема у досвідченого польського педагога В. Висоцького, далі, як правило, за допомогою громадськості, направлялись до Італії, потім перед ними відкривався шлях до сцен кращих театрів Європи. Найвидатніші з них внесли гідний вклад у розвиток загальноєвропейського оперного мистецтва, разом з тим, прагнули сприяти піднесенню української музики, пропаганді її здобутків.

Серед блискучої плеяди оперних співаків кін. XIX – поч. XX ст. виділяється Олександр Мишуга (лірико-драматичний тенор). Досконала техніка італійського бельканто, поєднана з чисто українською задушевністю співу, чітка дикція, виразність фразування, майстерна гра, загальнокультурна ерудованість – усе це осявалось пафосом самовідданого служіння мистецтву. Репертуар О. Мишуги складали провідні партії з багатьох класичних опер. Він з тріумфом виступав на сценах театрів Рима і Мілана, Парижа і Лондона, Берліна і Відня, Петербурга і Варшави, гастролював у Львові й Києві, зокрема брав участь у святкуванні ювілею 100-річчя народження Т. Г. Шевченка (1914). Останні роки життя відзначався як професор співу.

Всесвітнє визнання здобула Соломія Крушельницька, яка поділяла пальму першості з Е. Карузо, Т. Руффо, Ф. Шаляпіним. Виконавиця різнопланових сопранових партій – від Гальки до Аїди – вона (за свідченням А. Тосканіні) була неперевершеною у драматично насичених складних партіях з опер Р. Вагнера, Р. Штрауса, Дж. Пучінні. Останній із вдячністю за те, що Крушельницька відродила його оперу після невдалої прем'єри з іншою артисткою, подарував їй свій фотопортрет з написом "Найпрекраснішій і найчарівнішій Баттерфляй" (1904). Крушельницька володіла дуже сильним, дзвінким голосом з специфічним "оксамитовим" тембром, мала прекрасну зовнішність і сценічну поставу, відзначалась природним артистизмом, співала на семи європейських мовах. Виступала на сценах усіх визначних театрів Європи, гастролювала по країнах Латинської Америки, в Єгипті тощо, періодично запрошувалась до Варшави, співала в Петербурзі, Одесі.

Прекрасні артистичні дані мав Модест Менцинський (драматичний тенор). Він також виступав у різних оперних театрах, зокрема після Відня, Лондона, Берліна, Бейрута у Львові (1903, 1908/09), Стокгольмі (1908–1910), Кельні (1910–1926 рр.). Прославився виконанням оперних партій Лоенгріна, Зігфріда, Тангейзера, серед інших ролей – Радамес, Отелло, Каніо, Ірод ("Саломея" Р. Штрауса). Виступав і як камерний співак.

Заслужений успіх на сценах європейських театрів мали й Орест Руснак, Олександр Носалевич, Євген Гушалевич та інші відомі українські співаки.

Визначне місце в культурному житті західноукраїнських земель належить львівському товариству "Руська бесіда" та утримуваному ним театрові. З часу свого заснування у 1864 р. він практично залишався мандрівним. Приміщення театру так і не було збудовано, хоч функціонуюче з листопада 1898 р. "Товариство будови русько-народного театру імені Івана Котляревського у Львові" прагнуло зібрати кошти для цього. Вистави доводилось давати у непристосованих для нормальної театральної діяльності "Народному домі", "Поштовому клубі", що містився у залі німецького товариства, або знімати зали польського чи європейського товариств. Щоправда, в самому Львові театр ніколи не перебував більше кількох тижнів, оскільки публіки було недостатньо, щоб забезпечити його фінансове існування.

Тим важливіше було значення театру як мандрівного для справи культурного просвітительства серед найширших верств населення даного регіону. Щороку театр давав понад двісті вистав, гастролюючи по багатьох містах і селах Східної і Західної Галичини, Буковини й Поділля. В 1900 і 1914 рр. успішно пройшли гастролі в Кракові, Тарнуві та інших польських містах. У 1902 р. – в Кам'янці-Подільському, в 1903 р. – в Жмеринці, Житомирі тощо. В 1910 р. театр дав 287 вистав (45 назв), наступного року – 292 вистави у 14 населених пунктах.

Багаточисленність виступів, зумовлена матеріальними обставинами, мала й свої негативні сторони, позначаючись на якості вистав. Найбільш гострі й справедливі закиди стосувались вкрай бідних декорацій, а також неукомплектованості й слабкого мистецького рівня оркестру.

Вади ці були очевидні, але вимушені: грошова допомога сейму товариству, отже й театрові, була незначною, збори з вистав ледь покривали видатки, гонорари мізерні. Вихід із скрутного становища вбачався, крім форсування кількості вистав, у розмаїтості й доступності репертуару, його здатності привернути увагу якомога ширших кіл публіки. Так, наприкінці 90-х – поч. 1900-х рр. чільне місце в театральних програмах займали, крім суто драматичних творів, музичні мелодрами і комедії з музикою місцевих композиторів –       С. Воробкевича, М. Вербицького, В. Матюка, М. Коссака, М. Порошина, згодом – містерії, трагедії, драми з музикою Ф. Колесси, С. Людкевича. Водночас, охоче ставилися популярні українські народно-побутові опери й оперети (передусім, "Наталка Полтавка" і "Запорожець за Дунаєм"), водевілі, дивертисменти, "п'єси з співами й танцями" типу "Ой не ходи, Грицю" М. Старицького або "фантастичні опери" М. Кропивницького. Після "Запорожця за Дунаєм" нерідко виконувались "Вечорниці" П. Ніщинського. Музичні картинки з народного життя інколи завершувались іншими постановками.

Під впливом і за допомогою театру М. Садовського до репертуару театру товариства "Руська бесіда" ввійшли "Катерина" М. Аркаса, твори з музикою М. Лисенка – "фантастична оперета" "Відьма", "Наталка Полтавка" (до того вона ставилась з музикою М. Вербицького), були відновлені "Чорноморці" й "Різдвяна ніч".

Стійке місце посідали популярні зразки західноєвропейської опери, співзвучні своїм образно-тематичним змістом уподобанням рядових українських глядачів. Це – "Галька" С. Монюшка (спочатку вона йшла як мелодрама), "Сільська честь" П. Масканьї, "Продана наречена" Б. Сметани, а також "Повернення батька" львівського композитора Г. Ярецького. Як і раніше, ставились оперети Ж. Оффенбаха, Ф. Легара, Й. Штрауса, К. Міллекера,      К. Целлера, А. Саллівена та ін.

Попри часту змінюваність художнього керівництва й адміністрації театру, особливо на межі століть, певна спадкоємність його розвитку зберігалась. Музичне спрямування діяльності, однак, найбільш активно виявлялось протягом 1906–1912 рр., коли театр очолював Йосип Дмитрович Стадник – талановитий актор, режисер, театральний діяч і педагог, представник демократичного крила львівської інтелігенції. Драматичний репертуар багато в чому повторював напрям театру Садовського, але визначальне місце посіли музичні вистави, в тому числі опери.

Крім названих вище зразків цього роду творчості, були поставлені "Галька" й "Фауст" (1907), "Різдвяна ніч" і "Жидівка" (1908), "Мадам Баттерфляй" (1909), "Євгеній Онегін" (1910), "Роксолана", "Травіата" і "Казки Гофмана" (1911), "Кармен" (1912), "Еней на мандрівці" Я. Лопатинського (1913).

Зусиллями Й. Стадника і його однодумців на відносно вищий рівень піднеслось мистецтво режисури, як драматичної, так і оперної. Свіжий струмінь у діяльність театру внесли його директор у 1905– 1906 рр. М. Садовський і М. Заньковецька, яка брала тоді участь у виставах. Енергію плідного пошуку випромінювали представники артистичної молоді, серед яких виділялись такі видатні, різнобічно обдаровані особистості, як Лесь (Олександр) Курбас і Амвросій Бучма. Вдумливим і працездатним керівником музичної частини зарекомендував себе диригент Михайло Коссак.

Загальний склад трупи досяг 60 осіб. Позитивне враження справляв хор, молоді учасники якого мали приємні голоси, співали злагоджено й з піднесенням. У народно-етнографічному дусі ставились танці. Менше задовольняв оркестр.

Провідна роль в операх належала співакам-солістам. В театрі товариства "Руська бесіда" було чимало талановитих акторів з добрими, а то й відмінними голосами, серед яких виділялися Іван Рубчак, Катерина Коссаківна, Філомена Лопатинська (Кравчуківна), Людмила Петровичева (Ванда Кравчуківна-Смалева), Софія Стадникова, Василь Коссак.

Прагнення піднести роль галицького театру як пропагандиста не лише драматичного, а й оперного мистецтва, було досить прогресивним. Цим наочно доводились творчі можливості українського музично-театрального мистецтва. Проте акторам, хористам, особливо оркестрові, важко було впоратись зі складними операми, досягти досконалості всіх компонентів вистави.

Серед аматорських музично-театральних колективів оригінальним етнографічним профілем вирізнявся "Гуцульський театр", заснований 1910 р. Г. Хоткевичем з селян села Красноїлля Жаб'ївського повіту на Станіславщині. В 1910 р. колектив виступив у декількох місцевостях Станіславщини і Буковини, в 1911 р. побував у багатьох містах і селищах Західної України, дав 68 вистав, частина яких ішла з музикою. Вершиною стали виступи театру в ряді польських міст, особливо у Кракові. Г. Хоткевич розширив склад трупи, в тому числі оркестр, створив новий репертуар. З допомогою М. Заньковецької Г. Хоткевич у 1912 р. організував поїздку по Україні спеціально створеної ним невеликої трупи з артистів-аматорів. Вона виступала на "гуцульських вечорах" у Харкові, Одесі. В Москві на публічному засіданні музично-етнографічної комісії Імператорського товариства природознавства, антропології та етнографії "гуцули" співали старовинні колядки й опришківські пісні, читали казки й легенди, виконували танці. Москвичі високо оцінили їх самобутнє мистецтво. У 1914 р. "Гуцульський театр" у повному складі виїхав в Росію, але світова війна перервала його діяльність.

Отже навіть за відсутності відповідних умов для поширення досягнень національної культури українські товариства і об'єднання демократичного спрямування, числен­ні аматори й шанувальники музично-театрального мистецтва докладали усіх можливих і доступних їм зусиль, щоб пропагувати його здобутки серед найширших кіл населення.

4 жовтня 1900 р. було відкрито львівський Міський театр прем'єрою опери  В. Желенського "Янек" з О. Мишугою у заголовній ролі. До 30 червня 1906 р. під художнім керівництвом Т. Павликовського поставлено 302 драматичних твори, 45 опер і 45 оперет, 1 балетний дивертисмент.

Йдучи назустріч побажанням українського населення, Т. Павликовський планував поставити на сцені Міського театру опери М. Лисенка. В грудні 1900 р. з'явився навіть анонс про постановку "Різдвяної ночі", але через вихід з театру диригента  Л. Челянського цей намір лишився нездійсненим.

Крім українського театру товариства "Руська бесіда" та міського польського, у Львові діяли й інші колективи, у виставах яких більшою чи меншою мірою звучала музика. Це "Театр розмаїтостей", вар'єте "Колізей", єврейський театр товариства "Яд Харузім", "Casino de Раris", "Новий театр", "Театр маріонеток" (ляльковий), "Малий театр" та ін.

В Чернівцях продовжувало свою діяльність створене 1884 р. німецьке "Театральне товариство", у його театрі кілька сезонів успішно виступала  Ф. Лопатинська. На чернівецькій сцені часто давав вистави львівський театр товариства "Руська бесіда".

Важливими центрами музичної культури на Східній Україні були міські оперні (російськомовні) театри, насамперед київський, а також одеський і харківський, з їх багатими традиціями виконавства – сольного, хорового, оркестрового, режисерської майстерності, художнього оформлення тощо. Київський міський оперний театр (1867 р.) за своєю значимістю і художнім рівнем поступався лише імператорським (тобто перебуваючим на державному забезпеченні) театрам – столичному Маріїнському в Петербурзі і Великому – в Москві. Особливо міцне становище він посів наприкінці минулого століття.

У 1896 р. від випадкової пожежі приміщення театру згоріло. Оперні вистави гастролюючих труп тимчасово відбувались у театрі "Соловцов". Тут 1900 р. силами "Московської приватної школи" (колишньої опери С. Мамонтова) вперше для киян були поставлені "Борис Годунов" Мусоргського і "Царева наречена" Римського-Корсакова з виконавцями провідних ролей, відповідно, П. Оленіним та Н. Забілою. 1901 р. у трупі М. Валентинова (диригенти Дж. Пагані та Л. Штейнберг) перед киянами вперше виступив молодий  Л. Собінов.

Влітку 1901 р. завершилось будівництво нового міського оперного театру (архітектор В. Шретер). Утримання трупи було на шість років передано приватному антрепренерові М. Бородаю, до якого приєднався, а потім замінив С. Брикін. В 1912 р. керівництво театром перейшло до М. Багрова.

У різні роки на сцені Київського міського театру виступали яскраві мистецькі особистості. Зокрема однією з кращих виконавиць партії Кармен була Любов Андреєва-Дельмас. Захоплювала винятковим за красою голосом і культурою співу Леоніда Балановська. Багатющим репертуаром вражала вихованка віденської опери Клара Брун. Улюбленицею, київської публіки була володарка теплого тембру, "типово українського" голосу, сценічно приваблива Катерина Воронець (Монтвид). Кращою колоратурою вважалась Розалія Горська (Файнберг). Досконало володіла невеликим, але виразним голосом і колоратурною технікою граціозно-артистична виконавиця Ольга Де-Вос-Соболєва. Відзначалась надзвичайною обдарованістю Софія Друзякіна (Менцер). Великим голосом (меццо-сопрано) красивого тембру була наділена талановита Марина Скибицька. Свіжим дзвінким сопрано, щирістю й задушевністю виконання, глибиною проникнення у створюваний образ і справжньою інтелігентністю приваблювала Олена Цвєткова (Барсова).

Сильним був і чоловічий склад. Відзначався красивим басом співак, згодом педагог і музично-громадський діяч Сергій Акимов (справжнє прізвище Енгель-Крон). Одним із кращих виконавців партій Руслана та Ігоря зарекомендував себе Павло Андреєв. Загальну повагу заслужив Антон Боначич. Міцний, сильний тембром бас мав виконавець широкого діапазону, особливо виразний у характерних і комічних партіях, водночас педагог Гуальтьєр Боссе. Продовжував виступати співак-віртуоз італійського плану Оскар Каміенський. Виключною музикальністю відзначався характерний актор (згодом режисер і педагог) Володимир Лосський. Улюбленцем публіки був виконавець майже всіх ліричних і драматичних тенорових партій Федір Орешкевич. Мав міцний голос (теж тенор) Антон Секар-Рожанський. Виділявся як майстер сценічного перевтілення бас, відомий педагог з вокалу Павло Тихонов. Одне з перших місць посідав славетний бас Платон Цесевич, що поступався своєю популярністю лише Ф. Шаляпіну.

Кілька сезонів на київській сцені під псевдонімом О. Філіппі-Мишуги виступав знаменитий О. Мишуга. Схвальної оцінки аудиторії і преси удостоювались також Е. Боброва-Пфейфер, Є. Бронська, П. Карпова, О. Монська, О. Шульгіна, М. Бочаров, О. Брагін, В. Гагаєнко, М. Енгель-Крон, Є. Долінін, Л. Зінов'єв, О. Каченовський, О. Мосін, Ф. Поляєв, В. Селявін та інші відомі митці того часу.

Напередодні першої світової війни до трупи Київського театру ввійшли Стефан Скупевський (Беліна-Скупевський), Олександр Мозжухін, високообдарований бас Михайло Донець. Тоді ж успішно дебютували молоді українські вокалісти О. Петляш, М. Литвиненко-Вольгемут, М. Микита, в партії Царівни-Лебедя з "Казки про царя Салтана" зачарувала своїм дзвінким і гнучким колоратурним сопрано Марія Донець-Тесейр, майбутній видатний педагог.

У гастрольних виставах на київській сцені виступали славетні російські співаки з петербурзького і московського театрів – І. Алчевський, Г. Бакланов, М. Дейша-Сіоницька, Н. Забіла-Врубель, І. Єршов, Л. Липковська, Ф. Литвин, А. Нежданова, Д. Смирнов, Л. Собінов, І. Тартаков, М. І. і М. М. Фігнери, М. Черкаська, італійці – Джузеппе Ансельмі, Маттіа Баттістіні, Джемма Беллінчоні, Адель Боргі, Олімпія Боронат, Марія Гай (незрівнянна Кармен), Марія Гальвані де Техада, Еудженіо Джиральдоні, Тітта Руффо, поляки Яніна Вайда-Королевич, Адам Дідур (українець за походженням), бельгієць Жюль Девойод та ін.

Ф. Шаляпін, уже ставши визнаним майстром, неодноразово виступав на київській сцені (1902, 1907, 1906, 1915 рр.) у коронних ролях Сусаніна, Бориса Годунова, Мефістофеля, Дон Кіхота. Вистави з його участю перетворювались на велике мистецьке свято.

Високий рівень оперної режисури забезпечували М. Боголюбов, О. Улуханов,  М. Тихомиров.

Оркестр міського театру розцінювався як надзвичайно добрий, проте певні нарікання викликали відносна кількість слабких струнних, особливо альтів і віолончелей, деяка неврівноваженість оркестрових груп й іноді відсутність соковитості, оксамитовості звучання.

Музичну частину очолювали досвідчений майстер Іван Паліцин (Ян Паліце), чех за походженням. Йому допомагали А. Гельрот, Дж. Пагані, М. Еспозіто, Ф. Оцеп, Я. Позен та ін. Швидко прогресували як талановиті митці колишній скрипаль оркестру Одеської італійської опери диригент Арнольд Маргулян і Еміль Купер, колишній концертмейстер оркестру Київського оперного театру і диригент ряду інших театрів. З 1911 р. музичну частину очолив молодий, але вже досвідчений Лев Штейнберг, а з 1914 р.– Арій Пазовський, в майбутньому диригенти Великого театру в Москві, народні артисти СРСР.

Чисто і злагоджено звучав хор під керівництвом Є. Красовської і А. Кавалліні, з 1916 р. за пульт став чуйний музикант О. Кошиць. Щедрістю барв вражало оформлення вистав (художник С. Евенбах).

Вже перша (1901) вистава "Життя за царя" ("Іван Сусанін"), якою традиційно починалися майже всі оперні сезони, довела, що київський театр, при всіх обмеженнях, властивих провінціальним театрам, має великі творчі можливості. Репертуар складався переважно з усталених класичних зразків. З них до найвдаліших належать: "Дон Жуан" В. А. Моцарта і "Продана наречена" Б. Сметани, поставлена за участю директора Празької опери Шуберта (1902–1903), "Кавказький бранець" Ц. Кюї, опера, до того заборонена цензурою (1907), "Борис Годунов" М. Мусоргського (1908), "Казка про царя Салтана" (1908), "Садко" (1909), "Золотий півник" М.Римського-Корсакова (1910), "Долина" Е. д'Альбера (1910), "Валькірія" (1909), "Зігфрід" (1911) і "Лоенгрін" (1913) Р. Вагнера, "Мадам Баттерфляй" Д. Пуччіні (1912), "Євгеній Онєгін" П. Чайковського (1913), "Кармен" Ж. Бізе (1915).

Оригінальністю  задуму  відзначалась  постановка  в  один  вечір твору У. Шекспіра "Сон літньої ночі" з музикою Ф. Мендельсона за участю драматичних акторів і хору та п'єси Г. Гауптмана "Ганнеле" з музикою Б. Яновського, який і диригував виставою (1905).

Поступово зростала масштабність, підвищувалась якість і ефективність балетних спектаклів – від простеньких дивертисментів до повноцінних композицій. Свіжий струмінь у діяльність київської трупи внесли представники московської і петербурзької шкіл балетмейстери О. Кочетовський та Б. Ніжинська.

Великим успіхом супроводжувались гастролі (з 1910 р.) відомих балерин К. Гельцер, О. Смирнової, М. Обухової, Л. Єгорової, О. Преображенської. 1915 р. в Києві виступала група балету Великого театру на чолі з О. Балашовою та М. Мордкіним, 1916 р. завітали славетні М. Кшесинська і  Т. Карсавіна.

На діяльності Київського міського театру істотно відбивались і негативні явища, типові для мистецького життя тієї доби. Антрепренери (особливо М. Багров), керуючись меркантильними міркуваннями, штучно збільшували кількість вистав на шкоду їх якості, нещадно експлуатували рядових виконавців, не виявляли вимогливості при доборі репертуару.

У той же час українським операм, просто творам на українську тематику, хід на сцену був фактично закритим. Лише в період передреволюційних збурень антрепренери і театральна адміністрація змушені були робити поодинокі поступки. Так, 1903 р. з нагоди відзначення 35-річчя творчої діяльності М. Лисенка, яке збіглося з 100-річчям заснування Київського міського театру, була організована постановка твору ювіляра – "Різдвяна ніч". Підготовкою вистави керував сам композитор. Сценічне втілення належало М. Старицькому, художнє оформлення – Ф. Красицькому, диригував виставою І. Паліцин, що дружньо і з ентузіазмом ставився до українського мистецтва. Перед прем'єрою опери (21 грудня) в театрі відбувся концертний ранок з творів ювіляра, за участю провідних місцевих співаків і солістки імператорських театрів М. Дейші-Сіоницької. Прем'єра пройшла з великим успіхом, який разом з композитором поділили виконавці – В. Диковська, Є. Кареніна, К. Ковелькова, М. Енгель-Крон, В. Лосський, С. Акимов та ін. В сезоні 1903/04 р. опера була повторена п'ять разів.

Після виходу у світ клавіру "Тараса Бульби" Лисенка цією оперою серйозно зацікавився московський театр С. Зіміна, хоч до постановки справа не дійшла.

Під впливом громадськості театральна комісія Київської думи запропонувала Багрову ввести названу оперу в репертуарний план. Але антрепренер ухилився від цього і обмежився постановкою "опери-хвилинки" Лисенка "Ноктюрн" (прем'єра 27 травня 1914 р.). Опера була проникливо виконана артистами Р. Файнберг-Горською (Дівчина з трояндою), І. Бурською (Вакханка), Л. Киреєвською та Л. Лєсковою (цвіркуни), Л. Коссартом (Офіцер), Н. Киселевською (Бабуся), диригував Я. Позен. Опера витримала ще п'ять вистав, дві – в наступному році.

1916 р. театр спромігся ще на одну українську виставу (щоправда, російською мовою), показавши невеличку оперу "Пан Сотник" диригента й педагога Петербурзької консерваторії Г. Козаченка, але вона пройшла непоміченою.

Консервативність і обмеженість смаків впливових осіб з театральної комісії та адміністрації, властиве їм поєднання казенного патріотизму зі схилянням перед усім чужоземним позначилось і на ставленні до кращих зразків вітчизняної творчості. Російські опери рідше показувались, до того ж швидше на ранкових, ніж вечірніх виставах. У них робились самочинні купюри. Іноді вони зовсім викреслювались з репертуарного плану.

Сказане більшою мірою стосується Одеського міського театру. До 1911 р. він майже повністю перебував у розпорядженні постійних італійських труп, хоча ще в 20-х р. минулого ст. була досягнута домовленість про утримання національної російської трупи. Остання відома своїми досягненнями наприкінці XIX ст., коли тут було блискуче поставлено "Пікову даму" П. Чайковського, "Майську ніч" М. Римського-Корсакова. Виступав колектив Московського Великого театру за участю молодих Ф. Шаляпіна і Л. Собінова, співала на гастролях італійської трупи Соломія Крушельницька (1896–1897). Але ремствування про те, що Одеса "мало продукує національну оперу" і мало її пропагує, зберігали свої підстави протягом усього першого десятиріччя XX ст.

Якщо до репертуару італійських труп – господарів театру, вряди-годи потрапляли окремі російські опери, то вони могли (як, наприклад, "Євгеній Онєгін") звучати італійською мовою, у виконанні інших опер допускалась суміш мов.

Оскільки в Одеському міському театрі, поряд із виступами італійських труп, давались драматичні спектаклі, то російській опері тривалий час доводилось тулитися у тісному, непристосованому для таких вистав приміщенні драматичного театру А. Сибірякова.

На гастролях в Одеському театрі великий успіх мали славетні співаки – згадані Ф. Шаляпін, Л. Собінов, а також І. Алчевський, М. Доліна, Л. Липковська, Ф. Литвин, С. Скупевський, подружжя Фігнерів, М. Черкаська, з іноземних – Джузеппе Ансельмі, Маттіа Баттістіні, Марія Гальвані, Енріко Карузо, Марія Лабія, Монті Бруннер, Тітта Руффо та багато інших. Крім різного роду італійських оперних труп (Кастеллані та ін.) театр епізодично ангажували російські антрепризи – оперні (складені за участю артистів імператорських театрів трупи Салтикова, Медведєва, Солодовникова тощо) і драматичні (київський театр "Соловцов").

Високого рівня досягали окремі балетні вистави, зокрема, незабутнє враження лишили гастрольні виступи легендарної Анни Павлової, Катерини Гельцер.

Міський театр мав свій постійний великий оркестр, складений з прекрасних виконавців. Не випадково в пресі неодноразово спеціально виділяли поруч з іменами солістів-співаків імена провідних музикантів оркестру.

1910 р. було оголошено, що міська управа остаточно вирішила тримати в міському театрі оперу, але там ще продовжувались драматичні вистави. Лише на наступний сезон було заплановано у вигляді спроби запровадити російську оперу.

За короткий час було поставлено опери "Садко", "Князь Ігор", поновлено "Фра-Дияволо", "Майську ніч", "Мазепу". У постановці "Фауста" (1910) приваблювали деякі цікаві відступи від усталених традицій, але, на жаль, у творі було зроблено великі купюри, в тому числі знято сцену "Вальпургієвої ночі". Загалом невдалу постановку "Тангейзера" (1911) не врятувало й введення "літаючого балету".

В 1912 р. з'явились нові вагомі вистави – "Валькірія", "Золотий півник", "Снігуронька", "Борис Годунов" (з включенням сцени "Під Кромами"). Тоді з 27 опер 15 належали російським композиторам.

На початку 1911 р. відбувся бенефіс П. Цесевича в опері "Борис Годунов". Глядачі й преса тепло вітали його. Коронними ролями артиста стали Борис, Варлаам, Мефістофель, Мельник, Гремін. У тому ж році з успіхом пройшла прем'єра опери для дітей "Ялинка" В. Ребікова з виконавицею головної ролі Марою де Рібас – "окрасою трупи". Постановки дитячих опер в Одесі вже мали свою десятирічну традицію, але тільки 1900 р. була вперше поставлена вітчизняна дитяча опера "Кіт, Козел і Баран, або Плутні кота Васьки" М. Брянського.

В Одеському міському театрі, крім оперних вистав, відбувались і концерти гастролерів, а також виступи оркестрово-хорових колективів. Так, широку увагу слухачів привернула постановка ораторії Г. Берліоза "Засудження Фауста" (1911). Незабутнє враження справило виконання монументального "Реквієма" Дж. Верді (1911) грандіозним складом з 110 оркестрантів і 150 хористів.

З участю славетного співака І. Алчевського тріумфально пройшли оперні вистави – "Аїда" Дж. Верді і "Гугеноти" Дж. Мейєрбера (1914), "Мефістофель" А. Бойто, "Дочка кардинала" Л. Галеві і "Пікова дама" П. Чайковського (1915). Примітною новинкою стала прем'єра опери "Дочка Заходу" Дж. Пуччіні. Виставлялась також "Флорентійська трагедія" Б. Яновського (1914).

Однак у цілому в діяльності театру відчувався застій; трупа артистів, оркестр, хор розцінювалися як слабкі, а балет – нижче всякої критики. Звичайно, вирішальною причиною такого занепаду стала несприятлива соціально-політична й економічна обстановка, пов'язана з розгортанням першої світової війни.

В Харкові оперні вистави відбувались переважно в театрі Комерційного клубу, а десь з 1910 р. в новому театрі-цирку "Колоссеум". "Котрий із двох оперних театрів гірше, – сумно іронізував тогочасний рецензент, – важко сказати: перший, клубний зал з хорами, – тісний, без оркестрової ями; другий – "величезний балаган", теж непристосований для оперних спектаклів, без куліс, без резонансу, з поганою акустикою, через що оркестру не чутно".

Антрепренери часто мінялись, склад оперних труп був плинним, рівень режисури і якості виконання також коливались у різні роки.

Ще в перше десятиліття XX ст. у складах різних харківських оперних труп виділялись окремі прекрасні виконавці. Так, вдало дебютувала Олександра Мейчик, високу оцінку одержували Марія Інсарова, Олена Тер'ян-Корганова (Егіне Корганян). Успішно виступали відомі тенори А. Боначич,      І. Єршов, О. Каміонський, баритон Я. Свєтлов та ін. Публіка гаряче вітала свого улюбленця – тенора Є. Долініна. Заслужений успіх незмінно випадав на долю Мари де Рібас. 1904 р. в трупі А. Любіна почав свою працю П. Цесевич.

Музичну частину в Харківському оперному театрі в кін. XIX – перших роках XX ст. очолювали Вячеслав Сук, а також В. Всеволожський, П. Щуровський,  Е. Еспозіто та ін.

У Харківському театрі часто влаштовувались бенефіси, траплялись гастролі. В 1901 р. побувала сильна складом солістів трупа Тифліського театру.

В колективі товариства російської опери під керуванням А. Ейхенвальда (1907) виступали визначні артисти – В. Петрова-Званцева, Л. Яковлєв, Л. Донськой, М. Большаков, М. Бочаров та ін. Але цілісного художнього значення оперні вистави не мали.

У зимовий сезон 1907/08 р. харківський театр Комерційного клубу арендувала трупа Московського товариства оперних артистів під керуванням М. Максакова (диригенти Л. Штейнберг і А. Маргулян). Кращими зі складу солістів називались М. Алешко, О. Де-Вос-Соболєва, Л. Зінов'єв, сам Максаков. Найбільший успіх випав на долю опер "Вільгельм Телль" і "Борис Годунов". Інші вистави значно програвали порівняно з ними.

Певне піднесення оперного мистецтва в Харкові пов'язане з утворенням у 1908 р. Артистичного товариства під керуванням С. Акимова, Зелінського і М. Енгель-Крона. В трупі виступали першокласні солісти. Диригенти М. Букша і Л. Штейнберг кваліфікувались як сумлінні, вмілі, тямущі фахівці.

Добре були поставлені "Князь Ігор", "Чародійка", "Садко", "Валькірія", а найбільш вдало (за досконалістю ансамблю) "Пікова дама", "Царева наречена" і "Тоска".

З 1910 р. диригентами театру стали А. Пазовський і М. Букша. Групу солістів поповнили чудові співаки, посилився склад оркестру, покращало художнє оформлення і режисура, особливо з приходом Миколи Боголюбова (1911). Найцікавішою постановкою стала "Мадам Баттерфляй", добре пройшла вистава "Бориса Годунова".

Скромна опера для дітей "Ріпка" місцевого композитора В. Сокальського (1911) прозвучала добре з музичного боку, але декорації і костюми вимагали кращого. На відміну від провалу опери "Зрада" М. Іполитова-Іванова в Києві, харківська її прем'єра пройшла з успіхом.

У різні роки у виставах місцевої харківської чи інших гастролюючих труп брали участь співаки-гастролери, менш і більш відомі, аж до прославлених. Тріумфальний успіх супроводжував виступи Л. Собінова (вперше 1907 р.), Ф. Шаляпіна (1908). З особливою теплотою і пошаною харків'яни вітали свого земляка, славетного Івана Алчевського. 1909 р. він дав кілька концертів разом зі своїми французькими колегами, 1914 р. слухачі почули його в оперних виставах у коронних ролях Рауля, Германа, Радамеса, Собініна, Хозе, Фауста, Ромео.

Оперні вистави відбувались і в інших українських містах – Катеринославі, Житомирі, Полтаві, Миколаєві, Херсоні, Кам'янці-Подільському тощо. Йдеться, насамперед, про гастролі й антрепризи різних оперних труп.

Інтерес до оперного мистецтва підтримувався також силами аматорів. Так, ще в 1898 р., раніше від професіональних театрів, херсонським гуртком було поставлено оперу "Кам'яний гість" О. Даргомижського. Одеські любителі ставили опери "Іван Сусанін" (1900), "Фауст", "Євгеній Онєгін" (1901), тоді ж місцевими силами Катеринослава поставлено "Івана Сусаніна", Миколаєва – "Фауста", "Норму", одесити й харків'яни показували дитячі опери. У виставах аматорського оперного театру князя С. Голіцина в с. Должик на Харківщині брали участь, крім власника маєтку і княжни, гості, дехто з селян, публіку складали місцеві селяни, залізничники, вхід був вільний.

При всій розмаїтості й насиченості музично-театрального життя загальний його рівень, порівняно з попереднім періодом останньої чверті XIX ст., падає. На це були свої соціально-політичні й економічні причини.

Наприкінці першого десятиліття XX ст. усе частіше лунають голоси про кризу українського театру і про потребу диференціації театральних форм. У відсутності такої диференціації деякі критики вбачали єдину й вирішальну причину занепаду українського театру. Вони закликали вивільнити мистецтво драми від пісенно-танцювального елемента, піднести вагу слова.

Як показало майбутнє, спеціалізація театрів і відповідно акторів у напрямі виконання суто оперних, балетних чи драматичних творів є прогресивною справою величезної ваги. Але водночас була підтверджена й життєдайність традицій українського музично-драматичного театру як такого.

Отже, в надрах традиційного, синтетичного за своєю природою українського музично-драматичного театру завершується процес формування і накреслюється організаційне відокремлення самостійних відгалужень національного оперного й драматичного мистецтва, а також музичної естради й концертів-видовищ. Такий природний процес відбувався інтенсивно, але штучно затримувався несприятливими умовами. Паралельно з цим продовжувався розвиток власне музично-драматичного театру в усій різноманітності його жанрів – народно-побутової оперети, водевілю, мелодрами, п'єси з піснями й танцями.

 

*  *  *

 

Український професіональний музичний театр народжувався у боротьбі творчих напрямів та естетичних платформ, різнопланових експериментів, пошуків синтезу мистецтв, кристалізації репертуарних основ. На сторінках спеціальної та суспільно-політичної преси точились гострі дискусії, ставились проблеми функціонування музичного театру, обговорювались питання художнього рівня вистав, майстерності виконавців, сценографічного вирішення вистав, редагування класичних творів і т. д.

І все ж основним завданням було вироблення принципів нового театру. В  роздумах провідних митців обговорювались ідейно-естетичні засади музичного театру, використання класичних здобутків, звернення до агітаційно-плакатних форм мистецтва. Разом з тим виступали прихильники пролеткульту, які категорично заперечували доцільність існування жанрів опери та балету. Відштовхуючись від того, що опера як специфічно умовний жанр мистецтва не відповідає реальній дійсності, її називали "нестерпним анахронізмом", "культурним скандалом пролетарської диктатури", не спроможною задовольнити духовні запити робітничо-селянської аудиторії. У зв'язку з цим робився наголос на самодіяльних формах творчості, оскільки професіоналізм вважався штучним явищем, що "вбиває мистецтво". Вульгарно-соціологічний підхід до мистецтва, заперечував надбання світової оперної класики.

Отже в ці роки музичному театрові необхідно було не лише виробляти нові естетичні критерії і принципи культури, а й відстоювати право на існування.

До 1917 р. на Україні не було державних музичних театрів: у Києві, Харкові, Одесі та інших містах діяли приватні антрепризи. У них були відсутні чітко визначені творчі позиції, панував кон'юнктурно-комерційний підхід до складання репертуару, де майже не було творів українських авторів, спостерігалась залежність поточних сезонів від особистих планів провідних майстрів театру. Тому одним з першочергових завдань стала організація установи, що базувалась би на нових ідейно-естетичних, творчих, виконавських засадах, на стабільному акторсько-керівному складі.

Музичний театр був покликаний поєднувати кілька функцій: послідовно проводити волелюбні ідеї, відображати революційну боротьбу, правдиво відтворювати життя народу, відстоювати народність, виробляти критерії високої художності мистецтва, виховувати нову слухацьку аудиторію.

Водночас постала важлива проблема вироблення основ національного стилю музичного театру. На жаль, дореволюційний театр не давав того цінного досвіду, що потрібний був для утворення міцних традиційних зв'язків. Адже більшість творів українських авторів ("Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського, "Вечорниці" П. Ніщинського, "Наталка Полтавка", "Енеїда", "Утоплена" М. Лисенка, "Пан сотник" Г. Козаченка та ін.) йшли в драматичних театрах як музично-драматичні вистави, отож і їх сценічне вирішення здійснювалось за законами драматичного, а не музичного театру. Та й опер, створених українськими композиторами, було мало.

Таким чином, процес становлення національного стилю на сцені музичних театрів був тривалим і поетапним: через утвердження зразків українського мистецтва на сценах музичних театрів, через українізування репертуару (мова, сценографія, хореографія, твори на національні сюжети тощо) до постановки повноцінних українських музичних спектаклів.

Отже, постав ряд складних взаємопов'язаних завдань, реалізацію яких треба було починати з організаційних питань – націоналізації музично-театральних установ, укріплення їх матеріально-технічної бази, підкорення єдиному керівництву.

У січні 1919 р. Тимчасовий робітничо-селянський уряд України прийняв Постанову про передачу всіх театрів і кінематографів у відання відділу освіти.  У березні того ж року в Києві почав роботу міський театр, що став Державним оперним театром ім. Карла Лібкнехта. На Україні тоді були зібрані високопрофесіональні виконавські сили. Крім "корифеїв" української сцени М. Садовського та П. Саксаганського достатнім досвідом володіли молоді співаки М. Литвиненко-Вольгемут, М. Донець, а також О. Петляш, О. Мосін, П. Цесевич, М. Микиша та ін.

У перші пореволюційні роки в музичних театрах України працювало чимало відомих артистів з Москви та Петрограда: М. Мордкін, М. Форман, Н. Тальйорі-Дудинська – в балеті, С. Лін, М. Вавич, Н. Тамара – в опереті, ціле сузір'я в опері – Л. Собінов, Д. Смирнов, О. Мозжухін, Л. Сибіряков. Саме вони склали основу творчого складу київського театру. Однак традиційна спрямованість репертуару не відповідала прагненням творчої інтелігенції створити національний музичний театр.

У квітні 1919 р. Всеукраїнський музичний комітет прийняв рішення про організацію Державної української музичної драми (ДУМД), яку очолила представницька творча комісія (Я. Степовий, Л. Курбас, А. Петрицький, М. Багриновський, М. Мордкін та ін.). В творчих планах нового колективу – "Утоплена" і "Тарас Бульба" М. Лисенка, "Галька" С. Монюшка, розпочато роботу над перекладом лібрето опер "Князь Ігор" та "Аскольдова могила". Перша ж вистава (28 липня 1919 р.)– "Утоплена" М. Лисенка – підтвердила вірність обраного шляху. Спектакль вийшов цілісним та органічним: лірико-романтична піднесеність музики (диригент М. Багриновський), її насиченість народнопісенними зворотами, відтінених щедрим народним гумором,– все це донесли до слухача постановники (режисер М. Бонч-Томашевський за участю Л. Курбаса) і виконавці (С. Бутовський – Левко, М. Литвиненко-Вольгемут – Панночка та ін.). Сценографія вистави (художник А. Петрицький) виявилась яскраво реалістичною, з багатими етнографічно-побутовими деталями.

Не маючи відповідного матеріалу для балетних вистав, балетмейстер театру М. Мордкін здійснив кілька різнопланових пошукових постановок. Серед них виділялися спроба вирішення сучасної тематики у хореографічно-пластичних композиціях на героїко-революційні мотиви; заснований на принципах класичної хореографії балет "Мрії" на музику Ф. Шопена; данина модній у той час східній екзотичній тематиці "Азіаде" (партію Шейха в ній виконував Л. Курбас). Окрилений успіхами, колектив швидкими темпами готував нові вистави – "Гальку" і "Тараса Бульбу", проте готові спектаклі (уже були виготовлені декорації і костюми) так і не побачили світла рампи: Київ тимчасово окупували денікінці.

В наступні роки на Україні діяло кілька оперних театрів (в Полтаві, Дніпропетровську, Житомирі, Запоріжжі, мандрівні трупи), а також багато оперет (трупи К. Павлова в Харкові, М. Строєва в Києві та ін.), різноманітних хореографічних студій (Н. Тальйорі-Дудинської в Харкові, І. Чистякова, Б. Ніжинської, З. Ланге та ін. в Києві, невеликі ансамблі типу "Орбєлбол" у складі О. Орлика, А. Бєлова-Дубіна та О. Болденко). Їх репертуар був строкатим і не піддавався контролеві. Якщо в операх все ж таки переважала російська та зарубіжна класика (тільки полтавська трупа здійснила постановку "Наталки Полтавки" під керівництвом диригента О. Єрофеєва, відкривши обдаровання І. Козловського), а балетні студії вели пошуки в плані синтезу класичної хореографії, гімнастики і пантоміми в нових постановках., то в оперетах панували низькопробні "Жриця вогню" або "Ніч кохання" В. Валентинова, поміж ними зрідка траплялись "Сільва" чи "Прекрасна Єлена", та й вони трактувались переважно як ефектно-розважальні видовища.

Цікавою була робота музичних театрів Харкова, Києва і Одеси, хоч і в них перлини світової класики подеколи "співіснували" з третьосортними зразками оперет. Проте діяльність провідних майстрів сприяла їх подальшому розвитку. На рубежі 20-х рр. в Одесі, наприклад, працював відомий режисер музичного театру В. Лоський. Він спрямував роботу на постановки розгорнених оперних полотен, у яких брали участь великі хорові маси, а в сюжеті вирішувалась доля народу. Зокрема, "Хованщина" М. Мусоргського та "Гугеноти" Дж. Мейєрбера викликали щиру зацікавленість слухачів. Водночас режисер провадив наполегливі пошуки в галузі оновлення сценічних прийомів, вводив так звані ритмізовані рухи, що згодом стали одним з найпоширеніших засобів виразності в оперних постановках 20-х рр., вперше застосовував станки. За недовгий час роботи В. Лоський поставив і такі опери, як "Іоланта", "Лоенгрін", "Аїда", "Кармен", "Паяци" та ін.

Невелику балетну групу в 1923 р. очолив Р. Баланотті. Перша ж його постановка "Лебединого озера" П. Чайковського, заснована на традиціях класичної хореографії М. Петіпа, стала вагомою заявкою молодого колективу. Продовжуючи ставити спектаклі класичного репертуару "Горбоконик"          Ч. Пуньї, "Копелія" Л. Деліба, "Корсар" А. Адана, балетмейстер не припиняв пошуків у галузі синтезу прийомів класичного танцю, пантоміми, гімнастично-акробатичних вправ, тому й перша вистава Баланотті такого типу називалась "Вечір синтезу", куди було також включено вокальні й декламаційні епізоди.

Складною була доля музичного театру в Києві, де після відновлення Радянської влади вирішили утворити Українську районну оперу. Та незважаючи на авторитетний склад оргкомітету (М. Микиша, Я. Степовий, І. Паліцин, Б. Ніжинська та ін.), театр через матеріально-фінансові труднощі так і не розпочав діяльності.

Доручення керівництва Київським театром колишньому антрепренерові М. Багрову також не виправдало себе. Заплановані постановки опер М. Лисенка не були здійснені, а україномовні вистави "Гальки" і "Сільської честі" виявилися "сирими" й недосконалими, чим викликали серйозні нарікання преси.

Цікавими, сповненими вигадки і фантазії, стали експериментальні балетні вистави "Чари сну", "Подорож на повітряній кулі" та "Літаючий балет", здійснені Р. Баланотті. Інший балетмейстер – А. Романовський поряд із постановками традиційного плану вів пошуки, спираючись на здобутки російського балету С. Дягілева, зокрема хореографії М. Фокіна, в своєрідних трактовках "Шехерезади" на музику М. Римського-Корсакова та "Вальпургієвої ночі" Ш. Гуно.

Ввести в балет елементи українського народного танцю хореографи намагались у танцювальних номерах опер ("Катерина", "Запорожець за Дунаєм", "Галька" та ін.); створювались також невеликі танцювальні колективи типу фольклорного ансамблю під керівництвом прекрасного знавця українського народного танцю, автора "Теорії українського народного танцю" В. Верховинця або чоловічого ансамблю, очолюваного О. Соболем.

У Харкові в цей час працював видатний театральний диригент А. Пазовський, навколо якого згрупувалась плеяда чудових виконавців: К. Копйова, П. Карпова, В. Будневич, М. Рейзен, Ю. Кипоренко-Даманський,  К. Книжников та ін. Уже перша постановка – "Євгеній Онєгін"  П. Чайковського – стала значною подією в культурному житті тодішньої української столиці. Опора на кращі традиції вітчизняного музичного театру в поєднанні з високою виконавською майстерністю солістів дали помітні результати – всі постановки театру користувались заслуженою популярністю у слухачів, зростання професійного рівня трупи відзначали спеціалісти. Так, високої оцінки знавців були удостоєні й постановки шедеврів світової класики – "Борис Годунов" (особливий успіх мали вистави, в яких брав участь уславлений бас Г. Пирогов, який гастролював у 1922 р. в Харкові), "Пікова дама", "Царева наречена", "Демон", "Кармен", "Аїда" (всі опери йшли в режисерській інтерпретації О. Альтшулера, диригент – А. Пазовський), і маловідомі твори, зокрема "Каморра" Е. Еспозіто, "Дочка кардинала" Ф. Галеві (диригент А. Львов).

Балетна трупа театру, очолювана П. Йоркіним, поряд з традиційними виставами ("Копелія" Л. Деліба, "Горбоконик" Ч. Пуньї та ін.) спробувала звернутись і до сучасної тематики, показавши своєрідну хореографічну сюїту "Червона зірка", в основу якої покладено національні танці народів СРСР.

Однак навіть перші успіхи Харківської держопери не сприяли стабільності творчого складу театру. Позначались дореволюційна інерція і звичка виконавців до "кочового" життя. На посту головного диригента театру А. Пазовського змінив І. Паліцин, склад солістів поповнили М. Тессейр, М. Скибицька, М. Донець, І. Козловський та ін. Та репертуарна спрямованість на класичний репертуар залишилась. На суд публіки винесли "Руслана і Людмилу", "Садко", "Тангейзера", "Лоенгріна", "Отелло", "Тоску", "Богему" та ін. Справжній успіх випав на долю опери-сатири М. Римського-Корсакова "Золотий півник", протицарський пафос якої підкреслили постановники (диригент І. Паліцин, режисер В. Вільнер, художник О, Хвостенко-Хвостов). Гостру характерність персонажів розкрили виконавці (О. Каченовський – Додон, І. Козловський – Звіздар, Л. Лебедева– Шемаханська цариця та ін.), а сама ідея твору здобула живий відгук у слухачів.

І все ж невирішеною лишалась проблема створення українського національного музичного театру. Першим кроком на цьому шляху були постановки опер "Галька" С. Монюшка та "Катерина" М. Аркаса з блискучим акторським ансамблем (в заголовних партіях – М. Литвиненко-Вольгемут).

Знаменною подією в культурному житті Харкова став приїзд П. Саксаганського. Спеціально для уславленого майстра сцени в театрі ім. І. Франка в 1924 р. Г. Юра здійснив постановку "Запорожця за Дунаєм". Для участі в спектаклі запросили М. Литвиненко-Вольгемут (Оксана) та Ю. Кипоренко-Даманського (Андрій), партію Карася виконував П. Саксаганський.

У наступному році в Українському народному театрі показали "Катерину" в постановці П. Саксаганського та Л. Сабініна. Разом з П. Саксаганським, який виступив у ролі батька, в спектаклі взяли участь М. Литвиненко-Вольгемут (Катерина), Г. Борисоглібська (мати), І. Козловський (Андрій). І все ж, незважаючи на великий успіх і значення цих вистав у пропаганді українського музично-драматичного мистецтва, у спектаклях акцентувалася специфіка драматичного мистецтва. Музичній драматургії відводилось другорядне значення.

Першим значним кроком у закладенні основ національного музичного театру стала постановка в Харкові опери "Тарас Бульба" М. В. Лисенка. В планах музичних театрів України після революції неодноразово перебував саме цей твір композитора (зокрема, в Державній українській музичній драмі, Українській районній опері), та за різних причин наміри творчих колективів не реалізувались. Отже, прем'єра опери, що відбулася 3 жовтня 1924 р., була першою спробою сценічного втілення важливого для української музично-театральної культури часу. Постановники (диригент Л. Штейнберг, режисер М. Боголюбов, художник О. Петренко) зіткнулись з цілим рядом складностей, зумовлених відсутністю аналогів вирішення героїко-патріотичної теми на українській оперній сцені, прагненням підкреслити саме героїко-романтичну піднесеність спектаклю й зробити його співзвучним революційним настроям слухачів. Блискучий ансамбль солістів (П. Цесевич – Тарас, Г. Лукашевич – Настя, В. Любченко – Остап, В. Войтович – Андрій, М. Баратова – Марильця, М. Рейзен – Воєвода), яскраво-мальовничі, монументально-узагальнюючі декорації, підкреслення індивідуальних рис кожного образу-характеру, вивірена врівноваженість масових сцен – все це зумовило успіх вистави. Однак, не в усьому органічна і цілісна за музичною драматургією редакція опери, здійснена Л. Штейнбергом, перенасиченість спектаклю епізодами речитативно-декламаційного характеру, захопленість постановників подеколи зовнішньо-зображальними, часом самодостатніми ефектами (наприклад, спалення Тараса у фінальній сцені) викликали ряд критичних зауважень. Підкреслюючи безсумнівну цінність вистави, нагальну необхідність втілювати оперу на сценах музичних театрів республіки, відзначалась потреба подальшої редакторської роботи над партитурою і лібрето.

Перші україномовні вистави ("Галька", "Сільська честь" у Києві, "Галька", "Майська ніч" в Одесі, "Катерина", "Галька" і, нарешті, "Тарас Бульба" в Харкові) актуалізували проблему створення саме українського (а не українізованого) оперного театру, вказували на невідкладність розв'язання цього питання, готовність театрів до його реалізації. 24 квітня 1925 р. було прийнято спеціальне рішення Ради Народних Комісарів УРСР про створення у Харкові Державної української опери.

3 жовтня, 1925 р. в урочистій обстановці відкрили Державний український музичний театр. Для першої вистави обрали оперу "Сорочинський ярмарок" М. Мусоргського. Автори постановки прагнули створити яскраву, святкову виставу, показати потенціальні можливості національного музичного театру, його зв'язки з досягненнями сценічного мистецтва XX ст. Кожен з постановників мав індивідуальний погляд на твір М. Мусоргського, проте різниця, часом протилежність творчих позицій позначились і на виставі – вона виявилася строкатою, нерівною, сполучала різнобічні засади. Так, традиційне лірико-комічне тлумачення оркестрової партитури диригентом Л. Штейнбергом розходилось з дещо прямолінійно побутовим, підкреслено реалістичним (аж до введення прозових текстів повісті М. В. Гоголя) режисерським вирішенням М. Боголюбова. А експериментальне умовно-конструктивістське оформлення художника А. Петрицького дисонувало з етнографічною визначеністю костюмів.

І все ж спектакль вийшов оригінальним, цікавим, став вагомою заявкою молодого театру на своєрідність і неординарність мислення. Чудовим був ансамбль солістів: В. Гужова (Парася), І. Кученко (Гриць), І. Паторжинський (Черевик), І. Тоцький (Кум) та ін. Виразні біло-червоні декорації, барвисті національні костюми, запальні хореографічні дивертисменти (балетмейстер Р. Баланотті) з широким використанням прийомів народних танців сприяли створенню національного музичного спектаклю.

З перших же вистав театр обрав шлях сполучення експериментально-пошукових постановок з виставами традиційно-реалістичного напряму. До таких спектаклів належала інтерпретація Й. Лапицьким опери Е. д'Альбера "У долині". Разом з виконавцями головних партій М. Литвиненко-Вольгемут та О. Мосіним режисер створив хвилююче, проникливо-піднесене видовище. Водночас і балетна трупа театру відзначилася виставами класичного спрямування: "Лебедине озеро" (балетмейстер Р. Баланотті, диригент Й. Вайсенберг, художник О. Хвостенко-Хвостов) стало свідченням зростання професіонального рівня балету, прагнення до оволодіння технікою класичного танцю, молоді солісти мали змогу переймати досвід у гастролюючих у Харкові провідних майстрів балету Великого театру (наприклад, А. Мессерер виступив у партії Зігфріда, в спектаклях також взяли участь В. Крігер, М. Рейзен, Л. Жуков). Підтвердженням зрослої майстерності трупи стала яскрава, романтично-емоціина постановка "Корсара" А. Адана, в якій новий балетмейстер (і соліст) М. Мойсеєв і художник А. Петрицький об'єднали свої зусилля у спільному постановочно-сценографічному вирішенні.

Успішний початок роботи Харківської державної опери дав підставу для нового кроку – утворення Об'єднання державних оперних театрів, до якого увійшли трупи Харкова, Києва та Одеси. Основна ідея Об'єднання – постійний гастрольний обмін колективами між містами для повнішого ознайомлення слухачів з новими роботами українських музичних театрів. Очолив Об'єднання відомий режисер Й. М. Лапицький. Свою діяльність у новій якості театри розпочали майже одночасно – восени 1926 р.: 30 вересня – харківський, 1 жовтня – київський, 8 жовтня – одеський. Незважаючи на те що Об'єднання проіснувало всього один сезон – 1926–1927 рр., його діяльність мала певні позитивні наслідки: значно розширився репертуар, трупи поповнились рядом талановитих співаків, танцівників, оновився постановочний склад, з'явився досвід проведення гастролів (згодом це допомогло в становленні мандрівних труп).

Афіша харківського театру повідомляла про постановку опер "Снігуронька", "Кармен", "Казки Гофмана" (режисер Й. Лапицький), "Аїда" (постановник М. Боголюбов), а також "Садко", "Князь Ігор", "Пікова дама", "Євгеній Онєгін", "Мадам Баттерфляй" та ін.

Неодноразово гастролювали відомі співаки: Л. Собінов узяв участь у постановках "Лоенгріна" (свою партію співав українською мовою) та "Євгенія Онєгіна", в партії царівни Лебеді почули харків'яни славетну А. Нежданову. Балетна трупа, яку очолив А. Мессерер за участю В. Рябцева (також соліст Великого театру), продовжувала пропагувати класичну хореографію, включивши до репертуару "Дон Кіхот", "Горбоконик", поновлений "Корсар". Трупа значно помолодшала за рахунок випускників Ленінградського хореографічного училища, серед яких уже відома тоді українська танцівниця В. Дуленко, а також К. Васіна, Н. Виноградова, Ю. Ковальов, А. Яригіна, Р. Захаров. Значно прикрасили вистави гастролери з Москви та Ленінграда М. Рейзен, Л. Жуков, О. Люк, Б. Шабров.

Плідним і насиченим виявився сезон у Київському театрі: показано 16 оперних і 8 балетних спектаклів, серед них були і класичні твори: "Аїда", якою театр відкрив сезон (режисер Я. Гречнєв, диригент А. Маргулян, художник С. Евенбах), "Золотий півник", "Черевичок", "Майстерзінгери", "Чіо-Чіо-сан", "Лебедине озеро", "Жізель", "Баядерка" та ін.; вперше на Україні поставили оперу композитора А. Пащенка "Орлиний бунт".

Справжнім святом української культури стали постановки "Наталки Полтавки" та "Запорожця за Дунаєм", в яких брали участь уславлені майстри театру корифеїв М. Садовський (в ролі Виборного) та П. Саксаганський (у партіях Возного та Карася), а також "Катерини" з участю М. Литвиненко-Вольгемут та М. Донця.

Найсвоєріднішою з трьох балетних труп Об'єднання була одеська, очолювана К. Голейзовським – винахідливим експериментатором. У постановках "Йосифа Прекрасного" та "Гротеску" С. Василенка балетмейстер прагнув до органічного поєднання основ класичної хореографії з гімнастично-акробатичними вправами і широким використанням пантоміми. Спробу запровадження народних танців хореограф здійснив у деяких епізодах "Князя Ігоря". Саме цим твором О. Бородіна (диригент В. Бердяєв, режисер В. Манзій, художник А. Петрицький) розпочав сезон Одеський театр. Виділене в ньому місце дії – Київська Русь – накладало відбиток на всю постановку: введення українських етнографічних деталей у костюми, декорації, манеру виконання. Спектакль "Сорочинський ярмарок" (режисер В. Вільнер, диригент С. Столерман, художник М. Йомар) також підкреслював національну природу опери і чимось нагадував харківську постановку (яскраві колоритні декорації, у яких поєднувались реалістично-побутові й конструктивістські принципи, їх рухомість, швидкий темп розгортання сценічної дії). Були показані "Казка про царя Салтана", "Садко", "Аїда", "Фауст", а також балети "Марна пересторога" П. Гертеля, "Карнавал" С. Василенка, оригінальні спектаклі на музику "Шехерезади" М. Римського-Корсакова, своєрідна хореографічна сюїта на музику Ф. Ліста, К. Дебюссі, О. Скрябіна, С. Рахманінова, С. Прокоф'єва та ін.

Проблему створення українського національного оперного театру спробував вирішити С. Бутовський, організувавши на початку 1926 р. "Музичну драму ім. М. Лисенка". Театр показав киянам "Енеїду", почав готувати "Утоплену", та напівсамодіяльне існування колективу породило безліч матеріально-організаційних труднощів, і він припинив свою діяльність.

Після завершення роботи Об'єднання трьох театрів, визначення їх ролі як стаціонарних музичних закладів у великих містах республіки, Народним комісаріатом освіти та іншими державними установами було вирішено створити ряд пересувних музично-театральних колективів. Наприкінці 20-х рр. на Україні організувалося кілька пересувних музично-театральних колективів: першим став Державний робітничий оперний театр (ДРОТ), на чолі якого поряд із молодими диригентом і композитором В. Йоришем та режисером Е. Юнгвальд-Хількевичем був досвідчений організатор Г. Вольгемут. Театр почав свою діяльність у Полтаві в жовтні 1928 р. оперою М. Лисенка "Тарас Бульба". Активна творча праця колективу дала позитивні результати: уже в перші роки існування в його репертуарній афіші було 26 творів, серед яких і класичні опери "Євгеній Онєгін", "Снігуронька", "Кармен", "Фауст" та ін., а також нові твори українських авторів – "Кармелюк" В. Йориша, "Вибух" Б. Яновського та ін.

1 грудня 1929 р. почала роботу пересувна Державна українська правобережна опера у Вінниці. Нею керували М. Вериківський (диригент), С. Каргальський (режисер), С. Папа-Афанасопуло (головний хормейстер і керівник трупи). Згодом у вересні і грудні 1930 р. розпочали свою діяльність ще дві мандрівні трупи: Пересувна українська опера під керівництвом Б. Яновського (диригент) і Г. Богдасарова (режисер) у Херсоні та Державна українська лівобережна опера, очолювана О. Єрофеєвим (диригент) та С. Бутовським (режисер) у Полтаві. Новостворені оперні трупи стали міцною базою розвитку національного музичного театру.

Увага постановників до різноманітних театральних експериментів, нестандартних сценічних вирішень, спроба використання жанрових принципів інших видів мистецтв стали характерними для радянського театру 20-х рр. Оскільки українська (і радянська в цілому) музична продукція не давала придатних для нетрадиційних постановок творів, то більшість художників і режисерів-новаторів звертались до класичних зразків, пропонуючи власні, часом радикально-дискусійні постановки. Так, ще на поч. 20-х рр. М. Дисковський поставив в умовно-конструктивістському плані "Тангейзер" Р. Вагнера, М. Боголюбов прагнув до граничної контрастності окремих актів "Кармен", підкреслював веристські принципи "Паяців", перенісши дію опери на циркову арену, поглиблював драматичну напруженість, зіставляв балаганну розважальність і особисту трагедію героїв.

Тому природно, що і директор Харківської опери С. Каргальський вдається до новаторства, прагне відійти від "трафарету й шаблонщини". Одна за одною на сцені з'являються експериментальні вистави: великим досягненням вважалась постановка Й. Лапицьким "Севільського цирюльника" Дж. Россіні (диригент О. Брон), де режисер зробив наголос на гострохарактерній акторській грі виконавців, надаючи великого значення пантомімі, скоротив речитативні епізоди, замінив їх уривками з комедії П. Бомарше, прагнучи максимально динамізувати сценічну дію. Повністю відповідало режисерському задумові і сценографічне вирішення спектаклю О. Хвостенко-Хвостовим, який створив яскраві різнобарвні декорації, максимально "механізувавши" сценічну обстановку. Внаслідок цього створювалось враження постійної мінливості та безконечності руху на сцені. Хоча деякі оглядачі виступали проти перетлумачення класики, як такої, що не відповідала природі опери, ця вистава мала живий відгук у слухачів.

Водночас було немало невдалих "експериментів" з класикою, де пошуки ставали самодостатніми, порушували природу й специфіку оперної вистави, суперечили композиторським задумам. Так, В. Манзій перетворив схвильовано-напружену дію опери "Паяци" Р. Леонкавалло в поверхово-бравурну клоунаду; підкреслено схематичною стала постановка "Намиста мадонни" Е. Вольф-Феррарі, хоча обидві вистави не були позбавлені цікавих режисерських і художніх (сценографія О. Хвостенко-Хвостова) знахідок. Невдалою виявилась сценічна версія режисера Е. Юнгвальд-Хількевича опери "Фауст" Ш. Гуно. Слідом за Харковом експериментальні вистави з'явились в інших театрах України. Цікавою, але де в чому дуже подібною до харківської (зокрема, рухомість декораційного оформлення) була постановка "Сорочинського ярмарку" в Одесі  (режисер В. Вільнер, художник М. Комар, диригент С. Столерман). А от перетворення Е. Юнгвальд-Хількевичем Бориса  Годунова" у "видовище в 26 епізодах" (режисер віддав данину прийому  "кінофікації театру") було очевидно невдалим, заперечувало драматургічну логіку твору М. Мусоргського. Не обійшли пошукові  "коливання" і київської опери. Так, невдалою була переробка "Фауста" у постановці М. Дисковського, Ф. Бойченко прагнув якомога далі відійти від реалізму в інтерпретації "Різдвяної ночі" М. Лисенка, В. Манзій у співдружності з художником І. Федотовим вніс у трактовку "Кармен" прийоми "єдиного руху", "ожививши" танцем і пантомімою антракт до IV дії та обмежившись чорно-червоною гамою кольорів.

Більш природними і виправданими були пошуки "незатертих" сценічних вирішень при постановці нових творів, що належали перу українських композиторів та авторів з союзних республік. Перші з них – опери "Іскри". І. Ройзентура та "Вибух" Б. Яновського. Поставлена на сцені Київського театру опера "Іскри" І. Ройзентура нагадувала музично-сценічне дійство, в якому схематизоване лібрето (Я. Ярчика) без вирішення висхідного конфлікту, яскравих образів-характерів лише ілюструвалось підібраними за жанровими ознаками музичними епізодами, позбавленими власної драматургічної лінії. Незважаючи на ефектну, винахідливу постановку О. Улуханова (режисер), О. Орлова (диригент), М. Дисковського (балетмейстер), С. Евенбаха (художник) – виразні монументальні декорації з чітко визначеною зображальною символікою, розгорнуті масові сцени, екстравагантні танцювальні номери в "модних ритмах", оригінальну організацію паралельної дії у двоповерховій конструкції (наближення до принципу кіномонтажу), – першу спробу відображення революційної теми на українській оперній сцені визнали невдалою.

Іншу тему (боротьбу проти контрреволюційних заколотів) мав відтворити "Вибух" Б. Яновського. Написане композитором лібрето за мотивами п'єси Л. Макар'єва "Тимошева рудня" мало ряд контрастних епізодів, котрі нагадували швидку зміну кінокадрів з фрагментарною драматургією. Велика кількість персонажів, намагання показати протиборство контрсил, прагнення висвітлити взаємозв'язок між життям суспільства й особистою долею героїв (перша спроба в українській музиці втілення теми індустріалізації) привели до перенасиченості "Вибуху" різностильовими, часто несумісними прийомами (сполучення естрадно-побутових жанрів з інтонаціями революційних пісень та кантиленою аріозного типу, введення розмовних епізодів, великих хореографічно-симфонічних фрагментів, застосування кінопроекції), що й спричинило певну еклектичність. Разом з тим новаторське сценічне вирішення опери – використання рухомих конструктивних нагромаджень (художник А. Волненко), звернення у масових сценах праці до "єдиного руху" (режисер В. Манзій), широке впровадження агітаційно-плакатних форм виразності та ін.– цілком "вписалось" в експериментальну за характером виставу. Склад солістів – М. Литвиненко-Вольгемут, І. Паторжинський, О. Мосін, диригент І. Вайсенберг, захопленість колективу принципово новим за тематикою і засобами виразності твором (незважаючи на всі його недоліки) викликали позитивну оцінку преси. Тому не дивно, що слідом за харків'янами за "Вибух" узявся молодий колектив ДРОТу, в інтерпретації якого (диригент В. Йориш, режисер Е. Юнгвальд-Хилькевич, художник Є. Артамкін) зроблено акцент на дієво-драматичних засадах твору.

Після перших спроб звернення українських композиторів до сучасної тематики з'явилось кілька більш досконалих, хоча й не позбавлених певних вад, опер, що дало змогу театрам республіки ширше виявити свої постановочні можливості. Впродовж трьох років після одеської прем'єри (7 листопада 1929 р.) "Розлому" В. Фемеліді твір побачив світло рампи ще в трьох театрах – Харківському, Київському і в ДРОТі (його показали також кілька театрів за межами України). При цьому всі постановки істотно відрізнялися одна від одної. В одеській (режисер Я. Гречнєв, диригент С. Столерман, художник Г. Павлович) та харківській (режисер В. Манзій, диригент А. Маргулян, художник І. Курочка-Армашевський) версіях "Розлому" акцентувались яскраві образи-характери головних персонажів, "персоніфікувались" музичні характеристики кожного; в київській (режисер В. Манзій, диригент М. Радзієвський, художники І. Курочка-Армашевський та А. Алексеєва) та дротівській (режисер М. Варламов, диригент І. Штейман, художник Є. Артамкін) виставах, навпаки, наголос робили на масових сценах, підкреслювалась роль колективного героя (матроської маси) в революційних подіях (очевидно, давався взнаки вплив пролеткультівської естетики). В ДРОТі, зокрема, широко використовувались синхронні "єдині рухи" і відповідне їм умовно-конструктивістське сценографічне вирішення.

Продовжуючи пошуки в галузі оновлення засобів виразності й і синтезу мистецтв, ДРОТ, який з осені 1932 р. став стаціонарним Дніпропетровським, однією з перших робіт показав оперу "Поема про сталь" В. Йориша (за п'єсою М. Погодіна "Поэма о топоре"), в якій музично-драматичні епізоди сполучено з розмовними і з кінокадрами. Проте дещо самодостатнє прагнення авторів до експерименту відбилось на творі – надто схематизованому, позбавленому необхідної розробки характерів, симфонізму мислення.

Недосконалою виявилась і опера О. Чишка "Яблуневий полон" за п'єсою І. Дніпровського. Актуальність теми, пов'язаної з недавнім буремним минулим – громадянською війною на Україні, привернула увагу кількох театрів: Одеського (режисер Я. Гречнєв, диригент С. Столерман, художник Г. Павлович), Харківського (режисер Я. Гречнєв, диригент М. Вериківський, художник Г. Цапок), Київського (режисер В. Манзій, диригент О. Брон, художник  І. Федотов) та Дніпропетровського (режисер Е. Юнгвальд-Хількевич, диригент В. Йориш, художник Г. Павлович). При цьому всі театри, незважаючи на те що постановники прагнули виявити максимум винахідливості та оригінальності, - тяжіли до реалістичних принципів сценічного втілення твору.

Водночас з композиціями українських авторів ставились опери також російських композиторів. В Одесі показали "Лід і сталь" В. Дешевова, в Києві – "Білий рейд" ("Прорив") С. Потоцького. Після прем'єри "Орлиного бунту" А. Пащенка в Київському театрі він ставився на сценах Одеської та Лівобережної опер.

Менше уваги приділяли постановники сучасним зарубіжним творам. У кількох театрах пройшла "Турандот" Дж. Пуччіні. Наприкінці 20-х рр. у Києві та Одесі в постановках М. Дисковського та Я. Гречнєва йшла опера Е. Кшенека "Джонні награє", що вимагала нетрадиційного підходу до виконання (диригенти Д. Брагінський та С. Столерман). Винахідливим виявилось сценографічне вирішення опери в Одесі (художник І. Назаров), де широко застосовували кінематограф, а О. Хвостенко-Хвостов у Києві "сконструював" рухому, швидкозмінювану електрифіковану декораційну будову.

Пошуки нової хореографічної виразності тривали також у балетних колективах. У цікавій постановці М. Мойсеєва (диригент П. Ставровський, художник А. Петрицький) відбулась у Харківському театрі прем'єра "Червоного маку" Р. Гліера. Характерно, що всього через півроку після першої вистави у Великому театрі харківський колектив запропонував свій варіант спектаклю, високо оцінений автором. Проголошена Е. Мейерхольдом "кінофікація театру" торкнулась і балетного жанру: постановники "розбили" виставу на 23 епізоди, прагнучи максимально її динамізувати, уникаючи розгорнених сцен. На це спрямовувалося і художнє оформлення – механізовані конструкції постійно змінювались, створюючи ефект невпинного руху. Ефектні танцювальні номери, де широко використовувались елементи східної пластики, демонстрували злагодженість і високу хореографічну майстерність солістів (К. Сальникової, М. Мойсеєва, В. Литвиненка) та кордебалету.

Доля першого радянського балету виявилась щасливою – на Україні він ставився у всіх театрах. При цьому постановники прагнули створити оригінальні спектаклі, відмінні від інших. Так, самостійну версію постановки подали кияни (балетмейстер М. Дисковський, диригент Л. Брагінський, художник О. Хвостенко-Хвостов), де широке використання пантоміми, пластичної виразності в поєднанні з прийомами класичної хореографії сприяли підкресленню драматичних ситуацій. В одеській виставі панувала танцювальна стихія (балетмейстери П. Вірський та М. Болотов), наголошувалося на емоційності, романтичній схвильованості основних образів-характерів. Цікавими були спектаклі ДРОТу (балетмейстер П. Йоркін), а також Правобережної (балетмейстери В. Литвиненко та Ю. Ковальов) і Лівобережної (балетмейстер Ф. Пінно) опер.

Якщо експериментаторські пошуки українських постановників у класичних балетах нерідко викликали справедливі нарікання, то широке введення пантоміми, ритмізованої пластики, акробатичних прийомів і т. п. в сучасні твори вважалося закономірним і виправдовувалось новизною сюжетів, музичною драматургією, засобами виразності, введенням нових інтонаційних пластів.

Один за одним на сценах українських театрів з'являються радянські балети – "Золота доба" Д. Шостаковича в Києві (хореограф Є. Вігілєв) та Харкові (балетмейстер М. Мойсеєв), "Футболіст" В. Оранського в Харкові (постановник М. Фореггер), де на зміну класичній хореографії прийшли пантоміма, акробатика, спортивна пластика в поєднанні з тогочасними танцями – фокстротом, танго, шіммі і т. д. Підкреслено гротескною, з широким застосуванням пантоміми стала перша інтерпретація відомого балету "Казка про блазня, що сімох блазнів перевершив" С. Прокоф'єва (написаного ще в 1915 р.) на сцені київського театру під назвою "Блазень", здійснена балетмейстером М. Дисковським.

На поч. 30-х рр. з'явилися перші балети українських авторів – "Ференджі" Б. Яновського та "Карманьйола" В. Фемеліді, які одразу ж привернули увагу театральної громадськості. Незважаючи на їх відмінність, обидва мали деякі спільні риси, зумовлені впливом "Червоного маку" Р. Гліера. Героїко-визвольну тему вирішували в них на інонаціональному матеріалі (у "Ференджі" – індійський народ бореться проти англійських колонізаторів, у "Карманьйолі" – особисті долі героїв переплітаються з грандіозними подіями Великої французької революції), в обох творах показано образ народу як колективного героя і окремих його представників. Вплив "Червоного маку" позначився і на сценічному втіленні "Ференджі" в Харківському театрі: виставу розбили на 21 епізод (подібно до кінострічки), що допомогло всебічно показати сюжетно ускладнений багатофігурний твір, надавши йому стрімкого темпу й динамічності розгортання (балетмейстери П. Кретов та М. Фореггер, диригент І. Вайсенберг, художник А. Волненко).

Широке використання найрізноманітніших засобів танцювально-пластичної виразності (від класичної хореографії, прийомів "модних" естрадних танців – танго, фокстроту, чарльстону, елементів східної танцювальної пластики, до акробатики, масових сцен "єдиного руху") дало змогу виявити виконавські здібності солістів (Г. Лерхе, В. Дуленко, В. Литвиненка, О. Соболя, М. Мономахова та ін.), ансамблеву злагодженість та професіональну майстерність кордебалету. Незважаючи на дещо еклектичну й ілюстративну партитуру, вистава мала великий успіх у глядачів. Згодом твір поставили в київському, одеському, дніпропетровському, донецькому театрах України, а також за межами республіки – в Ташкенті, Свердловську, Іркутську, Саратові, Тбілісі.

Водночас із "Ференджі" восени 1930 р. на одеській сцені з'явився балет В. Фемеліді "Карманьйола" (балетмейстер М. Мойсеєв, диригенти М. Покровський та автор, художник І. Назаров). Постановники намагались створити багатопланову синтетичну виставу з широким використанням прийомів суміжних видів мистецтва. Використовуючи деякі прийоми кіно (монтаж, напливи, кадровість), постановники прагнули до логічно-послідовного, неспішного "викладу матеріалу", відмовились (на відміну від "Ференджі") від прямого використання кінопроектора. Натомість вони зберегли розмовні епізоди, ввели хор, а також великий вокальний дивертисмент. Разом з тим, відповідно до характеру персонажів, балетмейстер наголосив на прийомах класичної хореографії, елементах народного танцю, особливо у масових народних сценах. Перші балети українських авторів дали поштовх подальшому розвитку цієї галузі мистецтва республіки.

І все ж найвагомішою проблемою лишалось створення національного музичного театру. Після прем'єри "Тараса Бульби" в 1924 р. українські театри здійснили ще кілька постановок опери Лисенка: восени 1927 р. свою версію запропонував Київський театр. Та реалістична традиційна постановка Г. Юри, манера виконавців головних партій М. Донця, Д. Захарової, М. Стефановича та ін. явно дисонували з умовним стилем декорацій А. Петрицького, з акцентом на "грі" матеріалу (заліза, дерева, соломи), а також з умовно-хореографічним вирішенням танцювальних епізодів М. Дисковським.

Органічнішою виявилась харківська постановка 1928 р., в якій новаторський задум А. Петрицького узгоджувався з сценічною концепцією С. Каргальського, де широко використовувались прийоми "єдиного руху", ритмізованої пластики тощо. Яскравий, переконливий образ народного героя створив І. С. Паторжинський. Незважаючи на деякі недоліки (зокрема, невідповідність між реалістичними принципами музичного твору та "осучасненням" партитури власне на сцені), вистава мала успіх.

Це сприяло перенесенню харківського сценічного варіанта "Тараса Бульби" на сцену Правобережної опери. Згодом під впливом даної постановки опера з'явилась на ДРОТівській сцені (диригент В. Йориш, режисер Е. Юнгвальд-Хількевич, художник І. Курочка-Армашевський). У наближенні до реалістичних традицій вітчизняного театру здійснено постановку "Тараса Бульби" в Одеській опері, де підкреслено її героїко-патріотичну лінію (режисер С. Бутовський, диригент С. Столерман, балетмейстер П. Вірський). Невдовзі Київський театр знову звернеться до твору М. Лисенка (листопад 1929 р.), запропонувавши новий  постановний задум, за провідну ідею якого стало наголошення потужної героїчної сили народу (режисер В. Манзій, диригент М. Радзієвський, художник І. Курочка-Армашевський).

Привертають увагу театрів й інші твори українських композиторів. Поряд з "Наталкою Полтавкою" та "Запорожцем за Дунаєм" наприкінці 20-х рр. з'явилися "Купало" А. Вахнянина в Харкові (диригент А. Маргулян, режисер С. Каргальський, художник А. Петрицький, головні партії виконували М. Литвиненко-Вольгемут, І. Паторжинський, М. Голинський) та у ДРОТі (дещо естетизовану виставу з підкреслено галицьким колоритом створили диригент А. Ставровський, режисер Е. Юнгвальд-Хількевич, художник І. Курочка-Армашевський). Невдалою виявилась експериментаторська постановка "Різдвяної ночі" М. Лисенка в Києві (режисер Ф. Бойченко, диригент Л. Брагінський, художник І. Курочка-Армашевський).

Водночас продовжуються пошуки українських елементів у творах російських композиторів. Так, оформлення А. Петрицьким опери О. Бородіна "Князь Ігор" у київському, одеському (в обох випадках режисер В. Манзій), харківському (режисер М. Фореггер) театрах базувалось на елементах української архітектури, національного костюма, умовних деталях побуту, що надавало виставам певного "українізованого" колориту і торкнулось не лише сценографії, а й суцільної дії. Таке насичення українською стилістикою художнього вирішення спостерігалось у ряді вистав 2-ої пол. 20-х рр. Наприклад, харківські спектаклі "Казка про царя Салтана" та "Золотий півник", незважаючи на відсутність у них українського елемента, сценографічно втілені з використанням національних реалій. У першому випадку дія розгорталась на зразок українського ярмаркового театру, в типово "лубочних" декораціях (художник О. Хвостенко-Хвостов, режисер В. Манзій), в другому – в основу оздоблення царських покоїв покладено етнографічні деталі побуту.

На всіх рівнях сценічного втілення "українізували" "Русалку" О. Даргомижського. Дія у ній відбувалась на березі Дніпра, з національно визначеною сценографією, а для більшої переконливості у фінал ввели хор М. Лисенка "А вже весна, а вже красна". Звичайно, такі по суті еклектичні рішення йшли врізнобіч з композиторським задумом. "Русалка" в такому вигляді (диригент М. Вериківський, режисер С. Каргальський, художник О. Хвостенко-Хвостов) ставилась на сценах Харківської, Київської та Правобережної опер. Органічніше сприймалися вистави на суто українську тематику. У Києві вдало поставили "Майську ніч" та "Ніч перед різдвом" М. Римського-Корсакова, де музичний і сценічний ряди перебували в повному узгодженні.

Отже, широке освоєння театрами національної класики, спроби правдиво відтворити українську тему у відповідних творах російської музики сприяли накопиченню цінного досвіду, дали помітний поштовх освоєнню національної тематики українськими радянськими композиторами. Рубіж 20–30-х рр. став переломним, у становленні багатожанрового національного музичного театру, де засади нового мистецтва органічно сполучались з специфічно національними ознаками музично-сценічного мислення.

На оперній сцені з'явився ряд творів, музична мова, драматургічне вирішення, образний ряд яких уособлювали новий щабель розвитку цього мистецтва на Україні. В листопаді 1929 р. у Києві здійснили постановку "Думи чорноморської" Б. Яновського (режисер Ю. Лішанський, диригент М. Радзієвський, художник І. Стеценко). В новій опері Яновського, написаній на сюжет народної думи про Самійла Кішку, фольклорні інтонації, епічні принципи розгортання дії поєднано з новими засобами музичної виразності, що дало можливість знайти цікаве сценічне вирішення. У ньому звичне монументально-героїчне видовище поєднано з елементами ритмізованої пластики, "єдиного руху" тощо.

В цілому київську виставу захоплено прийняли і публіка, й преса. Подібні захоплення – свідчення гострої потреби в оновленні репертуару. Слідом за київською постановкою "Думу чорноморську" включили в роботу Одеського театру (диригент М. Покровський, режисер С. Бутовський, художник   В. Мюллер), причому в цій виставі акцентували героїко-епічну лінію, а в інтерпретації ДРОТу (режисер Ф. Бойченко, художник Є. Артамкін) захоплення новаторськими рисами партитури привело до перетворення спектаклю у своєрідне "конструктивне" видовище, де умовно-"геометричний" зображальний ряд узгоджувався з пластико-"механістичним" задумом режисера.

В такому ж "умовному" стилі вирішено і постановку ДРОТом нової опери В. Йориша "Кармелюк" (диригент В. Йориш, режисер Е. Юнгвальд-Хількевич, художник     Є. Артамкін), соціально-викривальна спрямованість якої дала імпульс створенню загострено-гротескної вистави. Однобічне розв'язання головного конфлікту привело до певних перебільшень, схематизувало сценічну дію, і навіть цікаві знахідки (наприклад, колористичне сценографічне ціле, де кожна соціальна група мала свою конкретну барву) "тонули" в загальній схемі спектаклю. Приблизно такі ж огріхи мала перша постановка опери В. Костенка "Кармелюк" на одеській сцені (режисер Е. Юнгвальд-Хількевич, художник Г. Павлович), де намір створити напружено-гротескну виставу перетворився у вкрай схематизоване протиставлення ходульно-карикатурних панів і натуралістично пригноблених селян. На відміну від одеського спектаклю, у версіях Київського та Харківського театрів (режисер С. Каргальський, художник І. Курочка-Армашевський) та Правобережної опери зроблено спробу піднести героїчний образ повсталого народу.

Найдовершенішим зразком української музично-театральної творчості того періоду став "Золотий обруч" Б. Лятошинського. Вперше оперу інтерпретував Харківський театр (диригент А. Маргулян, режисер М. Фореггер, художник О. Хвостенко-Хвостов). Для підкреслення величного духа минулого спектакль вирішено в суворо-затемненому колориті, в неспішно-уповільненому розгортанні сценічної дії. Провідні партії виконували відомі співаки І. Паторжинський (Захар Беркут), 3. Гайдай (Мирослава), В. Будневич (Тугар Вовк). У постановках Одеської (режисер С. Бутовський, художник І. Назаров) та Лівобережної опер (режисер С. Бутовський, диригент О. Єрофеєв) в основу сценічної дії поклали героїчні образи опери. Найбільш вдалою виявилась вистава Київського театру (режисер В. Манзій, диригент Л. Брагінський, художник О. Хвостенко-Хвостов), вирішена в традиціях монументальної героїчної опери, з розгорненими масовими сценами, широким використанням етнографічних деталей у сценографії. Постановники максимально динамізували дію, скоротили деякі оркестрові фрагменти, та й саму назву змінено на "Беркути".

Слідом за операми перший твір яскравої національної спрямованості запропонував балет. У квітні 1931 р. на харківській сцені відбулась прем'єра "Пана Каньовського" М. Вериківського. Хвилюючі події, в основу яких покладено відому баладу "Про Бондарівну", синтез героїчної, ліричної та соціально-викривальної ліній дали змогу створити багатоплановий спектакль. Органічне поєднання класичної хореографії (балетмейстер В. Литвиненко) з елементами народного танцю (консультант В. Верховинець), яскраві декорації з використанням окремих деталей народного побуту і традиційного костюма, введення фольклорних мелодій у партитуру (диригент автор – М. Вериківський) – усе це допомогло створенню цілісної вистави.

В Київському театрі (балетмейстер В. Литвиненко, диригент М. Радзієвський, художник І. Курочка-Армашевський та Н. Алексєєва), скоротивши деякі жанрово-побутові сцени, надали спектаклеві романтично-поетичної піднесеності. Спробу ввести в балет М. Вериківського нові засоби танцювальної виразності (пантоміму, ритмізовану пластику тощо) здійснили постановники Лівобережної опери (балетмейстер Ф. Пінно, консультант В. Верховинець). До "Пана Каньовського" звернувся також і дніпропетровський театр (хореограф П. Йоркін, диригент В. Йориш, художник  А. Артамкін).

На рубіж 20–30-х рр. припадають і перші здобутки оперети. Певний час українська оперета перебувала під впливом розважально-ексцентричних видовищ, розрахованих на низькі смаки. Навіть кращий Російський театр музичної комедії під керівництвом Ф. Таганського в Харкові переважно звертався до одноденок типу "Мить щастя", "Принцеса доларів", "У хвилях пристрастей", "Ярмарок наречених" та ін. Зрідка на афішах з'являлись перлини світового значення – "Сільва", "Маріца", "Баядера", які, як правило, теж трактувались у полегшено-розважальному плані.

У серед. 20-х рр. вперше звернулись до музкомедій радянських авторів, поставивши "Гру з джокером" М. Багриновського, "Женихів" І. Дунаєвського, "Марсіанку" С. Тартаковського, хоча вони й не стали поворотним моментом у виробленні нового сценічного стилю української оперети. Певний досвід в освоєнні українського репертуару здобув "Березіль". На його сцені з успіхом йшли "Пошились у дурні" та "За двома зайцями".

Влітку 1929 р. визріла нагальна потреба створити український театр музкомедії та оперети. На базі театру Ф. Таганського із залученням молодих виконавських сил "Березолю" (зокрема, режисера Б. Балабана) створили Українську музичну комедію. Щоправда, новий театр відкрився не сучасним твором, а "Орфеєм у пеклі" Ж. Оффенбаха, але в суттєво переробленому, "осучасненому" варіанті.  Остап Вишня, по суті, наново переписав лібрето, додав власні діалоги, інтермедії, наситив дію актуальним, животрепетним змістом. Музичну редакцію, що торкнулась і оркестровки, і дописання вставних номерів, здійснив Ю. Мейтус.

Новий підхід до класичної оперети продемонстрували і постановники (режисер Б. Балабан, диригент Б. Крижанівський, художники П. Горілий,     С. Йоффе, М. Петренко, Б. Чернишов, О. Щеглов), створивши спектакль, де фактично заперечувались канони класичної нововіденської оперети. Виставу наповнили всілякими трюками, ексцентріадою, типово цирковими прийомами, а також популярними в 20-і рр. пластичними ритмізованими рухами, пантомімою. "Орфей у пеклі" став експериментально-пошуковим спектаклем, в якому накреслили шляхи оновлення "законсервованого" жанру оперети, сполучення його з новими сценографічними, пластичними, танцювальними засобами виразності. Але згодом театр запропонував глядачам класичну оперету "Циганський барон" Й. Штрауса, в постановці якої (режисер Д. Козачківський, художник М. Маткович) було використано характерні риси традиційного спектаклю. Звернувся театр і до української класики, поставивши "Запорожця за Дунаєм" (нову редакцію лібрето зробив Остап Вишня, вокальні й танцювальні номери дописав М, Тіц), "Наталку Полтавку" й "Вечорниці". Написати оперету на основі "Ночі проти Різдва" спробували К. Богуславський та О. Рябов (лібретто П. Карабана). Однак ця вистава не затрималась у репертуарі.

Водночас театр працював над зарубіжними музкомедіями, прагнучи надати їм злободенного викривального звучання ("Гейша" С. Джонса, "Роз-Марі" Г. Стодгардта та Р. Фрімля, "Шоколадний вояка" О. Штрауса йшли з дописаними вставними музичними номерами та наново відредагованими текстами). Разом з тим театр прагнув до освоєння нових творів радянських авторів ("Самозваний принц" Д. Клебанова та А. Ашкеназі, "Сухий закон" О. Рябова і С. Тартаковського, "Три чверті людини" О. Рябова, "Дружня горка" М. Дворикова та В. Дешевова, "Королева невідомого острова" Б. Крижанівського та ін.), у яких поєднувалися класичні традиції з сучасними театрально-цирковими прийомами, трактуючи вистави на зразок естрадних ревю, де чергувалися різножанрові номери. Тому найбільш вдалими стали вистави класичного національного та зарубіжного репертуару.

Відкриття у Харкові Української музичної комедії дало поштовх до створення аналогічних театрів на півдні республіки – Державного українського музичного театру під керівництвом режисера Д. Шкляревського та диригента С. Юдіна (серед перших вистав "Запорожець за Дунаєм", "Ніч проти Різдва", політична сатира "Сирокко" Л. Половинкіна та В. Зака), Державної української музичної комедії Донбасу (в репертуарі "Запорожець за Дунаєм", українізований варіант "Холопки" М. Стрельникова під назвою "Князь-кріпак", осучаснений "Мартин рудокоп" К. Целлера, "Голуба морква" О. Рябова).

Отже, на зламі 20 - 30-х рр. театр оперети освоював спадщину, прагнув "українізувати" деякі класичні та сучасні твори, принципово оновити засоби виразності, позбутись шаблонних "ефектів" нововіденської оперети, опанувати новий репертуар.

Кращі реалістичні традиції класичного музичного театру продовжували повноцінне життя і в період пошуків нового. Так, Й. Лапицький здійснив талановиті постановки "Кармен", "Казок Гофмана" в Києві, "Снігуроньки" в Харкові, де яскраво розкривались ідея та образи-характери героїв. Дехто поєднував традиційні прийоми з елементами ритмізованої пластики, "єдиного руху" (постановка в Київському театрі "Бориса Годунова" Ю. Лішанським). У центрі репертуарної політики опинились твори вітчизняної та зарубіжної класики.

Харківський театр здійснив постановки "Бориса Годунова", "Царевої нареченої", "Євгенія Онєгіна", "Лоенгріна", "Ріголетто" та ін. Той же "класичний" напрям обрав і Луганський театр, до репертуару якого ввійшли "Борис Годунов", "Пікова дама", "Євгеній Онєгін", "Демон", "Травіата", "Паяци", "Чіо-Чіо-сан" та ін. Те ж саме намітилось і в Одеській опері, починаючи з вдалої постановки "Снігуроньки" (диригент С. Столерман, режисер Я. Гречнєв). У 2-ій пол. 30-х рр. після очолення театру В. Лоським з'явився ряд монументальних вистав – "Іван Сусанін", "Руслан і Людмила", "Черевички", "Аїда", "Євгеній Онєгін", "Фауст", "Пікова дама" (режисер М. Боголюбов).

Поверненням до класики характеризувалася також діяльність балетних труп, хоча тут інколи ще траплялись спроби створити більш "сучасні" редакції (наприклад, у харківській постановці "Лебединого озера" хореографа К.  Муллера або в одеських виставах "Лебединого озера", "Сплячої красуні", "Раймонди" М. Мойсеєва). Водночас на сценах України з'явився ряд спектаклів, у яких здобутки традиційних хореографічних вирішень гармонійно поєднувались  з особистим почерком самобутніх балетмейстерів. Так, цікавими стали постановки П. Вірського та М. Болотова "Есмеральди", "Корсара", "Раймонди", "Жізелі" М. Мойсеєва, "Лебединого озера" Г. Березової в Київському театрі. Блискучі постановки "Лебединого озера" та "Сплячої красуні" здійснив запрошений балетмейстер К. Голейзовський в співдружності з диригентом А. Маргуляном та художником А. Петрицьким. Іскрометно-винахідливою видавалась постановка Ф. Лопуховим "Копелії"   Л. Деліба на дніпропетровській сцені. З 1934 р. після переведення столиці Української РСР до Києва  міський театр став Державним академічним театром опери та балету УРСР. Нове художнє керівництво (головний диригент А. Пазовський, головний режисер Й. Лапицький) розпочало роботу над класичним репертуаром. Перші ж постановки "Кармен" (художник О. Хвостенко-Хвостов) та "Снігуроньки"  (художник Г. Кігель) одразу стали помітним явищем музично-театрального життя. Виходячи з особливостей партитури, постановники прагнули до створення сценічних  версій, де все  спрямували  на розкриття первісного задуму. Наступні вистави ("Євгеній Онєгін", "Севільський цирульник", "Продана наречена", "Мазепа", "Демон", "Князь  Ігор" та багато ін.) позначені бережливим ставленням до класики.

Творчі принципи Й. Лапицького продовжили інші режисери, зокрема  М. Смолич. Його постановки "Пікової дами" (диригент В. Йориш, художник В. Дмитрієв) та "Отелло" (диригент В. Пірадов, художник В. Дмитрієв) стали окрасою театрального репертуару.

Водночас з інтерпретацією російської та зарубіжної класики театри республіки знову звернулися до української спадщини. Проте прагнення до монументальних помпезних вистав позначилось і на редагуванні українських опер: як правило, робились нові оркестровки, дописувались вставні номери або сцени, що збільшували "обсяг" спектаклів, надавали їм так званої масштабності.

Зокрема, в Київському театрі в літературній редакції М. Рильського та в музичній В. Йориша поставили "Запорожець за Дунаєм" С. Гулак-Артемовського і "Наталку Полтавку" М. Лисенка. Якщо в "Запорожці за Дунаєм" музичний редактор переважно дописав східні сцени, то в "Наталці Полтавці" з'явилось близько 40 нових номерів (за рахунок скорочення авторської партитури). Режисер обох вистав В. Манзій, диригент В. Йориш, художники відповідно О. Хвостенко-Хвостов, І. Курочка-Армашевський з С. Еванбахом. Для Одеського театру "Утоплену" М. Лисенка переоркестрував і дописав окремі номери, включаючи IV акт (весілля), П. Толстяков. Досить вдалу редакцію "Наталки Полтавки" запропонував Харківському театрові В. Костенко. На цій основі створив прекрасну лірико-комічну виставу в чудових декораціях О. Хвостенко-Хвостов (диригент М. Покровський, режисер В. Скляренко).

Традиції М. Садовського спробував відтворити в постановці "Утопленої" на сцені Дніпропетровського театру С. Бутовський (диригент І. Штейман, художник П. Єршов). Завдяки уважному ставленню до першоджерел вдалось передати тонкий ліризм опери, її поетичність у поєднанні з м'яким народним гумором. Цей же театр вперше за радянського часу звернувся до "Енеїди" М. Лисенка (режисер П. Ковтуненко, диригент Ю. Русинов, художник В. Голубович), в якій виділив характерність головних персонажів, винахідливо і з гумором передав колізії твору.

Нову визначну редакцію "Тараса Бульби" створили Л. Ревуцький, Б. Лятошинський і М. Рильський, яку реалізували в Київському театрі в 1937 р. Постановники (диригент В. Дранишников, режисер Й. Лапицький) створили монументальний, героїко-романтичний, емоційно-напружений спектакль.  А. Петрицький підготував чудові декорації, у яких народно-побутове тло вдало поєднувалося з історико-архітектурними реаліями (ворота Братського монастиря, мури Дубна, відтворення Запорізької Січі). Яскраві, переконливі образи-характери створили М. Донець (Тарас), М. Литвиненко-Вольгемут (Настя), М. Гришко (Остап) та ін.

У 1936 р. Київський театр під час Декади українського мистецтва в Москві показав три вистави: "Наталку Полтавку", "Запорожця за Дунаєм" та "Снігуроньку". Всі спектаклі здобули високу оцінку спеціалістів і критики, широке визнання публіки. Театр першим в СРСР нагородили орденом Леніна, а провідній солістці М. І. Литвиненко-Вольгемут присвоїли звання народної артистки СРСР.

Незважаючи на загальне визнання творчої роботи, деякі критики піддали виставу "Тараса Бульби" нападкам за нібито порушений у ній авторський задум. У квітні 1939 р. Київський театр показав нову виставу "Тараса Бульби" (режисер М. Смолич, диригент Н. Рахлін, художники В. Дмитрієв та В. Харкієвич), в якій було акцентовано героїко-патріотичний аспект твору, нівелювалась його трагедійна сторона. Спектакль завершувався штурмом Дубна. Партію Тараса виконув І. Паторжинський.

Активне осмислення української спадщини у 30-і рр., прагнення до створення органічних вистав, зв'язок з традиціями вітчизняного реалістичного театру визнавались значним досягненням українського радянського музичного театру. Виробились критерії підходу до української опери, з'явились і практично підтвердились певні принципи сценічної інтерпретації (режисура Й. Лапицького, М. Смолича, В. Манзія, сценографія А. Петрицького, О. Хвостенка-Хвостова, І. Курочки-Армашевського та ін.), народились чудові виконавські традиції (М. Литвиненко-Вольгемут – Настя, М. Литвиненко-Вольгемут та О. Петрусенко – Одарка, М. Донець та І. Паторжинський – Тарас, Ю. Кипоренко-Даманський та Шведов – Андрій та ін.). Досвід експериментів і пошуків 20-х рр. дав плідні позитивні наслідки, які стали початком живої традиції сценічного життя української оперної спадщини.

Водночас не припинялася робота над освоєнням нових творів радянських композиторів. 30-і рр. – період розквіту пісенної опери. У другій їх половині театри України один за одним показали оперу І. Дзержинського "Тихий Дон". Однією з кращих стала київська вистава (диригент В. Дранишников, режисер Й. Лапицький, художник Ф. Федоровський), де постановники прагнули показати драму неординарних характерів, передати дух донського козацтва, відтворити його своєрідний побут. Дніпропетровська вистава – фактичне повторення київської. Виходячи з пісенної природи партитури, харківська постановка (режисер М. Смолич, диригент М. Покровський) відтінила саме ліричну сторону твору. На особистій драмі героїв сконцентрували увагу донецькі постановники (диригент О. Єрофеєв, режисер О. Здиховський, художник І. Курочка-Армашевський). Не відрізнялась оригінальністю вистава опери в Одесі. Зате цікавою виявилась одеська версія "Піднятої цілини" (диригент С. Столерман, режисер М. Боголюбов, художник І. Назаров), у якій правдиво було показано зіткнення протиборних сил, колоритні жанрово-побутові сцени. В харківському варіанті цієї опери (диригент М. Покровський, режисер Й. Лапицький, художник О. Хвостенко-Хвостов) наголос зроблено на різних характерах, їх становленні й зіткненні. Для Київського театру автор зробив нову редакцію, тому спектакль вийшов динамічним, з розгорненими масовими сценами, в яких виділялись певні характерні типи (диригент В. Дранишников, режисер Й. Лапицький).

У Харківському, Дніпропетровському та Київському театрах поставили "В бурю" Т. Хренникова: нова за образністю, широкопанорамна опера вимагала і своєрідного творчого підходу. Цікаве рішення запропонували дніпропетровські постановники (режисер М. Стефанович, художник С. Казарновський), поєднавши умовно-схематичні засоби в "політичних" сценах з жанрово-побутовою конкретністю масових. Напружено-драматичний, з загостреним показом соціального конфлікту спектакль створив Київський театр (диригент Н. Рахлін, режисер М. Смолич, художник А. Петрицький).

Українські композитори у своїй роботі практично обминали історичну тематику, концентрували увагу на сучасному моменті.

Хвилюючі події повстання на панцирнику "Потьомкін" покладено в основу опери О. Чишка. Вона привернула увагу багатьох театрів: Харківського, Дніпропетровського, Одеського, нинішнього Донецького. Якщо харківська (режисер С. Масловська, диригент В. Тольба, художник А. Петрицький) та одеська (режисер В. Лоський, диригент С. Столерман, художник І. Назаров) вистави визначались монументальністю, героїко-драматичним піднесенням, то донецький і дніпропетровський спектаклі здавалися скромнішими. Тут більше уваги приділялось окремим постатям, їх взаєминам у складних подіях.

Плакатна "умовність" опери "Перекоп" Ю. Мейтуса, В. Рибальченка,  М. Тіца зумовила і фресково-картинне її сценічне вирішення, з багатофігурними масовими епізодами. Оперу поставили в Київському (диригент В. Дранишников, режисер М. Смолич, художник  А. Петрицький), Харківському (диригент І. Штейман, режисер М. Смолич, художник О. Хвостенко-Хвостов), нинішньому Донецькому (диригент Є. Шехтман, режисер О. Здиховський, художник Є. Шуйський) театрах.

Найбільш вдалою у той час виявилась опера даного напряму "Щорс" Б. Лятошинського. Розгорнені масові сцени поєднувались у ній з ретельно розробленими індивідуальними характеристиками, фольклорні інтонації – з наспівами революційних пісень, героїчно-дійові пласти – з жанрово-побутовими. Все це відкривало нові шляхи розвитку опер такого плану. Ці риси опери знайшли яскраве втілення в київській виставі (диригент В. Дранишннков, режисер Й. Лапицький, художник О. Хвостенко-Хвостов). Наголос на героїко-монументальній стороні зробили одеські постановники (режисер В. Лоський, диригент С. Столерман, художник П. Злочевський), а індивідуальну характерність героїв підкреслювала дніпропетровська вистава (диригент І. Штейман, режисер М. Боголюбов, художник П. Єршов).

Активно опрацьовували сучасні твори також балетні колективи республіки. Яскравими масовими танцями, поєднанням класичної і народної хореографії позначена постановка "Полум'я Парижа" Б. Асаф'єва (балетмейстер П. Цаплін). Хореографічно-психологічною виставою стала інтерпретація Г. Березовою на київській сцені "Бахчисарайського фонтана" Б. Асаф'єва. Харківська вистава за цим же балетом захоплювала пристрасністю, експресивною напруженістю танцю (балетмейстер І. Арбатов). Цей балетмейстер здійснив ще дві цікаві постановки одноактних балетів – "Арлекінади" Р. Дріго та "Єгипетських ночей" А. Аренського. Майже водночас з цими виставами колектив під керівництвом М. Мойсеєва поставив "Циган" С. Василенка з яскравими характерними танцями, розкриттям індивідуальних типів твору. Київський театр показав ще один балет Б. Асаф'єва "Кавказький бранець" (балетмейстер Г. Березова, диригент Я. Розенштейн), а також "Лауренсію"    О. Крейна (балетмейстер В. Чабукіані), в яких послідовно освоєно синтетичний сплав класичної хореографії, народного та гострохарактерного танцю.

Українські композитори продовжували пошуки і в галузі балетної музики. Вперше в республіці В. Нахабін спробував створити комічний твір – "Міщанин з Тоскани" (за "Декамероном" Дж. Боккаччо). Цей балет привернув увагу постановників, і три театри включили його до репертуару. Дніпропетровську та київську постановки здійснили талановиті балетмейстери П. Вірський та М. Болотов, органічно поєднавши традиційну хореографію, характерний танець з пластико-пантомімічними елементами для відтворення комічних ситуацій. Постановник одеської вистави М. Мойсеєв, надто захопившись створенням комедійного спектаклю, перевантажив дію пантомімічними сценами і, по суті, відсунув на другий план танцювальний елемент.

У 1939 р. широко відмічалось 125-річчя з дня народження Т. Г. Шевченка. Київський театр підготував дві прем'єри – оперу В. Йориша "Шевченко" ("Поетова доля") та балет К. Данькевича "Лілея". Та якщо невдала за драматургією і музичним матеріалом опера не знайшла визнання, то балет став справжньою подією музично-театрального життя республіки. Після "Пана Каньовського" М. Вериківського це був, по суті, наступний крок у створенні балету на національному матеріалі. Постановники і балетмейстер Г. Березова, диригент Я. Розенштейн, художники М. Уманський та О. Бобровников створили яскравий і багатоплановий спектакль. Виходячи з особливостей партитури і використавши традиційні прийоми класичної хореографії та можливості українського народного танцю (як сольного, так і групового), підкріплюючи виразовість засобами пластичної пантоміми, а також під впливом поезії Т. Шевченка, Г. Березова створила спектакль наскрізного розвитку, з тенденцією до побудови змістовно-завершених сцен. Разом з художниками вона правдиво втілила смислові аспекти твору – лірико-поетичну піднесеність і пристрасну драматичність, фантастичну казковість і глибокий психологізм. Справжньою виконавською перемогою стала партія Лілеї для А. Васильєвої, учениці А. Ваганової, та партія Степана у виконанні відомого танцівника О. Соболя. Значення "Лілеї" для українського балетного мистецтва безсумнівне. Саме тут прийоми національної хореографії набули чітких академічних форм.

У дні святкування Кобзаревого ювілею Київському оперному театрові присвоїли ім'я Т. Г. Шевченка.

Поряд з новими творами радянських авторів театри почали освоювати опери і балети композиторів братніх народів. Так, у Київському театрі в 30-і рр. здійснено цікаві постановки опери "Даїсі" 3. Паліашвілі та балету "Серце гір" А. Баланчівадзе.

14 грудня 1935 р. у столиці України відкрився Київський театр музичної комедії класичною оперетою К. Целлера "Продавець птахів" (режисер С. Каргальський, диригент Б. Неймер, художник В. Борисовець). Театри оперети продовжували роботу над традиційними спектаклями та новими творами радянських авторів. Тоді ж намітилась тенденція до створення оперет на українські теми – "Майська ніч" О. Рябова в Харкові, "Вій" М. Вериківського, "Сорочинський ярмарок" О. Рябова в Києві. Подією в цьому жанрі стала харківська прем'єра оперети О. Рябова "Весілля в Малинівці" ("Назар Забара") в листопаді 1937 р. Поєднання традиційних пар персонажів та типажів, типово опереткових прийомів з українською національною музикою та народним гумором, вирішення вистави на матеріалі недавніх подій, уникнення тривіальних ситуацій та популярних у ті роки мюзик-хольних прийомів – усе це було новим, свіжим, привабливим як у музиці, так і в тексті, і в постановці (диригент С. Солящанський, режисер С. Авах, художник Н. Соболь). Після харківської вистави твір побачив світло рампи в Києві (режисер О. Сумароков, диригент Б. Неймер, художник Є. Кордаш), де також здобув високу оцінку спеціалістів і визнання публіки.

15 вересня 1940 р. постановкою "Тихого Дону" почав роботу Львівський театр опери та балету. Наступною виставою стала "Наталка Полтавка", а за нею ряд шедеврів світової опери – "Євгеній Онєгін", "Аїда", "Травіата", "Кармен" та ін. У квітні 1941 р. оперою М. Глінки "Іван Сусанін" розпочав роботу нинішній Донецький оперний театр (диригент О. Ковальський, режисер Й. Лапицький, художник Є. Ляхович). Харківський театр показав прем'єру балету Д. Клебанова "Світлана".

Війна внесла трагічні корективи у різноманітні творчі плани і задуми театрів на тривалий період.

 

3.6.2. Концертне життя

 

Наприкінці XIX – поч. XX ст. продовжується процес пожвавлення мистецького життя. Характерною ознакою його було створення різноманітних за складом та кількістю хорових гуртків.

Одним з перших заснував професіональний хоровий колектив М. Лисенко. Цей хор не був стабільним, для мистецьких мандрівок і стаціонарних виступів композитор спеціально набирав співаків, кількість яких не перевищувала 40–60 осіб. Протягом кількох десятиліть вони пройшли добру школу під керівництвом одного з видатних майстрів, стали провідниками музичної культури, пропагандистами народної пісні та гуртового співу.

Наприкінці XIX – поч. XX ст. хор Лисенка брав активну участь у музичному житті України. У Києві в 1890–1907 рр. відбулося близько 60 концертів та 50 музичних вечорів, декілька з них пройшло під наглядом музичного товариства "Боян". До цих виступів належать і ті, коли композитора запрошували диригувати.

До 1893 р. Лисенко з хором здебільшого виступав у Києві. Згодом він здійснив чотири гастрольні подорожі (1893, 1897, 1899, 1902), які залишили значний слід в історії української культури. Четверта з них була найбільша і найвидатніша за художнім рівнем. Лисенко виступав не тільки як диригент, а й як піаніст-соліст. Для участі в концертах часто запрошувалися видатні артисти українських драматичних труп, імператорських театрів і приватної оперної антрепризи.

У репертуарі хору чільне місце посідали українські народні пісні (історичні, обрядові, сімейні, побутові) та власні твори Лисенка. Поряд з цим нерідко звучали зразки російської та західноєвропейської класики, російські народні пісні.

Важливу роль у пропаганді народних пісень та хорового співу відіграли селянські хорові гуртки, які провадили активну концертну діяльність: хор с. Мельня Чернігівської губернії – керівник Г. Давидовський; хор під керівництвом Д. Ревуцького у селі Іржавець (Полтавська губернія) і особливо – Охматівський народний хор, створений П. Демуцьким. Виявом популярності цього колективу стали його неодноразові концертні подорожі по Україні, виступи проходили з великим успіхом в Києві, Одесі, Умані, Таращі, Жашкові тощо.

Концертна діяльність М. Леонтовича, що своєю творчістю склав цілу епоху в розвиткові української хорової культури, розпочалася наприкінці XIX – на поч. XX ст. на Кам'янець-Подільщині та Вінниччині. Найяскравішою сторінкою стала робота в залізничній школі на станції Гришино (нині Красноармійськ) на Донбасі, де композитор працював викладачем музики (з 1904 р.). Знаменно, що саме тут під час політичних протиурядових виступів робітників і селянства Леонтович активізував робітничий хоровий спів.

Основу репертуару складали українські народні пісні в обробках М. Лисенка,     М. Леонтовича, А. Коціпінського. Хор був мішаний, співали дорослі й діти – близько 50 чол. Часто практикувалися виступи солістів у супроводі інструментального ансамблю. Хор давав концерти в багатьох пунктах Катеринославської губернії.

Помітний слід у розгортанні хорового життя відіграла різнобічна музична діяльність К. Стеценка. Важлива його заслуга – створення народного хору Лук'янівського дому попечительства про народну тверезість. У ньому (в кількості 35–40 осіб) переважали молоді співаки, здебільшого робітники.

Виконавський стиль колективу Стеценка, на думку сучасників, відрізнявся від народної манери співу і більше наближався до академічного стилю хору Лисенка.

Паралельно з діяльністю українських хорів існувало багато інших колективів. У різні роки виступали хори В. Надеждінського, Г. Москальова, О. Архангельского, Я. Яциневича, Д. Агреньова-Слов'янського, Я. Калішевського, В. Верховинця (Київ), І. Туроверова, М. Новикова, А. Юр'яна (Харків),  Ф. Масникова, А. Марценко, Д. Коханського (Одеса), Д. Іванова (Катеринослав), Б. Валлека (Житомир), А. Сакуна (Ялта), музично-драматичного театру П. Саксаганського, приватних оперних антреприз, світських та духовних навчальних закладів, соборів, церков, різних співацьких товариств та літературно-артистичних гуртків.

Визначним явищем у музичному житті України стала діяльність видатного хормейстра О. Кошиця. У своїй концертній практиці він послідовно пропагував народну слов'янську музику. Прикладом може бути концерт у Києві на користь болгар-студентів у березні 1911 р., в якому взяв участь соліст імператорського театру Г. Бакланов. Прозвучали болгарські, сербські, хорватські, російські та українські народні пісні.

Кульмінацією багаторічної діяльності пропагандиста й популяризатора української народної та професіональної музики О. Кошиця, однією з найяскравіших подій у концертному житті України стали хорові концерти обрядових пісень ("Веснянки", "Колядки") – 2 лютого 1916 р. в театрі М. Садовського та 29 березня у театрі Дагмарова. В них О. Кошиць вперше ознайомив широкі кола музичної громадськості з шедеврами М. Леонтовича.

Самобутня сторінка концертного життя України – кобзарське мистецтво. Поряд з усталеними формами музикування народних артистів – виступами на ярмарках та базарах, мандрівниками по селах та невеличких містах – поступово закріплюється нова тенденція – влаштування концертів у певних аудиторіях.

У 1900–1917 рр. інтенсивно виступали Т. Пархоменко, Г. Хоткевич, М. Кравченко, І. Кучугура-Кучеренко, В. Шевченко, С. Пасюга, П. Гащенко, Гр. Кожушко, В. Овчинников та ін. Інтерес громадськості до їх мистецтва неухильно зростав. Так, у 1906 р. кобзар М. Кравченко протягом березня – квітня провів у Києві близько 40 концертів у музеї, де експонувалася "Перша київська вистава етнографічна та домашніх виробів". Нова якість концертування народних музикантів сприяла збереженню скарбів усної народної творчості та більш інтенсивному введенню кобзарського мистецтва в життя суспільства.

В концертній роботі спостерігався наступ на дилетантизм. Це зумовило підвищення рівня виконавської майстерності, активізувало розвиток спеціальної освіти. Виникали об'єктивні умови для спільної діяльності музикантів-професіоналів, літераторів, художників, науковців та аматорів. З'явилися різні літературно-артистичні, культурно-освітні та наукові товариства.

Мета й завдання таких товариств, як "Просвіта", "Боян", "Зоря", "Сокіл", "Громада", Літературно-артистичне товариство, "Український клуб", "Українська хата", "Родина", були споріднені.

У "Просвітах" та культурно-освітніх організаціях велась широка й корисна робота. У різні роки їх очолювали або активно працювали в них М. Лисенко ("Боян", "Просвіта", "Український клуб", Київ), Б. Грінченко ("Просвіта", Київ), М. Коцюбинський ("Просвіта", Чернігів), Панас Мирний ("Просвіта", Полтава), Ф. Попадич ("Боян", Полтава), М. Лисенко, М. Старицький,   М. Тутковський, Г. Внуковський (Літературно-артистичне товариство, Київ).

Культурно-освітня та музично-художня робота угруповань демократичної інтелігенції справляла вагомий вплив на концертне життя України, збагачувала його зміст, тематику й форми.

Позитивною рисою було прагнення об'єднати артистичні й наукові сили, продемонструвати громадськості здобутки національної творчості і високу виконавську майстерність місцевих акторів, музикантів, художників.

Ілюструють такі заходи святкова вистава й великий ранковий концерт 31 серпня 1903 р. з нагоди відкриття пам'ятника класику української літератури І. Котляревському в Полтаві, організовані та проведені фундаторами й ентузіастами Літературно-артистичного товариства в Києві М. Лисенком, М. Старицьким, М. Старицькою, М. Калиновською спільно з полтавськими силами; літературний, вокальний та музичний вечір товариства "Просвіта" 27 вересня 1907 р. у Києві, присвячений Марко Вовчок; концерт у Полтаві товариства "Боян" 21 листопада 1912 р.

Особливо велике значення мали різні урочистості, присвячені вшануванню пам'яті Т. Г. Шевченка. Вони проходили всюди – в селах, у маленьких та великих містах, провідних культурних центрах і не тільки з нагоди "круглих" дат, а й щорічно. Так, на шевченківському вечорі 28 березня 1910 р. у Полтаві виступали великий мішаний хор під керівництвом Ф. Попадича, а також відомі вокалісти С. Бутовський, В. Слепцов, декламатори тощо.

На таких вечорах, як правило, звучали "Заповіт", "Реве та стогне Дніпр широкий", "Одна гора високая", "Нащо мені чорні брови", "Ой не світи, місяченьку", "Засвистали козаченьки", твори М. Лисенка та фрагменти з поезій   Т. Шевченка.

Громадськість з особливою увагою ставилася до таких явищ концертного життя. Це не заважало представникам тогочасної критичної думки накреслювати шляхи поглиблення змістовності цих заходів, відзначати їх окремі недоліки, певні організаційні похибки з метою дальшого усунення, боротися зі свавіллям цензури й поряд з цим – достойно оцінювати творчі здобутки.

Широкого розголосу, зокрема, набув ювілейний шевченківський концерт у Харкові 10 березня 1911 р. До його програми ввійшли симфонічний твір М. Римського-Корсакова "Над могилою", "Заповіт", українські народні пісні, солоспіви на тексти Т. Шевченка, твори для мішаного хору й симфонічного оркестру М. Лисенка "Б'ють пороги" та "Вмер поет".

Серед ювілеїв, що влаштовувалися для вшанування відомих музикантів, композиторів, виконавців, особливого резонансу набуло відзначення 35-річчя творчої діяльності М. Лисенка. Програми чотирьох концертів 7, 8, 20 та 21 грудня 1903 р. в Києві свідчать, що доробок видатного митця гідно представлено майже в усіх жанрах. Його твори звучали в інтерпретації талановитих вітчизняних виконавців і художніх колективів. Ювілейні концерти Лисенка помітно вплинули на процес дальшого розвитку національної музичної творчості, сприяли приверненню пильної уваги до української музики артистів-виконавців.

Основною формою камерно-інструментального музикування на Україні став інструментальний квартет. На його основі організовувалися ансамблі як меншого (тріо, дует), так і більшого складу (квінтет, секстет, септет, октет). Ці колективи здебільшого виступали під егідою Російського музичного товариства.

Починаючи з 1869 р. у київських камерних вечорах брали участь відомі виконавці на струнних інструментах – К. П'ятигорович, І. Шадек, А. Альбрехт, І. Паліцин, М. Сикард, С. Каспін, Є. Риб, Ф. Мулерт та ін. З ними виступали піаністи М. Лисенко, Г. Ходоровський, В. Пухальський, О. Штосс-Петрова, Г. Бобинський, С. Короткевич, К. Михайлов, М. Домбровський, С. Тарновський. З 1910 по 1917 р. до постійного складу київського квартету входили М. Ерденко, С. Каспін, Є. Риб, Ф. Мулерт.

Певне уявлення про репертуар українських інструментальних ансамблів дає вечір 20 січня 1900 р., де кияни слухали Септет мі-бемоль мажор, ор. 20 Л. Бетховена, Фортепіанний квартет мі-бемоль мажор, ор. 47 Р. Шумана та Квартет, ор. 27 Е. Гріга. 31 січня 1901 р. у концерті "Ансамблів камерної музики з духовими інструментами" з великим успіхом прозвучали Септет у давньому стилі для труби, двох флейт, двох скрипок, альта й віолончелі В. д'Енді, Тріо для фортепіано, кларнета й альта мі-бемоль мажор В. Моцарта, Квінтет для фортепіано, скрипки, кларнета, валторни та віолончелі ре мажор, ор. 42 3. Фібіха, що виконували Г. Ходоровський, Поліщук (труба), Поперек, Ємельянов (флейта), Л. Хазін (кларнет), Р. Бісмарк (валторна), О. Колаковський, А. Шутман, Є. Риб, Ф. Мулерт.

Репертуар поповнився новими для аудиторії творами, або такими, що звучали порівняно рідко. Серед них – фортепіанний Квартет до мінор  Р. Штрауса, Тріо сі-бемоль мажор та ля мажор Ж. Рамо, Квінтет для фортепіано та струнних Е. Донаньї.

На поч. XX ст. майже кожен з культурних центрів України мав свій інструментальний квартет. Значною популярністю користувався одеський квартет. Серед його учасників слід назвати відомих музикантів Я. Коціана, Фр. Ондржичека. У сезоні 1912/13 р. відбулося вісім камерних концертів, програми яких складали твори Д. Діттерсдорфа, Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона, Й. Брамса, П. Чайковського, О. Бородіна, О. Глазунова.

Одним з найдавніших на Україні був квартет у Харкові, перший концерт якого відбувся ще в листопаді 1871 р. Він багато років здійснював регулярну концертну діяльність. Згодом до його складу входили К. Горський, С. Дочевський-Александрович, Ф. Кучера, С. Глазер і ряд інших виконавців.

У деяких українських містах однією з провідних форм камерного музикування ставали концертні виступи інструментального тріо. Показовий з цього погляду музичний сезон 1909/10 р. у Чернігові. Тут виступали два тріо: Є. Богословський, С. Гаєвський, С. Вільконський та С. Ленквіст, С. Гаєвський, С. Вільконський. Виконувалися фортепіанні тріо А. Рубінштейна, А. Аренського, твори А. Кореллі, Ф. Куперена, Ж. Рамо, Д. Скарлатті, Дж. Тартіні, X. Глюка, Б. Кампаніолі, Г. Генделя, Й. Гайдна, Й. Баха, Ф. Баха, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана.

Фортепіанні дуети, а також дуети у складі скрипки та фортепіано або віолончелі й фортепіано – були одними з наймобільніших концертних ансамблів. На поч. XX ст. цікаві вечори, присвячені фортепіанним дуетам, провели у Києві піаністи Г. Ходоровський та М. Домбровський (19 листопада 1909 р.), а у Харкові – С. Бріквер – Нібур (10 січня 1908 р., 23 квітня 1909 р.).

Концерти тогочасних інструментальних дуетів часто характеризувалися поєднанням ансамблевих і сольних номерів. У концерті скрипаля К. Горського та піаніста Р. Геніки, що відбувся 21 жовтня 1901 р. в Харкові, програму склали п'єси Ж. Нікоде, М. Мошковського, К. Шарвенки, сольні фортепіанні твори Ф. Шопена, Е. Гріга, А. Гензельта, С. Тальберга, Ф. Ліста, П. Чайковського.

Нові репертуарні принципи (історичне групування творів, їх систематизація) розкрилися у особливо популярних київських вечорах дуетів професорів Київської консерваторії піаністів В. Пухальського та Г. Беклемішева з віолончелістом С. Козолуповим. До програми їх концертів входили композиції одного жанру різних епох та стилів.

На поч. 2-го десятиліття XX ст. відбуваються дедалі частіше виступи інструментальних дуетів, що утворюються з музикантів Росії та України. До складу одного з відомих таких ансамблів входили піаніст В. Сафонов та віолончеліст Є. Бєлоусов, які 16 вересня 1912 р. з успіхом відкрили концертний сезон камерної музики в Харкові виконанням сонат Л. Бетховена. Високу фахову майстерність цих музикантів промовисто засвідчили гастрольні подорожі по Україні, а також по Швеції, Норвегії, Данії та Англії.

Музичне життя України у сфері камерно-інструментального виконавства доповнювалося виступами гастрольних колективів. У концертах брали участь московський камерний ансамбль: Д. Шор (фортепіано), Д. Крейн (скрипка), Р. Ерліх (віолончель); берлінське філармонічне тріо: В. Гергард, А. Вітек,     Ф. Рейц; лейпцігське тріо: О. Вайнрах, Вольгандт, Ю. Кленгель.

У різні роки в Києві побували Брюссельський струнний квартет  (Ф. Шорг, Г. Доше, П. Мірі, Гайар), Празький (Г. Герольд, Г. Брок, О. Вавра, М. Шквор) та чеський "Шевчик-квартет" (Б. Льготський, К. Прохазка, К. Моравець, Б. Вашка).

Становлення і розвиток традицій фортепіанного виконавства на Україні передусім пов'язано з ім'ям М. Лисенка, концертній діяльності якого притаманна перевага камерного ансамблевого музикування. Ця тенденція згодом виявилася у творчості таких відомих представників київської фортепіанної школи, як Г. Ходоровський,  В. Пухальський, О. Штосс-Петрова, С. Короткевич, Г. Волинський, М. Домбровський, К. Михайлов, що у своїй концертній роботі поряд в сольними приділяли увагу переважно ансамблевим виступам.

До значних подій музичного життя України слід віднести інтерпретацію піаністами власних творів. Так, В. Пухальський 21 жовтня 1896 р. виконував у Києві свій Концерт для фортепіано з оркестром, а Г. Бобинський 11 березня 1900 р. ознайомив слухачів з аналогічною у жанровому відношенні композицією. У Полтаві 10 січня 1907 р. відбувся авторський вечір Л. Лісовського. У його виконанні прозвучали Соната для фортепіано сі мінор, а також Серенада для скрипки та фортепіано, п'єси й романси.

Особливого розголосу набули авторські концерти Ф. Якименка, низка яких пройшла в Харкові протягом 1907–1912 рр., які засвідчили яскраве піаністичне обдарування композитора.

У XX ст. поряд з усталеними центрами сольного концертного фортепіанного музикування виникають нові. До них насамперед слід віднести Житомир. Відомі згодом піаністи Й. Турчинський та В. Ружицький саме тут набули фахової освіти. Продовжуючи навчання у російських та західноєвропейських майстрів, вони прикрашали своїми виступами музичне життя рідного міста.

У Харкові розвиток традицій фортепіанної гри пов'язувався з діяльністю О. Горовиця, Р. Геніки, а також С. Брікнера, А. Бенша та багатьох інших музикантів. Піаністичне мистецтво О. Горовиця принесло йому визнання та популярність не тільки в Харкові, а й у всіх провідних культурних центрах України. О. Горовиць включав до виступів і майстерно інтерпретував твори композиторів України, що збільшувало вагомість його діяльності.

З великого репертуару Р. Геніки характерна програма клавірабенду в Харкові 10 листопада 1910 р. (Соната до мінор, ор. З Л. Бетховена, Дев'ята рапсодія Ф. Ліста, "Вночі", "Чому?" Р. Шумана, Ноктюрн фа-дієз мінор Ф. Шопена). Тогочасна критика відзначала високу культуру піаніста, оцінювала його вміння не повторюватись, знайти щось нове або добре забуте, але плідне, що постійно розширювало музичний світогляд слухачів.

Паралельно на Україні відбуваються постійні гастролі видатних представників світового фортепіанного мистецтва. Слухачі віддавали належне таланту таких музикантів, як С. Рахманінов, О. Скрябін, С. Танєєв, О. Гольденвейзер, В. Тіманова, В. Сапельников, Л. Годовський, І. Падеревський, А. Рубінштейн, О. Боровський, О. Габрилович та ін. Російські майстри фортепіанної гри були послідовними пропагандистами і вдумливими інтерпретаторами вітчизняної музики. Концерти О. Скрябіна та С. Рахманінова, де звучали їх композиції в блискучій авторській інтерпретації, мали великий успіх у слухачів.

Серед західноєвропейських артистів особливого значення набула гастрольна діяльність славнозвісного Й. Гофмана, виступи якого стали помітною подією тогочасного музичного життя України.

У популяризації камерної вокальної творчості значну роль відіграли оперні співаки, зокрема А. Секар-Рожанський, О. Каміонський, П. Цесевич, К. Воронець-Монтвид, К. Брун, С. Друзякіна, П. Тихонов, В. Лоський, Ф. Орешкевич, Л. Балановський, Д. Смирнов, В. Касторський. Великим успіхом користувалися концерти Ф. Шаляпіна, які відбувалися 1905 р. в аудиторії Харківського народного дому та 1906 р. у приміщенні київського цирку. 

6 лютого 1911 р. вперше виступила у Києві згодом відома оперна співачка К. Держинська. Постійним успіхом користувались концерти популярного харківського співака Є. Долініна. Він, на думку фахівців, поєднував у музичній інтерпретації вокальну декламаційну майстерність з чарами рідкого за красою голосу.

Серед гастролерів-вокалістів, які присвятили свою діяльність камерному виконавству – відома російська співачка М. Оленіна-Д'Альгейм. Репертуар складали твори її улюбленого композитора М. Мусоргського, романси  П. Чайковського, Ц. Кюї, Ж. Бізе, пісні Р. Шумана та Ф. Шуберта, французькі мелодії XVI ст.

Діяльність представників камерного співу дає можливість визначити головні тенденції його розвитку, підкреслити широку репрезентацію композицій російських митців, пісень народів світу, камерних творів західноєвропейських композиторів-класиків та сучасних авторів. Так, у виступах В. Бєляєвої-Тарасевич трапляються програми з суто камерних композицій і вечори пісень народів світу. З двох її концертів, що відбулися в Одесі 25 та 28 жовтня 1911 р. перший був камерного стилю, а в другому звучали українські, російські, латиські, польські, єврейські, чеські, німецькі та французькі народні пісні.

Широкий і різностильний репертуар готувала до своїх виступів Є. Мусатова-Кульженко. Вона була вдумливим інтерпретатором творів М. Глінки,    П. Чайковського, О. Бородіна, О. Гречанінова, Ц. Кюї, М. Римського-Корсакова, К. Давидова. Артистка активно пропагувала сучасну музику. Так, у "Другому вечорі сучасної пісні" 14 лютого 1911 р. у Чернігові прозвучали твори західноєвропейських та вітчизняних композиторів Я. Сібеліуса, М. Регера, М. Равеля, К. Дебюссі, Л. Ніколаєва, С. Василенка, С. Рахманінова, Б. Яновського, М. Черепніна. Всі композиції названих авторів, як і фрагмент з незакінченої опери М. Мусоргського "Саламбо", були представлені в чудовому виконанні. Артистка не обмежувалася концертами лише для "обраної" публіки. Вона не цуралася виступати перед представниками найдемократичніших кіл суспільства, постійно брала участь у концертах М. Лисенка, культурних заходах українських товариств, благодійних артистичних вечорах, що дає підстави оцінити її різнобічну музичну та громадську діяльність як одну з найвагоміших.

Особливого розголосу набули концерти славетних скрипалів, що здійснювали гастролі на Україні, – Л. Ауера, Б. Губермана, Ф. Крейслера, Я. Кубеліка, А. Марто, Я. Симона. Мистецтво цих артистів українська музична громадськість схвально сприймала і цінувала.

Інтенсивну сольну концертну діяльність, включаючи гастролі по культурних центрах країни, здійснював М. Ерденко, лауреат першої премії конкурсу скрипалів ім. Гржімалі 1910 р. у Москві, викладач Київського музичного училища й консерваторії.

Серед скрипалів, які зростали та виховувалися в ці роки на Україні, насамперед слід назвати Я. Хейфеца. Цей музикант, один з найвидатніших корифеїв світового мистецтва скрипкової гри, вийшов на одеську концертну естраду в 1911 р. Виступи Я. Хейфеца були одними з перших, що принесли світове визнання вітчизняній, зокрема одеській школі скрипкового мистецтва.

На перші два десятиліття XX ст. припадає розквіт творчості харківського скрипаля К. Горського. Це був видатний музикант-композитор, педагог, постійний учасник камерних інструментальних ансамблів різного складу, успішно виступав і з сольними концертами. Він став одним з перших у Європі артистів, що виконав після цілковитого забуття Концерт для скрипки з оркестром ре мажор, № 6 В. Моцарта, і разом з Г. Нетрі, К. Ваш, М. Гаррісоном та Дж. Енеску став одним із засновників світової виконавської традиції цього твору.

У мистецькому житті України дожовтневого часу помітна тенденція до відродження старовинної музики. Найяскравіше вона виявилася у гастрольних виступах польської артистки В. Ландовської та французького ансамблю "Паризького товариства гри на старовинних інструментах" (А. Казелла – клавесин, Целлі та М. Гевіт – квінтон, А. Казадезюс – віоль д'амур, М. Девільє – бассо ді віола). Конкретне уявлення про цей репертуар може дати одна з програм артистичної подорожі по Україні. Зокрема, у київському концерті 7 січня 1907 р. прозвучали Друга симфонія Ан. Бруні, Соната для квінтона А. Аріості, Концерт для 4-х віол Ф. Баха, Буре Й. Баха та Гавот Г. Генделя, що виконувалися на клавесині, "Тамбурин" Борчі для віоли д'амур, "Балетний дивертисмент" М. Монтеклера.

Наприкінці XIX – поч. XX ст. професіональна майстерність провідних українських симфонічних оркестрів та їх керівників-диригентів була вже такою істотною, що дозволяла братися за перше виконання творів, які ще не мали виконавських традицій. Наприклад, у Києві в IV симфонічному зібранні 8 лютого 1897 р. вперше прозвучала Симфонія соль мінор В. Калинникова (диригент О. Виноградський). Блискуче тлумачення твору українськими музикантами сприяло його популярності по всій Росії і за рубежем.

Поступове входження симфонічної музики у концертне життя відбувалося двома шляхами: організацією зимових зібрань та інтенсивним розвитком літнього, "паркового" музикування. У 1907 р. в Житомирі був влаштований силами місцевого "Артистичного товариства" один з перших симфонічних концертів під диригуванням Б. Валлека, в якому виконувались Симфонія до мінор Ф. Мендельсона, Концерт для віолончелі з оркестром К. Сен-Санса, Серенада О. Глазунова та "Колискова пісня" Ш. Гуно, а також "Відьми" Б. Валлека.

27 березня 1911 р. з великим успіхом відбувся концерт в Чернігові під керуванням директора музичних класів С. Вільконського, де прозвучали Третя симфонія Л. Бетховена, Перша сюїта з музики Е. Гріга до драми Г. Ібсена "Пер Гюнт", арія Буслаївни з опери "Садко" М. Римського-Корсакова і "Танці" з опери "Демон" А. Рубінштейна.

 Поступово симфонічні оркестри створюються і в містах Криму – Ялті, Севастополі, Феодосії, Сімферополі.

Влітку 1913 р. у Катеринославі виступало 5 оркестрів – 2 симфонічних і 3 військових.

Ознайомлення катеринославської громадськості з симфонічною музикою відбувалося не лише під час літніх концертів. Симфонічні зібрання влаштовувалися і взимку, їх програми переважно були збірними. Показовими щодо цього можуть бути вечір під орудою диригента Я. Кричко (29 січня 1908 р.) та II симфонічне зібрання 1909 р., де звучали Перша симфонія Л. Бетховена, вступ до опери "Лоенгрін" Р. Вагнера, Святковий марш, ор. 1 та Концерт для валторни з оркестром Р. Штрауса (соліст Ф. Льготка), арія Оксани з опери "Ніч перед Різдвом" М. Римського-Корсакова (солістка  3. Малютіна). З великим успіхом проходили концерти за тематичними програмами: 19 березня 1908 р., присвячений творчості Б. Сметани та А. Дворжака; 12 грудня 1908 р., присвячений вшануванню пам'яті М. Римського-Корсакова (диригент Я. Кричко).

У концертному житті Одеси важливим для популяризації симфонічної музики був 1905 рік. 25 квітня відбулося IV симфонічне зібрання під керівництвом О. Хессина. Серед творів, що прозвучали (Шоста симфонія П. Чайковського, "Баба Яга" А. Лядова, фрагменти з "Осудження Фауста" Г. Берліоза), центральне місце посіло "Іспанське каприччіо" М. Римського-Корсакова. Його виконання стало певним закликом до вшанування славетного композитора.

У наступні роки літні симфонічні концерти набули ще вагомішого значення. Ними керували А. Ейхенвальд, А. Ценовський, Л. Соминський, О. Орлов, Й. Прибік, С. Халатов, Ю. Померанцев, Б. Соколовський-Чигиринський, О. Юрасовський та багато ін. Поряд з програмами, присвяченими П. Чайковському, О. Глазунову, Е. Грігу, Р. Вагнеру,  М. Массне, вперше звучали в Одесі твори К. Дебюссі, М. Равеля, П. Дюка,  Р. Штрауса, О. Скрябіна, В. Ребікова, Б. Яновського.

Організатором і диригентом переважної більшості харківських симфонічних зібрань протягом чотирьох дореволюційних десятиліть був І. Слатін. Останній концерт, яким музикант вирішив закінчити свою артистичну діяльність, відбувся 11 березня 1911 р. Його програму присвятили Ф. Лісту; Слатін блискуче продиригував Інтродукцією та маршем з "Легенди про Св. Єлизавету", "Орфеєм", "Божественною комедією" та Концертом для фортепіано з оркестром мі-бемоль мажор (солістка В. Тіманова). Покидаючи концертну естраду, Слатін залишив у спадщину плідний досвід і прогресивні принципи організації симфонічних зібрань. У програмах, порівняно з іншими містами України, були найбільше представлені твори українських композиторів, а також переважали виступи авторів як інтерпретаторів своїх композицій.

Один з найзмістовніших таких вечорів було влаштовано у Харкові 28 березня 1908 р. (IV симфонічне зібрання). У ньому виступили чотири композитори, що диригували своїми творами: В. Сокальський, К. Горський, А. Юр'ян, а також гість, класик вірменської музики О. Спендіаров. Творчість вірменського композитора була представлена композиціями "Кримські начерки", ор. 9 та "Три пальми", ор. 10 і дістала високу оцінку української громадськості як значне художнє явище. К. Горський ознайомив харків'ян з ефектною симфонічною фантазією "На Олімпі". Виступ композитора-диригента    А. Юр'яна був пов'язаний з відзначенням його 25-річного ювілею педагогічної та артистичної діяльності (кантата "Співайте та радійте" за мотивами латиських народних пісень для мішаного та чоловічих хорів у супроводі оркестру). "Зліт слов'янських соколів" В. Сокальського справив добре враження, йому пророкували майбутні успіхи та популярність.

Крім Харкова, симфонічні концерти, де виконувалися твори українських авторів, відбулися в Полтаві. Великий резонанс викликало зібрання 21 січня 1913 р. під орудою Д. Ахшарумова. В програмі поряд з Першою симфонією П. Чайковського прозвучали увертюри "Рієнці" Р. Вагнера, "Робесп'єр" А. Літольфа та вперше "Елевзінські містерії" українського композитора І. Рачинського.

Для Київського відділення РМТ треба було більш як 50 років, щоб взятися за виконання української симфонічної музики. З великим успіхом такий концерт відбувся за ініціативою Р. Гліера лише 22 грудня 1914 р. з програмою: М. Лисенко – фрагменти з четвертої дії опери "Тарас Бульба", Є. Риб – Симфонія фа мінор, М. Тутковський – танці з опери "Буйний вітер", В. Пухальський – Концерт для фортепіано з оркестром. Це була видатна подія в музичному житті, одна з перших спроб познайомити громадськість із симфонічними творами митців, що віддали свій талант Україні. На поч. 20-х рр. XX ст. окреслюється тенденція запрошувати диригентів-гастролерів для проведення концертів симфонічної музики. Одним з видатних художніх явищ того часу став авторський концерт С. Рахманінова, що відбувся у Києві 21 січня 1912 р. Під його орудою оркестр виконав фантазію "Утес" та Другу симфонію. Тоді ж С. Рахманинов виступив і як піаніст зі своїм Другим концертом для фортепіано з оркестром. Оркестром керував відомий український піаніст, диригент, хормейстер і композитор Г. Ходоровський.

Важливою музичною подією стало концертне турне симфонічного оркестру під проводом С. Кусевицького. У 1913 р. вперше в історії найбільших культурних центрів України – Одеси (7, 8, 9, 10 березня), Києва (12, 13, 14, 15 березня), Харкова (25, 26, 28, 29 березня), прозвучали всі дев'ять симфоній   Л. Бетховена, його ж фортепіанний (мі-бемоль мажор) та скрипковий концерти (піаністи І. Добровейн – у Харкові, М. Мейчик – в Одесі та Києві, скрипаль Л. Цейтлін; у Дев'ятій симфонії – А. Требинська, В. Андрієвський, А. Карензін, М. Шуванов). У виконанні цього твору брали участь українські хори: А. Марценка (Одеса), І. Туроверова (Харків), В. Надеждінського (Київ). Високохудожня інтерпретація С. Кусевицьким фундаментальних полотен Л. Бетховена стала фактом великого культурного значення.

Видатну роль у піднесенні музичного життя України відіграла діяльність диригента й скрипаля Д. Ахшарумова. Серед гастролей його симфонічного оркестру треба відмітити дев'яте турне, що відбулося з 10 по 27 листопада 1912 р. Ахшарумов відвідав ряд українських міст (Олександрія, Павлоград, Олександрівськ, Мелітополь, Маріуполь, Луганськ, Юзовка, Константиноград, Миргород, Лубни, Прилуки, Кременчук, Бахмут, Бердянськ), де ще не чули або рідко слухали симфонічну музику. Найчастіше виконувалися увертюра "Оберон" К. Вебера, Симфонія сі мінор Ф. Шуберта, "Пер Гюнт" Е. Гріга, "1812 рік" П. Чайковського.

Важливого значення набуло також VII концертне турне оркестру під керівництвом Д. Ахшарумова, що відбулося в 1911 р. за маршрутом Єлизаветград, Миколаїв, Херсон, Олександрія. Програми були присвячені творчості композиторів XVII–XVIII ст. Місцева преса схвально і з вдячністю поставилася до концертів. Кожному виступу передували лекції, які читав засновник та редактор "Російської музичної газети" М. Фіндейзен. Історичне значення турне полягало в тому, що воно стало першою спробою в Росії проведення на периферії концертів з пояснювальними лекціями.

Просвітницький бік тривалої праці Д. Ахшарумова треба розцінювати як перший фундаментальний здобуток у справі залучення до симфонічної музики найширших верств суспільства.

Загалом, музичне життя України кін. XIX – поч. XX ст. було цікавим, різноманітним в жанрових та виконавських проявах. Одне з чільних місць посіла хорова музика. З нею переважно пов'язана творчість та виконавська діяльність найвидатніших українських композиторів та диригентів того часу.

Спостерігається підвищення інтересу до українського музичного фольклору. Кобзарське мистецтво поступово стає нормативною формою музично-концертного життя поч. XX ст.

Російські, польські, чеські, французькі, німецькі, бельгійські камерні ансамблі, солісти і диригенти знайомили аудиторію з різними сольними й ансамблевими творами.

Великого значення у концертному житті набула симфонічна музика. Рівень виконавської культури, досягнутий в кін. ХІХ - на поч. ХХ ст., став однією з суттєвіших передумов подальшого розвитку українського музичного мистецтва.

Широко була репрезентована камерно-інструментальна, хорова, камерно-вокальна, симфонічна російська та зарубіжна музика. Але через несприятливі соціально-політичні умови українська професіональна творчість входила в художній обіг з великими, інколи непереборними труднощами.

На західноукраїнських землях наприкінці XIX – в перші десятиліття XX ст. концертне життя зосереджувалося переважно навколо музично-хорових товариств "Боян", що існували в багатьох місцевостях Галичини й Буковини. За зразком заснованого в 1891 р. львівського "Бояни" виникли в ряді інших західноукраїнських міст: в Перемишлі (1891), Бережанах (1892), Стрию (1894), Коломиї та Станіславі (1895), Чорткові (1898), Чернівцях (1899), Снятині і Тернополі (1901), Болехові (1908) тощо. Відвідання М. Лисенком Чернівців у 1903 і 1904 рр. та його виступи з "Буковинським Бояном" сприяли виникненню у 1904–1909 рр. "Боянів" у Кіцмані, Садгорі, Вашківцях, Заставні, Вижниці. Серед засновників і перших керівників товариств були А. Вахнянин, Є. Барвінська, С. Федак, Р. Ганінчак, Ф. Колесса, С. Людкевич ("Львівський Боян"), М. Копко, Й. Кишакевич ("Перемишльський Боян"), І. Біликовський, Р. Зарицький, Д. Січинський ("Станіславський Боян"), В. і О. Нижанківські ("Стрийський Боян").

Навколо "Бояна" гуртувалася композиторська молодь: О. Нижанківський, Г. Топольницький, Д. Січинський, Ф. Колесса, С. Людкевич, Я. Лопатинський та ін.

Незважаючи на те, що діяльність товариств "Бояна" була спрямована переважно на пропаганду творчості українських композиторів, репертуар хорів далеко виходив за її межі. Істотне місце займали обробки народних пісень – українських, російських, польських, чеських, сербських, болгарських та ін. Саме виступи "Боянів" ознайомили українських слухачів з цілим рядом творів російських класиків М. Глінки, О. Бородіна, П. Чайковського, С. Танєєва. Також звучала музика польських, чеських та західноєвропейських композиторів.

Інколи програми "Боянів" мали цілеспрямований тематичний характер, зокрема тоді, коли відзначалися шевченківські роковини. З нагоди цих урочистостей звучали "Радуйся, ниво неполитая", "Б'ють пороги", "На вічну пам'ять Котляревському", "Хор бранців" з "Гамалії" М. Лисенка, "Кавказ"  С. Людкевича, "Вечорниці" П. Ніщинського, "Хустина" Г. Топольницького, "Лічу в неволі" Д. Січинського, кантати Й. Кишакевича та ін. У їх виконанні брали участь також військові симфонічні або духові оркестри, що переважно складалися з чеських музикантів. Нерідко вони виступали з оркестровими творами. У Львові цим займався струнний квінтет (струнний оркестр) "Музичного кружка", організованого при "Бояні" в 1897 р., яким керували (послідовно) О. Бережницький, Р. Ганінчак, С. Федак та ін.

Завдяки творчій співдружності з військовими диригентами Й. Фрідріхом, Ф. Конопасеком, К. Роллем, Г. Якубчеком (Львів), Ф. Соучеком,  Ф. Шмідтом (Станіслав), А. Ярошем (Тернопіль) та ін., у концерті прозвучали симфонії М. Вербицького (Львів, Станіслав, Чернівці), "Гопак на Олімпі" з опери М. Лисенка "Енеїда" (Станіслав), його ж "Козак-шумка" (Перемишль, Львів), марш С. Людкевича "Під мурами Єрихону", "Степ" ("В середній Азії") О. Бородіна (Львів), "Попурі з народних пісень" І. Біликовського, "Шумка-українка" А. Вронського (Тернопіль), "Коломийки" Л. Ткачука (Коломия) та ін.

Високий виконавський рівень відзначав мішані й чоловічі хори львівського, станіславського, перемишльського "Боянів", які стали зразком для інших українських хорових колективів. У святкуванні річниць та різних урочистостях брали участь хори, а також солісти - вокалісти й інструменталісти) з числа професіональних митців і аматорів. Разом з ними виступали учнівські хори українських шкіл і гімназій, хори студентів, деякі більш підготовлені сільські колективи.

В 1898 р. ст. видання перших трьох частин "Енеїди" І. Котляревського широко відзначалося як свято "відродження української літератури". Це спричинило не тільки багато концертів, а й появу ряду постановок "Наталки Полтавки".

Великим культурним святом став приїзд М. Лисенка в Галичину і Буковину з нагоди відзначення 35-річчя його творчої діяльності. 7 і 8 грудня 1903 р. в залі Львівської філармонії відбулися урочисті концерти. На них збірний хор "Боянів" (більше 300 хористів) під керівництвом О. Нижанківського виконав кантати М. Лисенка "На вічну пам'ять Котляревському", "Радуйся, ниво неполитая". В концертах взяла участь відома співачка Філомена Лопатинська, виступив і сам композитор. Святкові вечори пройшли також у Чернівцях. Буковинському Боянові" М. Лисенко присвятив хор "Сон", написаний на слова О. Маковея.

"Бояни" займалися не лише концертною діяльністю. Приміром, Львівський Боян" періодично організовував конкурси на хорові твори й солоспіви, що сприяло збагаченню української музичної літератури. 1905 р. відзначено преміями хор "Вечір у хаті" і романс "Черемоше, брате мій" С. Людкевича.

Діяльність товариства охоплювала також нотодрукування. Львівський "Боян" видав 32, станіславський – 22 збірники різноманітних творів, переважно українських авторів.

Станіславський у 1900 р., буковинський у 1905 р., тернопільський "Бояни" у 1913 р. організували музичні школи, львівський у 1897 р.– навчальні класи, а в 1903 р. заходом об'єднаних у "Союзі співацьких і музичних товариств" – Вищий музичний інститут. У зимовий період "Бояни", як і інші товариства, влаштовували вечорниці, бали, танцювальні й музично-декламаційні вечори тощо.

У Львові крім "Бояна" найбільш інтенсивну концертно-просвітну діяльність здійснювало товариство "академічний" (тобто – студентський) хор "Бандурист". Він був заснований 1905 р. на базі Львівського університету. До його складу ввійшли студенти Політехніки, Академії ветеринарної медицини й Академії зовнішньої торгівлі.

Концертні програми "Бандуриста" близькі "Боянові". "Бандурист" майже щорічно виїздив у подорож по містах і селах Галичини й Буковини, побував також на Закарпатті. У Львові обидва колективи часто виступали спільно.

У концертах "Бояна" і "Бандуриста" брали участь солісти – вокалісти й інструменталісти. Серед них варто відзначити виступи відомих оперних співачок і співаків С. і А. Крушельницьких, Ф. Лопатинської, М. Сіяківни (солістки опери в Барселоні), І. Сологубівни (примадонни опери в Генуї), О. Парахоняківни, О. Мишуги, М. Менцинського, М. Голинського, О. Носалевича, М. Микиші, І. Григоровича (соліста опери в Загребі), І. Безака, Мик. Левицького, М. Уляновського (соліста опери в Бухаресті), А. Гаєка. До програм концертів входили також інструментальні номери, їх виконавцями були здебільшого піаністи Д. та І. Шухевичі, О. Окуневська (учениця М. Лисенка), О. і Г. Прокешівни, О. Ціпановська, Н. Кміцикевичівна, В. Божейківна, О. Бірецька, С. Дністрянська, В. Барвінський, скрипалі О. Бережницький, Є. Перфецький, Р. Придаткевич, О. Садовський, Р. Криштальський, віолончеліст  Б. Бережницький, цитрист Є. Купчинський. Вони виступали у Львові, а також у інших місцевостях Галичини й Буковини. Яскраву сторінку в концертне життя Галичини й Буковини вписали виступи бандуриста Гната Хоткевича. В концертах українських товариств брали участь й окремі польські виконавці, як, наприклад, відомі співаки Я. Королевич-Вайдова, А. Людвіг, Ю. Шиманський, віолончеліст А. Вольфсталь, піаніст-композитор Я. Галль.

Значне пожвавлення діяльності українських митців на поч. XX ст. зумовлене кількома чинниками. По-перше, в цей час спостерігається загальна активізація не тільки суспільного, а й музичного життя у більшості культурних центрів, насамперед, у Львові, виникнення ряду концертно-театральних установ, музичних товариств, навчальних закладів тощо. По-друге, наприкінці XIX і в перші десятиліття XX ст. з'явився ряд українських професіональних музикантів, що здобули музичну освіту: в місцевих навчальних закладах, у консерваторії Галицького музичного товариства у Львові (О. Мишуга,  С. Крушельницька, М. Левицький, І. Сологубівна, О. Проскурницька, М. Менцинський – учні В. Висоцького, Д. та І. Шухевичі, Т. Шухевич, В. Гузар – учні В. Курца, О. і Б. Бережницькі – учні М. Вольфсталя і А. Слядека та ін.), у Відні (С. Людкевич, Ф. Колесса, О. Окуневська, що перед тим вчилася у М. Лисенка в Києві, В. Божейківна, М. Кондрацький, О. Носалевич, О. Ясеницька – учениця Т. Лешетицького, Е. Зауера, Є. Лялевича і А. Кессісоглю), в Петербурзі (Є. Щедрович-Ганкевичева – учениця Л. Ауера і О. Шевченка), в Празі (В. Барвінський) та інших європейських консерваторіях. Це спричинилося до появи високопрофесіональних фахівців. Ряд українських співаків здобули світову славу, виступали в різних країнах, що сприяло зростанню інтересу дедалі ширших кіл населення до музичного мистецтва.

Активізація концертної діяльності хорових колективів та виконавців-солістів змушувала шукати шляхів до певної координації процесів, що виходили за межі товариств.

У червні 1901 р. на з'їзді "Боянів" з нагоди відзначення десятиліття діяльності львівського "Бояна-Батька" було вирішено заснувати загальне об'єднання. Проте його утворили тільки в червні 1903 р. під назвою "Союз співацьких і музичних товариств". До керівництва увійшли А. Вахнянин (голова), голови "Боянів": львівського – Я. Вітошинський, станіславського – Є. Якубович, а також В. Шухевич (що з 1908 р. очолив "Союз"), О. Бережницький, І. Біликовський та ін. Основним завданням крім сприяння утворенню нових співацьких і музичних товариств та гуртків, плекання української музики стала організація музичного навчального закладу типу консерваторії, яка розпочала свою діяльність у жовтні 1903 р. під назвою Вищий музичний інститут, котрий уже в грудні 1903 р. взяв активну участь у відзначенні ювілею М. Лисенка.

У вересні 1907 р. "Союз співацьких і музичних товариств", підкреслюючи відданість Лисенковим настановам, змінив свою назву на "Музичне товариство імені Миколи Лисенка". В подальшій діяльності товариство зосередило увагу на утримуванні й веденні Вищого музичного інституту у Львові, якому в листопаді 1912 р. також було надано ім'я М. Лисенка, на організації філіалів в інших західноукраїнських містах, а також на влаштуванні концертів. 16 червня 1916 р. в урочистій обстановці відкрито спеціально споруджений будинок "Музичного товариства імені Миколи Лисенка". Тут розмістився Вищий музичний інститут, у ньому відбувалися також різноманітні концерти, вистави, вечори тощо. Інститут ставав дедалі серйознішим осередком підготовки кваліфікованих музичних кадрів.

Наявність на західноукраїнських землях у перші десятиліття XX ст. значного загону професіональних музикантів та їх практична діяльність свідчать, що завершувалося формування міцного фундаменту українського музичного виконавства. Виникнення товариств, що плекали національну музику, зростання виконавських кадрів у складних соціально-політичних умовах зіграли важливу роль у поширенні музичної культури серед різних верств населення, стали важливим фактором духовного збагачення народу, збудження його творчого потенціалу.

Формуванню українського музичного професіоналізму в Галичині й на Буковині певною мірою сприяли також наявність і творча діяльність ряду польських та німецьких музичних товариств і культурно-мистецьких установ, значної кількості музикантів різних спеціальностей, які проживали на західноукраїнських землях, часті приїзди видатних композиторів і виконавців з багатьох країн Європи й Америки, що знайомили місцевих митців з актуальними досягненнями світової музичної культури.

Серед них вирізняється діяльність створеного в 1838 р. Галицького музичного товариства, яке зосереджувало свою роботу на веденні й утриманні консерваторії (від 1854 р.), на організації концертів камерної, хорової і симфонічної музики (поряд з різними камерними ансамблями у товаристві були чоловічий, жіночий і мішаний хори та симфонічний оркестр), на організації виступів гастролерів (до часу утворення у 1902 р. Львівської філармонії воно було єдиним, що мало так зване концертне бюро). В 1896–1917 рр. у симфонічних концертах прозвучали всі симфонії, окремі увертюри та інструментальні концерти Л. Бетховена, твори багатьох інших представників класичної та романтичної музики. З 1899 р. симфонічними концертами диригував  М. Солтис. В камерних концертах крім величезної кількості вокальних та сольних інструментальних творів виконувались численні тріо, квартети, квінтети та інші камерні ансамблі для різного складу інструментів.

З великих кантатно-ораторіальних полотен виконувалися "Страсті за Матфеєм" Й. С. Баха, "Христос на Оливковій горі" і Дев'ята симфонія Л. Бетховена, "Реквієм" і велика месса до мінор В. А. Моцарта, "Реквієми" Й. Брамса і К. Сен-Санса, його ж "Різдвяна ораторія", "Рай і Пері" Р. Шумана та ін.

Між членами Галицького музичного товариства та інших українських музичних товариств утримувалися дружні взаємини. Скажімо, А. Вахнянин тривалий час входив до складу хору та керівництва Галицького товариства. Він брав також участь у роботі екзаменаційної комісії консерваторії цього товариства, а її директор М. Солтис – у роботі Вищого музичного інституту.

До польських товариств, які, з одного боку, мали певний вплив на розвиток музичного життя Львова, з другого – були пов'язані з українськими музикантами, належали також "Гармонія" (1875), "Лютня" (1881), "Ехо" (1887).

Зокрема, "Лютня" й "Ехо" (чоловічий хор) іноді брали участь в українських урочистостях, як "Боян" – у деяких польських. В їх програмах поряд з творами польських та інших авторів були також композиції М. Лисенка, Д. Бортнянського, І. Лаврівського, П. Ніщинського, А. Вахнянина, С. Воробкевича, М. Вербицького, О. Нижанківського, українські народні пісні (в програмах "Еха" – в обробці багаторічного художнього керівника цього товариства Я. Галля).

З кін. XIX ст. до поч. першої світової війни у Львові, крім згаданих, діяли також інші музичні об'єднання, які постійно влаштовували різноманітні концерти, вечори, займались культурно-освітньою роботою.

Подібною до Галицького музичного товариства діяльністю, але в меншому обсязі, займалося Товариство сприяння музичному мистецтву на Буковині, засноване 1862 р. у Чернівцях, і Музичне товариство ім. С. Монюшка в Станіславі (1878), що постійно влаштовували концерти камерної, хорової і симфонічної музики. Незважаючи на те, що перше з них мало переважно австрійсько-німецький характер, а друге – польський, їх діяльність, спрямована на професіоналізацію музичного мистецтва, об'єктивно сприяла і розвиткові української музичної культури.

З вересня 1902 р. у Львові стала діяти філармонія (на приватних засадах). Був створений симфонічний оркестр. Його очолив талановитий чеський диригент і композитор Л. Челянський. Другим диригентом короткочасно працював Г. Ярецький, а згодом – Г. Мельцер. Після напруженого сезону 1902/03 р. (у Львові дано 128 концертів) оркестр розпався. Незважаючи на короткий час існування, він досягнув високого рівня виконання і здобув європейську популярність. З оркестром виступали в авторських концертах  Р. Штраус, Г. Малер, Р. Леонкавалло, В. Желенський, М. Солтис, видатні співаки (зокрема, О. Мишуга), скрипалі, віолончелісти, піаністи. Оркестр супроводжував виступи хорів "Львівського Бояна" й "Сокола", С. Крушельницької та інших українських артистів. Виконувалися твори М. Лисенка – увертюра до опери "Різдвяна ніч", кантата "Б'ють пороги", поема "Іван Гус", а також "Каприччіо" С. Людкевича та його ж хор "Косар" на слова Т. Шевченка.

Завдяки Галицькому музичному товариству, Концертному бюро М. Тюрка та Львівській філармонії у Львові, частково в Станіславі, Чернівцях та інших західноукраїнських містах побували оркестр Віденського симфонічного товариства, оркестр віденських музикантів, Віденського концертного товариства, Мюнхенський симфонічний оркестр, симфонічні оркестри під керівництвом Й. Штрауса (племінника "короля вальсів"). У виступах брали участь відомі камерні ансамблі – фортепіанні тріо, струнні квартети, французький ансамбль старовинної музики тощо.

Серед великої кількості солістів були такі видатні співаки, як Я. Королевич-Вайдова, В. Мєжвінський, А. Дідур, 3. Курц, С. Корвін-Шимановська. Сприяли піднесенню музичного життя гастролі відомих інструменталістів. Серед них – митці світової слави: піаністи – Ф. Бузоні, Л. Годовський, І. Падеревський, Є. Лялевич, Арт. Рубінштейн, М. Лешетицька, Е. д'Альбер, скрипалі – Л. Ауер, С. Барцевич, Б. Губерман, Ф. Крейслер, С. Томпсон, Ф. Ондржічек, Я. Коціян, Я. Кубелік, Е. Ізаї, Ж. Тібо, П. Сарасате, В. і П. Коханські, віолончелісти – П. Касальс, В. Судджіа-Касальс, Г. Касадог, Е. Фойєрман, клавесиністка В. Ландовська.

Значну культурно-просвітницьку роботу проводило діюче з 70-х рр. XIX ст. "Літературно-художнє коло", до складу якого входили видатні польські літератори, художники й музиканти, а також існуюче від початку 1900-х рр. "Музичне коло", яке влаштовувало лекції на музичні теми, концерти-лекції, виступи кращих учнів музичних навчальних закладів та їх педагогів.

Широкий резонанс у музичному житті Львова мали урочистості, пов'язані з 100-річчям від дня народження Ф. Шопена (жовтень 1910 р.), під час яких відбувся І з'їзд польських музикантів.

У Львові діяло ряд приватних видавництв, українських і польських, які прагнули задовольнити всезростаючий попит на музичну літературу. У 1906 р. виникло українське музичне видавництво "Торбан", одним із засновників якого став Я. Вінцковський (Ярославенко). Протягом 34-літнього існування "Торбан" випустив значну кількість творів різних жанрів (хорових, камерно-інструментальних, солоспівів, обробок українських народних пісень). Виданням хорових творів, крім "Львівського Бояна", "Торбана", "Бандуриста", займалися польські хорові товариства "Лютня", "Ехо", "Бард", хор "Сокіл", Львівський студентський хор, Галицьке музичне товариство, приватні фірми (В. Губриновича, Г. Зайферта та ін.).

У Львові на зламі XIX–XX ст. діяли дві фабрики фортепіано (Л. Ярецького і К. Марецького), дві органні фабрики – Я. Сливинського і Р. Гаазе, ще фабрика духових інструментів Ф. Зебека. Входив у вжиток механічний запис і відтворення музики. Зокрема, здійснені перші записи на воскові валики (фонографа) співу С. Крушельницької (1902, 1903), а також на грамплатівки (1906, 1909). На дисках записували українські народні пісні, деякі твори М. Лисенка (уривки з "Наталки Полтавки", "Чорноморців", солоспіви), окремі епізоди з "Запорожця за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського та ін. Вони прозвучали у виконанні артистів театру товариства "Руська бесіда" К. Рубчакової, Ф. Лопатинської, В. Петровича, Ванди Петровичевої, В. Юрчака, І. Даньчака, М. Коссака та хору цього ж театру і військового оркестру під диригуванням К. Ролля (записи 1909 р.). Тоді ж зроблено записи українських народних пісень і солоспівів М. Лисенка, Д. Січинського, С. Людкевича, А. Єдлічки у виконанні М. Менцинського. У 1914 р. з'явилася нова партія грамплатівок із записами українських народних пісень, арій і мелодій з українських опер, оперет, музичних спектаклів (зокрема, з "Катерини", "Еней на мандрівці", "Нещасне кохання", "Перехитрили", "Не ходи, Грицю", "Підгіряни", "Безталанна" та ін.).

Діяльність професіональних музикантів різних спеціальностей, музичних установ і організацій, урізноманітнення форм музикування, що охоплювало різні верстви населення, об'єктивно сприяли досягненню значного прогресу в музичному житті.

 

*  *  *

Культурне, зокрема, концертне життя України у перші пореволюційні роки – це галузь культурного будівництва, що віддзеркалювала реальний стан музичної культури суспільства, окремі етапи якої зумовлювались як історичними обставинами часу, особливостями політики різних урядів, так і специфічними завданнями національного й культурного спрямування. Коло цих завдань було виразно окреслене.

Початковий етап музично-концертного життя – один з найскладніших, найбільш заплутаних і найменш досліджених періодів – охоплює проміжок з березня 1917 р. і збігається з існуванням Центральної Ради (17.03.1917), проголошенням УНР (19.11.1917), злуки УНР із ЗУНР (22.01.1918), а відтак Гетьманщини і Директорії (до червня 1920 р.), з одного боку, та Радянського уряду України – з другого. Ці дві провідні політичні сили в цей час визначають культурну політику в країні. Перша з них, проголосивши своїм III Універсалом Україну Українською Народною Республікою, обравши новий курс в національному питанні, з перших місяців свого існування всіляко обстоювала і заохочувала діяльність на користь української культури. За усієї очевидної невпорядкованості, нестабільності тогочасного життя здійснюються перші радикальні кроки по шляху культурного відродження: активізується українське театральне життя, хоровий рух, виникають нові репрезентативні хорові колективи, засновуються перші театральні заклади, культурно-мистецькі та освітні інституції.

 Друга політична сила – в системі радянського уряду – сповідує класовий принцип: вже в 1919 р. допускає тенденції пролеткультівського спрямування. Однак в 20-і рр. в умовах достатньо жорсткої централізації вона підтримала і здійснила курс українізації.

Відображенням могутнього піднесення громадсько-культурного життя на Україні в 1917 р. є діяльність "Просвіт", яким вкотре в історії належить прогресивна, заснована на демократичних засадах роль культурно-освітніх центрів, де могли реалізуватись культурницькі потреби найширших верств народу. Саме "Просвіти" відроджують традиції українського аматорського театру, хорового співу – світського та церковного. Свої концерти і вистави просвітяни влаштовують  до шевченківських  роковин,  різдвяних  і  великодніх свят, з нагоди різних громадянських та політичних акцій.

Віддзеркаленням бурхливої атмосфери 1917 р. було проведення концертів-мітингів за участю військових оркестрів, бандуристів, робітничих хорів.

Паралельно з масовим аматорським рухом в музично-концертному житті в Україні у цей час формується виконавство на професіональній основі. Проголошення УНР не привело до історичних змін стосовно функціонування давно існуючих й усталених структур та форм культурного життя, зокрема музичного: у великих містах України продовжували діяти дореволюційні театри, відбувались концерти за участю знаних співаків, хорів, камерних і симфонічних колективів, виконувався добре знайомий або новий репертуар. Натомість виникла потреба в заснуванні подібних аналогів на українському грунті, згуртуванні навколо цієї справи діяльних диригентів, композиторів, загалом різнофахових музикантів-виконавців та виробленні й проведенні нової національної репертуарної політики. Природно, що головний акцент тоді було зроблено на хоровому виконавстві, бо і в найскрутніші періоди національного життя традиція хорового співу не переривалася, а репертуар постійно збагачувався і оновлювався.

При Міністерстві народної освіти УНР в 1918 р. працювала секція для організації народних хорів на чолі з О. Приходьком. Заходами цієї секції у Києві, Полтаві, Чернігові, Кам'янці-Подільському, Харкові та Катеринославі створено т. зв. національні хори. Видатну роль в організації хорового життя в цей час здійснюють О. Кошиць, К. Стеценко, В. Верховинець, М. Леонтович, Б. Левитський, Г. Давидовський.

У Києві продовжує виступати добре відомий до революції хор студентів Університету св. Володимира під керуванням О. Кошиця. Разом з хористками – слухачками Вищих жіночих курсів – ним було проведено ряд концертів, серед яких Концерт українських кантів, Вечір музичних гобеленів (хорові мініатюри західноєвропейських композиторів).

Крім Першого національного хору на чолі з К. Стеценком виникає ряд нових хорових колективів: Художня капела під диригуванням Г. Давидовського, Робітничий хор та два хори – Лук'янівського театру і Андріївського українського собору під керуванням Б. Левитського.

Надзвичайною активністю відзначався Перший національний хор. За його участю в 1918 р. було проведено ювілейний вечір, присвячений М. Вороному, вечір пам'яті І. Стешенка (перший міністр освіти), вечір-концерт, присвячений М. Лисенку, авторський концерт К. Стеценка і, нарешті, урочиста вистава в оперному театрі на честь проголошення Директорії (9.12.1918).

На поч. 1919 р. почала працювати конкурсна комісія для відбору голосів до Республіканської хорової капели, з якою невдовзі О. Кошиць виїхав у представницько-гастрольну подорож за кордон (1919–1926). На жаль, минуле не залишило музичних пам'яток, які б зафіксували живе звучання капели і дали б реальне уявлення про стиль, манеру, рівень її виконавської культури. Єдиним винятково цінним і промовистим свідченням тріумфального "походу" музичних посланців України за кордоном є унікальний і своєрідний на сьогодні документ під назвою "Українська пісня за кордоном", куди увійшли численні замітки, рецензії та розгорнені статті європейської й американської музичної критики на їх концерти. Ці багатющі письмові свідчення дають змогу заповнити довго замовчувану і таку рідкісно щасливу сторінку української музичної культури та дозволяють достатньо точно відтворити музично-культурне обличчя хору як явища з яскравою національною та художньо-мистецькою сутністю.

Зібрані рецензії репрезентують незмірний спектр оцінок художньо-естетичного, науково-мистецького і політико-культурного спрямування. Не обійшлося без аналізу виконавського рівня капели у порівнянні з тодішніми провідними європейськими хорами, і щоразу перевага віддавалася українцям.

 Високої оцінки надавала зарубіжна критика голосовим даним співаків, наголошуючи на унікальних можливостях басів, нечуваній чистоті, красі та ідеальному строї жіночих. Чеський критик Я. Кржічка кваліфікував О. Кошиця як найбільшого музиканта України та в колі європейських диригентів ("Hudebni Revue") (1919, 10 квітня).

Таким чином, виступи української хорової капели за кордоном виявили невідомий світові народ, щедро і винятково обдарований музично, творця і носія оригінального фольклору і досконалого мистецтва, націю, що прагне до свободи і самоутвердження.

Справжньою подією українського концертного життя у ці роки стало проведення першого концерту української церковної музики з творів Леонтовича, Стеценка та Козицького у виконанні хору Андріївського собору. Великий суспільний резонанс викликав вечір українського романсу за участю українського літературно-художнього товариства художників, письменників, артистів і музикантів та артистів петроградських театрів, зокрема О. Кропивницької, Е. Петренко та Е. Воронець-Монтвид.

Такі концерти і вистави об'єднували зусилля представників різних кіл і поколінь української інтелігенції. В їх проведенні поряд із співаками київської опери – М. Донець-Донським, М. Микишею, Ф. Оришкевич та І. Стешенко – були педагоги з Музично-драматичного інституту ім. М. Лисенка:          Є. Збруєва, О. Вонсовська, Ф. Блуменфельд,  С. Русова, Й. Вольська та ін. До деяких концертів вступне слово виголошували С. Русова або Л. Старицька-Черняхівська.

1918 р. відбулися ще дві визначні події на культурних обріях України. Виникла перша в історії української музичної культури капела бандуристів. До її складу увійшли робітники заводу "Арсенал", газового заводу та залізниці. Наприкінці цього року був заснований Державний республіканський симфонічний оркестр ім. М. Лисенка для пропаганди високих зразків національної, вітчизняної та західноєвропейської музики (головний диригент        О. Горілов). В концерті, який відбувся в грудні 1918 р. в оперному театрі, оркестр виконав симфонічні фрагменти з опери "Тарас Бульба" М. Лисенка та його "Козак-шумку" під керуванням К. Стеценка. За короткий період свого дворічного існування під головуванням Ф. Блуменфельда, Р. Гліера та          М. Штеймана оркестр взяв участь у чотирьох концертах, присвячених          Й. С. Баху, а на чолі з О. Горіловим провів шість концертів симфонічної музики П. Чайковського.

Таким є літопис головних подій музично-концертного життя на терені УНР. Виходячи з цього, а також враховуючи попередню культурну спадщину, слід розрізняти три складові тогочасної концертно-виконавської практики на Україні. Перша продовжувала традиції академічного концертного життя попередньої доби і за характером своєї діяльності спиралася на форми культурних закладів ІРМТ, благодійно-просвітительських та церковних організацій (старі виконавські кадри, колективи, специфіка репертуарної політики, що не враховувала культурних інтересів національних меншостей). Друга складова – проукраїнська, на перший погляд, цілковито нова, насправді ж вона виражала вікові прагнення українського народу до власної державності, сподівання на розвиток мови, освіти, культури й літератури, втілювала тенденції широкого українізування форм музично-культурного життя. До найважливіших з них віднесемо такі: 1) виникнення і розвиток українського музично-громадського життя; 2) створення головних державних засад інфраструктури українського виконавства – реалізація ідеї про функціонування українського концертування та триєдиного зв'язку: композитор – виконавець – слухач; 3) пропаганда української музичної продукції минулого й сучасного; 4) створення українських музично-освітніх закладів і заснування відповідних кафедр при них; 5) забезпечення україномовним репертуаром (розгортання перекладацької та видавничої справи, комплектування великих нотозбірень); 6) заснування українських музично-культурних інституцій (Укрфіл); 7) підтримка і сприяння творчості митців різної музично-стильової орієнтації (АСМ при Товаристві ім. М. Леонтовича); 8) участь у здійсненні музично-культурної програми представників т. зв. старої та нової генерації інтелігенції; 9) фінансування музично-культурних заходів з боку українського кооперативного руху.

До цього слід додати, що культурна політика, особливо на початковому етапі свого формування, враховуючи насамперед інтереси національного мистецтва, керувалася також тенденціями проєвропейського спрямування і свідчила про прагнення до відкритості, розімкненості української музичної культури. Практичною реаліза­цією цих тенденцій стала ідея осмислення технічних здобутків західноєвропейської музики XX ст., піднесення рівня професіонального виконавства на матеріалі європейської музики, пропаганда української музики в західному світі, а також підготовка й участь Товариства ім. М. Леонтовича в Міжнародній виставці у Франкфурті-на-Майні (1927).

Третя складова – витвір революційної дійсності – почала реалізовуватись в надрах громадянської війни, була відображенням революційної активності спролетаризованих мас (навіть їх агресивності), антирелігійних настроїв; в 2-ій пол. 20-х рр., т. зв. доби "великого перелому", вона утверджувала пафос соціалістичного будівництва, а в 30-і рр. з неї виріс цілий шар офіційно допущеної маскультури. Від масового ентузіазму до "силового" запровадження і утвердження продукції соціалістичного реалізму – такий шлях цього культурного "феномену" радянської дійсності.

Але на початку свого існування прожовтнева течія концертного життя керувалася винятково благородною і гуманною метою: адже роль мистецтва в ній зводилася до обслуговування духовних потреб найширших народних мас, а це декларувало право трудящих на художньо-естетичний розвиток та участь у творенні нової культури. Переорієнтація на соціально нового слухача (червоноармійці, широкі верстви робітників та селян) змушувала швидко оновлювати форми концертування, репертуар. Зокрема, організовувалися пересувні фронтові концертні бригади для художнього обслуговування червоноармійців. В цих заходах брали участь, зокрема,  Б. Лятошинський, І. Віденський.

Багато робив тоді В. Косенко в Житомирі, організовуючи хори, беручи участь у концертах-мітингах як піаніст-соліст та в створюваних ним камерно-інструментальних ансамблях. У Полтаві перед військовими частинами виступав хор під керуванням Ф. Попадича, де солістом був І. Козловський.

У 1920 р. при відділах народної освіти створювалась мережа агітаційно-лекторських пунктів, пересувні художні групи, які мали в своєму розпорядженні музикантів-вокалістів, інструменталістів, акторів, лекторів тощо. Ці групи відзначалися особливою мобільністю, а концерти – свободою у доборі репертуару, демократичністю та імпровізаційністю їх проведення. Перед концертами передбачалися виступи промовця чи лектора. На них поряд з народною та революційною піснями звучала камерно-вокальна та інструментальна музика, зразки оперної і симфонічної російських та західноєвропейських композиторів.

Разом з новими формами концертно-художньої роботи у цей час не припинявся традиційний для України хоровий рух. Його очолювали К. Стеценко, М. Леонтович, В. Верховинець, М. Вериківський, М. Гайдай.

Завідуючи музично-хоровою секцією у "Дніпросоюзі", К. Стеценко створив першу і другу мандрівні капели. Першу (майбутню "Думку") очолив Н. Городовенко. Після переходу у відання київської Губнаросвіти вона стала Державною українською капелою, а в 1921 р.– Державною українською мандрівною капелою. З другою мандрівною капелою в 1920 р. велику концертну подорож по Україні здійснив К. Стеценко, відвідавши Корсунь, Бобринськ, Смілу, Черкаси, Єлисаветград, Вознесенськ, Одесу, Вапнярку, Тульчин та ряд сіл.

Розвиткові хорової справи значною мірою сприяв М. Леонтович. Він був організатором та інспектором (комісаром) Республіканської хорової капели (1919), очолюваної відомим диригентом Я. Калішевським, і цілого ряду хорів у провінції та селах.

Після ліквідації Директорії керівництво мистецтвом здійснювала Всеукраїнська Рада мистецтва. Спочатку через Секретаріат освіти, відтак – Народний комісаріат освіти (НКО), а невдовзі – Всеукраїнський музичний комітет (Вукмузком).

У травні 1918 р. при Вукмузкомі утворився Комітет пропаганди мистецтв, основним обов'язком якого стало налагодження пропагандистсько-виконавської роботи в робітничо-селянському середовищі Киева та Київщини. За таких умов велика музично-пропагандистська робота розгорнулася у робітничих клубах, пролетарських передмістях, народних будинках і хатах-читальнях у селах. На майданах і вулицях, у парках влаштовувалися концерти-мітинги, концерти-лекції, приурочені до свят т. зв. Червоного календаря.

Саме в 20-і рр. почала реалізовуватись ідея, спрямована на осмислення та пропаганду національно-культурних надбань України. В атмосфері розмаїтих взаємозв'язків з поезією, літературою, драматургією, живописом формувалася сучасна професіональна музична культура, українська музична естрада, виконавські традиції. Концертне життя поступово входить у своє природне річище і змінюється відповідно до потреб культурно-мистецького й національного характеру.

Визначальну роль в розвитку музичної культури на Україні відіграло Музичне товариство ім. М. Леонтовича. З 1922 по 1928 р. воно фактично очолило роботу по налагодженню концертно-театрального життя. При ньому, як і в багатьох його філіях, зосередилися значні виконавські сили. Це – капела-студія ім. М. Леонтовича, згодом реорганізована в музичну студію з хоровим колективом, хор ім. К. Стеценка (керівник Г. Верьовка) та вокальний квартет ім. Я. Степового, симфонічний оркестр (керівники Д. Бертьє та М. Радзієвський).

Товариство планувало концертну роботу, очолювало підготовку до її проведення, організовувало цикли концертів.

З метою демонстрування нових (недрукованих) творів українських композиторів проводився цикл закритих фахових вечірок, т. зв. "суботників". На них звучали камерно-вокальні твори М. Вериківського, П. Козицького, Г. Верьовки, зокрема його романси на слова П. Тичини, О. Олеся, М. Семенка, П. Филиповича, а також опера Б. Підгорецького "Купальська іскра". Один із суботників був присвячений думам та історичним пісням у виконанні київської капели бандуристів, інший – творчості С. Футорянського. В таких концертах здебільшого брали участь сучасні поети й письменники М. Рильський, М. Йогансен, Т, Осьмачка, Д. Загул, Г. Косинка, М. Драй-Хмара, В. Атаманюк. Тут звучали нові поезії П. Тичини. У 20-і рр. Товариство ім. М. Леонтовича стало ініціатором відродження деяких національних форм музикування і перенесення їх на професіональну сцену. Йдеться про відновлення й розвиток традицій кобзарського мистецтва,  вокального та хорового ансамблювання. До 1927 р. на Україні виникло понад 10 кобзарських капел, багаточисленні кобзарські гуртки. У зв'язку а цим у 1928 р. планувалось скликати з'їзд кобзарів. Такі капели з великим успіхом виступали не лише на Україні, а й за її межами.

Понад 300 концертів для найрізноманітніших аудиторій провела Перша київська капела кобзарів. Окрасою її репертуару були не лише традиційні думи, історичні та народно-побутові пісні, а й твори В. Верховинця, К. Богуславського, Ф. Попадича. Серед її виконавців кобзарі-віртуози: Г. Копан,    М. Полотай, Ф. Дорошенко, Комаренко, Яценко, Г. Андрійчук.

В 1925 р. з'являється Полтавська капела бандуристів під керівництвом    В. Кабачка, потім Г. Хоткевича. Того ж року вони злились у Першу зразкову капелу бандуристів (керівник М. Михайлов).

Не меншою результативністю відзначалася виконавська діяльність Другої української художньої капели кобзарів у Харкові. За 7 років вона дала 700 концертів, об'їздила Україну, Кубань, гастролювала в Білорусії та РСФСР. Численні відгуки в тодішніх газетах виявляють справжнє розуміння й захоплення цим мистецтвом українського народу.  Харківська капела кобзарів, як і київські, переконала в можливості інтерпретації на кобзі професіональної музики, що було продемонстровано на таких творах: "Прометей" К. Стеценка, "Про Морозенка" С. Людкевича, "Наш отаман Гамалія" М. Лисенка.

Загалом перед кобзарством відкривались цікаві перспективи. Про це, зокрема, свідчив заснований у 1927 р. кобзарський клас при Харківському муздрамінституті на чолі з Г. Хоткевичем.

Крім кобзарських капел виникають професіональні вокальні ансамблі. Перший такий вокальний ансамбль організував Степовий ще в 1919 р. У 20-і рр. на його основі виник широко відомий вокальний квартет ім. Я. Степового. До його складу входило 8– 12 співаків (подвійний або потрійний склад квартету). Крім обробок та оригінальних творів, написаних спеціально для ансамблю, він виконував перекладені для квартету твори С. Заремби, М. Лисенка, М. Леонтовича, твори сучасних українських композиторів для жіночого голосу та мішаних складів.

У 1927 р. в Харкові з'явився Український жіночий квартет під керівництвом професора співу харківського музтехнікуму О. О. Бестрих. Пропагуючи український репертуар – народні пісні, твори класиків та сучасників, квартет а великим успіхом виступав у Харкові, Дніпропетровську, тричі побував на Донеччині. Паралельно з ансамблем у Харкові працював чоловічий вокальний квартет ім. М. Лисенка.

У Києві у той час при Музично-драматичному інституті ім. Лисенка діяв чоловічий хоровий ансамбль (Хоранс) у складі 25 осіб, який концертував без диригента. В його розпорядженні було 100 хорових п'єс українських, російських і зарубіжних авторів.

На початку 1928 р. почав свої виступи мішаний вокальний квартет, куди входили переважно вихованці інституту ім. Лисенка: 3. Гайдай (сопрано),   М. Демочані-Мурина (меццо-сопрано), М. Лубенський (тенор), Д. Євтушенко (бас), І. Кампф (фортепіано). З квартетом співпрацювали Л. Ревуцький,       М. Рильський та М. Зеров. Ансамблева література українських, російських та західноєвропейських композиторів, народні пісні й хори становили основу репертуару колективу.

Існування у 20-х рр. численних кобзарських капел, як і висо-копрофесіональних ансамблів різного складу, свідчило про нові й цікаві можливості українського музичного виконавства, про сприятливий його розвиток на національній основі і створювало значне підґрунтя для пропаганди української музичної культури.

Значну роботу в напрямі пропаганди української музики минулого й сучасного у 20-і рр. здійснював культвідділ ВУАН. Йому належала ідея організації т. зв. музично-історичних вечорів у Будинку вчених. Тематика концертів була різноманітна. Це – стара українська пісня, твори західноукраїнських композиторів (Д. Січинський, С. Людкевич, В. Барвінський), твори Ф. Якименка, М. Лисенка, К. Стеценка, Я. Степового, П. Сениці. Глибокий науковий підхід в оцінці виконуваної музики демонстрували виступи Л. Ревуцького перед концертами. В залі ВУАН з виконанням Антології народної пісні (української, татарської, російської, польської, норвезької) виступав А. Л. Доливо-Соботницький.

Широку концертну діяльність у багатьох містах України проводили філії Товариства ім. М. Леонтовича. Так, у Полтаві відбулися цикли концертів-вечорів, присвячених українській народній інструментальній музиці (ліра, бандура), українському романсу поч. XIX ст., творчості М. Лисенка, західноєвропейській музиці. Музичне життя тут очолювали хор ім. Т. Шевченка під керівництвом Ф. Попадича та хор студентів Інституту народної освіти під керівництвом В. Верховинця.

Таким чином, у 20-і рр. реалізувалася давно очікувана програма прилюдного виконання здобутків української народної та професіональної музики. Вона охоплювала розвиток та пропаганду всіх жанрів української музичної культури, а також плекання тих форм концертування, які тісно перепліталися з традиціями українського виконавства, зі специфікою національного інструментарію та особливостями народної хореографії.

Оскільки в дожовтневий час стан розвитку різних жанрів української професіональної музики відзначався нерівномірністю, то в радянський період нелегко було надолужувати втрачене. Природно, що найзначніші успіхи в той час пов'язувалися з розвитком хорового виконавства. Саме в жанрі хорової музики проходили цікаві художньо-творчі пошуки, саме в надрах хорового виконавства велися перші експериментальні спроби з  внутрішнього оновлення, урізноманітнення і вдосконалення виконавської культури. В цей час по всій Україні виникло чимало хорових колективів, як професіональних, так і аматорських. Найбільш відомі: Перший національний хор, хорова капела "Думка", Робітничий український хор ("РУХ") під керівництвом Б. Левитського (Київ), Державний український хор ("ДУХ") ім. М. Леонтовича під керівництвом Ф. Соболя і П. Карпова (Харків), капела "Зоря" у Дніпропетровську, капела-студія ім. М. Леонтовича (Київ), хор-студія університету, Волинський радянський хор під керівництвом М. Гайдая (Житомир), хор Музично-драматичного інституту ім. М. Лисенка.

Своїм першочерговим завданням новосформовані колективи вважали пропаганду кращих здобутків української дожовтневої та сучасної музики. Поряд із запланованим курсом на розгортання масовості хорового руху виникла проблема, яка стосувалася питання професіоналізації виконавців, вироблення й удосконалення виконавської манери, а відтак – урізноманітнення форм виконання. Розроблялися конкретні заходи для поліпшення музичної підготовки хорових співаків, влаштування конкурсів, взаємообміну кращими диригентами на терені Україна – Європа.

Питання про урізноманітнення хорового  виконавства  вело  до синтезу з хореографією, декламацією, декораційним мистецтвом.

О. Кошиць та В. Верховинець небезуспішно поєднували хоровий спів з хореографією при виконанні обрядових пісень. І все ж цікава задумом ідея синтезу мистецтв не вилилася в 20-і рр. у високий художній результат. Плідною для української культури була лінія, спрямована на професіоналізацію виконання. Діяльність у той час капели "Думка" переконувала в цьому. Збагачення й урізноманітнення її репертуару відбулося за рахунок уведення інонаціональних композиторських творів та народних пісень. Так, поряд з виконанням хору "До радощів" з фіналу 9-ої симфонії Л. Бетховена капела виступила з циклом білоруських народних пісень. До речі, виконання ораторії "Чотири пори року" Й. Гайдна у 1928 р. М. Вериківський розцінював як "факт, що може почати собою нову сторінку в розвиткові хорового мистецтва". Зокрема, підкреслювалося значення великомасштабного жанру ораторії для сучасної композиторської практики.

Як видно з періодики 20-х рр., поступово зростала виконавська майстерність "Думки", збагачувався та урізноманітнювався репертуар. Його основу з перших днів існування капели становила українська музика.

Основу репертуару більшості професіональних та самодіяльних колективів у 20-і рр. становила українська хорова музика. Так, капела "Рух" (Київ) активно пропагувала творчість М. Вериківського, Г. Верьовки, В. Костенка, М. Радзієвського, Л. Ревуцького, П. Толстякова та ін. Проте це не заважало справі розширення й оновлення репертуару за рахунок творів російської чи західноєвропейської музики. Більше того, виконання західноєвропейських творів у той час вважалося обов'язковим, що пов'язувалось з професіоналізацією виконавства та композиторської творчості. Так, капела-студія їм. Леонтовича з великим успіхом виконувала твори композиторів-поліфоністів:  О. Лассо, П. Палестріни, А. Габріелі, Е. Асторги, Г. Шютца та ін. Хору-студії ім. К. Стеценка (диригент М. Вериківський) поряд з багатьма творами російської й західноєвропейської музики підвладним виявився "Реквієм"  В. А. Моцарта.

Складним і розмаїтим був репертуар Волинського радянського хору (керівник М. Гайдай): від масових революційних пісень до оперної хорової та кантатно-ораторіальної літератури українських, російських і західноєвропейських композиторів. Це – "Радуйся, ниво неполитая" М. Лисенка, "Сонцем нам твоя пісня" К. Стеценка, "Весна" і "Дзвони" С. Рахманінова, "Іоанн Дамаскін" С. Танєєва, частини з "Реквієму" В. А. Моцарта та "Messa solemnis" Л. Бетховена.

В умовах здійснення національної політики урядом УРСР, визначеної як українізація, було взято курс на активну пропаганду досягнень української музичної культури та на розширення уживання української мови у мистецькій сфері. Остання обставина викликала до життя багато перекладної музичної літератури в галузі камерно-вокальної, хорової, кантатно-ораторіальної творчості. Не дивно, що репертуар "Думки" був загалом україномовний. До списку перекладних творів увійшли хори поліфоністів строгого стилю, російських композиторів, опер Р. Вагнера, окремі хори К. Дебюссі та М. Равеля, романси Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, X. Вольфа, "Пори року" Й. Гайдна, "Реквієм" А. Моцарта", "Stabat Mater" Й. Гайдна тощо.

Таким чином, хоровий рух на Україні у 20-і рр. – одна з найпотужніших за масовістю, силою впливу художньо-культурна течія.  У хоровій площині зіткнулося дилетантське з професіональним, консервативне з новаторським, пошуковість із застійністю, традиційно усталене із злободенно короткочасним. Хорова справа, як жоден інший вид виконавства, найчутливіше реагувала на всі запити післяреволюційної доби. У ній, з одного боку, реалізувалась потреба в масовості, що зумовлювалось політико-виховною і художньо-освітньою роботою і сприяло вирівнюванню культури різних соціальних верств населення міст і сіл. Іншу течію хорового руху представляли високопрофесіональні хорові колективи з власною репертуарною політикою, з урахуванням мистецьких потреб національного характеру, з оригінальною виконавською манерою.

Розвиток інструментальних форм концертування не мав таких славних традицій на Україні, як хорові. У 20-і рр. виникають усі види камерного й симфонічного інструментального виконавства. Поряд з російською і західноєвропейською виконувалася українська дожовтнева й сучасна інструментальна музика.

У 1918–1920 рр. не припинялись симфонічні концерти з літньої естради Пролетарського парку Києва. Твори П. Чайковського, О. Бородіна, О. Глазунова, Л. Бетховена, Р. Шумана, М. Лисенка стали приступними найрізноманітнішим слухацьким колам міста.

Пізніше симфонічні концерти пов'язувалися з діяльністю кількох колективів: оркестру оперного театру (керівники Л. Штейнберг та М. Малько), при Клубі Радробітників (керівник Л. Брагінський), оркестрового гуртка (30 осіб) при Товаристві ім. М. Леонтовича (диригенти Д. Бертье та М. Радзієвський), оркестру музтехнікуму (тепер консерваторія) (диригент Д. Бертьє), студентського оркестру Муздрамінституту ім. М. Лисенка (диригент В. Бердяєв). Симфонічні концерти в Києві відбувались у міському концертному залі (тепер зал філармонії), у залах музтехнікуму, Будинку вчених, Інституту ім. Лисенка, будинку освіти при Клубі Робос, а в період літнього сезону – на естраді Пролетарського парку.

За масштабами діяльності виділялися диригенти Л. Штейнберг та М. Малько. Так, перше симфонічне зібрання (1923 р.) під керуванням Штейнберга було присвячено 50-літтю від дня народження С. Рахманінова. Завдяки старанням названих диригентів та за участю берлінського диригента О. Фріда саме симфонічні концерти опинилися у центрі концертного життя Києва в 1924 р. Вони стали примітні виконанням великих симфонічних полотен: Другої, П'ятої, Дев'ятої симфоній Бетховена, "Фантастичної симфонії", "Римського карнавалу" і фрагментів з "Засудження Фауста" Г. Берліоза, "Смерть і просвітлення", "Тіль Уленшпігель" Р. Штрауса, Четвертої і П'ятої симфоній П. Чайковського, Другої симфонії і Поеми екстазу О. Скрябіна.

Штейнберг заявив про себе як виконавець творів не лише російської та зарубіжної, а й української музики. Він підготував програму тільки з українських симфонічних творів і вперше виступив з нею у Харкові в 1925 р. Тут виконувались: симфонія "Де-не-де тополі" П. Сениці, "Веснянки" М. Вериківського, "Сюїта на теми українських народних пісень" В. Костенка, "Гавот" і "Урочистий марш" М. Лисенка (інструментовка Р. Гліера). Того ж року в Києві відбулося п'ять концертів, в яких прозвучали симфонічні твори Бетховена, Вагнера, Р. Штрауса, Чайковського, Глазунова, а відомий піаніст Е. Петрі виконав Концерт № 1 для фортепіано з оркестром Ф. Ліста та Концерт № 1 П. Чайковського. В одному з виступів оркестру уперше виконувались "Веснянки" М. Вериківського. Діяльну участь у влаштуванні симфонічних концертів у 20-і рр. брав диригент М. А. Малько. Він провів тематичні концерти, пов'язані з іменами О. Пушкіна, М. Глінки, Р. Штрауса, симфонічні цикли, присвячені російській мініатюрі, музиці Скандинавії. Диригент охоче виконував сучасну російську музику: М. Мясковського, І. Стравінського, С. Прокоф'єва.

Регулярно виступав симфонічний оркестр музтехнікуму. Він з успіхом виконував Першу, Третю, П'яту та Шосту симфонії Бетховена.

Значною подією у концертному житті Києва стали авторські концерти О. Глазунова в 1927 р. На них виконувались Четверта, П'ята симфонії, поема "Пам'яті Гоголя", урочиста увертюра, Концертний вальс, Фортепіанний та Скрипковий концерти, уривки з балету "Раймонда".

До 25-річчя наукової та композиторської діяльності С. М. Василенка силами симфонічного оркестру Товариства ім. М. Леонтовича виконано твори ювіляра.

У 20-і рр. виникла потреба в оркеструванні творів Лисенка, Стеценка та їх виконанні. Щодо цього велике значення мала діяльність Р. Гліера. Його оркестрові редакції опер "Наталка Полтавка", "Чорноморці", фортепіанних та вокальних творів Лисенка, як і кантати "Шевченкові" Стеценка, вочевидь, прискорили виконання названих творів. Під час приїздів до Києва Гліер намагався показувати твори своїх учнів. Так, у 1923 р. він диригував Першою симфонією Б. Лятошинського, а 1926 р. привіз власні твори, а також М. Фролова, І. Крижановського і Б. Лятошинського.

Пропагандою української симфонічної музики займалось Товариство ім. М. Леонтовича. У 1925 р. до шевченківських днів відбувся концерт української симфонії та хорової музики. На ньому виконувались "Жалібний марш" Лисенка – Вериківського, "Шевченкові" Стеценка, "Понад полем іде" Лисенка – Гліера, "Іван Гус", "У туркені по тім боці" Лисенка – Вериківського, "Заповіт" Ревуцького, "Колискова" Степового, "Веснянки" Вериківського, Увертюра до опери "Наталка Полтавка" Лисенка.

У щорічному проведенні Дня музики, починаючи з 1924 р., чільне місце посідала симфонічна музика. Наприклад, у концертах 1929 р. виконувались твори Й. Гайдна, М. Лисенка, М. Мусоргського.

2-га пол. 20-х рр. дає підстави говорити вже про існування українського симфонізму, що підтверджувала тодішня композиторська практика. У концерті, який відбувся 1929 р. в Пролетарському саду Києва, у виконанні оркестру Муздрамінституту вперше демонстрували свої твори В. Смекалін,        В. К. Шуть, Руденко, а також виконувались композиції В. Золотарьова, Б. Лятошинського, Л. Ревуцького.

Симфонічні концерти проводились також в Одесі, Дніпропетровську, Житомирі, Львові. Тут діяли місцеві симфонічні колективи, працювали професіонали-диригенти, відбувався обмін кращими оркестрами та диригентами. У Дніпропетровську виступали Р. Гліер, О. Єрофеєв, Г. Столяров, В. Йориш, Брискін, Д. Ахшарумов, О. Сенкевич (жінка-диригент). Тут, до речі, власними силами було виконано Дев'яту симфонію Бетховена. В Одесі протягом 1926 р. відбулося 39 концертів, з них 15 симфонічних. Оркестр очолювали диригенти опери Г. Столяров, Сігал, Й. Прибік. Значною подією в концертному житті Одеси став приїзд в 1927 р. диригента М. Малька. Тоді вперше прозвучала Класична симфонія С. Прокоф'єва, виконувались симфонічні твори М. Римського-Корсакова, Сюїта для малого оркестру №11 Стравінського. До бетховенських свят підготували Четверту симфонію композитора, увертюру "Егмонт", фортепіанні твори (соліст Г. Нейгауз).

Таким чином, симфонічне концертування у 20-і рр. на Україні – це та галузь виконавства, яка засвідчила існування ряду професіональних симфонічних колективів, наявність власної диригентської школи і була невід'ємною частиною музично-культурного процесу республіки. Атмосфера цього десятиліття породила національні форми симфонізму, репрезентовані творчістю Ревуцького та Лятошинського.

Розмаїття симфонічних програм у цей час виявляє тенденцію до їх осучаснення. Виникають тісні ділові контакти між творчістю молодих композиторів та живою концертною практикою. Провідні симфонічні диригенти не тільки очолюють симфонічні оркестри, а й готують наступну плеяду диригентів, серед яких виділяються Г. Таранов, О. Климов, С. Рабінович, М. Люборський, М. Покровський, М. Канерштейн.

Цікаві перспективи відкрилися перед камерно-інструментальним виконавством – сольним та ансамблевим. З ініціативи Товариства ім. М. Леонтовича створено ряд камерно-інструментальних ансамблів: струнний квартет ім. Леонтовича у Харкові (1925), Квартет ім. П. Чайковського у Києві (1924), які тісно пов'язали свою діяльність з сучасною українською творчою практикою. Наприклад, квартет ім. Леонтовича мав у своєму репертуарі ансамблі К. Богуславського, В. Борисова, Л. Лісовського, Бараненка, С. Дрімцова,  О. Стеблянка, В. Золотарьова. Паралельно він успішно виконував і зарубіжну музику, зокрема, сучасну – І. Стравінського, П. Хіндеміта, Б. Бартока, К. Шимановського та ін. Цей колектив, як і інші квартети, виступав по клубах, підприємствах, установах Харкова, гастролював по містах України.

Значну діяльність провадив також квартет ім. Вільйома (з 1920 р.). У 1926 р. колектив здійснив тривалу подорож по Донбасу. Виступи проходили в клубах, на заводах та копальнях. Три концерти відбулись на користь англійських гірників. До програми увійшли камерні твори класиків, зразки сучасної української і російської музики. До 100-річчя від дня смерті Бетховена ансамбль виконав повний цикл його квартетів у муздрамінституті. Зі вступним словом перед концертами виступав музикознавець і композитор Я. Полфьоров.

У 1928 р. у Харкові заснували інструментальне тріо у складі диригента опери А. Рудницького (фортепіано), професора Муздрамінституту І. Добржинця (перша скрипка) та соліста оркестру опери 3. Динова (віолончель). На першому концерті поряд з іншими камерними творами виконували тріо  В. Барвінського.

Активну діяльність розгорнув київський квартет (1926) у складі професора О. М. Вольф-Ізраеля (перша скрипка), О. П. Гдешинського (друга скрипка), О. Грабовського (альт) та Г. Кушакевича (віолончель). Його програми репрезентували камерно-інструментальні твори Л. Бетховена, В. А. Моцарта, Е. Гріга, О. Бородіна, П. Чайковського, О. Гречанінова.

У 1925 р. у Києві під керівництвом Г. Беклемішева та Г. Когана було проведено тиждень пам'яті Ф. Бузоні. Важливо зазначити, що помітно більшою увагою у цей час користується сучасна музика, різна за технікою, напрямками, жанрами, стилями, національним визначенням. У зв'язку з цим у 1-ій пол. 1926 р. київська композиторська майстерня при Товаристві ім.  М. Леонтовича провела авторські концерти І. Белзи, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського.

З метою популяризації сучасної української музики у Харкові у 1926 р. виник струнний квартет і ім. М. Леонтовича у складі С. Бружаницького,  М. Левіна, О. Шора та Й. Гельфандбейна. За ініціативою проф. С. Богатирьова у Харківському муздрамінституті почали демонструвати цикли сучасної музики.

Значне пожвавлення в галузі камерного виконавства спостерігалося 1926 р. у зв'язку із створенням у Києві при композиторській майстерні Асоціації сучасної музики (АСМ). Її ядро склали Б. Лятошинський (голова), Л. Ревуцький, М. Вериківський, М. Радзієвський, Ф. Надененко, І. Белза, М. Гозенпуд, М. Фролов. Працюючи на лабораторних засадах, асоціація проводила регулярні закриті зібрання – концерти щонеділі у приміщенні Товариства ім.  М. Леонтовича. До найближчих завдань АСМ входило знайомство з сучасною західноєвропейською музикою – творами К. Дебюссі, М. Равеля,  А. Онеггера, Ф. Пуленка, А. Шенберга, А. Казелли, П. Хіндеміта, С. Скотта, К. Шимановського, Б. Бартока, російських композиторів –  І. Стравінського, М. Мясковського, А. Александрова, Е. Метнера, С. Фейнберга та сучасних українських композиторів. Після реорганізації Товариства ім. М. Леонтовича у Всеукраїнське товариство революційних музик (ВУТОРМ) і більш широкого втілення в життя гасла "Музика масам!" АСМ почала влаштовувати концерти для масових аудиторій. Так, до програми її першого прилюдного концерту ввійшли твори Ф. Надененка, М. Вериківського, Б. Лятошинського,  І. Белзи, В. Грудіна та М. Фролова.

Насиченим і різноманітним було камерне концертування в інших містах України, зокрема Житомирі. Тут розгорнулася діяльність В. Косенка. Він з великим успіхом виступав як піаніст-соліст" а в 1923 р. очолив інструментальне тріо, куди входили також В. Скороход (скрипка) і В. Ю. Коломойцев (віолончель). Систематичні виступи тріо відбувались у невеликому залі Сьомої трудшколи Житомира. Багатющий репертуар ансамблю складався з тріо М. Глінки, М. Рубінштейна, А. Аренського, С. Рахманінова, С. Танєєва, О. Гречанінова, Г. Катуара, усіх тріо Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана. При залученні інших музикантів грали інструментальні ансамблі П. Чайковського, О. Бородіна, С. Танєєва, В. Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена, Й. Гуммеля, Р. Шумана, К. Сен-Санса, Е. Гріга, А. Дворжака, І. Стравінського та М. Равеля. В супроводі симфонічного оркестру (диригенти М. Скорульський і Шейн) В. Косенко виконав концерти Ф. Шопена, Е. Гріга, П. Чайковського, С. Рахманінова. Цікавими виявились сонатні вечори, де виконувались також композиції самого Косенка. Своєю різноманітною діяльністю В. Косенко залишив яскравий слід у музичному житті Житомира 20-х рр.

Загальну картину концертного життя доповнюють виступи окремих музикантів: піаністів Г. Нейгауза, К. Ігумнова, А. Гольденвейзера, В. Софроницького, В. Горовіца, О. Дубянського, скрипалів М. Ерденка, П. Коханського, камерних співаків 3. Лодій, 3. Гайдай, О. Колодуб, солістів опери М. Микиші, О. Чишка, М. Донець, М. Литвиненко-Вольгемут, С. Дурдуківського; концерти викладачів музтехнікуму та муздрамінститутів, звітні вечори учнів класу певного викладача.

Визначне місце в культурному житті Києва посів цикл публічних музично-історичних лекцій-демонстрацій, організований Г. М. Беклемішевим (1925). У камерних концертах він виступав як піаніст, у симфонічних – як диригент. Кияни слухали музику Німеччини, Англії, Франції, Америки, Іспанії, Данії, Швеції, Норвегії, Фінляндії, Угорщини, Чехії, Польщі, Росії, України тощо. Тодішня музична критика справедливо відзначала, що курсу такої великої культурно-мистецької ваги нема ніде в СРСР.

Концертне життя України живилось не тільки вітчизняними артистичними силами. Значною мірою його пожвавлювали виступи закордонних  гастролерів. Так, в 1925 р. Київ відвідали скрипаль Й. Сігеті та піаніст  Е. Петрі.

Слід зазначити, що приїзд на Україну видатних закордонних  музикантів залежав головним чином від Російської, а відтак Союзної філармонії (Росфіл і Союзфіл). У 1928 р., коли в Харкові організувалося Українське філармонічне товариство (Укрфіл), стали помітними значні зрушення у цій ділянці музичної культури. Так, напередодні відкриття концертного сезону в Харкові планувалося випустити три типи абонементів. Симфонічний – передбачав концерти за участю солістів і запрошених диригентів, камерний – орієнтував на виступи відомих квартетів – ім. Глазунова, ім. Вільйома, ім. Леонтовича, ім. Хіндеміта з Німеччини та багатьох співаків; абонемент на авторські концерти враховував згоду ряду композиторів, серед яких були: Б. Барток,  А. Александров, Й. Шілінгер,. С. Фейнберг, В. Протопопов, Р. Гліер, Б. Яворський та ін.

У 1928 р. в Києві виступали іспанський піаніст Хосе-Ітурбі та знаменитий берлінський піаніст В. Бакгауз, а 1929 р.– чілійський піаніст К. Аррау. Того ж року в Україні гастролювали австрійський диригент Ф. Штідрі та німецький X. Унгер. Значною подією у культурному житті України був приїзд Б. Бартока (1929). З сольними концертами він виступив у Харкові та Одесі. Великим успіхом супроводжуються концерти піаністки Любки Колесси в Києві, Харкові, Одесі навесні 1929 р.

Концертне життя в Україні в 20-і рр. визначалось новою культурною політикою, небувалою активізацією усіх ланок художньої творчості та виконавських сил, тісною співпрацею кращих представників інтелігенції, що, зокрема, зумовлювалось у цей період завданнями українізації.

Масовий потяг до виконавства віддзеркалив значні внутрішні мистецькі можливості народу. Тому виникнення багатьох колективів – хорів, вокальних та інструментальних ансамблів, симфонічних оркестрів – стало прямим наслідком цього. Відроджувалося кобзарське мистецтво й поновлювалися різні форми концертного музикування на національній основі.

Повнотою і різноманітністю охоплення музично-стильових пластів української музики позначений тодішній репертуар. У ньому виділились кращі зразки українських народних та революційних пісень, думи, міська побутова музика, професіональні твори української дожовтневої та радянської музики. На жаль, у 20-х рр. з концертних програм надовго зникли твори української барокової музики XVII–XVIII ст., на межі 30-х рр. різко осуджувався церковний спів, що зумовлювалось безоглядною і бездумною боротьбою з т. зв. церковщиною. Водночас завдяки українізації багато творів російської, західноєвропейської вокальної та хорової літератури були перекладені українською мовою. Все це свідчило про значне піднесення українського духовного життя у 20-і рр., про існування української музичної естради, про наявність певної концепції на терені концертно-театрального життя. Однак поступово даються взнаки симптоми деформації в культурній політиці, негативна переорієнтація у ставленні до національних традицій та діячів української культури. У наступне десятиліття вони згубно вплинули на всі сфери суспільного життя.

 

*  *  *

Деструктивні процеси, що виявились як окремі явища в кін. 20-х рр. в музично-культурному житті України, починають посилюватись і прогресувати в 30-і рр., перетворюючись на явно виражені тенденції. Період 30-х рр. – один в найскладніших для вивчення суспільно-політичного і культурного життя країни. При цьому складність полягає також у недостатній кількості друкованих джерел і в особливому, властивому тому часові стилі висвітлення історичних подій і культурних явищ. Подання фактів часто було далеким від об'єктивності, містило в собі замовчування окремих сторін або надмір підкреслювало інші, обходило певні події і явища.

Основну місію у популяризації класичної музичної спадщини і творів радянських композиторів продовжували виконувати філармонічні організації. Проте в репертуарній політиці відчувалася деяка збоченість. Вибір творів для виконання подеколи позначений тенденційністю. З аналізу концертних програм, наприклад Республіканської філармонії (Укрфіл), випливає, що перевага, як правило, надавалась творам з підкресленим соціально-політичним або специфічно "урбаністичним" змістом. Значно менше уваги зверталось на якість виконуваного. Популярними стали певною мірою "показні" заходи на відзначення знаменних дат. Так, 15-річчю Жовтневої революції був присвячений цикл концертів, які проводились у різних містах республіки протягом майже півроку. Програму їх складали відповідно дібрані твори сучасних українських композиторів. Наприклад, у квітні 1933 р. виконувалися: Героїчна увертюра В. Косенка, три оди Дніпрельстану Д. Клебанова, Перша Симфонія М. Скорульського, комсомольська героїчна увертюра М. Тіца, Симфонія В. Нахабіна, "Свято Жовтня" (з хором) П. Сениці, Симфонія В. Шутя, "Жалібний марш пам'яті Леніна" Ф. Богданова, "На заводі" та уривки з єврейської ораторії С. Файнтуха, "Про ентузіазм" В. Рибальченка, урочиста увертюра "Народжене в Жовтні" Г. Фінаровського, "На варті Дніпрельстанів" (для хору, читців та симфонічного оркестру) В. Борисова, "Штурм тракторного" М. Коляди.

У 30-і рр. в концертному житті України зародилися нові форми проведення тематичних декад та фестивалів, ініціаторами яких стають філармонічні організації. Саме тоді формується і розвивається концертна система, відкривається ряд нових філармоній у великих містах. Проте оцінка їх у пресі досить однобічна. Більшість дописів і заміток були похвальні, відомості ж про репертуар, принципи його відбору, а також про виконавців – скупі або й зовсім відсутні. В рамках декад популяризувалася творчість сучасних українських композиторів, однак далеко не всіх. Йдеться, зокрема, про Концерт для фортепіано з оркестром та Другу симфонію Л. Ревуцького, Другу симфонію та оперу "Золотий обруч" Б. Лятошинського, що безпідставно оголошувалися "ускладненими" чи "формалістичними", а, отже, взагалі не включалися до репертуару.

В 2-ій пол. 30-х рр. проходили декади радянської музики в Києві та інших містах України. В 1938 р. для відзначення 21-ї річниці Жовтня було проведено цикли концертів у містах Києві, Харкові, Одесі, Сталіно, Дніпропетровську. В рецензіях відзначалося, що програми концертів добиралися з кращих зразків радянської музики – творів М. Мясковського, Д. Шостаковича, С. Прокоф'ева, Д. Кабалевського, А. Хачатуряна і композицій сучасних українських авторів Б. Лятошинського, Л. Ревуцького, В. Косенка, Ю. Мейтуса, М. Тіца, В. Рибальченка, А. Штогаренка, К. Данькевича, Г. Жуковського. У пресі особливо відзначалися опера Б. Лятошинського "Щорс", Симфонія Л. Гурова, поеми "9 січня" М. Фоменка й "Отелло" К. Данькевича.

В 1939 р. Декада радянської музики проходила в Києві, Одесі, Харкові. З 17 листопада до 6 грудня відбулося 46 концертів, де звучали твори радянських композиторів.

Концерти проходили під керуванням таких видатних диригентів, як  Н. Рахлін, Л. Брагінський, С. Гіндін. Солістами були Б. Гольдштейн, Я. Флієр, Б. Гмиря, М. Частій, Л. Руденко, І. Паторжинський. Відбулися також концерти у Сумах, Полтаві, Кам'янець-Подільському, Кіровограді, Житомирі, Чернігові.

В 1936 р. Декада української музики проходила в Ленінграді. З 2 по 12 липня там виступали солісти Київського оперного театру М. Литвиненко-Вольгемут, О. Петрусенко, І. Паторжинський.

Важливим з погляду популяризації творчості сучасних українських композиторів стало їх спілкування з слухачами у формі творчих зустрічей. Особливої популярності набула ця форма на початку 40-х років, причому в неї досить активно включилася і Львівська композиторська організація. Так, у грудні 1940 р. концерт з творів Л. Ревуцького відбувся у Львові. Виконувались Друга симфонія у новій редакції, Концерт для фортепіано з оркестром та інші твори. Оркестром керував М. Канерштейн, соліст – піаніст А. Луфер. У концерті також брав участь хор Українського радіо під керуванням Й. Шейніна.

У січні 1941 р. в столичній філармонії відбувся концерт з творів П. Козицькоґо. У ньому прозвучали симфонічна поема "Партизанська донька", скерцо з Симфонії, частини з сюїти "Козак Голота", хори, романси, їх виконували Державний симфонічний оркестр УРСР під керуванням Л. Брагінського, заслужена капела УРСР "Думка" (керівник П. Гончаров), квартет ім. Леонтовича. Романси проспівав М. Частій.

Наприкінці січня у тому ж залі відбувся концерт з творів львівських авторів, організований Спілкою композиторів УРСР та Українським радіокомітетом. Прозвучали кантата "Вільній Україні" С. Людкевича, кантата "В першу річницю" (для сопрано, хору та оркестру) В. Барвінського, симфонічна сюїта А. Солтиса, варіації для оркестру М. Колесси, "Варіації на єврейську тему" Б. Вагона. Твори виконувалися оркестром Львівської філармонії, диригував І. Паїн.

В 1941 р. С. Людкевич дав у Львові авторський концерт, що став важливою подією в музичному житті республіки. Симфонічний оркестр Львівської філармонії та хорова капела "Трембіта" під керуванням М. Колесси представили монументальну симфонію-кантату "Кавказ", а також симфонічні "Веснянки" видатного композитора. Пройшов у Львові також авторський концерт Р. Гліера, до програми якого увійшли Друга симфонія, увертюра до опери "Шахсенем", "Іранський танець", симфонічна картина "Запорожці", сцени з балету "Червоний мак".

У 30-і рр. на Україні досить широкою популярністю користувалися камерні концерти. Цьому сприяло вже згадуване створення деяких обласних філармоній. Зокрема, в 1934 р. Одеська обласна філармонія на початку свого існування організувала ряд камерних вечорів. Так, у квітні 1934 р. у виконанні віолончеліста П. Тесельського прозвучав ряд творів західних авторів.

Одне з провідних місць у пропагуванні камерно-вокальних п'єс у 30-і рр. належало видатній співачці 3. Гайдай. У 1937 р. в усій країні широко відзначалося 100-річчя від дня смерті О. С. Пушкіна. До цієї дати 3. Гайдай підготувала дві програми. Перша складалася з творів російських авторів на вірші Пушкіна, друга включала романси радянських композиторів, а серед них українських: "Редеет облаков" В. Грудіна, "Что в имени моем" М. Гозенпуда, "Я здесь, Инезилья" В. Косенка.

З кін. 20-х рр. на сценах українських радянських театрів виступає один з найвідоміших тенорів світу Михайло Голинський. Він виконував провідні партії на сценах оперних театрів Відня, Праги, Цюріху, Варшави тощо. Перший контракт з ним був укладений в 1926 р. завдяки радянському послу в Польщі. Сильний, з металевим відтінком та великим діапазоном голос М. Голинського звучав в Одеському оперному театрі. Згодом виступи в Києві, а в 1927–1930 рр. він став першим тенором Харківської опери, де з ним поряд виступали М. Литвиненко-Вольгемут, М. Сокіл, М. Донець, І. Паторжинський. Дає ряд сольних концертів, в яких виконує класичні твори, а також стрілецькі та галицькі народні пісні. В 1927 р. М. Голинського запрошують виступати у Москві, Ленінграді та інших містах.

Після закінчення контракту співак повертається до Львова ї активно включається в громадське та культурне життя Галичини. У 1931, 1934, 1935 рр. організовує ряд концертів на честь Шевченкових свят з творів Д. Січинського, С. Людкевича, Н. Нижанківського, Д. Пуччіні, М. Лисенка, В. Вахнянина. В 1937 р. виступає в Станіславі на честь 100-літнього ювілею "Русалки Дністрової" М. Шашкевича. У 1938 р. у ювілейному спектаклі опери "Запорожець за Дунаєм" з великим успіхом виконує арію Андрія.  З кінця 30-х рр. за контрактом виступав в США та Канаді, співає на Бродвеї в Нью-Йорку. Активно пропагує українську музику, в концертах виконує українські народні пісні, арії з опер Лисенка, Вахнянина.

М. Голинський – гордість української музичної культури, хоча, на жаль, він менше відомий на своїй батьківщині, ніж у світі.

Провідну роль у концертному житті Львова початку 40-х рр. відіграла новозаснована Державна філармонія. Під керівництвом диригентів І. Паїна та М. Колесси в сезоні 1940 р. було проведено близько 60 концертів. Репертуар складали Друга та Сьома симфонії Л. Бетховена, Симфонія № 40 В. А. Моцарта, Четверта симфонія Ф. Мендельсона, П'ята А. Дворжака, Незакінчена Ф. Шуберта, Перша симфонія Д. Шостаковича, Друга симфонія Л. Ревуцького. Крім того, звучали твори Ф. Ліста, Р. Вагнера, К. М. Вебера, М. Мусоргського, М, Римського-Корсакова, С. Людкевича, Б. Лятошинського, В. Косенка. Львівська філармонія організувала також цикл концертів з творів П. Чайковського, в яких були виконані всі його симфонії (крім Третьої), "Ромео і Джульєтта", "Франческа да Ріміні", Перший та Третій фортепіанні концерти, Скрипковий концерт, варіації на тему "Рококо", сюїта з балету "Лебедине озеро" та ін.

Оркестр постійно працював над розширенням та збагаченням репертуару. Так, уже на початку 1941 р. з великим успіхом під керуванням І. Паїна прозвучали Восьма та Дев'ята симфонії Л. Бетховена. У виконанні Дев'ятої симфонії Бетховена брали участь капела "Трембіта", а також солісти – Р. Копачинська, Ф. Слоневська, Б. Тисяк та І. Раїнський.

Організована в 1939 р. хорова капела "Трембіта" зразу ж активно включилась у музичне життя Львова. В сезоні 1940 р. вона дала двадцять сім концертів, до програми яких увійшли твори Ф. Шуберта, Д. Россіні, А. Рубінштейна. В репертуарі значне місце посіли твори українських авторів (М. Лисенка, А. Вахнянина, М. Вериківського, П. Ніщинського). Виконувались також хори М. Леонтовича, що стало важливою подією в мистецькому житті країни.

Одне з визначних місць у громадському та культурному житті Західної України 30–40-х рр. належить видатному співакові, солісту Віденської фольксопери, театру "Руська бесіда", театру Й. Стадника, диригенту, педагогу Роману Орленку (справжнє ім'я – Прокопович Роман Іванович). Ще на поч. XX ст. він з успіхом дебютував на сцені Віденської фольксопери у партії Ріголетто. Згодом виконав партії з опер Вагнера, Гуно, Моцарта, Бізе.

В 1913 р. був запрошений оргкомітетом Байрейта для виконання партії Вотана на святкуванні 100-річчя Вагнера. Керував хором української громади у Відні. Після розвалу Австро-Угорської монархії повертається до Львова, де також виконує провідні партії в операх Лисенка, Рубінштейна, Аркаса, Монюшка, Сметани.

В 1920–1925 рр. викладав спів у Вищому музичному інституті ім. Лисенка. Працював також в гімназії, де організував оркестр, керував хором. Активно пропагував українську музику, народні пісні, творчість українських композиторів. Особливо плідною була музично-лекторська діяльність Р. Прокоповича. Він виступав з лекціями та музично-тематичними програмами (наприклад, "Пісні та балади" С. Монюшка). Багато записів сольних концертів з творів М. Лисенка, Д. Січинського, Я. Лопатинського, В. Матюка було зроблено для радіо.

До 1943 р. Р. Прокопович керував хором в Успенській церкві, де виконувались усі 35 концертів Бортнянського, концерти Березовського, Веделя, твори Рахманінова, Чайковського, грузинська літургія, колядки в обробках Стеценка, Барвінського. Кожної неділі велась трансляція по радіо.

З 1939 р. Р. Прокопович викладав сольний спів та теоретичні предмети одночасно в музичній десятирічці, музичному училищі та консерваторії.

В 1949 р. сім'ю Прокоповича було репресовано і вивезено до Хабаровського краю, на батьківщину він зміг повернутися лише в 1957 р. і останні роки прожив у Винниках поблизу Львова.

Вихованню високопрофесіональних виконавських кадрів у республіці значно сприяли всеукраїнські конкурси співаків, піаністів, скрипалів та віолончелістів. Один з них відбувся у Харкові з 11 по 16 квітня 1937 р. До складу жюрі входили відомі за межами республіки митці, такі, як П. Козицький, І. Беклемішев, О. Муравйова, М. Литвиненко-Вольгемут, М. Микиша,  П. Столярський. Перемогу в цьому конкурсі здобули 3. Гайдай, Е. Гілельс, Ю. Пекарський, М. Частій.

Популяризації зразків музичної класики і сучасної музики допомагало радіомовлення. До мікрофонів запрошувались провідні артисти, кращі виконавські колективи. Тоді прозвучав бахівський цикл передач та ювілейний концерт з творів Ф. Ліста (диригували О. Гаук, О. Мелік-Пашаєв, Ф. Штідрі). Виконувались по радіо твори радянських композиторів, відбувся цикл передач з історії італійської музики XIX ст.

Важливу просвітницьку роботу здійснювали філармонії республіки та Спілки композиторів у підрозділах Червоної Армії. Особливо популяризувалися масові пісні, які часто створювалися безпосередньо перед концертами. Активну участь у цьому брали діячі АПМУ. Вплив цієї організації був досить відчутним, виявився він, зокрема, в тенденційному підході до класичної спадщини і сучасної творчості композиторів. Для виконання обиралися тільки ті твори, які, на погляд членів АПМУ, сприяли піднесенню бойового духу армії, в той же час відмітались як непотрібні твори, котрі були звернені до внутрішнього світу людини. З лірикою взагалі велась нещадна боротьба. З листопада 1933 по лютий 1934 р. для ширшого ознайомлення командного складу ВПЧА з музичною культурою було організовано 15 тематичних концертів. Вони присвячувались творчості Бетховена, Шуберта, Чайковського, Лисенка, сучасних українських композиторів, а також темам "Народність у музиці", "Ленін в музиці", "Червона Армія в музиці" та ін. За допомогою Спілки композиторів України в Полтавському гарнізоні в 1932 р. було організовано симфонічний оркестр. Усі його виступи супроводжувалися вступним словом.

За літній період того ж року в Полтавському гарнізоні відбулося 10 концертів силами об'єднаного оркестру. Виконувалися увертюра "Рієнці" Р. Вагнера, "Егмонт" Л. Бетховена, "Турецький марш" В: А. Моцарта, "Русская" і "Трепак" А. Рубінштейна, "Дубинушка" М. Римського-Корсакова. З масових пісень особливо популярними були "Пісня про наркома", "Бити, бити нас хотіли", "Перша кінна" Давиденка, "Марш угорських гірників" Бели Рейніца та ін.

В руслі діяльності АПМУ 1932 р. бригада радянських письменників та композиторів два тижні перебувала в м. Севастополі. Мета поїздки – ознайомлення з художньою самодіяльністю Чорноморського флоту, а також проведення популяризаторських заходів – лекцій, бесід, показ творів.  Перебуваючи в Севастополі, композитори написали три червонофлотських пісні, які розучили моряки.

У 30-і рр. вплив АПМУ позначився також на розвитку самодіяльного мистецтва. Регулярно проходили олімпіади-звіти, покликані демонструвати дедалі зростаючий інтерес народу до художньої творчості. В рецензіях підкреслювався кількісний фактор "зросту" учасників. У цьому, звичайно, виявився вплив настанов РАПМУ, що в багатьох випадках визначало відбір жанрів та окремих творів для виконання, а також специфічний підхід до класичної музичної спадщини. Бралося до уваги зростання переважно кількісних показників, прагнення до "поголовного охоплення" самодіяльністю.

За приклад може правити Всеукраїнська олімпіада самодіяльного мистецтва 1934 р. У повідомленні про її підготовку вказувалось, що Червонозаводський район м. Харкова готує хор на тисячу учасників, а також зобов'язується підготувати духовий оркестр на 300 чоловік і оркестр гармоністів на 1000 чоловік.

У пресі констатувалось, приміром, що у Піщанському районі Вінницької області в олімпіаді самодіяльності брало участь більше як 400 учасників. На міській олімпіаді в Дніпропетровську виступив об'єднаний хор у складі 150 чоловік та духовий оркестр з 100 чоловік. На жаль, немає відомостей про виконуваний репертуар, про якість виконання та самих виконавців.

7 лютого 1936 р. відбувся заключний концерт Київської міської олімпіади самодіяльного мистецтва. В звіті про нього, крім переліку кращих колективів (хор заводу "Більшовик" під керуванням Г. Верьовки, симфонічний оркестр Червонопрапорного заводу), вказувалося: "Мета олімпіади – продемонструвати широким масам кращі досягнення самодіяльності, показати найкращі колективи та окремих виконавців, що наполегливою роботою домоглися великого культурного зростання і участі в олімпіаді... у виявленні і втягненні до роботи нових творчих самодіяльних одиниць".

Гастрольну афішу 30-х рр. на Україні переважно складали виступи колективів та окремих виконавців з інших республік. Вечори зарубіжних музикантів були рідкісними. Так, у 1933 р. на гастролі до Харкова завітав Косаку Ямада – відомий японський композитор і диригент. 27 березня відбувся концерт симфонічного оркестру Укрфілу під його керуванням, а наступного дня Ямада зробив доповідь про японську музику в Музично-драматичному інституті ім. М. В. Лисенка.

У 30-і рр. зміцніла і розквітла генерація молодих виконавців. Найяскравіші з них брали участь у конкурсах в СРСР та за кордоном. Так, у 1937 р. в Києві та Одесі гастролювала Роза Тамаркіна, учениця професора О. В. Гольденвейзера, яка на конкурсі Шопена у Варшаві була удостоєна другої премії. В тому ж році на сцені Київської філармонії виступив Я. Зак, учень професора Г. Нейгауза (перша премія на конкурсі ім. Ф. Шопена). Визначною подією в музичному житті Києва став виступ у 1939 р. Д. Ойстраха, який в 1935 р. здобув першу премію на Всесоюзному конкурсі музикантів-виконавців, а в 1937 р. став лауреатом першої премії на Міжнародному конкурсі скрипалів ім. Е. Ізаї в Брюсселі. У супроводі Державного симфонічного оркестру УРСР під керуванням Н. Рахліна Д. Ойстрах вперше в Києві виконав Концерт ре мінор ор. 44 М. М. Мясковського.

 В 1934 р. в м. Харкові пройшов концерт сучасної польської музики, якому передували два досить важливих культурно-мистецьких заходи: запрошення радянських художників до Польщі, а польських – до Москви, а також виступ радянських піаністів на конкурсі ім. Ф. Шопена. Програму концерту склали твори К. Шимановського – Четверта симфонія, картини з балету "Гарнасі" та К. Ратгауза – Серенада (IV частина). Диригував Г. Фітельберг.

Проведення концерту широко висвітлювалося у пресі. В одній з рецензій давалась висока оцінка творчості К. Шимановського, але з вульгарно-соціологічними застереженнями: "...трагедія Шимановського, як митця, як і Чайковського, в тому, що він дивиться на селянство очима народника, очима буржуазно-демократичного інтелігента, що шукає в селянстві нових свіжих кадрів, джерел для оновлення, омоложення занепадаючої буржуазної культури. Звідси неминуче естетизування, модернізація селянської тематики, перековка його в складні, пишні фарбами музичні монументи, але одразу ж пройняті отруйним духом трагедії песимізму – риси, що так визначилися в музиці балету "Гарнасі".

На Україні виступали відомі західноєвропейські диригенти О. Фрід, Є. Сенкар, В. Ферреро. З авторськими концертами як диригенти приїздили С. Прокоф'єв, Р. Гліер та ін. У квітні 1937 р. до Києва завітала молдавська хорова капела "Дойна" під керуванням К. Пігрова. Цей колектив був створений з колгоспної самодіяльності в 1931 р. Проте через шість років він став міцним професіональним колективом, у виконанні якого звучали як народні пісні, так і твори радянських композиторів та зразки класичної музики (Генделя, Гайдна, Шуберта).

Часто на Україні виступав Червонопрапорний ансамбль червоноармійської пісні і танцю СРСР від керівництвом професора О. Александрова. До його репертуару переважно входили монтажі, складені з пісень, літературного тексту і танців ("Поэма о Царицыне", "Сказка о ледовом походе" та ін.).

Виконавські колективи України їздили на гастролі в інші міста СРСР. Наприклад, у 1938 р. капела "Думка" (під керуванням О. Сороки) з великим успіхом виступала в Москві. В рецензіях на її виступи підкреслювались мистецька яскравість, багата палітра тембрових та динамічних відтінків. У Москві виконувалися оригінальні твори та обробки народних пісень М. Лисенка й М. Леонтовича. Особливим успіхом користувались хор з опери "Утоплена" Лисенка "Туман хвилями лягає" та обробка Леонтовича "За городом качки пливуть".

З 1940 р. почався обмін виконавськими колективами між Західною та Східною Україною. Влітку вперше у Львові відбулися виступи Державного симфонічного оркестру УРСР, хорової капели "Думка", Червоноармійського ансамблю пісні й танцю та ін. Оркестр під керуванням Н. Рахліна та Л. Брагінського виконував твори  Бетховена, Ф. Ліста, Й. С. Баха, П. Чайковського, Д. Шостаковича, Б. Лятошинського, Л. Ревуцького.

Навесні 1941 р. Державна капела "Трембіта" виїхала в чотиримісячні гастролі по СРСР. Планувалося дати 60 концертів в Києві, Сочі, Краснодарі, Тбілісі, Єревані, Баку, Ашхабаді, Фрунзе та інших містах. Проте початок війни перервав цю акцію.

Загальна тенденція 30-х рр. – зведення розмаїття культурного життя України до вузьких рамок, шаблонів масових заходів. Особливо фетишизувалися культурні заходи до відзначення окремих політичних дат. Наприклад, святкування Жовтневих річниць могло тривати до півроку. Причому відчувалося якесь надмірне, може, й хворобливе прагнення до помпезності, "величі" подібних епопей. З культурних явищ вихолощувався їх справжній культурний зміст, відбір же здійснювався лише на поверховому, формальному рівні, хоча на все це витрачалися розум і талант прекрасних українських митців.

Показовою для 30-х рр. є і тенденція згортання зв'язків з сучасною світовою культурою. Світове мистецтво XX ст. уже не вкладалося в "уявлення" тогочасних "керівників мистецтва". В русло такого відторгнення потрапила і творчість талановитих молодих українських композиторів, за винятком хіба репрезентацій на Декадах радянської музики.

 

Розділ 4. Музична культура періоду Великої Вітчизняної війни і

післявоєнних рр. (1941 – 1960)

 

1941 – 1945 роки увійшли в історію українського музичного мистецтва як період складний та неоднозначний. Перш за все ця неоднозначність була обумовлена історичними подіями, що визначали сутність, сенс та напрямки художнього процесу, обумовлювали жанрові домінанти, тяжіння до певних ідеологічних, тематичних та образних сфер.

Початок Великої Вітчизняної війни став дійсним зламом в українській музичній культурі. Кардинальні зміни позначилися на всіх аспектах музичного життя та творчості. Окупація України не залишила сподівань щодо природнього перебігу художнього процесу. Українські митці воювали на фронтах, багато з них повністю віддавали сили музично–культурній діяльності для бійців на передовій, у госпіталях, для працівників тилу.

Різкі зміни у музичній культурі були обумовлені не тільки цією переорієнтацією художньої діяльності. Велика кількість виконавських колективів, театрів, філармоній, професорсько–викладацький склад багатьох музичних навчальних закладів було евакуйовано в республіки СРСР. Таким чином українська музика продовжувала свій подальший розвиток – але в іншому національному контексті, в іншій культурній (в тому числі жанровій, інтонаційній і т. д.) атмосфері. Такий інтенсивний культурний діалог, на жаль, примусово створений історичними обставинами, мав безумовно позитивне значення. Він ідеологічно поєднував представників культурних еліт різних національностей,  дав змогу підвищити рівень професіональної майстерності молодих національних музичних шкіл. Адже українські композитори, перебуваючи в евакуації, не залишали викладацької діяльності. Л. Ревуцький та      Г. Таранов працювали в Ташкентській, Б. Лятошинський – у Саратовській консерваторії, активну участь у розвитку туркменської музики приймав      Ю. Мейтус (якому було присвоєно почесне звання заслуженого діяча культури Туркменської РСР). У той же час культурний діалог позначився й на розширенні уявлення про українську музику у республіках СРСР. Велику роль у цьому відігравала систематична трансляція концертів Української радіостанції, що у той час працювала в Саратові, численні концерти українських митців.

Ще одна площина культурного діалогу тих часів створювалася завдяки більш тісному знайомству та спілкуванню культур на інтонаційному рівні. В українську музику того часу на повних правах входить фольклор народів СРСР, який пильно та активно вивчався українськими композиторами та музикознавцями. Народна музична спадщина башкирського народу привернула до себе увагу П. Козицького (який є автором однієї з перших музикознавчих праць щодо особливостей башкирського фольклору),  Г. Верьовки, казахський фольклор знайшов своє відображення у творчості М. Скорульського, туркменський – у творах Ю. Мейтуса та О. Зноско–Боровського. Один з проявів тенденції спілкування музичних культур (діалогу різних за своєю сутністю ладових, інтонаційних і т.д. сфер) - спільна робота українських митців з композиторами братніх республік. Прикладом такого художнього співробітництва є одноактна опера П. Козицького та Х. Ібрагімова й С. Кудаша "За Батьківщину", опери Ю. Мейтуса  та Д. Овезова "Лейлі і Меджнун", Ю. Мейтуса та А. Кулієва "Абадан" ("Присмерк"), балет О. Зноско–Боровського та В. Мухатова "Біла бавовна" ("Акпамик"), симфонічна "Степова поема" М. Скорульського.

Серед провідних тенденцій розвитку української музики часів ВВВ необхідно відзначити також домінування ідеї єдиного прагнення перемоги, патріотичної тематики, теми захисту рідної землі й культурного надбання, актуальність яких була обумовлена потребами воєнного часу. Одним з проявів цього, як і безпосереднім втіленням пошуків духовних опор у царині культури національної, став безпрецедентний крок у музичному житті України. Йдеться про створення – за надтяжких у всіх відношеннях умов – Державного Українського народного хору під керівництвом Г. Верьовки (за рішенням уряду УРСР у 1943 році). Цей масштабний колектив складався з хорової, інструментальної та танцювальної груп і за часів війни вів надактивну мистецьку працю.

Повоєнні роки потребували від діячів музичної культури України такої ж повної творчої віддачі, активності не тільки в галузі безпосередньо творчої діяльності, а й у педагогічній та організаторській сферах. Потрібно було відновити діяльність численних мистецьких закладів, концертних організацій, підготувати нове покоління виконавців, музикознавців. Потребували відновлення праці й науково–дослідні установи. І якщо творчий потенціал української музики був невичерпним, то воєнні події своїм наслідком мали зруйновані приміщення, книжкові та нотні фонди, музичні записи тощо. Велику допомогу у поновленні роботи Київської консерваторії (приміщення якої було абсолютно зруйноване, як і приміщення учбового оперного театру з органом та учбово–аудиторним фондом) надали консерваторії Москви та Ленінграду. У 1944 р. заняття у Київській консерваторії було поновлено, у 1945 р. відбувся перший повоєнний випуск студентів на окремих факультетах, почали свою роботу виконавські колективи консерваторії – симфонічний оркестр, оркестр народних інструментів, хор, оперна студія. Символічно, що початок нового повоєнного етапу її активній творчій діяльності було ознаменовано зверненням до класичної спадщини. 1946 – 1950 рр. увійшли в історію цього творчого колективу такими творчими здобутками як постановки опер М. Римського–Корсакова "Майська ніч", М. Лисенка "Наталка–Полтавка", О. Даргомижського "Русалка", П. Чайковського "Євгеній Онєгін", С. Рахманінова "Алеко", С. Гулака–Артемовського "Запорожець за Дунаєм", Дж. Верді "Травіата". Особливої уваги заслуговує також і звернення молодого колективу оперної студії до твору Ю. Мейтуса "Молода гвардія".

Однак повоєнні роки принесли не тільки пожвавлення музичного життя, активне включення до мистецької діяльності молодого покоління виконавців та композиторів. Самий дух музичного мистецтва, його еволюційні спрямування визначалися у той час атмосферою політико–ідеологічної реакції (що за ім’ям секретаря ЦК ВКП(б), керівника ідеологічною роботою в країні отримала назву "жданівщина"). Справжні "ідеологічні погроми" 1946–48 рр., організовані  А. О. Ждановим, "викривали" так звані "перекручення і хиби" буржуазно–націоналістичного характеру. Ця критика була спрямована на роботи істориків України "Короткий курс історії України", "Нарис історії України". У постановах "Про журнали "Перець" та "Вітчизна" містилася нищівна критика видання "Перець", у якому, на думку партійних ідеологів, бракувало "гострої сатири на внутрішніх і зовнішніх ворогів". Дуже гострої критики зазнав В. Сосюра за вірш "Любить Україну", М. Рильський за його доповідь "Київ в історії України", поетичні твори "Київські октави". За ініциативи М. Кагановича, було розпочато справу про націоналістичне підпілля на Україні, до списку обвинувачуваних було включено М. Рильського та колишніх "хвильовистів" Ю. Яновського, П. Панча, І. Сенченка.

Обвинувачення в націоналізмі дуже часто поєднувалися із обвинуваченнями в абстрактному гуманізмі , космополітизмі , безпартійності та формалізмі. Все це було спрямовано на жадане максимальне укріплення тоталітаризму, в контексті якого будь які національно–культурні джерела та "нюанси–розбіжності" (за якими офіційно було визнано право на існування) мали сенсом свого існування лише підкреслення єдності усієї нової нації – радянського народу. Показовою в цьому аспекті є дискусія з мовознавства, в якій у 1950 р. прийняв участь І. Сталін. Її результатом стало визнання російської, української та білоруської націй та мов як розгалужень "єдиної давньоруської". Цю "єдину давньоруську народність" дозволено було тлумачити як давню російську, але в жодному випадку не як давню українську.

Наочним втіленням такого двоїстісного відношення до національного культурного начала стала критика в "Правді" в 1951 р. "помилок композитора" К. Данькевича та автора лібретто О. Корнійчука в опері "Богдан Хмельницький". Ідеологічно слабким місцем твору було визнано те, що росіянам в ній відведено недостатньо помітне місце.

Ці тенденції повністю відповідали сутності ідеології культури та творчого методу, що дістав назву соціалістичного реалізму. Не зосереджуючи уваги на вичерпному висвітленні цієї своєрідної "філософії" життя і культури, підкреслимо ті специфічні риси, які мали визначальний характер для розвитку музичного мистецтва. Як художній стиль, адекватний епосі, соціалістичний реалізм не спирався на художній досвід культури елітарної і не мав своєю метою підвищення художніх потреб та смаків широкого загалу публіки. Притаманні йому псевдодемократизм та  псевдонародність (де національний елемент функціонував у якості певної екзотичної родзинки) разом з цим вели й до певної примітивізації культури, помпезності, декларативності, однозначності, що стверджувалися й підкріплювалися пафосом висловлювання й відсутністю будь-якої ідейної альтернативи. Саме це тяжіння до "спрощення" (а подекуди і зниження художнього рівня за рахунок ідейної витриманості) вело до того, що творчість Д. Шостаковича й С. Прокоф’єва визначалася як формалістична, незрозуміла народові і – як наслідок – не потрібна йому. Не потрібними суспільству з точки зору офіційної ідеології вважалися й індивідуальні мистецькі – естетичні, тематичні, образні пошуки. Наочний доказ цьому – постанова ЦК ВКП (б) від 10. 02. 1948 р. про оперу В. Мураделі "Велика дружба" та аналогічні постанови ЦК КПУ від 28.05.1948 р., що містили в собі руйнуючу критику в офіційно–догматичному стилі. Ці ж постанови демонструють ще одну суттєву рису соціалістичного реалізму – відсутність у ньому саме художньо–концептуальних критеріїв оцінки мистецького твору та підміну їх критеріями позахудожніми – ідеологічно–політичними за своєю сутністю. У певному розумінні завдяки цьому можна казати, що соціалістичний реалізм був спрямований на виконання сугестивно–ідеологічних функцій і залишав практично поза межами уваги такі визначальні функції мистецтва як власне естетичну, гедоністичну, катарсичну і т.д. Тобто мистецтво в контексті соціалістичного суспільства стає одним з найважливіших засобів ідеологічного впливу, виховання у належному дусі. Саме тому оцінку опери може давати постанова партійного органу, саме тому складається командно–бюрократична система керування культурою і, звісно, історично–музичним та мистецьким процесом. У цій же сфері потрібно шукати й причини домінування лише "ідеологічно вірної" тематики, що призвело до потоку так званих "датських" творів (до червоних дат календаря), які оспівували непереможну велич радянського народу, близьке світле майбутнє, масовий трудовий ентузіазм при практично повній відсутності уваги до втілення індивідуального, неповторного світу особистості… Цей перелік можна було продовжити і далі, але дуже важливим є те, що саме звернення до такої "ствердженої" зверху тематики "прирікало" твір на успіх, незважаючи на його власне художні якості. Талант та художня майстерність підміняються при цьому дотриманням ідеологічних канонів, що певним чином впливало й на формування потоку дуже середніх за своїм художнім рівнем творів. Середніх – за всіма визначеннями. Перш за все – це стосувалося тенденції нівелювання творчої індивідуальності, що панувала кілька десятиліть. Багато в чому вона була обумовлена штучною ізоляцією радянської культури від культури світової, замкненістю радянського мистецтва "на собі", на обмеженому колі пріоритетних тем, пануванням масового начала та практичним виключенням зі сфери творчої уваги глибоко індивідуального духовного життя особистості. Все це вело до стагнації у розвитку музичної мови та жанрового мислення.

По смерті Сталіна культурна ситуація дещо змінюється. На перший погляд – було відкрито "шлюзи" мистецької діяльності, що створювало можливість існування альтернативних індивідуальних стилістик, тематично–образних пріоритетів. Але відгуки офіційності та декларативності, додержання офіційних ідеологічних настанов були відчутні ще дуже довгий час.

Постанови ЦК КПРС "Про виправлення помилок в оцінці опер "Велика дружба", "Богдан Хмельницький" та "Від усього серця" (1958 р.) містили в собі визнання неправомірності попереднього бачення творчості багатьох митців, відмову (скоріше на словах) від командного стилю керування культурою та мистецтвом. Але реалії часу стверджували інше. І багато в чому розбіжності між деклараціями та дійсним станом музичної культури виявляли себе у сфері втілення національного начала. У роки війни російські та українські композитори, що опинилися в евакуації в республіках СРСР, вели дуже активну педагогічну роботу, дуже часто їх власна творча діяльність приймала форми співавторства з композиторами Туркменістану, Узбекістану, Татарії  й т. д. Тобто за складних історико–політичних умов, цей культурний діалог мав дуже плідні наслідки. Почали своє активне формування та розвиток національні професійні музичні школи, збагатившись – через українську та російську музику – досвідом світового рівня (в галузі жанру, оркестрового мислення, засобів виразності й т. і.). Таким чином у музичній культурі все більшим ставало коло національних розбіжностей. За думкою керманичей культури СРСР, ці національні нюанси мали не "подрібнювати" цілісну (з усіх точок зору, в тому й ідеологічної) культуру, а спрацьовувати на підкреслення єднання народів у межах однієї держави. Ця неоднозначність відношення до національного мала своєю кінцевою метою ретельно приховане його нівелювання. Національний елемент за цих умов міг існувати лише як декоративне оздоблення декларацій патріотизму та вірності ідеологічним настановам.

За таких вельми специфічних та неоднозначних умов буття музичної культури формувалися й відповідні напрямки її розвитку. Еволюція жанрів, музичної мови були досить проблематичним - закріплені, канонізовані теми та образи потребували адекватного мовного і структурного оформлення. Збагачення музичної виразності новими, нетрадиційними елементами усвідомлювалося як космополітизм та формалізм. Певним виходом з цієї ситуації ставала зосередженість на розвитку виконавської майстерності, формуванні нової генерації музикознавців, підвищенні рівня професійної музичної освіти.

Ознаками музичного життя у той час стає надвисока творча активність численних аматорських колективів, що охоплювали духом мистецької творчості найширші маси та прилучали їх до класичного музичного доробку. Рівень виконавства таких колективів часто був дуже високим. Невипадково багато з них  здобули звання народних (це стосується й театральних колективів) і можливість демонструвати свою майстерність за межами держави, знайомитись із сучасною музичною культурою зарубіжжя. Серед відомих професійних колективів того часу - Державний український народний хор ім. Г. Верьовки, Державний заслужений ансамбль народного танцю УРСР ім. П. Вірського, Заслужена академічна капела бандуристів УРСР, Державний український симфонічний оркестр, академічна хорова капела "Думка", Квартет ім. М. В. Лисенка.

Після перерви воєнних років було відновлено традицію Декад культури братніх республік, розпочату  у 1936 р. На честь 300-ї річниці об'єднання України з Росією у Москві гастролював Київський театр опери та балету ім. Т. Г. Шевченка.

Період відлиги позначився в українській музиці, як і всій культурі СРСР, суттєвими змінами. З 1956 р.  в СРСР заявляє про себе опозиційна думка, що розвивається в середовищі науково–технічної та гуманітарної інтелігенції. Осудження сталінізму, культу його особи є ознаками нового усвідомлення й історичного шляху, що було пройдено радянським народом, й тих шляхів, що визначали його майбутнє. Одним з осередків нової думки став журнал "Новый мир", який очолив (після тривалої перерви О. Твардовський). Наочним доказом радикальних змін у осягненні особи Сталіна та сутності його керівництва державою стала публікація на сторінках "Нового мира" повісті О. Солженіцина "Один день Ивана Денисовича".

Тематика партії, щасливого радянського життя та соціалістичної праці, захопленого трудового ентузіазму мас у той час втрачає статус канонічних, але не втрачає при цьому своєї значущості. У музичній царині посилюються тенденції індивідуалізації, особистісності в галузі ідейно-образній, в галузі музичної виразності, у сфері осягнення сучасного західного досвіду. Але у той же час всі новаторські пошуки неофіційно гальмувалися. Така двоїстість була адекватна самій атмосфері того часу, в якій поєднувалося опозиційне – критика сталінізму  - та офіційне – збереження фундаменту комуністичної ідеології.

 

4.1. Пісенна творчість

 

Одним з провідних жанрів музичного мистецтва даного періоду стала вокальна музика, зокрема пісня. Актуальність цього жанру була обумовлена його іманентними властивостями: при невеликому масштабі, нескладній структурі здатністю до втілення високої громадянської тематики,  практично моментального відгуку на нові художні потреби, виключною мобільністю, органічним злиттям масового та особистісного начал. Ці риси багато в чому стали основою бурхливого розвитку аматорської пісенної творчості. В українському музикознавстві вже набуло традиції визнання значущості пісенної творчості бійців 3–го Українського фронту та партизанів. Безумовно, ці аматорські твори виникали на вже знаному їх колективними авторами фольклорному ґрунті - численних жанрових "модусах" української народної пісні – героїчної, ліро-епічної, плачу–голосінні, коломийки. Накопичений художній досвід українського народу, таким чином, був міцною духовною опорою, створював ланцюг спадкоємності культурних традицій. Зразками подібної актуалізації фольклору за нових умов були такі пісні як "Ой, та чорна хмара впала на Вкраїну", "Куди ідеш, орле", "Ой, у лісі зеленому" та інші. Новий пласт у пісенній творчості українського народу сформувався й завдяки актуалізації жанру, що також займав певне місце у фольклорній площині - пісні полонених. Зразки таких пісень – "А все  гори та долини", "Цокочуть вагони" та інші.

У той же час у зв’язку  з новими художніми потребами сформувалася ще одна, вельми специфічна площина пісенного жанру. Раніш створені пісні "перетекстувалися", набуваючи нового сенсу. Зразок такої "модернізації" – похідна пісня "По високих карпатських відрогах", мелодія якої була запозичена з "Маршу трактористів" І. Дунаєвського (сл. П. Воронька).

Безумовна ознака змін, що характеризують особливості пісенної творчості воєнних років - образна та тематична переорієнтація. Історичні обставини зумовили висунення на перший план образів мужності, героїзму, активного громадського патріотизму. Саме тому образно–тематична атмосфера пісенного жанру є адекватною ситуації у цій галузі музичної творчості років громадянської війни. Характерною ознакою цих героїчних пісень на рівні музичної мови було велике значення активних мелодичних рухів – закликів, пунктирного ритму, чіткої маршеподібної ритмики, дотримання  прикмет українського фольклору – опори на тип масової хорової пісні з сольним заспівом.

Інтенсивний культурний діалог, що складався у сфері музичної творчості, позначився й на розвитку пісенного жанру. У цьому аспекті бачення його еволюції можна визначити дві тенденції. Перша своєю основою має створення пісень українськими композиторами на основі звернення до фольклорних джерел музики народів СРСР. Серед втілень цієї тенденції можна назвати твори П. Козицького ("Башкирська похідна"), В. Борисова ("Донці–молодці", "Пісня дагестанських воїнів"), Г. Фінаровського ("Пісня узбецьких воїнів") та багато інших. Другий напрямок розвитку складають зразки пісенної творчості композиторів СРСР на основі звернення до української тематики та мелосу – М. Фрадкіна, О. Александрова, Д. Кабалевського.

Специфічним було й функціонування пісенного жанру того періоду. Пісні, що створювали миттєвий, емоційно концентрований відгук на історичні події, практично не призначалися для виконання у концертних залах. Їх буття було таким же, як і буття плакату, роль – активізація патріотичної свідомості, героїзму. Тому часто пісні "входили" до історичних подій як їх активні учасники – листівки з новими піснями відправлялися в тимчасово окуповані райони України. Такими були пісні Г. Верьовки "Клятва" (сл. М. Бажана),       М. Вериківського "Зашуміла калинонька" (сл. Т. Одудька).

Особливості образної сфери, тематики, функціонування обумовлювали також і коло засобів музичної виразності, характерних для пісні того часу. Історична ситуація викликала увагу до думи та історичної пісні - жанрів українського фольклору, що формуються у XVII–XVIII ст. та відбивають сутність конфліктного, напруженого періоду в історії українського народу. Аналогій та безпосередніх звертань до цих жанрів чимало. Це і особливості ладового мислення, певна імпровізаційність, значущість метафор та закріплена семантика образного змісту. Це і особливості мелосу – велике значення активних висхідних мелодичних рухів, що активізуються пунктирним ритмом, підсилення ролі альтерованої акордики та хроматизованої мелодики. Все це вело до драматизації та загострення напруженої образної атмосфери.

У той же самий час ця експресивність виразу почуттів поєднувалася з домінуванням чіткої функціональності та діатонічності, оскільки ці прості, але сповнені глибокого громадянського змісту й емоційної напруги твори були розраховані на масового слухача та виконавця. Серед найкращих зразків цих пісень – "Пісня Тараса Бульби" М. Вериківського (вірші Л. Первомайського) та "Дума про матір – Україну" (вірші М. Рильського), "Моя Україна"    І. Віленського (вірші С. Голованівського), "Україна, нене Україна" К. Данькевича (вірші Я. Зюскінда, переклад В. Сосюри) та інші.

Тенденція певного відродження пісенних фольклорних жанрів знаходить своє відображення і в особливій тематично–образній сфері. Йдеться про пісні на партизанську тематику, покликані до життя  високим значенням партизанського руху на Україні та близькі до пісень революційного підпілля. Ця близькість є наявною на рівні мелодики – загальний суворий, стриманий тон висловлювання, що поєднано з широким та вільним диханням. Часто ознаки цього фольклорного шару синтезувалися з рисами епічними за своєю сутністю та водночас визначалися експресивністю, емоційним накалом. Саме такими є "Пісня про партизан" К. Данькевича (сл. К. Герасименка), "Пісня українських партизан" М. Вериківського (сл. К. Герасименка), "Ой, збирався в ліс партизан" (вірші А. Турчинської) і "Що вітер з–за гори" (вірші А. Малишка) А. Штогаренка, "Пісня українських партизан" Д. Клєбанова (сл. А. Дмитерка).

Актуальним жанром у музичній палітрі була і сольна лірична пісня, що у той час зверталася не тільки до втілення особистісних почуттів, а й до відтворення громадянського пафосу, загальнолюдських проблем. Особливою популярністю користувалися пісні М. Вериківського, О. Сандлера, В. Борисова. К. Данькевича, П. Козицького, А. Штогаренка.

Воєнна тематика знайшла своє відображення і в жанрі романсу. У той час він не є провідним у творчості українських митців, але здобутки української музичної культури у цій жанровій сфері безумовні. Розвиток романсової творчості у воєнні роки відзначений певною специфікою.

У сферу романсу (як втілення світу особистості та індивідуальних почуттів) активно входить дійове громадське начало. У якості приклада можна навести цикл М. Вериківського "Образ коханої" на вірші П. Грабовського. Розширюється і семантична сфера романсу. Через особистісне – до втілення загальнолюдського - такою є концептуальна спрямованість романсу, актуалізована реаліями часу. З історичною ситуацією пов’язано також і відтворення в романсах патріотичної тематики в різних площинах осягнення та втілення – від скорботи тяжких часів, туги за загиблими до оптимістичного передбачення перемоги. Як найбільш визначні твори, що втілюють цю особливу для романсу образну сферу, слід виділити твори Б. Лятошинського ("Зоря" на сл.    М. Рильського, "Найвище щастя", "В тумані сліз", "Так буде", "Неначе сон" на сл. В. Сосюри), Г. Верьовки ("Чайка", "Сніги забіліли", сл. М. Стельмаха, "Слово матері" на сл. С. Кудаша, "Ты победишь, не умрешь" сл. Т. Масенка), М. Вериківського (цикл "В дні війни" на слова радянських поетів).

Тематичні та образні зміни ведуть до змін у сфері музичного мислення та мелосу, наповнення романсу епічними, драматичними інтонаціями. Героїко–епічний солоспів – один з модусів розвитку жанру цього періоду. "Дума про матір – Україну" М. Вериківського (сл. М. Рильського) є чудовою ілюстрацією  цієї своєрідності, ще раз підкреслює особливу значущість фольклорних джерел української музики, обумовлену необхідністю духовної концентрації народу, зверненням у пошуках духовних опор за часів випробувань до накопиченого культурного надбання.

Образна переорієнтація сприяла і "розімкненню" жанрових та структурно–композиційних меж романсового жанру в напрямку створення розгорнутих вокальних сцен–монологів вільної структури з контрастною драматургією. Тому в межах одного твору синтезувалися різні інтонаційні сфери – власне пісенна, декламаційна (інколи зі зверненням до мовної інтонації), аріозна. Ці риси романсу відбивають "Монолог про Таню" К. Данькевича (для баса з фортепіано на вірші М. Алігер), монолог "Дівчата не виносили нам квітів" Ю. Мейтуса (на сл. І. Неходи), "Монолог Сковороди" та "Монолог Ярослава Мудрого" М. Вериківського (на сл. П. Тичини та І. Кочерги відповідно), які також демонструють ще одну тематичну лінію романсу того часу – звернення до музичного осягнення ролі та значущості видатних осіб в історії України.

Розквіт пісенного жанру в українській музичній культурі у повоєнні роки стався завдяки активній творчій діяльності композиторів як старшого покоління, так і митців нової генерації. Серед музичних діячів, що зробили свій внесок у пісенну скарбницю того періоду – П. Майборода. А. Філіпенко, І. Шамо, О. Білаш, А. Кос–Анатольський, Є. Козак, П. Гайдамака, К. Домінчен, М. Дремлюга, С. Жданов, М. Жербін, Г. Жуковський, Я. Цегляр, Т. Шутенко, І. Ковач… Багато в чому ця нова актуалізація пісні обумовлювалася інтенсифікацією діяльності українських літераторів – П. Тичини, В. Сосюри, П. Воронька, В. Бичка, Т. Масенка, Л. Ткача, О. Ющенка та інших.

Увагу митців продовжувала привертати до себе тематика війни, патріотизму, героїзму. Показові у цьому відношенні "Пісня про героїню–полтавчанку" П. Майбороди (сл. Т. Масенка), "Про Олега Кошового" Г. Верьовки (сл. М. Стельмаха), "Ти грими, наша слава, по світу" М. Дремлюги (сл.         П. Тичини), "Здобуто в боях премогу" Л. Ревуцького (сл. О. Новицького), "День перемоги" І. Віленського (сл. М. Рильського) й особливо "Розлягалися тумани" П. Майбороди (сл. О. Новицького). З цією образною сферою тісно пов’язана пісенна творчість українських композиторів, що відтворює тему боротьби за мир. Ця тематична "гілка" у творчості В. Борисова (цикл "Війна війні", сл. М. Рильського), М. Дремлюги ("Ми за мир у всьому світі", сл. В. Лефтія), П. Майбороди ("Мир переможе війну", сл. Т. Масенка), Ю. Рожавської ("Жінки за мир", сл. О. Марунич), А. Штогаренка ("Ми солдати миру", вірші М. Рильського) відзначена певними особливостями музичної мови та композиції. В них переважають закличні, енергійні, ораторські інтонації, тяжіння до плакатної манери висловлювання, лаконічність, що підкреслює оптимістично стверджуючу емоційність, тематично–образний контраст заспіву та приспіву.

У розвитку пісенного жанру повоєнних років можна виділити декілька тенденцій. Перша з них спрямована на підвищення значущості саме ліричного начала (атрибутивного для пісенності), втілення особистісних переживань. Ця образна "ліризація" пісні стає особливо наочною у 2-й пол. 50–х рр. Цікаво, що ліричне скеровування заявляє про себе у піснях патріотичного звучання. Пісні про Батьківщину, що вже стали певною традицією пісенної творчості радянських композиторів, тепер набувають особистісного, ліричного наповнення – "Як я люблю тебе, мій краю" А. Філіпенка (сл. О. Ющенка), "Ти радянська славна Україно" А. Філіпенка (сл. П. Тичини), "Пісня про рідну землю" П. Майбороди (сл. А. Малишка).

Особливо яскравого втілення ця тенденція набула у творчості П. Майбороди. Жанр пісні у його баченні та втіленні синтезується з інтонаціями романсовими та фольклорними. Ціла низка пісень, створених митцем у 50–ті рр., стала концентрованим відображенням особливостей жанру. Це пісні  "Журавлі", "Рідна мати моя", "Ти моя вірна любов", дует з хором "Ми підем, де трави похилі" (сл. А. Малишка), "Що ж ти ходиш в непокої" (сл. В. Швеця), "Любов моя" (сл. Т. Масенка). Ліричний світ образів характеризує й пісенну творчість А. Кос–Анатольського.

Специфічним напрямком еволюції української пісні 50–х рр. є синтезування її з танцювальною сферою, зокрема з жанром вальсу. Вальсові інтерпретації пісні того часу  - "Весняний" та "Дунайський вальс" А. Філіпенка (сл. Т. Волгіної та М. Нагнібіди відповідно), "Незабутній вальс" А. Кос–Анатольського (сл. І. Муратова), "Незабутній вальс" Ю. Рожавської (вірші І. Неходи), "Над Дніпром" Г. Жуковського (вірші П. Тичини), "Білі каштани" та "Київський вальс" П. Майбороди (сл. А. Малишка).

Водночас з цим розвиток пісенного жанру того часу обумовлювався й чинниками, що мали позахудожню сутність. Офіційно–командний стиль керування художнім процесом, перевага ідеологічних критеріїв  оцінки мистецької творчості та ідеологізація її призвели до укріплення тенденції "датських" творів, до панування образів партії, комсомолу і т. д. Важко однозначно визначити цінність пісенної творчості у цій образній сфері. Деякі з них (пісні на кшалт "Нам Партія силу дає" П. Майбороди на сл. О. Ющенка або "Марш червонопрапорного комсомолу" Г. Жуковського на сл. О. Ющенка) були безумовною даниною часу. Але у той же час втілення такої образності у творчості К. Домінчена, П. Майбороди, Г. Верьовки, К. Данькевича, С. Жданова, Є. Козака, М. Колеcси та багатьох інших спиралося на органічне поєднання пафосних, ораторських інтонацій з традиціями українського ліро–епічного мелосу.

Пафосна тематика та образність тягли за собою необхідність відповідного структурного оформлення, створення особливої драматургії. Тому нерідкою у піснях є тенденція зростання масштабів куплетної форми, динамізації (за рахунок прийомів фактурного та мелодичного варіювання), створення масштабної, інколи помпезної кульмінації, чергування хорових груп, застосування збільшеного складу оркестру. Певною мірою можна казати і про наближення пісні до кантатно–ораторіального жанру.

Значне місце у пісенній творчості у той час займає також ленінська тематика, до відтворення якої зверталися Г. Верьовка, А. Штогаренко, А. Філіпенко, Г. Жуковський та інші.

Особлива тематична сфера української тогочасної пісенності пов’язана зі втіленням образів видатних осіб, знатних трудівників. Звернення до мистецького осягання яскравих індивідуальностей обумовлювалось причинами, протилежними за своєю сутністю. З одного боку, інтерес до особистості (яка, втім, виявляє себе перш за все у сфері праці) – це особливий прояв потягу до ліризації жанру, насичення його суто ліричним – іманентно пісенним змістом. З другого, це відбиває прагнення музичного втілення ідеалу громадянина держави, сенсом життя якого є праця в ім’я цієї держави. Такі пісні–портрети нерідко зверталися до максимально простих, але емоційно та образно насичених інтонацій, які сполучалися з інтонаціями фольклорного походження. Яскраві зразки цієї тематично–образної сфери – "Про Пашу Ангеліну" Л. Ревуцького (сл. народні), цикл пісень П. Майбороди (про М. Лисенко, М. Озерного, О. Хобту на сл. О. Ющенка), "Про Євгенію Долинюк" В. Вірменича (на вірші О. Новицького), "Про Миколу Мамая" К. Домінчена (на сл. І. Майового).

Еволюційні шляхи жанрів пісні та романсу в повоєнне десятиліття багато в чому були близькими та схожими. Романсова творчість Б. Лятошинського, М. Вериківського, Ю. Мейтуса, М. Дремлюги, М. Жербіна, А. Кос–Анатольського, Д. Клебанова, Г. Майбороди, М. Завалішіної, В. Кирейка, І. Шамо яскраво демонструють напрямки розвитку жанру. Він "розширюється" за рахунок привнесення монологічного начала, героїчних, патріотичних образів, поєднання з іншими жанрами (з гімном, сатирою і т. д .) Ці спроби виходу за усталені жанрові та тематичні межи - прояви прагнення індивідуалізації стилю та естетики. У рамках певної тематичної та ідеологічної канонізації, притаманній музиці того часу, жанр романсу – як камерний, маломасштабний – був привабливим для експериментів у напрямку позбавлення штампів і канонів.

Саме тому український романс повоєнних років часто демонструє певну деструкцію жанру, перетворюючись на масштабний монолог (лірико–драматичний, лірико–епічний, лірико–героїчний), вокальну поему або набуваючи форм циклу романсів (об’єднаних тематично, образно, емоційно або творчістю поета). Циклізація романсу, надання йому статусу жанру, спроможного до відтворення особистісних почуттів, миттєвого, індивідуального, здатного до втілення розгорнутої ідеї, розвинутої драматургії – показова риса його розвитку. Серед таких масштабних творів, що спираються на романс як "одиницю" мислення та висловлювання – напрочуд різноманітні з точки зору тематики та образності. На основі світової поетичної спадщини створено цикли А. Кос-Анатольського на вірші В. Шекспіра, М. Дремлюги "Пісні кохання. Роздуми" на слова О. Хайяма, Д. Клебанова на сл. Г. Гейне, Ю. Мейтуса на вірші Р. Бернса. Одвічно привабливою є творчість українських поетів як вербальна основа романсового циклу. До поезій Т. Шевченка зверталися Д. Клебанов ("Пісні на вірші Шевченка"), до образу поета – в осягненні сучасного митця – Ю. Мейтус ("Кобзареві" на сл. А. Малишка).

Українська  та російська літературна класика стає у той час плідним ґрунтом (на відміну від офіційної партійної, соціалістичної тематики) для втілення особистісного мистецького світобачення. До неї звертались  Ф. Надененко ("Уста говорять", сл. Л. Українки), Б. Лятошинський ("Послание в Сибирь", сл. О. Пушкіна, "Элегия", сл. К. Рилєєва, "Воспоминание", сл. А. Міцкевича),  Г. Майборода (романси на сл. О. Пушкіна, Л. Українки, О. Блока, М. Рильського, П. Тичини, А. Малишка, Т. Масенка).

Тяжіння до опори на культурну спадщину позначилася  у жанрі романсу й певним наближенням до національних джерел – фольклорних інтонацій, типової образності, жанрово–стильових ознак. Серед зразків романсу, що синтезують здобутки професійної та народної музики слід назвати твори  Г. Майбороди ("Развейтесь по ветру", "Не гляди презрительно", сл. І. Франка, "Дума", сл. Т. Шевченка). Однією з тематично–образних сфер, що певною мірою потребувала національно забарвленого втілення, була патріотична. Загалом вона була однією з провідних у творчості українських митців й здобула численних, різних за своїми жанровими "модусами" відтворень. Серед них – романси–спогади про роки війни на народних героїв у творчості А. Штогаренка ("Партизан Качура", сл. П. Воронька). Ю. Мейтуса ("Корсунське поле", сл. А. Малишка). Це і романси–балади Ю. Мейтуса ("Ксеня", сл. А. Малишка, "Красная ромашка", сл. М. Джаліля, Ю. Мейтуса), М. Жербіна ("Баллада о Донбассе", сл. М. Карпова) та інші.

Значну роль у розвитку романсу відігравала творчість А. Кос–Анатольського. Його твори, синтезуючи власне романсову мелодику, специфічні інтонації гуцульського фольклору, вальсовість стали справжнім етапом  еволюції українського романсу.

 

4.2. Хорова творчість

 

Хорова музика завжди посідала чільне місце в українській музичній культурі. Не стали винятком і роки війни, що відзначилися  в хоровій творчості українських митців значущістю тематики війни, всенародного протистояння їй, героїзму та патріотизму. Саме ці теми стали основою творів М. Вериківського (хорова кантата "Гнів слов’ян" на слова Р. Стійєнського), Ю. Мейтуса ("Партизанська сюїта" для мішаного хору на вірші радянських поетів), А. Штогаренка ("Гей, слов’яне, до зброї" на сл. Ю. Зорі, "Непереможна радянська земля" на  вірші Л. Первомайського, "Моя Москва" на вірші М. Рильського).

Привабливою для композиторів того часу була й партизанська тематика, що здобула різноманітного втілення в творчості А. Штогаренка ("Партизан Бумажков" на сл. П. Бровки, "Ой, збирався в ліс партизан" на сл. А. Турчинської, "Що за вітер з–за гори" на вірші А. Малишка). Великою популярністю користувався й цикл з 4 хорів (для чоловічого хору у супроводу фортепіано) А. Штогаренка на слова П. Воронька "Народні месники", мелос якого був наближений до народної пісенності, а драматургія спиралася на принцип жанрового, емоційного та тематичного контрасту. Певні семантичні та образно–змістовні паралелі між його частинами та частинами симфонії говорять про трансформацію хорового циклу, інтерпретацію його в дусі симфонізації жанру. З одного боку, це було втіленням прагнення українських композиторів відтворити у хоровій музиці гострий драматизм, конфліктність та героїчну атмосферу часу. Саме тому жанр хорового циклу наповнюється процесуальністю, динамізмом, конфліктністю – рисами, що притаманні симфонічному жанру та мисленню. З другого – таке взаємопроникнення жанрів відображає синтезуючі тенденції (які дещо пізніше відбилися у прагненні практично повністю "розмити" жанрові межі та створити неоднозначні, "мікстові" утворення).

Ускладнене жанрове мислення, укрупнення масштабів, потяг до симфонізації у галузі хорової музики знаходили своє втілення у творчості багатьох композиторів. Яскравим зразком у цьому відношенні є творчість А. Коломийця (хори "Тихо, тихо Дунай води несе" – де варіаційно–куплетна форма тяжіє до тричастинності, "Як посію овес", "Як прийшов я з Дербечина"), М. Колесси (хор "Засвітило сонце вогні", який синтезує ознаки вокально–симфонічної поеми, завдяки опорі на контраст різних за емоційним, образним змістом коломийок).

Заразом із симфонізацією, показовою тенденцією еволюції хорової музики того часу є прагнення до нового усвідомлення й втілення фольклорних джерел. Об’єктом пильної уваги у цьому відношенні є фольклор Західної України. Перед самою війною у результаті об’єднання українських земель західноукраїнський фольклор втрачає статус іноземного, здобуває активного мистецького опанування та музичного відтворення, зокрема в хоровій творчості.

Поєднання цих тенденцій демонструє хор "Коломия-місто" А. Кос-Анатольського (власний текст). Інтерпретація карпатського фольклору - використання характерних інтонацій гуцульського ладу, синкопований ритм на структурно-композиційному рівні знаходять втілення в розвинутій масштабній куплетно-варіаційній формі. Композиція твору також спирається на традиційне у фольклорній сфері контрастне співставлення пісні й танцю.

Розростання масштабів хорових творів відбилося й у творчості Б. Лятошинського. Його хор "Тече вода в синє море" – зразок перетворення думного жанру, що своїм результатом  має створення хорової епіко–драматичної поеми з яскраво вираженою симфонізацією розвитку тематичного матеріалу.

У хоровій музиці наявною у той час є тенденція звернення до класичного надбання української, російської та світової літератури. Позачасово актуальною для музичного осягнення та втілення у сфері хорової музики була (і є до сьогодні) творчість Т. Г. Шевченка. На його вірші Б. Лятошинським було створено хори "Із–за гаю сонце сходить", "За байраком байрак", "Над Дніпровою сагою", "У перетику ходила". Композитор також звертався й до російської поезії. На вірші О. Пушкіна ним створено цикл "Пори року", хори "По небу крадется луна", "Кто, волны, вас остановил", на вірші А. Фета – хоровий цикл а capella "У каміна", "Осенняя ночь", "В полумраке вечернем", "На рассвете".

Серед провідних напрямків  розвитку хорової музики повоєнних років - її спрямування до втілення образів Леніна та партії (що цілком обумовлено значущістю офіційно–ідеологічного начала в мистецтві того часу). Зразки ленініани в українській хоровій музиці численні. Залишаючи за межами уваги особливості втілення цієї образної сфери, відзначимо, що багато з цих творів були дійсно творчими досягненнями. Часто ораторська, патетична мелодика поєднувалася в них з мелодикою думи, революційної, прославної, протяжної пісні, створюючи плідний, художньо досконалий синтез. Водночас творам цієї "тематичної гілки" було притаманне і прагнення драматизувати та динамізувати композицію, розширити її масштаб, створити загальну оптимістично–стверджуючу атмосферу, що підкреслювалося також і запозиченням певних рис гімну. Ці ознаки знаходять відтворення у творчості Л. Ревуцького ("Пісня про Партію" на вірші М. Рильського), А. Філіпенка ("Комуністичній Партії хвала" на слова В. Лефтія, "Славлю мою Радянську Батьківщину" на вірші П. Тичини), К. Данькевича, А. Штогаренка, Г. Верьовки,  Є. Козака.

Одне з жанрових відгалужень хорової творчості – обробка народної пісні – не втрачає своєї значущості та привабливості для українських композиторів у воєнні та повоєнні роки. Інтерес до професійної інтерпретації народного музичного досвіду виникає у той час як втілення потреб соціуму в опорі на культурний, духовний досвід. Образно та тематично різноманітні обробки створені Б. Лятошинським. Його численні перетворення різних жанрів фольклору спираються на дивовижно обережне відношення до мелодики народної пісні. Вона набуває яскравого забарвлення завдяки витонченому гармонічному, поліфонічному, тональному та ладовому розвитку ("Ой, приїхав мій міленький", "Про Кармелюка", "Ой, зажурюся, запечалюся", "Ой ти мати моя", "Посадила огірочки", "В кінці греблі шумлять верби", "Лугом іду").

Жанр обробки народної пісні у багатьох творах  Ю. Мейтуса перетворюється на масштабний хор з симфонічним оркестром. Композитор звертається не тільки до українського фольклору. У його творчому доробку – обробки російських, вірменських, туркменських, польських, болгарських пісень.

Активно опановується у той час і фольклор Західної України. На основі лемківських, бойківських, гуцульських, закарпатських пісень створюють свої обробки С. Людкевич, Є. Козак, М. Колесса, А. Кос–Анатольський. До українського фольклору, зокрема гуцульського, звертається й А. Штогаренко у циклі з трьох пісень для хору без супроводу – "В’ється шлях степовий", "Синьоока Катруся", "Гуцулка співає" – присвячених образу сучасної жінки–трудівниці.

Інтенсивний культурний діалог та активне входження фольклору братніх республік до художнього "арсеналу" українських митців стали фундаментом звернення А. Штогаренка до тематики дружби народів у вокальному тріо "Дружба" у супроводі симфонічного оркестру (слова С. Чіковані).

Жанр обробки народної пісні посідав значне місце й у творчості П. Козицького. На початку 50–х рр. ним було написано збірку чеських, моравських, словацьких та польських пісень. Це різнобарв’я мелосу було об’єднано емоційною близькістю та елегійною наспівністю.

 

4.3. Вокально-інструментальна музика

 

Напрямки розвитку та особливості пісенної, хорової та вокально–інструментальної музики того часу багато в чому були подібними. Серед сутнісних їх ознак підкреслимо виняткове значення героїчної, патріотичної тематики, зосередженість уваги митців на вокальному началі як носії власне людського, гуманного та особистісного, прагнення філософського осягнення тематики війни як концентрованого втілення боротьби позитивного та негативного. Проте особливості вокально–інструментальної творчості у той час мали площиною свого буття сферу  не тільки емоційну, образну, концептуальну, а також інтонаційну, структурну і власне жанрову. Інтонаційний "словник" того часу багато в чому був пов’язаним із безпосередніми фольклорними джерелами. Точніше – з жанрами, які активно формуються та функціонують в такі ж конфліктні, напружені часи. Звернення до дум та історичних пісень, численні, різноманітні їх перетворення у даний період створили своєрідний культурний міст, інтонаційно–жанровий ланцюг, який поєднав у непорушну цілість культурний та історичний досвід українського народу.

Потяг до розширення масштабів вокально-інструментальних творів, їх монументалізація відбиває не тільки філософське осягнення боротьби миру та війни. На концептуальному рівні – це своєрідне передбачення та ствердження перемоги, життєстверджуючого оптимізму. Філософський ракурс бачення воєнної, героїко-патріотичної тематики обумовив і симфонізацію вокально–інструментальних жанрів. Тенденція жанрового синтезування у той час була обумовлена самим перебігом подій. Історичні реалії XX ст. вже не вкладалися в змістовно–концептуальні межі (і структурно–композиційні), що створювали "обличчя" будь-якого жанру. Вихід за жанрові "кордони", злиття симфонії та ораторії, реквієму та кантати (цей перелік є практично невичерпним) – музичне осягнення сучасного бурхливого, неоднозначного життя людства. Зразки такого синтетичного інтерпретування жанрових моделей вокально–інструментальної музики – "Дума про матір–Україну" М. Вериківського, "За Батьківщину" П. Козицького.

"Україно моя" А. Штогаренка написано на вірші А. Малишка та  М. Рильського. За жанром цей твір поєднує риси кантати та симфонії. Ознаки кантати знаходять втілення у безперечній значущості вокального начала (хорового та сольного), епічності та узагальненості бачення патріотично–героїчної тематики. Симфонічний жанр виявляє себе у характері розвитку музичного матеріалу, у філософському ракурсі усвідомлення та втілення фольклорного мелосу – зокрема дум та історичних пісень. Але головною сферою втілення жанрового синтезу в цьому творі є його структура – 4 частини масштабного полотна - своєрідне відбиття рис частин симфонічного циклу.

1 частина – "Вставай, моя рідна" (сл. А. Малишка) - виконує функції сонатного алегро (втілення дієвості, конфлікту, боротьби протилежних начал). Вона вільно єднає риси сонати та принципи безперервного варіювання вихідного тематичного матеріалу, що притаманні саме думі. Специфічний мелос цієї частини також своїм першоджерелом має думну речитацію, яка проходить через всю кантату, інтонаційно її "цементуючи".

Своєрідною медитацією, емоційною зупинкою, сферою осягнення перебігу подій є 2 частина – "Колискова"(сл. М. Рильського). Вражаючий контраст між частинами створено на рівні тематизму, жанру (дума – колискова), фактури (хорове – сольне звучання), тональності, динаміки, загального емоційного тону висловлювання. Тому контраст між частинами є вже не простим співставленням різних образних сфер, а дійсно симфонічним – за масштабами та рівнем осягнення конфлікту різних світів.

3 частина циклу – "Партизанська" (сл. А. Малишка) перетворює традиції жанрово–картинної програмності, притаманні українській та російській музиці. Заразом з тим ще одним її культурним джерелом є традиція скерцозного оформлення третіх частин симфонічного циклу (зокрема так звані "злі скерцо" Д. Шостаковича). Негативного забарвлення надає образно протилежна трансформація теми – ідеї кантати, перетворення теми народного страждання у жахливу "гримасу війни".

Функція 4 частини твору – "До перемоги нас партія веде" (сл. М. Рильського) – оптимістичне життєствердження, що багато в чому адекватно комунікативній концепції фіналів симфонічного циклу.

Вокально–симфонічна творчість А. Штогаренка у той час представлена й вокально–симфонічною поемою "Росія" на слова болгарських поетів І. Вазова та Х. Ботева. Провідна ідея твору – духовна єдність слов’ян. До речі, за цей твір композитор у 1971 р. був нагороджений орденом Кирила та Мефодія. Цю ж тему єдності народів продовжує і хорова сюїта на слова А. Ісаакяна, яка синтезує ознаки вірменського та українського фольклору.

Тематика інтернаціональних зв’язків у той час набувала й особливої значущості як музично втілений ідеал епохи та соціалістичної державності. Ідеологічне тло такого замовленого творчого потягу висвітлює і безпрецедентний зразок спільної творчої діяльності композиторів – колективна кантата (присвячена XVI з’їзду КПУ, 1949 р.). У рамках цього мистецького проекту Г. Жуковським було написано невелику вокально–симфонічну поему "Дружба народів" (сл. Т. Масенка). Вона була основана на розвитку трьох тем – епічної російської, танцювально–хорової української веснянки  й танцювальної грузинської  (лезгинки). Відзначимо, що авторами цієї кантати були також Л. Ревуцький, П. Козицький, Ю. Мейтус, М. Вериківський.

Цікаві зразки вокально–симфонічної музики створені у цей час Г. Майбородою. Значним досягненням композитора стала частина кантати "Дружба народів" (сл. М. Рильського та А. Новицького). Цей твір став  одним з етапів професійного осягнення українського та російського фольклору, зразком уведення в мелос української музики ритмо–інтонацій Сходу та партизанського фольклору часів війни. Народно–патріотичну тематику продовжила у творчості Г. Майбороди вокально–симфонічна картина "Запорожці", написана на честь 300–річчя об’єднання України з Росією (сл. Н. Забашти).

Патріотична тематика є також основою концепції кантати К. Домінчена "Труд і мир" (вірші Д. Луценка, 1959 р.) для мішаного хору, оркестру та солістів. Цей твір, відбиваючи в собі провідні тенденції розвитку української вокально–інструментальної музики того часу, поєднує номерну структуру та симфонічне мислення.

Тенденція розширення жанрових меж характеризує  також твір Г. Жуковського "Слався, Вітчизно моя" (сл. П. Глазового, 1949 р.) – масштабну вокально–симфонічну поему з ознаками монотематизму та симфонізму. Композиція поеми спиралася на чотиричастинність, при цьому кожна з них мала свою драматургічну функцію, близьку до частин симфонії. Внутрішня єдність твору, його "єдине дихання" обумовлене й наскрізною драматургією, інтонаційним розвитком основної лейттеми.

У цей же період виникають твори, призначені для виконання дитячим хором. Кантата П. Козицького "Здрастуй, весно" (для дитячого хору у супроводі фортепіано, вірши Г. Плоткіна) – один з найкращих зразків цього напрямку діяльності українських композиторів. Чотири частини твору спиралися на інтонації веснянок і ритми революційних пісень, а основою драматургії став принцип емоційного, образного та тематичного контрасту.

 

4.4. Інструментальна музика

 

Роки Великої вітчизняної війни та повоєнний період в українській інструментальній музиці були позначені не тільки активним опануванням та еволюцією всіх жанрів. Динамічного розвитку, високого філософського усвідомлення, концепційної довершеності в інструментальній музиці набували покликані історією теми героїчного подвигу, патріотизму та осягнення музичного надбання (в тому числі й фольклорного). Однією  провідних тенденцій еволюції камерно–інструментальної музики, поряд зі збереженням класичних форм і структур (тріо, квартет, квінтет), був також і потяг до програмності. Це часто було основою зображувального начала та сюжетності, що, в свою чергу, вело й до "розмивання" класичних жанрових моделей, виникнення більш вільних, поемних за духом та особливостями розвитку композицій. Тобто збереження класичного надбання та вільне, особистісне його опанування та концепційна інтерпретація – такими є шляхи розвитку камерно–інструментальної музики. Водночас ці особисто вирішені структури–композиції часто наповнювалися "фольклорним змістом". І це не випадково, адже українська музика з її певним тяжінням до вокального начала, до пісенності як фундаментальної основи мелоса первісно не мала  традиційних камерних, ансамблевих сталих моделей у своєму жанровому арсеналі (на відміну від західноєвропейської музичної культури). Активне їх професійне осягнення в силу історичних причин співпадає з актуалізацією національного, фольклорного начала – як втілення патріотичного піднесення. До того ж, історія музичної культури має  безліч прикладів того, як класичні жанри в контексті національних професійних музичних шкіл починають розвиток саме на грунті фольклорного мелосу.

Певною мірою показовою в цьому відношенні є інструментальна творчість Б. Лятошинського. За роки війни ним було створено цілу низку інструментальних творів різних жанрів, що стали безперечним здобутком українського музичного мистецтва – Тріо № 2 для  фортепіано, скрипки та віолончелі (1942 р.), "Український квінтет" для фортепіано, двох скрипок, альта та віолончелі (1942 р.), Четвертий струнний квартет, а також сюїта на українські народні теми для струнного квартету (1944 р.), сюїта для квартету дерев’яних духових інструментів (1944 р.).

Патріотично–героїчна тематика, вирішена в опорі на народну мелодику, одне з перших втілень знайшла в "Українському квінтеті"  Б. Лятошинського. 4–частинна структура циклу відбиває в собі всі концепційні основи симфонічного жанру. Саме тому квінтет наближається до епіко–героїчного симфонізму – в його камерному "баченні". Камерність висловлювання створює надвисоку емоційну, образну концентрованість. ЇЇ підкреслює й звернення композитора до тих інтонацій українського фольклору, що набули статусу символів культурної пам’яті та мають "згущений" образний зміст. У творі безпосередньо використано пісні "Ой, коли б я була знала" та "Закувала зозуленька". Але мелодика тріо цим не обмежується. В основі тем тріо – інтонаційні утворення, що притаманні думам, історичним пісням (жанрам, що постають і розвиваються в українській музиці в подібних нелегких історичних умовах), плачів тощо. Опора на фольклорний мелос обумовила й особливості його розвитку. Прийоми народної підголоскової поліфонії, адекватні самій природі тематизму, органічно сполучені в "Українському квінтеті" з прийомами симфонічного розвитку, відбиваючи синтез національного начала та класичних традицій. Заразом з тим твір синтезує риси драми та епосу. Драматичне відбито активним становленням та еволюцією тематичних утворень, що створюють майже наочну сюжетну лінію. Епічне відбивається в особливій, філософській інтонації та поступовій, розповідальній манері викладення, завершеності етапів розвитку.

На фольклорну основу спирається й тематизм Тріо № 2. Як і "Український квінтет", структурно Тріо складається з 4 частин, семантика та образний сенс яких наближено до семантики частин симфонічного циклу.

Героїчну та патріотичну лінію української камерно–інструментальної музики відбиває Квартет № 2 А. Філіпенка (1948 р., присвячений двічі Герою СРСР С. Ковпаку). Партизанська тематика увійшла до класичного жанру як основа мелосу – тематизм квартету спирається на типові наспіви партизанських пісень як основу оригінального авторського тематизму. У квартеті використано "аллюзії" інтонацій славетної календарно–обрядової пісні "Щедрик", інтонації пісні "Козак од’їжджає", гуцульських коломийок, а також авторська пісня "Партизан невловимий". Все це фольклорне розмаїття відлито у високо осягнену класичну форму та скріплено своєрідним лейтмотивом - темою 1 ч., яка здобуває жанрових, емоційних, образних перетворень. Єдності масштабного циклу сприяє й наскрізне проведення та образна значущість думних інтонацій.

Твір у цілому і частини зокрема, не мають програмних позначень. Але програмна  сутність твору безумовна. Програмність (картинно–образного типу) та велике значення рис епічної драматургії зближують квартет № 2 А. Філіпенка та "Український квінтет", Тріо № 2 Б. Лятошинського.

Зразками патріотичної тематики в камерній музиці того часу також є Квартет № 2 (1945 р.) та Патетичний секстет (1945 р.) Г. Таранова.

Інтернаціональна тематика й тенденція фольклорного "насичення" камерно–інструментальних форм розвинута П. Козицьким у "Сюїті для струнного квартету" (1947). В її основі - башкирський фольклор, зокрема мелодія, що традиційно виконувалася на національному інструменті  кураї. Цікавий аспект усвідомлення фольклорного, культурного надбання братнього народу – уведення його в іншу культурну сферу – західноєвропейську. Про це свідчать програмні назви частин твору– "Ноктюрн", "Фуга", "Скерцо". Плідний синтез різних культур та музичних "світосприймань" знаходить фінальне вираження у наближенні рис башкірського та українського фольклору, у художньо–довершеному їх єднанні в урочисто–гімнічному, прославному звучанні.

До цієї ж теми єдності народів звернувся у 1942 р. О. Зноско-Боровський у струнному квартеті "В Туркменії".

Тенденція синтезування різнонаціональних фольклорних джерел визначає характер тематизму та особливості його розвитку у творчості Д. Клебанова. Його фортепіанний квінтет (1945 р.), присвячений 300-річчю об’єднання України з Росією, спирається на органічну близькість російського та українського мелосу. На основі російського фольклору написаний "Російський квартет" М. Тіца (1950 р.). Фортепіанний квартет "По рідній землі" є своєрідним музичним "щоденником", подорожжю у культурне надбання слов’ян. У цьому творі композитор використав не тільки українські, російські, а й білоруські пісні.

Фольклор східних республік приваблював творчу увагу С. Людкевича. Його фортепіанне тріо (1950 р.) синтезує інтонації узбецького та українського фольклору.

Одним з визначних творів у сфері камерної інструментальної музики даного періоду є "Вірменські ескізи" А. Штогаренка (1960 р.). До цієї теми композитор звертався і раніше – у хоровій сюїті на слова А. Ісаакяна з циклу "Дружба народів" (1958–1959 р.). Програмна спрямованість відбита у назвах частин твору – "Ода Вірменії", "Драматичний етюд", "Пісня щастя". Варто відзначити, що в цьому квартеті програмність представлена різними її типами: жанровою – у другій частині, скерцо і фіналі, ознаками картинно–образної - у першій частині та  фіналі, ознаками емоційно–образної - у третій. Окрім залучення різних модусів програмності, а тому – й максимального використання її потенційних можливостей, цікавою особливістю квартету є й неспецифічне трактування циклу - певна перестановка його частин. Це суттєво впливає на його концепцію – поміняно містами ігрову, скерцозну та емоційно–сталу, медитативну частини. Центр роздумів переміщено, таким чином, в  третю частину. Наповнення її високим драматизмом створює в циклі, заразом з перестановкою, надяскравий контраст з оптимістичним фіналом.

З точки зору жанру "Вірменські ескізи" поєднують риси квартету, сюїти та сонатно–симфонічного циклу. Квартетний жанр виявляє себе у  типовому складі виконавців і, власне, у авторському визначенні твору. Ознаками сюїти у творі є жанрова опора частин на пісні й танці, самостійність, "відокремленість" частин, їх послідовність, що має метою створення максимального контрасту (образного, жанрового, емоційного, типів руху тощо), використання простих композицій (у циклі відсутня сонатна форма). Семантичний зміст частин циклу, наближений до семантики частин симфонії, наявність наскрізного розвитку інтонацій поєднують квартет з симфонією.

Цікавими є прийоми відтворення А. Штогаренком рис та особливостей вірменського фольклору. З одного боку – це цитування (жартівливої пісні "Шогер джан"), з другого – це творчо усвідомлені та опосередковано втілені характерні засоби народного вірменського виконавства, ладові, метричні та ритмічні особливості фольклору, специфічні риси його розвитку на основі варіювання та імпровізаційності. Як і у творах С. Людкевича, у "Вірменських ескізах" своєрідні особливості вірменського фольклору синтезовано зі специфічно українським мелосом - з думними інтонаціями та ладовою організацією.

Жанр концерту у дані роки навряд чи можна назвати таким, що активно функціонує в жанровій палітрі української музики. Це пояснюється певним чином концентрацією уваги митців на жанрах, здатних до миттєвого відображення історичних подій, до безпосереднього спілкування з найширшою аудиторією. Виникали складнощі і з виконанням, що потребувало виконавських сил, "розсіяних" внаслідок евакуації, та відповідного настрою аудиторії.

Саме на цю поглиблену, зосереджену увагу потребує "Концерт–поема" М. Тіца (вперше виконано у 1947 р.). Це один з перших творів, у якому осягаються у філософсько–споглядальному контексті драматичні події війни.

У 1946 р. було написано фортепіанний концерт М. Дремлюги, який відтворював традиції Рахманінова, Лисенка, Ревуцького. Нова хвиля розвитку концертного жанру припадає на початок 50–х років. Фортепіанний концерт В. Нахабіна став одним з перших концертів "нової хвилі" в еволюції жанру, спрямованої на втілення образів сучасності. Мелодика твору відображає ладові, інтонаційні зв’язки російської та української пісенності,  особливості радянської масової пісні.

До концертного жанру на початку 50-х рр. звертається і молоде покоління українських митців. У 1951 р. І. Шамо було створено "Концерт–баладу". Цьому зверненню до складного жанру передувала "Українська сюїта" (1948 р.), яка продемонструвала органічний зв’язок стилю композитора з українським фольклором. Основою мелосу фортепіанного концерту також стала українська пісенність у всьому її розмаїтті. Це не тільки різнобарв’я фольклорних жанрів, які опосередковано відтворені композитором. Це й "історична множинність" фольклорних джерел твору – адже І. Шамо звертався і до радянської, зокрема партизанської, пісенності часів війни. В одночастинній композиції твору баладність, розділеність на емоційно–образно визначені епізоди та провідне, солююче значення фортепіано є показовими рисами.

Пожвавлення інтересу до концертного жанру поєднувалося з тенденцією розширення його жанрових меж до повного (інколи) їх розмивання.

Зразками втілення цієї тенденції є одночастинні концерти (у варіаційній формі) С. Людкевича та Г. Фінаровського. Концерт С. Людкевича став другим народженням варіацій, написаних ще у 1914 р. У 1950 р. композитор  здійснив їх оркестровку. В основі твору – закарпатська тема, монотематичний розвиток якої "укладено" в сонатно–симфонічну форму.

Прем’єра варіацій для фортепіано з оркестром Г. Фінаровського відбулася у 1955 р. у Харкові. Темою варіацій було обрано українську народну пісню "Віддала мене матінка". Невпинний розвиток теми досягається постійним рухом – контрастним чергуванням образів, мелодичною та гармонічною модіфікацією теми, тональним зіставленням епізодів.

Фортепіанний "Слов’янський концерт" Б. Лятошинського став визначною подією у розвитку жанру зокрема та в історії української музики в цілому. Ідея духовної спорідненості народів, що є концептуальною основою твору – провідна ідея всієї творчості композитора. Підтверджень тому чимало. Це і східні танці (перський, китайський, індуський) з опери "Золотий обруч", 3 п’єси на народні таджицькі теми для скрипки  і фортепіано (1934 р.), романси на вірші російських та західноєвропейських поетів, сюїта з музики до трагедії В. Шекспіра "Ромео і Джульєтта". Значну частину творчого доробку композитора складають твори на слов’янську тематику. Окрім "Слов’янського концерту", це  П’ята "Слов’янська  симфонія", "Слов’янська  сюїта". Це і твори, в яких відбито постійний інтерес митця до культури польського народу – симфонічна поема "Гражина", поема "На берегах Вісли", романси на слова А. Міцкевича, п’єси для віолончелі.

Створенню "Слов’янського концерту" передували декілька опусів для фортепіано - "Шевченківська сюїта", Друге фортепіанне тріо, "Український квінтет", цикл прелюдій. Всі вони були позначені особливим інтересом до українського фольклору та національної проблематики.

В опорі на український, російський, слов’янський, польський пісенний фольклор було написано і «Слов’янський концерт". Кожна з 3 частин циклу спирається на своє коло інтонаційних джерел: 1 – на героїчно–епічні інтонації російської та української пісенності, 2 – на словацький та український танцювальний мелос, 3 – на контрастне зіставлення мазурки та польської елегійної пісні. Проте це не створює калейдоскопічності та фрагментарності. У фіналі теми попередніх частин зливаються в єдине ціле, як усвідомлення непорушної єдності слов’янської культури та духовності.

Активізація творчої діяльності у сфері фортепіанного концерту характеризує повоєнні роки в українській музиці. В цей час творчі інтереси митців спрямовані на опанування нової тематики – життєрадісного оспівування буття, оптимістичного, світлого його осягнення, а також теми юнацтва та молоді. Багато в чому виникнення цих тем і розрахованість на юного виконавця обумовлювалось і необхідністю формування нового національного концертно–педагогічного репертуару. Ці творчі задачі цікавили Ю. Знатокова,         М. Гржибовського, С. Людкевича, М. Сільванського.

Наприкінці 50–х рр. перед українською музикою в цілому постала проблема музичного осягнення та втілення особистісного духовного світу людини. Це, безумовно, не могло не відбитися у жанрі фортепіанного концерту - своєрідній "творчій лабораторії", в якій відпрацьовувалися нові тенденції мислення, драматургії, музичної мови. У цей час жанр характеризує посилення монологічності, пошук нових засобів та прийомів виразності (що інколи веде до експериментаторства). Водночас з цим зберігається тенденція програмності, загалом характерна для даного жанру в українській музиці.

Лінію програмного концерту продовжили у другій половині 50–х рр. концерт–балада О. Жука та "Партизанські картини" А. Штогаренка.

Концерт–балада О. Жука не має літературного підзаголовка та "сюжету". Але дві частини твору, що йдуть без перерви, мають яскраво виражену образну та ідейну спрямованість, обумовлену тематикою війни. Характерними рисами концерту є близькість його тематизму до українських фольклорних джерел, безпосереднє цитування української народної пісні "Не співайте, півні", використання інтонацій історичної  пісні "Гей, не дивуйте", опосередковане втілення мелодики радянських масових пісень, зокрема партизанських.

Цей твір відображає істотні зміни в осягненні українськими митцями самої сутності жанру. В українській музиці на той час стверджували себе три типи фортепіанного концерту. Перший пов’язаний з використанням класичної, "академічної" моделі – концерти В. Косенка, В. Нахабіна. Другий тип характеризується концепцією, що складається як калейдоскопічна низка вражень від різнорідних образів – варіаційний концерт С. Людкевича, концерт Л. Ревуцького, одночастинний твір М. Сільванського. Третій тип спирається на індивідуально "побудовану" логіку мислення та драматургію, яка у кожному конкретному випадку обумовлена індивідуальним художнім задумом та програмою.

Саме до цього – індивідуально інтерпретованого типу належить концерт–балада О. Жука та "Партизанські картини" А. Штогаренка.

Твір А. Штогаренка органічно продовжує "партизанську" тематичну лінію у творчості митця. На відміну від концерту–балади О. Жука, композитор в цій фортепіанній сюїті (що згодом стала основою симфонічного твору) звертається не тільки до узагальнено–образної програмності.  Кожна з частин твору має програмну назву ("Спогад", "Раптовий удар", "Лист матері", "На привалі") і є своєрідним індивідуалізованим музичним портретом. Ця концентрована образна конкретність частин стає підставою і для панування контрасту як головного принципу драматургії. Водночас образна самостійність частин підкреслена й тематичною їх різноманітністю. Тематизм сюїти насичений інтонаціями українського народного мелосу – дум, плачів, кобзарських імпровізацій, ліричних пісень, веснянок, цитовано мелодію пісні "Ой, у лісі на калині".

Цей твір А. Штогаренка "зливає" у собі декілька тенденцій еволюції жанру. Це і розвиток програмності, і опора на фольклорні джерела. Але треба підкреслити й притаманну йому особливість – втілення тенденції розширення, певного "розмивання" жанрових меж. "Партизанські картини" – це і сюїта, де номери–частини згруповано на основі контрасту – ладу, тональності, тематизму, фактури і т. д. Це й концерт, про що свідчить безперечно провідна солююча роль фортепіано. Водночас твір має й ознаки симфонічного циклу – про це свідчить семантика частин (подібна до семантики частин симфонії), дійсно симфонічний розвиток тематизму, "стягнення" попередніх тем у фіналі, що створює своєрідний інтонаційно–тематичний підсумок. Саме ці якості твору стали причиною подальшої переробки "Партизанських картин" в масштабне симфонічне полотно.

 Варто відзначити, що далі фортепіанний концерт багато в чому розвивався  у напрямку симфонізації та більш глибокого, філософського узагальнення фольклорного матеріалу.

Складним етапом були 40–50-ті рр. у розвитку інших жанрів інструментальної музики. Бракувало виконавців, відповідної аудиторії, увага митців за велінням часу була спрямована на інші жанри. Але в цей час українськими митцями було написано чимало інструментальних творів, які якщо і не складають скарбницю української музики, то відбивають у собі своєрідність конфліктного часу, естетичні потреби масової аудиторії, певні напрямки еволюції української музики.

У цій галузі необхідно відзначити творчість Б. Лятошинського, яка у той час прямо чи опосередковано була пов’язана з української тематикою. Це сюїта для фортепіано (1942 р.), 2 прелюдії для фортепіано (1942 р.), 5 прелюдій для фортепіано (1943 р.). Композитор також звертається й до інших жанрів інструментальної музики. Продовжуючи слов’янську та польську тематику у своєму творчому доробку, він створює дві мазурки на польські народні теми для віолончелі та фортепіано (1953 р.)

Широкого розвитку набуває у цей період інструментальна творчість     К. Мяскова. Ним написано декілька творів для фортепіано – соната та поема (1958 р.) Але особливо активно композитор працює у сфері баянної музики. Це танцювальні жанри – три мазурки (1955 р.), жанри, класичні за походженням – Маленьке рондо (1960 р.), Токата соль–мажор (1960 р.), твори вільної структури – "Російська фантазія" (1953 р.), Поема Es–dur, це і творче усвідомлення українського фольклору – Фантазія на закарпатські теми (1960 р.). Традиційно "другорядний", масово–демократичний інструмент К. Мясков у цей період підносить до статусу академічного, створюючи концерт для баяна з оркестром (1958 р.), наближаючи одна до одній та синтезуючи сферу масової та академічної музичної культури. Тому 40–50–ті рр. можна відзначити як період формування власне баянної музики як самостійної та художньо самодостатньої сфери українського музичного мистецтва і як період активного формування баянного репертуару, зокрема навчально–педагогічного.

Дещо інша за своїм спрямуванням інструментальна творчість М. Жербіна. Увагу композитора перш за все привертають струнні інструменти з "вокальним", співочим тембром – скрипка та віолончель, їх ансамблеві сполучення з фортепіано. При цьому до тембру віолончелі (Прелюд сі–мінор для віолончелі з фортепіано) композитор звернувся вже в одному з перших зразків ансамблевої музики (1942 р.). Інструментальна музика К. Жербіна з її емоційною безпосередністю, зверненням до світу особистісного духовно-емоційного життя, вокальною природою в цілому тяжіє до жанрів, вільних від канонів структури та композиції. Це прелюд (який домінує певним чином в жанровій палітрі інструментальній творчості композитора), поема (лірична поема), п’єса. Цікавим є прагнення М. Жербіна синтезувати вокал та інструментальну музику на  ґрунті звернення до типово вокальних жанрів – Вокаліз ре мінор (1954 р.), Романс (1958 р.) та Елегія (1960).

Інструментальна творчість складає вагому частину творчого доробку    К. Домінчена того періоду. Вона позначена інтересом до народних інструментів. Особливо своєрідним є цикл обробок осетинських народних пісень для оркестру народних інструментів – наочне та яскраве втілення тенденцій синтезування різнонаціональних фольклорних джерел в українській музиці та тенденції опори на фольклор як втілення історичної пам’яті та духовності. Велику кількість творів для оркестру народних інструментів було створено композитором у 1944-1949 рр.: "Увертюра на українські народні теми", "Українська рапсодія", "Колгоспна сюїта", варіації на народні теми. Вельми специфічним у творчості К. Домінчена є звернення до тембру балалайки (нетипового інструмента для української музичної культури), для якої створено "Пісню" і "Танець" у супроводі фортепіано, а також до тембру домри – "Скерцо" для домри з оркестром. Одним з перших зразків жанру концерта для народного інструмента став концерт К. Домінчена для домри з оркестром.

У післявоєнні роки пожвавлюється мистецька діяльність у сфері ансамблевої духової музики. У цій галузі плідно працюють Д. Клебанов, І. Шамо,  В. Гомоляка, Г. Таранов.

 

4.5. Симфонічна музика

 

Разом з піснею симфонічний жанр стає одним з провідних у творчості українських митців 40–50–х рр. Цьому сприяли перш за все іманентні особливості жанру – здатність до високого філософського усвідомлення та узагальнення кардинальних проблем людського буття (зокрема одвічної боротьби та діалектичної єдності позитивного та негативного начал), осягнення та музичне втілення буття як невпинного, конфліктного, багатогранного, здатність до органічного поєднання загальнолюдського та особистісного, розрахованість на масову аудиторію тощо.

Еволюція українського симфонізму в даний період пов’язана з декількома особливостями. Перш за все це тенденція розвитку вільних симфонічних форм – поеми та сюїти, широке та різнопланове використання програмності (сюжетного та узагальнюючого типів), панування героїко–патріотичної тематики, опора на фольклорні джерела. Зазначимо, що народної пісенної основи у той час у контексті симфонічного жанру набувають образи, центральні в ідейно–художньому відношенні. Зазнає змін й усвідомлення героїчної тематики. У попередній період вона тяжіла до своєрідної масово–помпезної, апофеозної емоціональності. У роки війни та дещо пізніше осягнення героїчного об’єктивізується та набуває суперечливої неоднозначності, наповнюючись особистісними нюансами з одного боку, а з другого, пов’язуючись з народним світовідчуттям, з національними ментальними засадами.

Саме ці риси поєднує Четверта сюїта Ю. Мейтуса – один з перших симфонічних творів українських митців за часів війни. Її характеризують взагалі притаманний композитору  узагальнений тип програмності, а також фольклорний інтонаційний фундамент (зазначимо при цьому, що він є опосередкованим осягненням народних мелодій). Частинам твору передують епіграфи з поезії М. Рильського, Л. Первомайського, А. Малишка. Кожна з 4 частин – програмна картина зі своїм образним світом, завершена та відносно самостійна. 1 частина – світ драматизму, скорботи серця за окуповану рідну землю, 2 присвячена втіленню одного з показових образів мистецтва того часу – партизанського, 3 побудована на темах двох народних пісень – "Ой у полі вітер віє" та "Ой у лісі на ялині". 4 частина за своєю семантикою є життєстверджуючим фіналом, куди "стікаються" узагальнені фольклорні обороти, використані у попередніх частинах. Слід підкреслити, що Ю. Мейтус звертається до тих інтонаційних формул фольклору, що мають драматичний зміст – інтонацій дум (від яких у творі наявними є також риси декламаційності, імпровізаційності, ладові та гармонічні особливості), пісень про жіночу долю, колискових (близьких до скорботних плачів).

Сюїта Ю. Мейтуса з точки зору жанрової природи – твір досить специфічний. Відокремленню її частин, укріпленню їх самостійності сприяє й певна театралізація – поетичні епіграфи мають зачитуватися перед кожною з частин. Водночас сюїтність єднається з наскрізним проведенням головної патріотичної ідеї, симфонічним характером розвитку тематичного матеріалу та тематичною "аркою" між першою та останньою частинами циклу.

Новаційне бачення симфонічної музики стверджує й симфонічна кантата А. Штогаренка "Україно моя" (див. вище), що також спирається на узагальнену фольклорну основу. Кожна з частин цього твору, що синтезує сфери симфонізму та вокальної музики, інструментальне та вокальне начало, спирається на чітко визначене жанрове коло. Фундаментом 1 частини є дума та історична пісня, 2 – колискова та плач,  3 – молодецька та масова пісня, 4 – славильна та веснянка.

У цей період українські митці звертаються до поемних та сюїтних інтерпретацій симфонічного жанру. Значна їх кількість присвячена не тільки провідній героїчно-патріотичній тематиці, а й опануванню різнонаціонального фольклору. Показова у цьому відношенні "Степова поема" М. Скорульського (1944 р.), основою тематизма якої є казахський народний мелос. До дагестанського фольклору звертався В. Борисов у "Дагестанський сюїті" (1942–1945 рр.) На оригінальних осетинських мелодіях побудовано "Осетинську сюїту" та "Осетинську рапсодію" К. Домінчена.

В українській музиці того часу поемні та сюїтні трактування симфонічного жанру стають вагомою складовою частиною творчості багатьох митців. "Героїчна поема" А. Філіпенка – один з небагатьох симфонічних творів композитора. Але значення її безперечне, адже вона є спробою музичного вирішення філософської проблематики подвигу народу, осягнення героїчного начала, ствердження значущості духовності народу. Узагальнена програмність характеризує й симфонічну поему А. Свєчникова "Щорс".

Інший модус програмності – сюжетно–подієвий – репрезентує "Поема возз’єднання" Б. Лятошинського (1949–1950 рр.). Звернена до творчого перетворення українського фольклору в його різноманітних жанрових утвореннях, "Поема…." водночас втілювала собою особливості не тільки атмосфери піднесеного патріотизму. Вона була й певною "творчою лабораторією", в якій відпрацьовувалися самобутні риси симфонізму композитора, формувалася його особиста музична мова та репрезентувалося індивідуальне, творче усвідомлення народних образів. Нагадаємо, що в еволюції стилю та музичного мислення митця особливо значущу роль відігравали обробки народних пісень. Народна пісенність на повних правах входить в "Поему возз’єднання" як інтонаційна опора твору. Епічну його сторону складають інтонації пісень "Якби мені батько", і "Яром, хлопці, яром", жанрово-танцювальну – типові обороти козачка з імітацією виконавства "троїстих музик" та західноукраїнської коломийки. Драматургія твору спирається на синтезування героїко–епічного та лірико–драматичного начал, на невпинний рух, спрямований на створення ефекту наближення танцювальних мелодій одна до одній – як втілення єдності національних культур.

Об’єднання українських земель було надважливою історичною та культурною подією для всього українського народу. Безумовно, що цей акт не міг залишитися поза увагою українських митців. Як вже зазначалося, саме в цей період українські композитори звертаються до активного опанування та творчого осягнення західноукраїнського фольклору практично  в усіх жанрах, зокрема в симфонічному. З’являються яскраві зразки національно та фольклорно інтерпретованого симфонізму у творчості М. Колесси, Р. Сімовича ("Лемківська симфонія"), С. Людкевича ("Прикарпатська симфонія").

В "Гуцульській рапсодії" Г. Майбороди інтонаційною основою стає народнопісенний матеріал, більшою мірою – західноукраїнській, який був власноруч записаний композитором під час його творчої подорожі по Гуцульщині та Закарпаттю. Досить вільна форма рапсодії обумовлює й обумовлюється картинною, почасти жанровою програмністю. Тому логічним та  природним є калейдоскоп образів – гірський пейзаж, народне свято, спогади про історичне минуле. Композитор звертається не тільки до інтонаційної атмосфери західноукраїнського фольклору – цитування пісні "Верховино, світку ти наш". Специфічною рисою твору є відтворення й особливого тембрового його забарвлення – алюзії звучання трембіт. До західноукраїнського фольклору звертається й В. Гомоляка в "Закарпатських ескізах" (1950 р.).

Однією з провідних тенденцій української музики того часу був і тісний зв’язок її зі світовою та вітчизняною літературною класикою. В тогочасній симфонічній музиці чимало зразків втілення цієї тенденції.

Сюїта "Пам’яті Лесі Українки" А. Штогаренка (1952–1954 рр.) – своєрідний знак нового осягнення духовного та художнього надбання українського народу, усвідомлення його як одвічно актуального та значущого в умовах сучасності. Про цілісність, непорушну єдність культурного досвіду нації каже й специфічний синтез літературного та музичного начал – кожна з 4 картин відкривається епіграфом з поезій Л. Українки. Твір, водночас, спирається і на синтезування сюїтного та симфонічного жанрів – за рахунок драматизації та інтенсифікації розвитку тематичного матеріалу, наскрізному його проведенню в різних частинах, інтонаційної – і тому образної – трансформації мелосу.

Світова та вітчизняна класика органічно увійшла у творчість  Г. Майбороди (сюїта "Король Лір", 1959 р.), Б. Лятошинського.

До образу Т. Г. Шевченка  та до його творів Б. Лятошинський звернувся ще до війни. У 1939 р. на слова поета ним було створено кантату "Заповіт", у 1952 р. – оркестрову сюїту "Тарас Шевченко". Творчим осягненням митця вічно актуальної теми кохання та сутності трагічного начала є сюїта "Ромео і Джульєтта" (1955 р.). Слов’янська та польська тематичні лінії здобули свого продовження в баладі для симфонічного оркестру "Гражина" (1955 р.). Цей вільний, програмний, баладний за своєю композицією твір було написано на основі поеми А. Міцкевича. "Опорність" на літературний твір обумовила логіку музичної будови та драматургії – сонатну схему підпорядковано фабулі літературного першоджерела. Перетворюючи художній досвід романтичної культури (самим зверненням до балади – жанру популярного та актуального в контексті романтичного світогляду), композитор використовує й типово романтичні прийоми та засоби розвитку тематизму – зокрема принцип жанрової трансформації, що призводить до переусвідомлення самої сутності образу. Творче осягнення досвіду світової художньої культури, таким чином, відбивається у багатьох напрямках Це і опора на літературні джерела (іншонаціонального походження), і синтезування літературного та музичного начал., яке знаходить відображення у втіленні літературної фабули музичними засобами виразності та власне літературній програмі твору. Це і опора на досвід західноєвропейської музичної культури романтизму. І що дуже важливо – "уведення" всього цього "конгломерату" в контекст української музичної культури.

Один з небагатьох зразків "чистого" симфонізму в українській музиці цього періоду – Третя симфонія Б. Лятошинського. Цей масштабний твір було написано у 1951 р., але концептуально та образно він тяжіє до творчості воєнного періоду. Конфліктно–драматична за своєю сутністю симфонія присвячена одвічній тематиці боротьби позитивного та негативного начал, миру та війни, світла й темряви (перша редакція твору мала епіграф "Мир переможе війну"). Ці образні полюси піднесено до рівня філософських категорій і тому інтонаційно–тематичний конфлікт доведено до грандіозних, вселюдських масштабів. Але в осягненні проблематики добра і зла як загальнолюдської не втрачено національний момент. Героїчне начало одним з модусів свого втілення має інтонаційне узагальнення пісні "Журба за журбою". Фольклорні основи твору підкріплені й використанням інтонацій колядки (одного з найдавніших у народній творчості), а також алюзії народного мелосу, зокрема веснянкового. Інтонаційні джерела твору також органічно єднають й традиції української та російської класики, сучасної радянської та зарубіжної музики.

Третя симфонія – дійсна музична епопея, в центрі якої тріада: народ – особистість – об’єктивна дійсність та діалектична їх непорушна єдність. Симфонія, з її глибиною осягнення філософських проблем людського буття, відбила в собі всю конфліктність та драматизм того історичного періоду. Однак перше виконання симфонії викликало бурхливу дискусію на Пленумі Союзу композиторів України. Б. Лятошинського було обвинувачено в абстрактному розумінні боротьби за мир. Третя симфонія з її драматизмом та трагізмом, на думку критиків, не відповідала "теорії безконфліктності", оптимістично–соціалістичному світобаченню Тому в своїх оцінках твору музикознавці припускалися й висловів щодо впливу "реакційної ідеології англо–американського імперіалізму", "буржуазної сутності" концепції твору. Ситуація була типовою для того часу. Варто згадати й критику творчості М. Рильського, В. Сосюри, О. Довженка, К. Данькевича, О. Корнейчука та багатьох інших українських радянських митців, що зазнали нищівної критики за відхід від канонів та догм  світорозуміння в контексті соціалістичного реалізму.

Поряд з лінією драматичного симфонізму (репрезентованого творчістю Б. Лятошинського), в українській музиці в цей період стверджує себе й лірична лінія. Одне з яскравих її втілень – Друга симфонія Г. Майбороди (1952, 1966 р.). Її програмна назва "Весняна" в концентрованій формі відбиває самий сенс концепції твору – весняне пробудження, оновлення життя й країни, всього людства після жахів воєнної доби.

У переважно ліричній атмосфері твору неабиякої значущості набуває епічний момент. Він знаходить своє відображення практично на всіх рівнях музичної тканини твору. Це і типово епічні інтонації, і відсутність яскравого контрасту і конфлікту між темами–образами, їх взаємодоповнюваність, характерні прийоми розвитку – картинно–контрастні співставлення, використання варіаційних прийомів розвитку тематичного матеріалу. і т. д.

Друга симфонія Г. Майбороди – яскраво національне творіння. Композитор не тільки використовує оригінальні фольклорні джерела – пісні "Стоїть гора високая", "Ой, мати, мати", а й творчо їх перетворює в мелосі симфонії. Фольклор при цьому трактований як цілісне надбання народу, різні історичні шари якого мають рівні права на функціонування в сучасній культурі й рівне культурне та художнє значення. Тому симфонія звернена до перетворення і давньої народнопісенної творчості, й до сучасної - у четвертій частині виникають алюзії інтонацій партизанського фольклору.

Світле, оптимістичне бачення дійсності характеризує також і сюїту № 4 – "Молодіжну" для струнного оркестру, "Молодіжну поему" для симфонічного оркестру А. Штогаренка, симфонічну картину "Карнавал" і "Танцювальну сюїту" К. Домінчена.

 

4.6. Музичний театр

 

Синтезування різних національних культур, різних за походженням фольклорних джерел – як прояв культурного діалогу – одна з показових рис музичного мистецтва 40–50-х рр. Завдяки цьому не тільки постали професійні музичні школи східних республік, а й збагатився мелос української музики, розширилися її інтонаційні зв’язки.

Першою українською оперою воєнного часу стала опера "За Батьківщину" П. Козицького (лібрето С. Кудаша та Х. Ібрагімова), яка водночас є одним з перших зразків даного жанру у башкирській музиці. Цей невеликий одноактний твір мав вельми специфічну жанрову природу. Він поєднував риси власне опери та ораторії – внаслідок значущості хорових епізодів, їх монументальності, епічності. Таке поєднання виникає не випадково. Ораторіальність опери підносить значення масового начала, вона звернена до масового слухача й до загальнолюдського начала, що було актуальним в даний час. Заразом з тим твір є й специфічним різновидом опери-плакату. Плакат, як один із максимально концентрованих  (за змістом, наочністю, емоційною атмосферою), лапідарних, демократичних, масових жанрів образотворчого мистецтва, набуває в цей період найвищої актуальності. Плакатність, як характер висловлювання, проникає майже у всі сфери художньої діяльності. В опері П. Козицького вона знайшла втілення в максимально концентрованому в образному відношенні тематизмі, його лапідарності, контрастності. Це опера, де практично відсутня власне сценічна дія, вкрай обмежена фабула. Події розгортаються протягом одного дня, тому й весь музичний процес спрямовано на відтворення реакції героїв на 22 червня 1941 р. Ще однією специфічною рисою опери є те, що в ній відсутня негативна образність. Радянське мистецтво практично вперше зустрілося з необхідністю відтворення ворожого, негативного, потворного в своїй природі образу й традиції в цій сфері не були відпрацьовані.

У контексті розвитку інших жанрів музичного мистецтва опера П. Козицького синтезує український та східний фольклор. Композитор прагнув оперти класичний жанр на ладові, а також інтонаційні, ритмічні, тональні особливості башкирської народної музики.

До відтворення патріотичної тематики й до синтезу фольклорних джерел звертається у той час Ю. Мейтус. Його опера "Абадан" (лібрето Б. Кербабаєва, 1943 р.) написана у співавторстві з Т. Кулієвим. Як і друга опера Ю. Мейтуса цих років, "Лейлі і Меджнун" (у співавторстві з Д. Овезовим, лібрето    К. Бурунова, 1946 р.), вона спирається на творче переосмислення туркменського фольклору, поєднаного з інтонаційною сферою російської та української музичної культури. Характерною рисою обох опер є опора музичної мови на особливості народного туркменського інструментального та вокального музикування, ліро–епічний стиль туркменського фольклору в цілому.

Поряд зі "східною", інтернаціональною за своїм сенсом тематикою в еволюції української опери можна визначити декілька тематичних напрямків.

Один з них – звернення до давньої історичної теми, як втілення одвічного патріотизму та самого національного духу, його єдності та непорушності.

Ця тема (з її спрямованістю до втілення напружених, конфліктних історичних подій) відображена в народній героїчній опері–драмі Г. Таранова "Олександр Невський" (лібрето Б. Таранова, 1942 р.). Масштабне полотно демонструє цікавий ракурс усвідомлення негативного – ворожого начала. Російська сторона представлена творчо перетвореними інтонаціями билин, пісень, скоморошими приспівками, вона визначена саме через фольклорну основу та переважно вокальне начало. Натомість ворожий табор охарактеризовано тематизмом інструментального характеру, без будь–якої національної основи.

Опера К. Данькевича "Богдан Хмельницький" (11953, 197рр.) була написана до 300–річчя об’єднання України та Росії. Про полеміку, що викликала ця героїко–епічна народна драма, вже йшлося. У контексті еволюції українського оперного мистецтва цей твір водночас мав безперечне значення як дійсно національна опера у всіх відношеннях. Цей національний "базис", народний сенс концепції твору стверджувався зверненням митця до складної, неоднозначної історичної ситуації середини XVII ст. на Україні. Народний характер опери – і в її мелосі. Він не відтворює оригінальні фольклорні інтонації, а усвідомлює їх у контексті сучасної музичної атмосфери. Це – сучасне осягнення надважливих історичних подій, бачення їх крізь призму реалій сучасного світу.

Всі образи опери постають на тлі провідного образу опери – народу. Це певною мірою створює "ораторіальне" забарвлення твору. Підтвердження цьому – велика кількість хорових епізодів, їх монументальність, масштабність. Це і бачення та втілення народного образу як принципово багатогранного, різнопланового, що виключає однозначне його трактування.

У пошуках духовних опор у той час композитор звертаються до класичної вітчизняної літератури. Одне з перших таких звернень - опера М. Вериківського "Наймичка" за Т. Г. Шевченком (лібрето К. Герасименка). Фольклорні засади та речитативність визначають її інтонаційний фонд. Цю тематичну гілку відтворює і опера М. Скорульського "Свіччине весілля" (1947–1948 рр).

Ю. Мейтусом у 1959 р. було створено оперу "Украдене щастя" (лібрето М. Рильського). Традиційну фабулу любовного трикутника було вирішено на тлі гострих соціальних проблем, що спотворюють психологію та духовність людей. 3 головних образа опери – три музичних світи, що неоднозначно та конфліктно співіснують. Психологізм опери органічно єднається з народно–побутовими сценами, що займають значне місце у творі. Народ не є активним учасником подій. Але роль його надвелика. Народні сцени – авторський коментар, особистісне і водночас високо філософське, узагальнене бачення гострих соціальних проблем. Це і епіграф до наступних епізодів, який спрямовує сприйняття, і певний фон, який надає загальнолюдської значущості колізіям духовного, емоціонального, особистісного життя і почуттів.

В драматургії твору на перший план виходить принцип лейтмотивних характеристик, які забезпечують єдність та безперервність музичного процесу. Провідні теми відтворюють музичні образи головних героїв і характеризують основні психологічні лінії – "рушійні" сили опери. Головна героїня Ганна не має власної музичної характеристики, але її образ втілено через теми клятви, вірності, кохання, самозабуття, тобто через увесь спектр загальнолюдських почуттів. Лейтмотивність певною мірою створює наскрізний симфонічний контекст всього музичного процесу. Це знаходить своє втілення у масштабних сценах, де органічно поєднані сольні, ансамблеві та хорові епізоди. Характерна риса музичної мови опери (як і всього українського музичного мистецтва того часу) – насиченість її народно–пісенними інтонаціями. В опері відсутнє безпосереднє звертання до оригінальних фольклорних мелодій, але всі музичні образи твору своїм фундаментом мають західноукраїнський фольклор.

Світ вітчизняної культури, духовності стає основою "Вітрової доньки" Ю. Мейтуса (1946 р., лібрето О. Васильєвої та В. Зубаря). Сучасність і минуле поєднані в опері як час загального людського буття. Світ людський з домінуванням добра, краси та світ злої фантастики з провідним значенням руйнівних сил – дві образні сфери твору. Вони визначають й сутність драматургії. Стрижнем її є співвідношення образів людей–перетворювачів та охоронців природи та негативних сил. В основі першої, яка символізує світ людяності, духовності – буковинський фольклор, другої – інструментальне начало, хроматика, ритмічна  нестабільність, механістичність повторення інтонацій (тобто ті засоби, які найбільш яскраво втілюють позалюдську природу образу).

 Казково–фантастична опера, продовжуючи найкращі традиції цього жанру у вітчизняній, російській та західноєвропейській музиці, водночас модернізує казкову оперну романтику. Споконвічний світ народних фантастичних образів усвідомлюється крізь призму сучасності. Тому в опері досягнуто надвисокий рівень філософсько–етичного узагальнення, забарвленого естетичним баченням світу. В цій поетичності та пантеїзмі – одна з показових рис твору, як втілення специфічної якості української ментальності.

Опера "Вітрова донька" Ю. Мейтуса стала видатним твором в історії української опери і як втілення синтезу численних типів вокального письма. В ній поєднано пісенну мелодику (з опорою на фольклорні джерела, аріозну декламаційність, речитативність).

Близькістю до народних джерел – і світоглядних, і художніх, і музичних – відзначена "Лісова пісня" В. Кирейка (1957 р., власне лібрето). Звернення до драми–феєрії Л. Українки у творчості молодого композитора (і в українській музиці в цілому) не було випадковим. Це і відбиття опори української опери на вітчизняне класичне літературне надбання, на народну символіку як репрезентант духовності, ментальності, усього досвіду пізнання світу, і відтворення морально–етичної проблематики позачасової значущості.

Крізь світ народних напівреальних–напівфантастичних образів втілено проблематику сенсу буття людини, її співвідношення з дійсністю. Фантастику переплетено з реальністю, піднесено до рівня алегорії філософського сенсу. Етично–філософський фундамент концепції твору не став на заваді створення глибоко національного мелосу, що "переплавлює" народну пісенність, танцювальні інтонації. Авторське трактування фольклору в опері поєднано з відтворенням багатьох традицій вітчизняної та російської музики. Йдеться про традиції відображення казково- фантастичних образів, що  ведуть свій художній шлях від М. Глінки, М. Римського–Корсакова, М. Лисенка, О. Даргомижського. Фантастичні істоти постають у контексті цієї традиції як наділені всіма людськими якостями й почуттями. Окрім цього, вони охарактеризовані специфічним колом засобів виразності, багато з яких (увага до тембрової барви, хроматика, інструментальність мелодики) використано В. Кирейком.

Масштабне, глибоко філософське втілення знайшла  в українському оперному мистецтві того часу тема сучасності, яка покликала пошук нових мовних засобів, нової стилістики, драматургії, нового – сучасного, у контексті актуальних історичних подій – осягнення одвічної проблематики боротьби позитивного і негативного начал, війни та миру.

Безпосереднім втіленням цієї тематичної та концептуальної лінії була опера Ю. Мейтуса "Молодо гвардія" (за романом О. Фадєєва, лібрето А. Малишка, 1947, 1950 рр.). Цей твір, з одного боку, продовжив традиції історико–революційних український опер (починаючи зі "Щорса" Б. Лятошинського), а з другого був однією з перших масштабних спроб творчого усвідомлення, глибокого осягнення й творчого втілення воєнної актуальної тематики.

Жанровий вигляд опери  неможливо однозначно охарактеризувати. Вона поєднує в собі і епос, і драму, і лірику, синтезує і героїчне, і драматичне, і трагічне начала. Увесь цей конгломерат модусів бачення дійсності зцементовано системою лейтмотивів, як визначають сутність музичної драматургії твору. Головна  їх якість - глибоко народна сутність. Вона відбивається у безпосередньому зверненні  та в опорі на інтонаційний "фонд" народної пісенності взагалі ( в опері використано пісні "Ой у полі жито копитами збито", "Ой, чарочка, чарочка"). Тому лейтмотивність органічно єднається з пісенністю – як інтонаційною сферою та як із засобом організації музичного матеріалу (певне домінування завершених номерів, які згруповано в сцени, картини та дії).

Одна зі специфічних рис твору – створення та розвиток образу колективного героя. Новий для українського опери, інтегративний, збірний, він складається з яскраво характерних образів–тем героїв–молодогвардійців та водночас отримує і колективну характеристику. Така новація в оперному жанрі певною мірою була покликана самою історичною ситуацією і втілювала ідею нерозривної єдності особистості та соціуму. Значущість цієї ідеї стверджує й велика роль хорових – масових епізодів твору. Разом з тим в опері стверджується і показова для радянського мистецтва того часу ідея єднання народів у боротьбі з фашизмом, яка знаходить своє втілення в синтезуванні інтонацій українського та російського фольклору.

Цей інтонаційний синтез, як і спрямованість до висвітлення конфліктних історичних подій, демонструє опера Ю. Мейтуса "Зоря над Двіною" (1953 р., лібрето Вс. Рождественського, М. Рильського, у редакції 1957 р. – "Північні зорі"). Принципи героїко–епічної опери тут осягнуто у контексті сучасності.

Тематика об’єднання українських земель та пов’язана з цим тенденція опанування західноукраїнського фольклору вже визначалися як актуальні для українського мистецтва того часу. В галузі оперного театру це відбилося в творчості А. Кос–Анатольського (опера "Заграва"), М. Кармінського ("Буковинці"), Г. Майбороди ("Мілана") та багатьох інших.

 "Буковинці" М. Кармінського (у другій редакції "Карпатська бувальщина") - один з перших оперних творів композитора.  Пісенно–аріозна опера з широким застосуванням мелодизованих речитативів доповнилася у творчості М. Кармінського рисами епічними та героїчними. Тяжіння до концентрованої стислості  у змалюванні образів, ораторіальна масштабність, створення психологічно багатих різнопланових характеристик – показові якості твору. Водночас, продовжуючи традиції українського оперного мистецтва, композитор наповнює сольні, ансамблеві, масові номери твору розвинутим інструментальним началом, створюючи лінію наскрізного розвитку музичного матеріалу. Цю симфонічність музичного процесу підкреслює і підкріплює лейтмотивна система. Специфіка її полягає у диференційованому втіленні позитивних та негативних образів опери. Основою тематизму, що характеризує позитивних героїв, стають виразні пісенно–мелодійні інтонації, які здобувають активного розвитку, відображуючи духовне, особистісне, емоціонально–почуттєве життя героїв. Тематизм, що характеризує негативні персонажі, спирається на мелодику обмеженого діапазону, ритмічну одноманітність, стабільність.

Опера "Мілана" Г. Майбороди (лібрето А. Турчинської, 1957 р.) стала одним з кращих оперних творів даного періоду. Найпоказовіші її риси – мелодичне багатство, вишуканість хорових епізодів. Однак домінування вокального начала не принижує значення інструментального. Саме оркестр часто стає носієм головної думки. В його партії формується й набуває розвитку тематизм, що характеризує емоційний, духовний стан героїв. Все мелодичне багатство опери скріплено у нерозривну єдність не тільки зв’язками на рівні інтонацій та ритмоформул, а й лейтмотивною системою.

В "Мілані" синтезовано риси героїко–історичної та лірико–психологічної опери. Глибокий напружений соціальний конфлікт втілено крізь почуття та переживання героїв. Тому домінуючою структурною одиницею в "будуванні" образів є великий сольний номер, що репрезентує саму сутність образу. Прагнення висвітлити образи героїв у русі, психологічному становленні обумовили і велике значення ансамблевих номерів. Народне, національне начало в опері стверджується не тільки за допомогою фольклорних основ тематизму. Значущість хорових епізодів у драматургії опери, їх масштабність, різноманітність ведуть до специфічного трактування хору як колективного персонажу. І сольні, і ансамблеві, і хорові епізоди спираються на фольклорні джерела. Композитор цитує аутентичні пісні і використовує інтонації коломийок, галицьких, східноукраїнських та угорських пісень.

Фундамент розвитку оперети у ці роки складали вікові традиції українського національного музично–драматичного театру. Для нього характерними були опора на ліричну (з гумористичними елементами) сюжетику та народний  пісенний та танцювальний мелос, які найбільш яскраве відображення знайшли у відтворенні класичних водевільних сюжетів.

Разом з тим реалії часу потребували оновлення жанру, насичення його сучасною тематикою при збереженні фольклорної національної основи. Зразками такої модернізації оперети стали твори В. Рождественського ("Пісня про вірну любов" - 1947 р., "Сонячною дорогою" – 1948 р.), Б. Крижановського ("Із-за гори кам’яної" – 1946 р.), О. Рябова ("Червона калина" – 1954 р.), О. Сандлера ("Чудовий край", "Шумить Дніпро", 1947 1949 р.).

Опора на мелос радянської масової пісні стає визначальним чинником у формуванні інтонаційного арсеналу української оперети 2 пол. 50–х рр. Пісенність у той час поєднується зі сучасною тематикою – в аспекті її звернення до образів сучасника, музичного відтворення радянського життя. Але така тематика здобула в опереті досить однозначного вирішення. Притаманний жанру демократизм та оптимістичність бачення світу інколи набували спрощених форм, чому сприяла  й певна шаблонність драматургії. Як правило, вона була заснована на номерній, дивертисментній структурі. Подолання цих негативних рис (що обмежували й самі можливості жанру) відбувалося за допомогою симфонізації, що вела до домінування музичного (не вербального) начала, формування саме музичного процесу. Наскрізне проведення пісенних лейтмотивів у творах В. Лукашова ("Володимирська гірка", 1959 р.), Я. Цегляра ("Бажаємо щастя", 1959 р., "Дівчина і море", 1960 р.), В. Гомоляки ("Оленка", 1959 р.), А. Кос–Анатольського ("Весняні грози", 1960 р.) відбило прагнення оновлення жанру, накреслило нові шляхи його розвитку у подальшому.

 

*  *  *

Воєнні роки в історії українського балету важко визначити як період активного розвитку. Причини цього обумовлені тим, що його класична модель з вельми специфічною естетикою не була "органічною" для вітчизняного музичного мистецтва. Самостійний розвиток балету в контексті української музики розпочався досить пізно (у порівнянні з російською й особливо західноєвропейською)  - лише за радянських часів, у 20 – і рр. Тому в даний період національні засади балетного мистецтва ще формувалися, до того ж воєнний час не був сприятливим і для активного функціонування жанру.

Проте, театр балету не залишився поза увагою українських митців. І в перших його зразках, створених в роки війни, виявилися тенденції, притаманні українському музичному мистецтву в цілому. Йдеться про інтернаціональний фольклорний синтез, тематичну опору на вітчизняну літературну спадщину та значущість історичної тематики.

Першу лінію стверджує казковий балет "Акпамик" О. Зноско–Боровського (1945 р., у співавторстві з туркменським композитором В. Мухатовим).

Другу - "Бісова ніч" В. Йориша (за мотивами творчості М. Гоголя, поставлено у 1943 р. в Уфі), "Лісова пісня" М. Скорульського. Варто зазначити, що цей балет було написано ще до війни. Постановка його у перші повоєнні роки (1946 р.) свідчить про пильну увагу митців до балетного театру та водночас про прагнення заповнити цю "балетну лакуну" в українській музиці, розширити її жанровий, мовленнєвий, образний діапазон.

За жанром "Лісова пісня" М. Скорульського – психологічна драма з провідним значенням лірико–драматичних образів. Звернення в цьому новому для українського музичного театру різновиді балету до творчості саме  Л. Українки  було не випадковим. Драма-феєрія з надзвичайною значущістю співставлення людського та фантастичного світів, певною мірою тяжіла до сценічно–хореографічного втілення. До того ж, сама поетеса спорядила твір низкою власноручно зібраних народних мелодій. Переважна їх більшість – зразки обрядового фольклору, який необхідною складовою має театралізацію дії, де саме хореографічний елемент посідає не останнє місце. Л. Українка сама склала "музичну партитуру" твору, передбачивши появу кожної мелодії в певних епізодах. Наділивши їх конкретними виражально–драматургічними функціями і певним лейтмотивним значенням, поетеса водночас надала поданим мелодіям підкреслено символічного значення.

Спираючись на фольклорні джерела, М. Скорульський у той же час поєднав їх з традиціями романтичної течії в балетному мистецтві. В романтичній хореографічній драмі композитора провідну драматургічну роль виконують портрети-характеристики персонажів та сцени природи, де велике значення мають звукопис та темброве забарвлення.

Ліричну лінію (в лірико–драматичному трактуванні) було продовжено А. Кос-Анатольським  у балеті "Сойчине крило" (1956 р., за І. Франком).

Досить своєрідне спрямування у цій тематичній лінії створює "Сорочинський ярмарок" В. Гомоляки (1955 р.) з його комедійною сутністю та безперечно фольклорною основою мелодики.

Природним у воєнні та повоєнні роки є звернення композиторів до відображення історичної тематики у сфері балетного театру. Різноманітні ракурси її бачення у той час досить логічно складають певний напрямок еволюції українського балету зі значущістю фольклорних основ тематизму, домінуванням драматургії героїко–епічного плану. Типовим був й специфічний погляд на саму  історичну тематику. У центрі творчої уваги були ті події у житті українського народу, які своєю сутністю, напруженістю були співзвучні епосі, конфліктність яких була адекватна характеру та реаліям сучасності. Саме тому ці "історичні" балети часто відзначає й певне тяжіння до героїзації жанру.

Наочне відбиття ці тенденції дістали у балеті А. Свєчнікова "Маруся Богуславка" (1951 р.) Драматургія твору, заснованого на відомій стародавній думі, спирається на протиставлення двох образних сфер. Цей конфлікт перш за все знаходить вираження на рівні контрасту культур. Характеристика позитивних героїв спирається на український фольклорний пісенний та танцювальний тематизм, турецький табор охарактеризовано узагальнено "східним" музичним матеріалом у традиціях російського орієнталізму.

Історичну тематику в її сучасному осягненні відтворює "Таврія" В. Нахабіна, написана за сюжетом однойменного роману О. Гончара у 1959 р. Фольклорний тематизм став основою розгалуженої та розвинутої системи лейтмотивів, створюючи наскрізний розвиток матеріалу. Водночас ця симфонізація балетного жанру поєднувалася із замкнутими "дивертисментними" номерами. "Таврія" формує нову жанрово–змістовну лінію в українському балеті – це народна героїчна драма. Це обумовлює й особливості драматургії, в якій на перший план виходить контрастне зіткнення двох образних, тематичних, інтонаційних, фактурних, жанрових сфер. Наскрізний розвиток образу колективного героя твору – народу – обумовлює й певну симфонізацію балету.

Провідну роль у симфонічному за своєю сутністю музичному процесі в "Таврії" відіграють теми, що характеризують  саме цей масштабний, монолітний образ народних мас. Інтонаційний його фундамент (за вже сталими традиціями української музики в цілому та музичного театру зокрема) складає тематизм фольклорного забарвлення – і в своєму оригінальному, і в творчо усвідомленому, авторські опрацьованому вигляді.

В українському балеті того періоду формується й досить нове жанрово–тематичне спрямування. З одного боку, воно спирається на історичну тематику, звертається до давньослов’янських джерел в їх казково-фантастичному трактуванні, до легендарних сказань. З другого, воно продовжує традиції народної героїчної драми з відповідною драматургією. Водночас літературним підгрунтям цього різновиду жанру нерідко стають не тільки оригінальні фольклорні сюжети, а й авторські їх інтерпретації або твори, в яких казково-фантастичний елемент посідає чільне місце.

Серед зразків казково-фантастичних балетів – "Данко" та "Весняна казка" В. Нахабіна, "Ростислава" Г. Жуковського. Традиції відтворення цієї образної сфери, закладені у них, виявилися настільки плідними, що здобули активного розвитку у подальшому, зокрема у сфері дитячого балету 60 – 80 рр.

"Данко" В. Нахабіна (1948 р.) своєю літературною основою мав оповідання М. Горького. Ідея подвигу людини в ім’я народу, ідея офірування життям була співзвучною часу. Завдяки ж баченню її крізь фантастичну призму легенди, казки вона набувала й певної позачасовості й надособистісності. Ідея подвигу та офіри звучала у балеті як підсумок духовних прагнень народу за часів війни.

Як вже зазначалося, балетний театр у контексті української музичної культури практично не мав вже сталих традицій. Тому відображення напруженої боротьби слов’янських племін з ворогами – чужинцями, що складала фабулу, та втілення ідеї подвигу й жертви життям особистістю, що складала філософський, концептуальний сенс твору – було досить складною задачею. Тому в балеті наявною є опора на традиції російської музичної культури у сфері втілення антитези "свій – чужий". Результатом стало створення драматургії на основі протиставлення двох інтонаційних, мелодичних та образних сфер .

Звернення В. Нахабіна до сюжету п’єси О. Островського "Снігуронька" теж можна вважати продовженням традицій вітчизняної та російської музичної культури. Балет "Весняна казка" (1954 р.) – ще одне з втілень напівреального, напівфантастичного жіночого образу, що межує між  світом людей та природи (нагадаємо при цьому такі образи у творчості М. Римського-Корсакова, О. Даргомижського, П. Чайковського). Однією з показових рис "Весняної казки", є тяжіння до симфонізації. Виразний, образно й емоційно конкретний лейтмотив Снігуроньки насичує партитуру твору, об’єднуючи в єдине ціле барвисті звукописні сцени природи, обрядові сцени та фантастичні епізоди.

Органічно поєднує історичну тематику та казково-фантастичну образність балет Г. Жуковського "Ростислава" (1955 р.). Його сюжетика, що відтворює мотиви давньослов’янських легенд – боротьби за рідну землю, самовідданої любові до неї, відповідала актуальним художнім, естетичним та духовним потребам часу. До образної сфери твору поряд з реальними люськими постатями було уведено фантастичні за своєю природою та символічні за своєю сутністю персонажі. Це поглиблювало й розширювало ідейний сенс балету - до ствердження позачасової, надособистісної значущості духовних констант нації – патріотизму, героїзму, збереження історичного й духовного надбання.

Як і в інші жанрові сфери українського музичного мистецтва, в балет у цей час активно входить тематика, пов’язана з об’єднанням українських земель та опануванням західноукраїнського фольклору. Ця тематична лінія єднається з історичною, спираючись на створення аналогій між минулим та сучасністю. Балетам Р. Сімовича та А. Кос-Анатольського, що розвивають дану тематику та спираються на західноукраїнський фольклор, притаманне також і тяжіння до героїко-епічного типу драматургії.

"Сопілка Довбуша" була написана Р. Сімовичем у 1948 р. на лібрето     О. Гериновича. Потяг до симфонізації жанру та створення наскрізної драматургії знайшли свій вираз у наявності лейтмотиву – мелодії сопілки, що згідно з легендою належала Довбушеві. Цей лейтмотив стає у творі своєрідним символом свободи. Аналогічним символом свободи та волі народу в балеті А. Кос-Анатольського "Хустка Довбуша" (1951 р., лібрето П. Ковиньова) стає червона хустка, яку подарувала легендарному опришку його кохана.

Обидва балети відзначені яскравим відтворенням гуцульського фольклору, опорою на народну танцювальну сферу мелосу, що значно розширює можливості жанру та на повних правах уводить його саме у контекст національної музичної культури.

 

*  *  *

Початок війни радикально змінив музичну атмосферу України. Зміни виявилися, безумовно, не тільки у тематичному, образному, стилістичному та жанрових аспектах. Змінився сам устрій концертного життя. Адже виконавці, колективи, митці евакуювалися і поза межами України не залишали активної творчої праці. Київська консерваторія була переміщена у Свердловськ, де й продовжувала роботу. У Саратові працювала радіостанція імені Т. Шевченка, яка регулярно транслювала виступи українських виконавців. Українські співаки та інструменталісти брали активну участь в роботі концертних бригад на фронті. Тематика війни, що самим часом була уведена у творчість українських митців, потребувала не тільки миттєвого мистецького відтворення, а й відгуку від слухачів. Тому не дивно, що один з перших масштабних творів воєнної доби – кантата-симфонія А. Штогаренка "Україно моя" було виконано вже у 1943 р. (в Москві). Значною подією в українскій музичній культурі стала постановка опер Ю. Мейтуса "Лейлі і Меджнун", "Абадан", балету     О. Зноско-Боровського "Акпамик" у Ашхабадському оперному театру за часів війни, прем’єра опери М. Вериківського "Наймичка" в Іркутську у 1943 р.

Однією зі знакових подій у вітчизняному музичному житті стало заснування Державного українського народного хору ім. Г.Верьовки.

Повоєнні роки принесли з собою чимало змін та прем’єр. Серед них відзначимо перші презентації опер "Честь" Г. Жуковського та "Молода гвардія" Ю. Мейтуса (1947 р.)

У 50-60-і рр. досить гостро постала проблема підготовки професійно освічених кадрів. Цю задачу виконували Київська, Одеська, Харківська, Львівська консерваторії. Продовжила свою роботу оперна студія Харківської консерваторії, у 1959 р. почала роботу оперна студія Львівської консерваторії. З 1960 р. оперна студія Київської консерваторії починає працювати з практично постійною групою солістів, хором та оркестром. Значну роль у пожвавленні музичного життя відіграло відкриття музично-театральної бібліотеки ім. К. Станіславського у Харкові (1956 р.), де регулярно проводилися концерти з нових творів українських композиторів та митців Харкова зокрема. Однією з ознак музичного життя 50 – 60-х рр. стало активне пожвавлення аматорського руху, зокрема тенденція створення хорових та інших самодіяльних колективів на виробництві, при навчальних закладах тощо.

Серед професійних колективів, діяльність яких формувала музичну атмосферу України, слід відзначити Державний український народний хор, Державний заслужений академічний ансамбль народного танцю СРСР, Заслужену капелу бандуристів УРСР, Державний український симфонічний оркестр, академічну хорову капелу "Думка". Квартет ім. М. Лисенка.

Своєрідними віхами музичного процесу у той час були не тільки прем’єри масштабних оперних та балетних полотен – "Украденого щастя"  Ю. Мейтуса, "Мілани" Г. Майбороди, "Богдана Хмельницького" та "Назара Стодолі" К. Данькевича, "Чорного золота"В. Гомоляки та багатьох інших. Традицією часу стали творчі звіти композиторів на Пленумах Союзу композиторів України та декади культури братніх республік, які надавали можливості тісного творчого спілкування.

 

Розділ 5. Музична культура 60 – 80-х рр.

 

60–80 – і рр. у вітчизняному мистецтві були часом дійсного зламу системи ціннісних орієнтацій, перегляду концептуальних засад творчості, усталених жанрових рамок. Це був і період оновлення музичної мови, індивідуалізації творчих втілень бачення дійсності. Можна казати, що за ці десятиліття українська музика пережила як ніколи раніш бурхливий час. Основою його були реалії радянського життя, ті повороти історії, результатом яких став період так званої відлиги, лібералізації, пожвавлення духовного життя, вихід зі штучної ізоляції радянського мистецтва від світового художнього процесу.

Відкриття "кордонів" художньої творчості, скасування "залізної завіси" обумовили специфічну ситуацію у радянському мистецтва - існування різноспрямованих площин мистецького світобачення. Продовжують творчу працю митці "старшого покоління" – Б. Лятошинський, Л. Ревуцький, К. Данькевич, Г. Жуковський, Д. Клебанов, Г. Таранов, А. Штогаренко. Активно діє "середнє" покоління – К. Домінчен, Г. і П. Майборода, В. Кирейко, В. Гомоляка,     І. Шамо та ін. Найбільш характерним для сфери музичного мистецтва, що сформована їх діяльністю, є спрямування до збереження значущості жанрових меж, досить традиційної для соціалістичного реалізму тематики та образності. Друга площина цієї диференційованої атмосфери формується творчістю митців, чия активна діяльність розпочинається на зламі 50–60-х рр.: В. Бібік, О. Білаш, Б. Буєвський, Л. Грабовський, В. Губаренко, Л. Дичко, Ю. Іщенко, І. Карабиць, Л. Колодуб, Г. Ляшенко, М. Скорик, В. Загорцев, В. Сильвестров, Є. Станкович, В. Губа, Л. Годзяцький та ін.

60 – 70–і рр були часом бурхливого засвоєння нової інформації, знайомства з творчістю Шенберга, Веберна, Берга, Хіндеміта, Бартока, Булеза, Штокхаузена, Ноно, Беріо, Кейджа, підручником Г. Єлінека про 12-тонову систему. Творчість молодих багато в чому пов’язана з "технічним вибухом", епатажем, певним протиставленням усталеним традиціям, радикальним оновленням музичної мови та мислення, відтворенням стилістичних новацій, новітніх засобів виразності, раніш незнаних українською музикою атональності, додекафонії, серійності, серіальності, алеторики, сонорики. Плідного розвитку в їх творчості набувають тенденції полістилістики. Мистецька  діяльність "нової генерації" спиралася на радикально нове  - цілісне усвідомлення духовного, культурного буття людства. Великий вплив на ці процеси мала "польська школа", яка демонструвала новаторські творчі пошуки молодих польських композиторів, таких як, Т. Берд, К. Пендерецький, К. Сєроцький, і вирішувала подібні творчі завдання.

Це обумовлювало формування "мікстових спрямувань". В їх контексті перш за все розмикалися рамки жанрів – виникали твори поліжанрові за своєю сутністю. При цьому синтезувалися жанрові моделі, що належали не тільки до однієї сфери музичного мистецтва – симфонія і концерт, кантата і ораторія і т. ін. Виникали "інтеграційні твори" в ракурсі синтезу інструментального і вокального начал – хорова симфонія, симфонія-балет. Третій рівень мікстових спрямувань складають опуси, що зверталися до цілісного бачення художньої діяльності як єдиної царини. Результатом цього були твори, що єднали музику з літературою, архітектурою, живописом (симфонія-фреска). 60 – 80-і рр стали й періодом вибухового розвитку програмної музики, яка дозволяла уникнути будь-яких жанрових визначень та повністю виявити індивідуальні мистецькі прагнення митців у плані особистісного вирішення форм та структур.

Максимально неканонізованій, особистісній сутності творчості молодих композиторів відповідало також і скерування до нетрадиційних виконавських складів та водночас до розвитку камерної інструментальної музики, що завжди була сприятливою нивою для творчих експериментів.

Багато в чому період відлиги, лібералізації, позбавлення музичного мистецтва від "позамузичних" детермінант розвитку та послаблення офіційного партійного керування позначився на формуванні "нової фольклорної хвилі". Це був час нового осягнення значущості народного музичного мистецтва. Воно стає грунтом музичного мислення, основою оригінальних мистецьких концепцій, індивідуального художнього світобачення у творчості Л. Дичко, М. Скорика, Л. Колодуба, Є. Станковича та ін. В їх творах заявляє про себе не фольклоризм, а пафос пізнання та осягнення самої сутності української ментальності, величі духу народу.

Особливої складності панорамі музичного мистецтва даного періоду надавало й те, що ці площини мали різний статус. Одна, яку можна певним чином визначити як "традиційну", існувала на офіційному рівні, висвітлювалася у пресі. Друга – новаторська – існувала напівлегально та у ситуації неоднозначного розуміння та критичного усвідомлення, а подекуди й практичного засудження. Прикладом може бути доля В. Годзяцького. У 1970 р. на Пленумі Спілки композиторів України ним було представлено твір "Софія Київська" (до речі, один з перших прикладів взаємовпливу та взаємодії різних видів мистецтва – поштовхом до написання цього твору став пам’ятник архітектури). Яскраво втілена слов’янська сутність, експерименталізм, полістилістика були інкриміновані художнику як майже політична зрада, застосування "ворожих засобів" виразності. На знак протесту композитор вийшов із залу. Це назвали хуліганською вихідкою та виключили В. Годзяцького із Спілки композиторів України. Перша симфонія В. Сильвестрова була названа "формалістичною", закінчення композитором консерваторії було перенесено на рік, а прем’єра твору відбулася через 14 років.

70-і рр позначилися "замовчуванням" творчості молодих експериментаторів. Багато в чому це обумовлювалося й відсутністю прийомів та засобів плідного аналізу полістилістики, алеаторики та інших новітніх засобів виразності, технік, концепцій та тематично-образного кола у арсеналі офіційної критики. Вони не відповідали офіційно визнаній системі естетичних та художніх цінностей. Результатом стало також і дивовижне "переміщення" української музики за кордон. Твори В. Загорцева, В. Сильвестрова на фестивалі сучасної музики в Загребі (1968 р.) репрезентували радянський авангард. "Градації" В. Загорцева (що на Україні не виконувалися до 90-х рр) у 80-х рр. виконав Нью-Йоркський оркестр під керуванням Зубіна Мети. У 1967 р. В. Сильвестров став лауреатом премії ім. С. Кусевицького у США та міжнародного конкурсу молодих композиторів у 1970 р. у Нідерландах.

Як одну з найпоказовіших ознак музичного мистецтва слід виділити тенденцію ліризації та камернізації. Виникнення та плідний їх розвиток у той час були обумовлені загальною спрямованістю на відбиття глибоко особистісних почуттів, складного духовного світу людини сьогодення.

60 -і рр. – період формування та розвитку української музичної естради, поп- та рок-музики.

З середини 80-х рр. все голосніше звучать думки про долю академічної музики, все більш відчутною стає атмосфера критичного "вакууму" – на сторінках музичної періодики з’являється все більше публікацій про минуле, ніж про сучасність, висуваються думки щодо існування Спілки композиторів. У 1989 р. на сторінках журналу "Музика" взагалі поставлено питання – чи потрібна опера, хоча творчість І. Карабиця, К. Цепколенко, С. Бедусенка, Г. Татарченка це питання "знімає".

У цей період плідного розвитку дістає музична освіта. Перш за все у цьому напрямку необхідно відзначити значне розширення самої системи художнього виховання: активно формується мережа дитячих музичних шкіл, музичних училищ. Їх випускники здобувають вищу освіту у Київській, Львівській, Одеській консерваторіях, Харківському інституті мистецтв, Харківському інституті культури з Київською філією. У 1968 р. вже самостійний Київський інститут культури відкриває Миколаївський та Рівненський культосвітні факультети. При Київській (з 1957 р.), Львівській (з 1959 р.), Одеській (з 1961 р.) консерваторіях та Харківському інституті мистецтв працюють оперні студії, у 1967 р. у ХІМ засновано студентський оркестр під керівництвом С. Кочаряна.

Евристичними є студії минулого в українському музикознавстві. Зусилля науковців спрямовано на уведення в науковий обіг, розшифровку стародавніх текстів. Примітним фактом є видання підготовлених О. Герасимовою–Персидською праць "Матеріали з  історії української музики", "Партесний концерт" (К., 1976), "М. Дилецький. Хорові твори" (К., 1981), монографій С. Грици "Мелос української народної пісні", Т. Булат "Український романс" (К., 1979), робота М. Скорика по розшифровці "Трьох фантазій для лютні з Львівської табулатури" (К., 1981), підготовлене О. Цалай–Якименко видання "Граматики мусікійської М. Дилецького" (К., 1970). Традиції вивчення дожовтневої спадщини продовжені у працях К. Черпухової, присвячених Б. Підгорецькому, М. Головащенка, присвячених М. Мишузі та С. Крушельницькій.

Радянський етап розвитку української музики у цей час також не залишається поза увагою дослідників. У 70–ті рр. виходить друком низка монографій: О. Олійник "Українська фортепіанна музика для дітей", В. Кузик "Українська радянська лірична пісня", А. Терещенко "Українська радянська кантата і ораторія (1917 – 1945 )" (К., 1980), М. Гордійчук "Українська радянська симфонічна музика" (К., 1969), Л. Архімович "Шляхи розвитку української радянської опери" (К., 1970), Б. Фільц "Український радянський романс" (К., 1970), М. Боровик "Український радянський камерно-інструментальний ансамбль", М. Загайкевич "Драматургія балету" (К., 1978), Л. Пархоменко "Українська хорова п’єса" (К., 1979) та ін.

Активним є періодичне видання збірки наукових праць "Українське музикознавство" (з 1964 р.), з 1970 р. поновлено видання журналу "Музика", друкується журнал "Народна творчість та етнографія".

Дуже важливим є прагнення українських музикознавців усвідомити саму суть, типологічні особливості різних сфер вітчизняної та світової музики в історичному, теоретичному та філософському аспектах. Показовими у цьому відношенні є роботи І. Котляревського "Музично-теоретичні системи європейського мистецтвознавства" (К., 1984) та Н. Очеретовської "Содержание и форма в музыке" (К., 1984).

Цілісне усвідомлення сутності та особливостей еволюційного шляху вітчизняного музичного мистецтва відбилося  у низці видань з історії української музики: "Історія української дожовтневої музики" (під заг. ред. О. Шреєр-Ткаченко, К., 1969), "Історія української музики" О. Шреєр-Ткаченко (К.. 1980), "Хрестоматія української дожовтневої музики" (упорядник О. Шреєр-Ткаченко, К., ч. 1 – 1974, ч.2 – 1976, ч.3 –1980), "Історія української музики" (упорядкування та редакція О. Шреєр-Ткаченко, М., 1981). У сфері історичного музикознавства значною подією стало видання робіт, присвячених історії української радянської музики (автори В.Довженко, Л. Архімович, Т. Каришева, Т. Шеффер, О. Шреєр-Ткаченко, М. Гордійчук), а також розпочате у 1989 р. видання "Історії української музики" у 6 томах (ред. колегія М. Гордійчук, О. Костюк, Т. Булат, М. Загайкевич, Б. Кузик та ін.).

У вітчизняному музикознавстві 80-х рр. активно опрацьовується проблематика психології музичного сприймання з виходом у площину музично-соціологічну – в роботах О. Костюка, специфіки розвитку західної музики XX ст. – у працях С. Павлішин. Активно досліджується еволюція музичних форм (в роботах Н. Горюхіної), особливості сучасної акордики ( М. Скорик), гармонії в системі інтонаційних зв’язків (праці Т. Кравцова), принципи поліфонічного письма (у цьому напрямку працюють В. Іващенко, Г. Ляшенко,     О. Ровенко).

Українське музичне мистецтво зокрема та вітчизняна культурна спадщина в цілому набуває якісно нового рівня наукового осягнення. Усвідомлення української художньої культури як однієї зі складових частин культури радянської змінюється на осягнення її як повноправної, значущої та самостійної. Показова у цьому відношенні міжнародна наукова конференція "Українське бароко та європейський контекст", яка була проведена у філії Львівської картинної галереї (Олеському замку) у 1989 р. за участю науковців з України, Москви, Ленінграду, Білорусі, Литви, Польщі, Чехословаччини та Угорщини.

 

5.1. Пісенна творчість

 

Активний розвиток пісенного жанру став однією з прикмет української музичної культури даного періоду. Таке становище обумовлювалося змінами в художньо-комунікаційній сфері: продовжувалася еволюція радіо не тільки як інформаційного джерела, комунікативного засобу, а й як досить самостійного і вельми специфічного виду мистецтва, завдяки якому багато в чому розповсюджувалися й набували відомості й популярності нові твори українських авторів. Цей же час приніс із собою й нечувані раніш можливості розповсюдження – масштабного й моментального – музичних творів завдяки телебаченню. Пожвавлення друкарської роботи (у порівнянні із наступним періодом) також стало поштовхом до насичення пісенністю музичної атмосфери часу. Як причину динамізації еволюційних процесів у сфері пісенності можна визначити й поширення міжнародних зв’язків української музики. Знайомство зі світовим сучасним досвідом, його усвідомлення та творче опрацювання перш за все знаходили відображення у площині пісенності – найбільш мобільної з одного боку, а з другого такої, що дозволяла проекувати цей досвід на національний, генетично пісенний грунт. І нарешті, неабиякою причиною зростаючої значущості пісенного жанру в ці роки стала й більша активність концертного життя.

Зміни характеризують і саму сутність жанру. Скерованість до осягнення та втілення особистісного, унікального  у своїй неповторності, ліричного – такою є центральна концептуальна вість української пісні. Така змістовна домінанта потребувала й певної зміни у відношенні до цього жанру, що за традицією тяжів до побутової сфери. Пісня перетворюється у майстерний, концертний за своєю функціональною визначеністю, твір для професійного співака і, водночас, масової аудиторії. Поєднання творчої майстерності та демократичної сутності обумовили заразом з тим, й ситуацію надактивного творчого пошуку, що сприяло і певному оновленню жанру. Було значно розширено та збагачено інтонаційний словник, більш складним, а подекуди й ускладнено-вишуканим стало гармонічне мислення, розширилася палітра тембрових та фактурних засобів й прийомів, виникає тяжіння до певної "концертизації", підвищення статусу пісні до концертного жанру.

При збереженні генетичної фольклорної основи пісні змінилося її творче усвідомлення. Митців цікавить не тільки втілення "зовнішниіх" ознак фольклору. На перший план виходить осягнення його як особливої сфери музичного мислення з  притаманними йому  особливостями, спрямування зусиль на втілення самої сутності фольклорної мови та мислення.

Фольклорна основа української пісні у поєднанні з ліричним началом та патріотичною, громадянською спрямованістю обумовили розвиток специфічного тематичного відгалуження жанру. В його основі – тематика "малої Вітчизни", втілення почуття любові до рідного міста й краю. Характерною ознакою таких пісень є й значущість теми природи (також первісно притаманна українському мистецтву загалом) та пейзажні мотиви. Одним з найбільш яскравих втілень цієї тематичної гілки стали пісні, присвячені українським містам, зокрема Києву ("Києве мій" І. Шамо, слова Д. Луценка).

У руслі ліричних пошуків, об’єднаних із фольклорною основою та тематикою природи, з’являються пісні, центральна образна лінія яких – відтворення одвічного емоційного зв’язку людини і природи. І невипадково оптимістична, ентузіастична атмосфера доби спонукає й до опори на відповідні жанри фольклору, зокрема веснянку, що спрямована на втілення світлого начала, оновлення, радості буття, краси природи і людини. Веснянкова образність та характерність насичує твори Б. Буєвського ("Понеси мене, весно", сл. В. Бровченка), О. Білаша ("Веснянка", сл. Д. Павличка), Є. Козака ("Веснянка", сл. Р. Братуня), Є. Зубцова ("Веснянка", сл. В. Сосюри), К. Мяскова ("Веснянка", сл. Д. Павличка). І. Шамо ("Співанка–веснянка", сл. В. Куринського) та інших.

Лірико–романтична образність - показова риса пісні того часу - притаманна творчості багатьох композиторів. Репрезентуючої значущості вона набуває у творах І. Шамо ("Ти гори, моя зоре", сл. В. Карпенка, "Ой, вербиченько", сл. Л. Забашти, "Зорі ясні над Дніпром", сл. Л.Смирнова, "Зачарована Десна", "Пісня про щастя", "Наддніпрянські вечори", сл. Д. Луценка), О. Білаша ("Цвітуть осінні тихі небеса", сл. А. Малишка, "Впали роси на покоси" та "Лелеченька", сл. Д. Павличка, "Ясени", сл. М. Ткача), Б. Буєвського, Ю. Рожавської, І. Поклада, О. Сандлера, Є. Козака, К. Мяскова, С. Сабадаша та ін.

Специфічна ознака пісенної лірики того часу – її поліжанровість, потяг до синтезування декількох жанрових джерел у межах одного, досить малого за масштабами пісенного твору. У цьому синтезі можна визначити декілька напрямків. По-перше, це єднання ознак пісні та романсу в усьому багатстві його ознак. По-друге – синтез пісні й танцювального начала, зокрема вальсу –  у творчості М. Жербіна ("Новорічний" та "Мрійний" вальси на сл. М. Гірника і Л. Ковальчука), К. Мяскова ("Прощальний вальс", сл. Л. Реви) , І. Шамо ("Святковий вальс", сл. Л. Ковальчука), П. Майбороди ("Дніпровські хвилі", сл. Т. Масенка). Кульмінаційними зразками злиття пісні та вальсу стали масштабні концертні, "блискучі" та віртуозні солоспіви О. Білаша ("Київ – ти моє свято", сл. Б. Олійника), Є. Зубцова ("Весняний Київ", сл. М. Сингаївського).

Третій напрямок жанрового синтезування - насичення пісні ознаками гімну, маршу, балади, драматичного й філософського монологу у творчості П. Майбороди, Г. Жуковського, І. Шамо. У цілому ліричну образність  пісні привносяться й елементи гумору та сатири. Це водночас сприяло творчій переробці (у контексті пісенності) жанрів польки, коломийки, частівки. У цьому зв’язку необхідно відзначити різноманітні втілення цієї лірично–жартівливої тематичної гілки у творчості О. Білаша, Є. Козака, В Верменича, М. Жербіна, Я. Цегляра та інших.

Разом з тим, в пісенній творчості даного часу, як і раніш, зберігає значущість воєнна та громадянська тематика. Перша набуває рис певної меморіальності й глибоко філософського осягнення. Серед зразків такого перетворення теми – пісні О. Пашкевича ("Степом, степом", сл. М. Негоди), І. Поклада ("Реквієм", сл. Ю. Рибчинського), О. Семенова ("Четвертая весна", сл. О. Вратарьова), І. Шамо ("Фронтовики", сл. Д. Луценка). Громадянська тематика (в ракурсі загалом притаманної радянському мистецтву теми єдності народів) набуває розвитку у творчості О. Семенова, А. Філіпенка, О. Білаша, О. Зуєва та інших. Саме громадянська тематика нерідко стає підгрунтям нового етапу засвоєння інтонаційного досвіду пісенного жанру, що був раніш накопичений, та синтезування пісенно-жанрових моделей. Твори К. Домінчена, П. Гайдамаки, І. Карабиця, І. Шамо демонструють потяг до виходу за межі власне пісенності та насичення її рисами гімну, плакатності, кантати та ораторії.

Осягнення накопиченого українським музичним мистецтвом досвіду знаходить й інше  відображення. Цитування музичного матеріалу, зокрема інтонаційно–жанрових ознак фольклору революційної доби, інтонаційного "фонду" пісенності 20–40–х рр. створює особливу атмосферу колажності в піснях І. Шамо, І. Ковача, Л. Дичко. Така колажність, певна мозаїчність стилів, жанрів була своєрідним  відгуком на тенденції полістилістики. Формуючись у той час, вони були спрямовані на синтез ознак різних стилів, образів, жанрів, часів та культур, створення єдиного поля культури як простору буття людства. Пісня з її мобільністю усвідомлення та втілення духовних, тематичних, образних, мовних новацій, виявилася плідним ґрунтом для полістилістичних пошуків. Їх шляхами  було уведення музичної цитати, якій інколи надавалося й певне символічне значення, інтонаційних формул концентрованого образного змісту, своєрідних знаків часу, що викликають низку асоціацій.

Мобільний пісенний жанр не міг обійти увагою й таку культурну тенденцію як формування та розвиток сучасної масової культури. 60–і рр.- час становлення української естрадної пісні. Формування численних вокально-інструментальних груп (професійних і аматорських), сольного естрадного виконавства обумовило й обумовлювалось розвитком естрадного репертуару як професійними митцями, так і аматорами (І. Івасюк, С. Сабадаш, В. Дутковський та інші). На цьому етапі свого розвитку українська естрадна пісня досить міцно була пов’язана з народнопісенними джерелами. Ця одвічна основа поєднувалася із стилістикою та мовними особливостями сучасних течій масового музичного мистецтва у творах І. Поклада, М. Скорика, А. Кос-Анатольського та інших. Водночас естрадна пісня не стає замкненим на собі, ізольованим відгалуженням пісенного жанру.  Прийоми оркестровки, мовні та особливо ритмічні, темброві знахідки проекуються в площину інших напрямків розвитку пісенності як вже оформлені та закріплені у музичній мові та мисленні жанрово-стильові норми, що надають пісенному жанру загалом безпосередності, свободи від накопичених штампів, індивідуальної неповторності.

Ця тенденція впливу естрадної стилістики та водночас тенденція розмивання жанрових меж своїм наслідком мали інтенсивний процес нового осягнення жанрових рамок пісенності. При цьому не зменшується значущість традиційних жанрових вирішень. Але новаторські пошуки все частіше звернено у бік синтезування рис пісні та концертної "блискучої" арії, естрадної комічної сценки, розгорнутого філософсько-ліричного монологу. Це водночас розширювало мовний, гармонічний, тембровий, фактурний арсенал засобів пісенної виразності. Визначальними рисами пісні стає підвищення значущості пласту супроводу зі зростанням уваги до аранжування (що подекуди є справжнім полем експерименту), намагання "розкрити" пісенні куплетні структури, замінити їх імпровізаційно вільними масштабними структурними побудовами, яскрава індивідуалізованість та емоційна насиченість інтонацій.

Одним зі зразків пісенного жанру, що наочно втілює ці тенденції, є лірико–драматичний монолог О. Білаша "Я жил в такие времена" (сл. М. Рибалка). Таке жанрове рішення загалом притаманно багатьом пісенним  творам українських композиторів 70–х рр. Це – своєрідне свідоцтво підвищення статусу пісні до рівня жанру, здатного до філософського, узагальненого та водночас індивідуального, особистісного осягнення та відбиття дійсності. Саме тому епічний тон та експресивність інтонацій, філософічність та романтична піднесеність, монологічність та висока узагальненість насичують  у той час пісні І. Карабиця ("Заспівай мені, поле", сл. І. Бердника, "Де вітер землю голубить", сл. В. Губарця, "Дніпровська вода", сл. Ю. Рибчинського), П. Майбороди ("Моя стежина", сл. А. Малишка), І. Поклада ("Доброго ранку", сл. В. Крищенка). Інший – драматичний вид монологу насичує пісенний жанр цього періоду ораторськими інтонаціями, декламаційністю, певною плакатністю мови та публіцистичним началом – у творах К. Домінчена, М. Кармінського.

Як і раніш, у 70-80-і рр пісня не залишає свого фольклорного фундаменту. Але у спиранні на нього заявляють про себе дві тенденції. Перша звернута до безпосередньої опори на фольклорні інтонації, "показові" з точки зору змістовного й образного навантаження, до об’єктивно–узагальненого бачення та трактування фольклору. Серед зразків цієї течії – твори О. Білаша ("Долиною туман тече", сл. Д. Павличка), В. Філіпенка ("Поле моє, поле", сл. Л. Реви і М. Сингаївського). Друга спрямована на органічний синтез фольклорних елементів та особливостей сучасного музичного мовлення і мислення – у творчості Л. Дичко, О. Красотова, І. Карабиця, М. Скорика, В. Ільїна.

Напруженою еволюцією позначений і камерно–вокальний жанр. Плідний та інтенсивний його розвиток, надзвичайно широке поле "текстових опор" (від Відродження до сучасності) були обумовлені спалахом творчої уваги до втілення глибоко індивідуального, неповторно особистісного начала, потягом до максимальної індивідуалізації музичного перетворення дійсності.

Романс як жанр, що закарбовує моменти такого осягнення, водночас тяжіє до більш монументального бачення світу. Результатом такого і розгорнутого, і деталізованого трактування є розвиток циклічності та зростання значущості філософсько – монологічного начала.

Як і в сфері пісенності, характерною ознакою камерної вокальної творчості цього періоду є посилення ролі супроводу, який стає повноправною "дійовою" особою музичного процесу з дуже важливими драматургічними функціями. Яскраві зразки цієї тенденції – драматичні балади, романси–монологи, цикли романсів Ю. Мейтуса.

Розгорнуте циклічне усвідомлення романсового жанру характеризує вокальний цикл "Барви легенд" В. Кирейка (сл. А. Німенка) – своєрідну історію  України у романсовому забарвленні, цикл романсів на вірші Є Євтушенка. Романсова циклічність також набуває розвитку у творчості В. Губаренка, В. Бібіка, В. Сильвестрова, Л. Дичко, Г. Ляшенка, О. Киви, І. Карабиця, Ю. Іщенка, В. Зубицького та інших.

Декілька вокальних циклів створено І. Карабицем – "Пастелі" (сл. П. Тичини, 1970 р.), "3 пісні Хіросіми" (вірші Ейсаку Йонеди, 1973 р.). Його вишукано простий виконавський склад – сопрано й флейта, гранична "обмеженість" виразних засобів відповідні до стилістики японської графіки та своєрідного емоційно насиченого й водночас концентрованого кола виражальності хайку і танка. Заразом з тим прозорість, естетична рафінованість партій виконавців створює жахливий контраст зі змістовним рядом, присвяченим ядерній катастрофі в Японії. На вірші Б. Олійника композитором створено цикли "На березі вічності", який сполучає лірику, епіку, драматичне начало та "Мати", де панує лірика.

Камерно–вокальна музика – одна з найвагоміших складових творчого доробку Л. Дичко. Нею написано 4 романси на слова П. Грабовського (1964 р.), 4 романси на слова Л. Українки (1964 р.), цикл "Незгасна зоре" на слова М. Рильського (1965 р., для сопрано, тенора, баса і фортепіано), 3 романси на слова І. Франка ("Земле моя", "Журавлі", "Vivere memento"), 3 романси на слова В. Коломийця (1966 р.). Етапними у творчості Л. Дичко  стали цикли "Пастелі" та "Енгармонійне" на слова П. Тичини. У першому з них самою назвою обумовлено "живописне", "образотворче" бачення поезії, що відбивається у значущості звукозображення, "звукомалярства". "Енгармонійне" у своїй змістовній основі спирається на своєрідний пантеїзм, музичне відтворення філософського ракурсу бачення образів природи.

Вокальні цикли О. Красотова  "Сипучі піски" (вірші Жака Превера), "Життя починає свій біг" (вірші Н. Гільєна), "Океан" (вірші Ю. Друніної) об’єднані специфічним тяжінням до поезій зі зміною ритму (верлібру або білого віршу), прагненням відтворити психологічну складову, великою значущістю асоціативності, образних та інтонаційних зв’язків між частинами циклу.

У творчому доробку В. Сильвестрова чимало звернень до камерно–вокальної сфери. Це "Тихі пісні" (цикл з 24 пісень для баритона і фортепіано на слова класичних поетів, 1974 – 1977 рр.), "Прості пісні" (цикл з 6 пісень на вірші анонімного автора, О. Мандельштама та О. Пушкіна, 1974 – 1981 рр.), "Ступені" (цикл з 11 пісень на вірші російських поетів та Дж. Кітса).

"Тихі пісні" – своєрідне продовження традиції романтичної вокальної циклічності. Сам автор цей масштабний цикл поділяв на 4 підцикли. 1 визначено як пісні духовні – втілення надконцентрованої, емоційної зосередженості, 2– пісні душевні, де на перший план виходить щирість та сердечність, 3 – перетворення душевного начала у красу. Останній підцикл – перехід до філософського монологу. Важливу роль у циклі в цілому відіграє варіантність розгортання єдиної поетично–музичної основи. Це обумовлено свідомим униканням "яскравих", барвистих, емоційно напружених, конфліктних засобів виразності. Дію скеровано до глибин душі, на емоційно–споглядальне, рефлективно-філософське бачення світу. Крапки у цьому осяганні немає, тому "Тихі пісні", як втілення ліричного модуса світобачення, мають відкриту форму.

Захоплення природою, єдність із нею – концептуальний сенс "Лісової музики" (1978 р., для сопрано, валторни та фортепіано, вірші Г. Айги), що межує між циклом та кантатою. У творі відбито самобутнє бачення композитором сутності поетичного тексту – вірші самі мають мелодичну структуру, яку необхідно підсилити музичними засобами. За висловом композитора, спосіб музичного творення, коли вірші "співають", є "розслабленням".

"Прості пісні" писалися композитором окремо, згодом їх було об’єднано завдяки наявності спільних рис: єдиній манері виконання – sotto voce (приглушено, півголосом), строфічній структурі з обрамленнями – програшами тощо. Від простоти – до неоднозначності – скомпоновані пісні циклу "Ступені", кожна з яких – мелодійно та гармонійно вишукана й витончена.

Вокальний цикл привертає й творчу увагу Ю. Іщенка. "Перлистий ланцюг" (сл. Катрі Валі, 1968 р.) – один з етапних творів митця. Ці ліричні картини історії кохання героїні нагадують вокальні цикли доби романтизму з їх тяжінням до відтворення еволюції почуттів від закоханості до розбитого щастя.

Основою вокального циклу на вірші М. Цветаєвої стали 5 поезій різних періодів творчості, які закарбовують емоції та почуття поетеси в еміграції. Цикл написано для сопрано й камерного оркестру. Характерна ознака твору, окрім глибоко емоційного, психологічно тонкого прочитання тексту та стилістично багатої вокальної партії (від аріозності до декламаційності й речитативності) – добір для кожної з частин твору свого оркестрового тембру.

Цікавим зразком фольклорного бачення жанру вокального циклу є "Календарні пісні на народні слова" (1973 р.). При стилістичній єдності всіх частин цикл в цілому не спирається на аутентичні зразки, тільки в останній частині – "Щедрівці" – використано мелодію пісні "Коза". Ю. Іщенко відтворює лише деякі принципи розгортання мелодії пісенного складу й типові прийоми народного інструментального музикування.

На слова В. Хлєбнікова написано цикл "Коли" Л. Грабовського (1987 р.). Твір присвячено кардинальній для сучасного людства темі кінця цивілізації. Тому такими органічними є використані цитати "культурної пам’яті" людства – цитати Бетховена і Малера, адекватним реаліям часу поєднання трагізму та іронії. Звернення до поезій В. Хлєбнікова не випадкове. Адже митців єднає активна громадянська позиція – "бути митцем свого часу", тяжіння до міфології, язичницьких та пантеїстичних мотивів, передбачення та передчуття кінця світу. Вірші поета Л. Грабовський проекує на сучасну музичну мовно-стилістичну атмосферу – вокальному циклу притаманна алеаторичність, елементи додекафонії, музики тембрів. Відбиваючи синтезуючу, мікстову сутність художнього мислення сьогодення, цикл ґрунтується на принципі монтажного поєднання контрастних, різними засобами створених звукобарвних пластів. Композитор також звертається до музики "тиші" – довготривалих пауз, техніки мінімалізму. Провідного значення у концепції  твору набувають ключові слова – образні символи, які умовно співвідносяться із символами кольору. Цикл об’єднано загальною емоційною атмосферою – глибоко філософічною, трагічною, з елементами піднесеної лірики. Осягаючи стан духовності людини і людства на межі століть та епох, митець насичує твір рисами реквієму, попереджаючи про згубність страти художніх та духовних цінностей.

Синтезуюча сутність художньої атмосфери сьогодення обумовила виникнення досить специфічної жанрової моделі вокальної музики – камерної сольної кантати. Декілька зразків цього жанру створено О. Кивою: Перша (сл. А. Новочадовської, 1977 р.), Друга (сл. Г. Лорки, 1981 р.), Третя  (сл. П. Тичини, 1982 р.), й Четверта кантати (сл. О. Мандельштама та М. Заболоцького, 1983 р.).

 

5.2. Хорова музика

 

Різноманітна й барвиста панорама хорової творчості українських композитороів цього періоду у якості пріоритетних спирається на декілька тематичних сфер. Це – хорова ленініана, тема Жовтня, комсомолу, що часто обумовлювали виникнення так званих "датських творів". Одвічно актуальною є тема війни. Специфічна тематика, що актуалізується у цей період – меморіальна, багато хорових творів того часу – данина пам’яті видатних діячів української культури. Здобуває подальшого розвитку хорова Шевченкіана. Поряд з тематикою громадянською за своєю основою, у царині хорової музики виникають твори іншої концептуальної спрямованості, що спираються на пейзажну та філософську лірику.

Хорова музика - значна частина творчого доробку К. Данькевича. У цей час ним створено декілька хорових творів переважно громадянської спрямованості. Це "Пісні про людство" – поема для хору без супроводу на сл. О. Суркова, "Пісня про Київ" для соліста, хору та фортепіано на сл. Є. Десятника.

Вітчизняна та класична поезія складає основу хорової творчості Б. Лятошинського. У цьому жанрі композитор плідно працював у останнє десятиліття життя. Хорові твори цього періоду об’єднані потягом до циклічності. Цикли об’єднані творчістю одного поета – 4 хора на сл. А. Фета, 5 змішаних хорів без супроводу на сл. М. Рильського та 4 хора без супроводу на його вірші, цикл, "зібраний" за близькою тематикою та образністю, "ретроспективним поглядом" – 4 хора на слова різних авторів "З минулого". Всі ці твори відбивають сутнісні риси творчого світу митця – потяг до витонченості та водночас  філософської заглибленості, симфонічність мислення, глибоке проникнення у емоційно-образний світ поезії.

"Шевченкіана" (1963 р.) А. Штогаренка – один з масштабних творів митця. 7 хорів без супроводу опосередковано втілюють характерні ознаки різних жанрів українського фольклору – ліричних, історичних пісень, дум тощо.

Основою хорової творчості В. Кирейка є фольклор. Варто зазначити, що композитор звертався не тільки до українського, а й до російського, молдавського, абхазського, білоруського фольклору. Своєрідним підсумком його фольклорних "розвідок" стали "Десять народних українських пісень для голосу з фортепіано" (1968 р.). У творчому доробку В. Кирейка – хорові твори a capella та з фортепіанним супроводом. Цим напрямкам мистецької діяльності властиве дивовижне різноманіття поетичних джерел – тексти Г. Сковороди, О. Пушкіна, П. Тичини, Д. Луценка, М. Рильського, П. Воронька.

Два хори на сл. Г. Сковороди було написано у 1972 р. до ювілейної дати видатного українського філософі та поета. Тому невипадковим є культурно-стильовий синтез у мелосі хорів "Ах, поля, поля" та "Видя жития сего я горе". Він утягує до себе інтонації партесного концерту, канту, прийоми поліфонічного розвитку, характерні ознаки фактури музики докласичної доби. Своєрідний емоційний, меморіальний тон висловлювання водночас спрямовано до створення прозорої, витончено-елегійної пейзажної лірики та глибоко філософських роздумів про сенс людського життя.

Майстерність хорового письма Г. Майбороди відбилася не тільки у масштабних та численних хорових епізодах його опер. У 1962 р. композитором створено цикл "П’ять хорових прелюдів" на поезії М. Рильського. Драматургія твору спирається на своєрідний образний контрапункт – циклічний колообіг природи та почуття людини, що пов’язані з цими змінами. Тому такою наявною є емоційна навантаженість від першого, елегійного ("Елегія пам’яті М. Лисенка") до останнього прелюда, що присвячений весняному пробудженню та спирається на веснянковий епос. "Прелюдійність" знайшла відтворення та продовження у другому циклі Г. Майбороди – "Вісім хорових прелюдів на слова В. Сосюри" (для хору без супроводу, 1965 р.). Лірико-психологічні, витончені хори скомпоновано за принципом контрасту образних сфер. Перша – веснянкова, радісно-піднесена, відтворена із тяжінням до акордової фактури та чітко визначеної 3-частинної структури. Друга – осіння, скорботно-печальна, звернута до лірико-філософських роздумів, речитативної мелодики, домінування поліфонічних прийомів та вільної форми з наскрізним розвитком.

Меморіальну тематику розвивають два реквієма Г. Майбороди для хору a capella. "Друзі мої" (1969 р., сл. А. Малишка) присвячено загиблим у війні воїнам. Тричастинний "Реквієм" пам’яті А. Малишка (сл. Д. Павличка, 1970 р.) своєю інтонаційною основою має народні голосіння та траурні марші.

Меморіальна спрямованість, тяжіння до реквієму як фундаменту жанрової моделі конкретного твору притаманні й хоровій творчості В. Бібіка. "Триптих" (1970 р., народні слова, для хору без супроводу) створено на тексти російських пісень, що відтворюють життєву драму: кохання – весілля – загибель коханого на війні. Стилізуючи народний склад протяжної пісні, композитор розвиває його у напрямку наближення до сучасних акордових будов з великою значущістю дисонансу та ритму.

"Реквієм" написаний В. Бібіком на текст Ю. Бондарєва у 1975 р. Вибір нетрадиційного прозового тексту обумовив звернення до мовної інтонації, речитативної вокалізації. Новаторство твору виявилося також і в тому, що 5 частин "Реквієму" на високому рівні творчого усвідомлення відтворюють суттєві риси хорової музики 70 – 80-х рр.: зближення ознак симфонічної та хорової музики, трактування партій хору як інструментів оркестру.

Ці тенденції притаманні й хоровій музиці В. Сильвестрова. Його перший твір для хору без супроводу  - Кантата (1977 р., сл. Т. Шевченка) є своєрідним портретом поета. 3 частини твору базуються на одній музичній темі думного характеру, що обумовлює сталу, константну інтонаційну  та емоційно-образну  атмосферу. Сам автор характеризував Кантату як "медитацію на квінту", народну драму з надвеликою значущістю думного начала з його варіаційною імпровізаційністю.

Тяжіння до циклічних форм характеризує хорову творчість Ю. Іщенка. У хорових мініатюрах на слова П. Тичини, В. Симоненка, В. Куринського відбивається й притаманна творчості митця у цей період скерованість до народних джерел та відтворення особливостей народного музичного мислення.

Один з найцікавіших творів Ю. Іщенка – п’ять хорів без супроводу на сл. А. Венцлова, П. Тичини, Т. Коломієць (1974 р.), який отримав назву Елегійного концерту (Вокалізу). Композитору належить і невеликий диптих на вірші Ю. Кузнєцова ("Шел отец невредим" та "Гимнастерка"), який пронизує тема трагедії людства у часи війни.

Хорова музика – одна з пріоритетних сфер творчості Л. Дичко. Вишуканість голосоведення, барвистість звучання вирізняють хоровий диптих "Поява місяця" – "Сонячний струм" на слова японських поетів Охара Токо і Басьо для хору, фортепіано і ударних інструментів. Перший хор створено з супроводом фортепіано та дзвоників, що трактовано як колористичний компонент. Його поліфонічна фактура поєднує різні площини звучання, спирається на вільну горизонтальність, яка створює імпресіоністичну атмосферу. Другий хор – яскравий контраст з першим завдяки a capell’ності звучання та переважно акордовій фактурі. Об’єднуючий стрижень хорів диптиху – музичне відтворення образів природи, пантеїстичне бачення світу, в якому поняття природи, краси, гармонії є практично тотожніми.

Пейзажність складає й концептуальну основу циклу "Хорові акварелі"  - 12 хорових мініатюр на слова В. Сосюри відомого харківського композитора Т. Кравцова.

Філософське трактування теми революції визначає змістовний стрижень симфонії для хору "Вітер революції" Л. Дичко (1976 р., сл. П. Тичини та М. Рильського). Значне місце у творі посідає образ народного плачу, який стає основою другої частини. Темброва виразність, барвистість хорових партій, екпресивність звучання заразом із злиттям ознак симфонії та власне хорового начала – найяскравіші риси твору.

Вагома складова хорової музики українських митців цього періоду – хори, призначені для дитячого виконання.

У цій сфері необхідно відзначити творчість М. Завалішіної. Її дитячим хоровим п’єсам – "Весела луна" ( на вірші В. Коркіна), цикл "Одуванчик"  (сл. О. Висотської) притаманні світлий, оптимістичний настрій, проста, ясна фактура, велике значення пейзажної лірики. Чимало творів для дитячого хору написано Л. Дичко. Єдність з природою – концептуальний стрижень кантат "Сонячне коло" (сл. Д. Чередниченка), "Весна" і "Здрастуй, новий добрий день"(сл. Є. Авдієнка), які  своєрідно відображають одвічний природний цикл.

Фольклорні джерела становлять основу "Карпатської кантати" для хору  без супроводу (1975 – 1976 рр.), велику роль у якій відіграють колоритні фонічні ефекти, засоби вокальної інструментовки.

 

5.3. Вокально-інструментальна творчість

 

Вокально-інструментальна музика 60 – 80-х рр., при всій тематичній різноспрямованості та індивідуалізації мистецьких рішень, демонструє дві тенденції розвитку. Це симфонізація хорових жанрів та проникнення вокально-хорових засобів виразності у царину симфонічної музики. Потяг до синтезування жанрових моделей різних сфер музичного мистецтва виявляє себе у цій сфері також у насиченні творів сценічністю та театралізацією.

Не втрачає своєї значущості традиційна для соціалістичного реалізму 60 - 70–х рр. тематика революції, партії, ленінська та воєнна тема.

Громадянську та революційну тематику розвиває К. Данькевич в ораторії "Жовтень" (сл. українських поетів, 1957 р.) та кантаті "Зоря комунізму над нами зійшла" (1961 р., власні слова).

Вокально-симфонічна повість "Шляхами Жовтня" А. Штогаренка (на сл. В. Коржа, 1967 р.) – один зі зразків "розмивання" жанрових меж вокально-симфонічної музики. За задумом автора цей твір наближено до драматичного спектаклю з участю чоловічого, жіночого та дитячого хорів, солістів (тенора та баритона), великого симфонічного та духового оркестру, зі злиттям театрального та власне музичного начала. Три частини твору – своєрідне відбиття історії радянського народу. Тому логічним є звернення автора до різноманітних інтонаційних джерел – революційних та радянських масових пісень.

Різноманітних жанрових рішень революційна та громадська тематика набула у творчості І. Ковача. Це "Балада про комунарів" (сл. Є. Євтушенка, 1967 р.), "Балада про комісара" (сл. Р. Рождественського, 1971 р.). Гостра публіцистичність, домінування декламаційності, плакатності, закличності притаманне баладі "Комсомольські внески" (1969 р.), пісні-оді "Ленін" (1970 р., обидві на сл. З. Вальшонка). Необхідно додати, що всі вони створені для баритону та симфонічного оркестру, оскільки писалися харківським композитором у тісній співдружності та творчому спілкуванні з видатним співаком, народним артистом УРСР М. Манойлом, що працював у ХАТОБі  ім. М. В. Лисенко.

"Солдати Ілліча" – один з масштабних творів І. Ковача. Ораторію для хору, солістів, читця та симфонічного оркестру написано у 1970 р. на сл. Р. Левіна, В. Луговського, І. Сельвинського, Я. Смєлякова. 6 частин–балад цього музичного дійства єднає ідея спадкоємності поколінь, синтез пісенного та ораторського мовлення, розвиток декламаційного начала. Тематика твору обумовила звернення композитора до мелосу революційних пісень, опосередковані інтонації яких насичують музичну тканину твору. Заразом з тим    І. Ковач урізноманітнює інтонаційний фундамент ораторії активним уведенням таких засобів виразності як шепіт, скандування, декламація, хоровий речитатив.

До ленінської тематики звертається В. Бібік в ораторії "…люблячий тебе. В. Ульянов" (1980 р.) Цікавим експериментом стало написання ораторії на оригінальні прозові тексти Леніна, зокрема його листи до матері. Шість частин ораторії – історія його революційної діяльності. Події минулого проековано у сучасність – завдяки поєднанню ознак різних часів культури: ораторських, закличних, плакатних інтонацій часів революції та звукозображальності й елементів сонорики та алеаторики. Твір також єднає риси поемності та сонатно-симфонічного циклу, ознаки літературного та інструментального театру.

Кантата для хору, солістів і симфонічного оркестру "Ленін" Л. Дичко (1964 р., сл. В. Маяковського, Д. Бєдного, М. Заболоцького, Р. Рзи) – один з ранніх творів композиторки. 5 частин твору виконуються без перерви. Цілісність кантаті надають й смислові арки – речитативи солістів, ораторські фрази оркестру. До цієї теми звертався також  у даний час і М. Дремлюга у кантаті  "Прославимо слово Леніна" (1967 р., сл. П. Тичини) та ораторії "Ленін" (1970 р.).

Громадянська та воєнна тематика завдяки самій сутності вокально-симфонічної музики (розрахованості на велику виконавську та слухацьку аудиторію, значущості масового й узагальнюючого начала тощо) у 60 – 80-і рр. обумовлює концепції багатьох творів українських композиторів.

Наявною у них також є тенденція "розмикання" жанрових меж. О. Красотовим у 1965 р. написано вокально-симфонічну поему "Ода сонцю" (сл. І. Рядченка). Метафоричний ряд образів поезії – сонце як символ світла й добра та його опозиція – символи зла та руйнування – відбито у проекції на тему Великої Вітчизняної війни. Характерні ознаки твору – єдність інтонаційної основи провідного тематизму, що скріплює в єдине ціле вільну, поемну структуру твору, та диференціація інтонаційних формул у партіях солістів (у партії басу домінує скорботна декламаційність, у партії сопрано – лірика, романсовість).

Цікаве відтворення даної тематичної лінії – фреска О. Красотова  "Вогонь" на вірші Ю. Михайлика. Твір з 6 частин з програмними назвами кожної написано для читця, хору та симфонічного оркестру. Основу літературного першоджерела складають реальні події воєнних років – подвиг екіпажу радянського теплоходу "Старий більшовик" у 1942 р. Злиття прозового (у партії читця) та віршованого тексту – одна зі специфічних ознак фрески. Драматургія її спирається на взаємодію пісенного, ораторіального та симфонічного начал, на контраст двох типів образності: подійно-дійовий та емоційно-узагальнюючий, які грунтуються на різних інтонаційних сферах. Перший – на ускладненій мові з елементами серійної техніки, алеаторики, різноманітних прийомах поліфонічного розвитку. Другий – на мелодичних зворотах радянської масової пісенності, на простих строфічних структурах. Все це говорить про відтворення полістилістичних спрямувань.

Громадська тематика становить змістовну вісь ораторії О. Красотова "Вірність" (1983 р., сл. Ю. Михайлика) для солістів, хору та оркестру. Масштабний твір (10 частин) спирається на принцип контрасту. Але калейдоскопічності допомагає уникнути наявність лейтобразів - вірності та моря, домінування ліричної атмосфери та пісенно-романсових інтонацій.

Воєнна тематика формує образне коло "Поеми про Велику битву" В. Золотухіна – кантати для хору, соліста та оркестру (1985 р., сл. Р. Рождественського та Д. Шевцова). Домінуюча атмосфера твору – світла, оптимістична, це бачення воєнних подій очима сучасника–переможця і своєрідний заклик до мирного життя усього людства.

Третя симфонія В. Губаренка "Партизанам України" (з хором, сл. Р. Левіна та народні), стверджуючи значущість воєнної теми, водночас демонструє й тенденцію "переусвідомлення" жанрових меж вокально-симфонічної музики, її злиття з симфонією, концертом, сюїтою тощо.

Ці ж тенденції втілено в хоровій сюїті "Пам’ять про війну " Т. Сидоренко–Маклюкової на сл. М. Нагнібіди. Продовжуючи найкращі традиції вітчизняної класики, зокрема творчості М. Лисенка та М. Леонтовича, автор насичує твір національною пісенністю, інтонаціями плачів-голосінь, підголосковістю та імітаційними прийомами. У сюїті домінують три образи: узагальнений образ народу, народного горя та імітації дзвонів – як пам’ять про полеглих.

Громадянський пафос насичує кантату М.Скорика "Людина" (1964 р., сл. Е. Межелайтиса). Одночастинна кантата для соліста, хору та симфонічного оркестру відтворює пісенність через декламаційність, плакатність, ораторське начало. Специфічна особливість твору – моноінтонаційність, що надає йому виключної цілісності у публіцистичному ствердженні теми.

Новаторське бачення громадянської тематики визначає сутність та образний зміст поеми для баса і симфонічного оркестру І. Карабиця "Vivere memento" (1970 р.) на вірші І. Франка. Центральна ідея твору поета та музичного його втілення – взаємодія алегоричних та реальних образів. Алегоричний шар пов’язаний з образами весни – як символу нового життя, пробудження природи і людства  - та вогню – як символу очищення. Конкретний шар образів – це заклик до дії, до боротьби в ім’я світлого майбутнього. Досить складна драматургія твору будується на постійних змінах емоційних пластів. Коливання емоційного стану, атмосфера несталості не "розхитує" цілісність структури. Її стрижнем стає принцип сонатності та "вибудування" лінії поступового динамічного наростання, укрупнення мислення.

Найгостріші проблеми сучасності, проблема відповідальності людини за свої вчинки, морального обов’язку кожного й усіх становить змістовний та філософський стрижень ораторії І. Карабиця "Закликання вогню" (1979 р., за поемою Б. Олійника). Основу драматургії твору становить взаємодія трьох символічних образів – Пам’яті, Совісті та Обов’язку. У творі переважає монологічний тип висловлювання, тому такою надважливою є роль соліста (баритон), який сполучає функції соліста-вокаліста та читця-декламатора. Виявлення глибинної сутності літературного першоджерела – нерозривної, діалектичної єдності особистого та загального – обумовило трактування хору як колективного образу народу, соліста-героя – як його персоніфікації.

Громадянську тематику розвиває ораторія І. Карабиця "Земля моя, на ймення Донбас" (1980 р.). Основою її мелосу є інтонації радянських масових та ліричних пісень, аріозність, народна пісенність. Скріплює цю низку контрастів лірична лінія – як точка зору автора. 6 частин твору поєднано за принципом зміни жанрів та типів висловлювання. При цьому кожна містить елементи оповіді та дії, монологу та діалогу, хорового та сольного начала.

Оновлення сфери вокально-симфонічної музики, активні мистецькі пошуки та мікстова сутність музичного мистецтва того часу обумовили й виникнення синтезуючих творів, що поєднували власне хорове та власне інструментальне начала. Йдеться про вельми специфічний жанр вокального концерту. Зразки його створені М. Жербіним (два концерти 1964 р., 1977 р.–1981 р.). Г. Майбородою у 1971 р. написано "Концертний триптих" для колоратурного сопрано у супроводі фортепіано. Три частини циклу розташовані за принципом динамічного зростання. Народно-пісенні елементи тематизму у 1 частині змінюються інструментальним трактуванням голосу у 2. Блискучий фінал, де використано традиційний для партій колоратурного сопрано прийом перекликання з флейтою, будується на постійних емоційних, образних та фактурних контрастах. Традиції світової та вітчизняної музики продовжує "Вокаліз" О. Білаша – своєрідне втілення жанру одночастинного концерту для меццо-сопрано з оркестром.

Меморіальна тематика розвинута у вокально-симфонічній творчості В. Кирейка. У 1965 р. ним написано кантату "Пам’яті М. Кропивницького" для хору з оркестром на слова М. Рильського. Своєрідне поєднання воєнної та меморіальної теми – кантата для мішаного хору з оркестром "Спасибі вам, радянські солдати" (1974 р., сл. Й. Бехера), написана на честь дружби міст-побратимів Києва та Лейпцига

Плідним підґрунтям вокально-симфонічної музики даного періоду є національна культурна спадщина у всьому її тематичному та образному розмаїтті.

Кантата М. Скорика "Весна" для хору та симфонічного оркестру написана на вірші І. Франка у 1960 р. Опанування творчого світу поета ґрунтується  в цьому творі на тонкому відчутті жанрової специфіки обраних композитором фольклорних джерел. Велику роль у кантаті відіграє "веснянковість" – в опорі на типові для цього жанру інтонації, у відтворенні специфічної емоційної атмосфери чекання, радісного пробудження, пантеїстичного оптимізму єднання природи та людини. М. Скорик широко використовує поліфонічну техніку на основі пісенного матеріалу. Фольклорну лінію у доробку композитора відбиває й триптих "Три весільні українські пісні" для сопрано і симфонічного оркестру (1976 р.) Сюжетний задум (доля жінки) обумовив включення драматичного начала до кожної з пісень. Цікаво, що до циклу увійшли 2 улюблені пісні з репертуару С. Крушельницької. Народне начало насичує весь невеличкий цикл, виявляючись  в опорі на найдраматичніший  у вітчизняному музичному фольклорі думний лад, у специфічних засобах розвитку тематизму, у використанні типових поспівок.

Відтворенням дійсно національних традицій та засад ментальності українського народу став концерт для хору, солістів та оркестру "Сад божественних пісень" І. Карабиця на вірші Г. Сковороди (1972 р.). Композитор сам укладав текст твору. Головним принципом у виборі поезій та їх розташуванні була відповідність і повне відображення філософської систем  Г. Сковороди з її головними поняттями "сродної праці", Щастя, Совісті, любові до Природи. Кожна з частин циклу ніби розкриває різні грані душі філософа, різні модуси осягнення щастя як глобального етичного поняття (без використання сюжетності та фабульності). Увесь цикл пронизує три домінуючих емоційно-образних сфери. Лірична, одухотворена - репрезентує саму сутність філософського світобачення Сковороди, його певну пантеїстичність (тому в концерті таку велику роль відіграють пасторальні епізоди флейти). Друга сфера – імперативно-дійова, остання – царина драматичного начала. Однак специфіка твору – не тільки у "музичній філософічності", наскрізній, щільній взаємодії її образних пластів – символів різного усвідомлення дійсності. Жанровий фундамент твору – відбиття полістилістичних тенденцій часу. Саме жанрове визначення (концерт) утворює історико-культурну паралель з епохою українського бароко, посилання на актуальні жанри доби – партесний концерт. Друга сфера культурних зв’язків концерту І. Карабиця – мелос канту та міського фольклору. Водночас, продовжуючи лінію інтегрування професійної та народної сфер музичного мистецтва, композитор звертається до відтворення ознак старовинної кантати та ораторії, масштабного фольклорного кола інтонацій ліричної та епічної пісні, інструментальної музики (імітація сопілки), принципів розвитку (особливостей народної підголоскової поліфонії, які поєднані з класичною поліфонією строгого стилю).

Поезія Т. Шевченка стала основою рапсодії "Думка" Л. Дичко  для сопрано соло, чоловічого хору (капели бандуристів) та симфонічного оркестру. Авторський заголовок твору відбиває саму сутність його структури та мелосу. В рапсодії панує імпровізаційність, поемність та "думна" атмосфера, утворена опорою на інтонації дум.

Кантата "Червона калина", присвячена темі боротьби українського народу за свободу, написана Л. Дичко у 1968 р. для солістів, великого мішаного хору, двох фортепіано, арфи та групи ударних інструментів. 5 її частин єднаються за принципом контрасту (образного, емоційного, темпового й фактурного). Твір містить ознаки жанру сценічної кантати та опери. Органічним цей синтез робить принцип наскрізного розвитку, що надає твору й певної симфонічності. Нагадаємо, що єднання рис хорової та симфонічної музики як різновид мікстових спрямувань, є показовим для того часу. Романтичне відтворення визвольних козацьких війн у кантаті спиралося на специфічний художній метод, в основі якого - відмова від цитування фольклорних мелодій та опора на авторське інтонування слів вже знаних історичних пісень.

Відтворення найхарактерніших ознак гуцульського фольклору та заразом з тим "розмикання" меж вокально-симфонічних жанрів демонструє Симфонія для солістів, хору та камерного оркестру Л. Дичко (1972 р.). Програмна основа твору "Привітання життя" підкріплена й програмними назвами частин – "Прелюдія", "Ярмарок", "Шумка", "Осінь", "Постлюдія". Усі частини симфонії (відзначимо синтез інструментальної та вокальної сфер, "романтичне" розширення меж симфонічного циклу) присвячені втіленню філософські усвідомленої теми єднання людини з природою – символом краси та гармонії.

Дещо інший модус осягнення фольклорного - й ширше – культурного національного надбання – ораторія Л. Дичко "І нарекоша ім’я Київ" (1982 р.). Твір написано за оригінальними текстами "Повісті временних літ" і "Новгородського літопису старшого і молодшого ізводів" (лібрето Ю. Асєєва). У центрі уваги композиторки – гострі колізії епохи Київської Русі, події, пов’язані з прийняттям християнства – але у баченні сучасної епохи. Тому музична мова твору – відтворення зв’язку минулого і сьогодення, єднання інтонацій народного епосу, плачів, знаменного розспіву та політональності, гармонічних нашарувань, сонорики, алеаторики, елементів тембрової драматургії. Фольклорні засади творчості Л. Дичко, значущість теми Києва стверджуються у кантаті "У Києві зорі". 5-частинний твір на народні слова для чоловічого хору, сопрано та інструментального ансамблю єднає різноманітні фольклорні пласти – давньоруську монодію, українську думу, обрядові, ліричні пісні.

Своєрідну "київську" тематику відбиває опера-ораторія І. Карабиця "Київські фрески". Варто зазначити, що цей твір водночас є втіленням синтезуючих мікстових тенденцій, що веде до злиття жанрів музичного театру та власне вокально-симфонічної музики  з одного боку, а з другого – до злиття різних  видів мистецтва (музика – живопис).

Серед актуальних тенденцій духовного ї музичного життя 80-х рр. слід відзначити певний "поворот" до нового усвідомлення релігійних засад. У творчості Л. Дичко це відбилося у написанні двох концертних літургій на сл. І. Золотоуста (1989–1990 рр.). На фестивалі "Золотоверхий Київ" 2000 р. відбулася прем’єра нового варіанту Другої літургії під назвою "Урочиста літургія". Цей твір відзначений надвеликою роллю декламаційних розспівів ектений, уведенням партії диякона та читця, домінуванням антифонного протиставлення партій хору, щедрою мелізматикою у розспівах.

У 60-80–і рр. наявним є прагнення українського мистецтва до опори на світове художнє надбання.

У 1973 р. В. Сильвестровим створено Кантату для сопрано та камерного оркестру на вірші Ф. Тютчева та О. Блока. Індивідуалізації відтворення глобальної теми творчості композитора – Людина і Всесвіт – відповідає нетрадиційність кантати. Вона виявляється у зовнішніх ознаках твору – його інструментальному складі: флейта, англійський рожок, дві валторни, чембало, арфа, дзвони, три літаври та дзвіночки, струнні без скрипок. Специфічною є й побудова твору: 1 і 2 частини спираються на вокальне начало, містять ознаки баркароли та скерцо, 3 – чисто інструментальна. У кантаті використано чимало сонорних ефектів, у коді значущості набувають алеаторичні принципи (диригент подає лише знаки вступів та закінчення гри).

Усвідомлення художнього досвіду людства як непорушної єдності, намагання творчо відбити естетичну призму бачення світу, яка зтирає межі між видами мистецтва, знайшла відображення у циклі вокально-симфонічних поем Л. Дичко на сюжети полотен видатних російських художників В. Васнецова, І. Левітана, В. Сурікова, І. Шишкіна (1961 – 1962 , 1972 рр.).

Одним із тематичних відгалужень у сфері дитячої вокально-симфонічної музики є ленінська тематика. Кантата О. Красотова "Ленін наш" (1970 р., сл. Л. Реви) характеризується ліричною мелодійністю, перевагою пісенних форм, спиранням на інтонації радянської масової пісні, що у цілому дозволяє віднести цей твір до типу пісенних кантат.

Дуже значним у цій сфері є  творчий доробок М. Кармінського. Ним написано пісенну сюїту "Будьмо, як Ленін" (1962 р.), вокально-симфонічну сюїту "Червоні гвоздики" (1972 р.). Відтворюючи ленінську тематику,  вони закарбовують найкращі риси творчості композитора для дітей – простоту та водночас глибину, змістовність образів, яскравість, посильність мелодій для виконання, значущість інструментального супроводу, що "накреслює" емоційну та образну атмосферу.

 

5.4. Інструментальні жанри

 

60 – 80-і рр. в еволюції камерної інструментальної музики були періодом не менш складним, ніж в галузі симфонічного мистецтва. Багатство жанрових моделей зростає у той час завдяки програмності, розширенню виконавських складів, вільному поєднанню інструментів (у склади, що не мають аналогів). Відбиваючи у собі всю складність музичної панорами, камерні твори вже за традицією стають певним "полігоном" творчих випробувань. Тому в цій жанровій сфері таким наявним є тяжіння до нового усвідомлення й творчого опрацювання фольклору (у контексті "нової фольклорної хвилі"), прагнення опанувати стилістичні та технічні новації (інколи на межі з експериментом), синтезувати новітній досвід музичного мистецтва зі вже сталими національними традиціями. Наявним є й певне розмежування творчих пошуків. Класичні орієнтації більш притаманні митцям старшого  покоління  (А. Штогаренко, А. Філіпенко, В. Борисов, М. Тіц та інші). Творчі пошуки середнього та молодшого поколінь українських митців відзначені тяжінням до новацій.

Класичні моделі камерної музики розвиває у цей період В. Борисов у Квартеті № 3 (1965 р.). Один з останніх завершених творів композитора, він увібрав у себе сутнісні риси творчості митця – ясність, логічність композиції (з тяжінням до класичної структури та архітектоніки), народну основу мислення та мелосу, особливе тяжіння до епічної, жартівливої та ігрової пісні.

У творчості А. Штогаренка сфера камерної музики набуває різноманітного жанрового оформлення. З одного боку – це меморіальні фортепіанні твори: цикл музичних портретів "Пам’яті товариша", присвячених С. Богатирьову, М. Коляді, П. Козицькому (1961 р.). Це і відтворення актуальної для українського радянського мистецтва тематики молодості – "Молодіжне" тріо для фортепіано, скрипки і віолончелі, в якому образними домінантами стають героїчне та епічне начало. Це і звернення до площини фортепіанної музики. Цикл фортепіанних мініатюр "Образи" було присвячено пам’яті Б. Лятошинського (1970 р.). Гармонічно загострена мова, лаконічність інтонацій створюють алюзії з творчістю самого Лятошинського, зокрема з його фортепіанним циклом "Відображення". Інший модус творчих пошуків – "Дивертисмент" для флейти та струнного оркестру (1967 р.). 3-частинний твір убирає в себе багатство фольклорного надбання, синтезуючи інтонації веснянок, ліричних пісень, дум, мелодичні та ритмічні обороти танцювальної музики, темброві особливості народного музикування (імітація звучання ліри).

Опорою на фольклорні джерела відзначені й великі фортепіанні п’єси  В. Кирейка – "Токата", "Рапсодія", дві сонати. В ансамблевому доробку композитора у цей період – Сюїта (1968 р.), Струнний квартет (1974 р.). В цих творах відсутнє пряме цитування фольклору, але їх музична тканина насичена опосередковано втіленими інтонаціями дум, ліричних, жартівливих, прославних пісень, типовими ритмо-інтонаційними танцювальними формулами.

Новаційні пошуки цього часу були спрямовані і в іншу площину. Оригінальним та безпрецедентним є задум В. Гомоляки створити цикл сольних концертів для кожного інструменту симфонічного оркестру. У 1972 - 1981 рр. композитором було написано 6 концертів для духових інструментів (валторни, туби, тромбону, кларнету, фаготу, гобоя). Ці твори певним чином заповнили "лакуну" – відсутність сучасного репертуару концертуючих виконавців на духових інструментах, розкрили сучасні можливості духових інструментів. Цикл продовжив і традиції сучасного західноєвропейського мистецтва – йдеться про цикл сольних інструментальних концертів П. Хіндеміта "Kamermusik". Концерти В. Гомоляки відбили у собі експериментально-пошуковий сенс інструментальної музики того часу. Перш за все їх форма була досить вільно трактованою, іноді наближеною до одноактної поеми.

Концертні твори для духових інструментів складають значну частину творчого доробку Л. Колодуба. У 70-х рр. ним було створено низку програмних творів: "Елегію" для валторни, "Тарантела" для труби, "Поема" для кларнета, "Концертна кадриль" для туби (усі у супроводі фортепіано, 1971 р.), "Молдавський танець" для кларнета і фортепіано (1973 р.), "Народна мелодія" для гобоя і фортепіано (1973 р.).

Тяжіння до розширення меж та тембрових обріїв камерної музики демонструє і творчість І. Ковача. Його Концертіно для домри з фортепіано (1966 р.) – не тільки один з популярних творів у репертуарі виконавців. Ця віртуозна масштабна концертна п’єса стала водночас і прецедентом створення народного забарвлення поза традиційним цитуванням, і розробкою пісенних, танцювальних народних тем (притаманним творам для народних інструментів).

Інструментальний доробок Ю. Іщенка відзначено дивовижним жанровим багатством та різноманіттям творчих інтересів. Це і тяжіння  до опори на класичні форми та структури, які здобувають глибоко особистісного усвідомлення та трактування – Перший квартет, Другий квартет, присвячений пам’яті Б. Лятошинського (1968 р.), Третій квартет (1973 р.). Це і бачення класики як універсального цілісного досвіду світового мистецтва – "Маленька партіта" для флейти та арфи (1973 р., де тематичними джерелами стає тематизм Й. С. Баха та Г. Ф. Генделя), "Концертна сюїта" (1974 р.) для флейти та струнних. Це і звернення до програмної музики – "Романтична балада" для скрипки та фортепіано (1974 р.), "Акварелі" для скрипки та фортепіано (1971 р.) – своєрідний цикл з 9 пейзажних мініатюр.

Інструментальна музика у творчості В. Золотухіна складається різними за жанром та виконавським складом творами – "Музичний момент" для балалайки (1964 р.), "Українські народні награші" (1976 р.) для ансамблю скрипалів, "Сільські вечорниці" (1977 р.) для гобоя (усі у супроводі фортепіано).

Обрії інструментальних жанрів у той час були значно розширені завдяки активному залученню технічних та стильових новацій. Особливо яскравого відображення ця тенденція знайшла у творчості В. Сильвестрова. "Містерія" для флейти та ударних (1964 р.) засобами серійної техніки перетворює одвічну тему світового мистецтва – Особистість та Всесвіт. До тональної, атональної, модальної та додекафонної технік композитор звертається у Квінтеті (1961 р.). Присвячений Б. Лятошинському, цей твір пов’язаний зі стилем видатного композитора домінуванням поліфонічного начала. Тяжінням до мінімалізму та певним наслідуванням традицій К. Веберна відзначений Квартет пікколо (1961 р.) та Тріо для флейти, труби і челести (1962 р.). "Проекції" для клавесину, вібрафону та дзвонів (1965 р.) стали одним з гранично експериментальних творів композитора у даний період. У графічному, відносному записі твору – його алеаторична сутність. Виконавці орієнтуються лише на напрямки руху в межах  9–10 секунд, виконання має бути спонтанним, не "відпрацьовано вивченим". Загальну атмосферу простору, що "звучить", обумовлює й велика значущість сонорики, певна символіка тембрів (кожен з інструментів можна тлумачити як звернення до конкретних культурно-історичних просторів: дзвони – сакрального, чембало - ранньокласичного, вібрафон – сучасного). Камерна творчість В. Сильвестрова дуже часто несе в собі й начала театралізації, хепенінгу - в "Проекції", та особливо у "Драмі" (1970 – 1971 рр.) – синтетичній композиції з 3 сонат (для скрипки та віолончелі  з фортепіано).

Романтичні стильові джерела – при виключному лаконізмі висловлювання – становлять основу Квартету (1974 р.). Одночастинна композиція органічно єднає притаманне романтичній добі ліричне бачення світу, сонорні та алеаторичні прийоми.

Серійна техніка є "технічною" основою багатьох фортепіанних творів композитора. Це "П’ять п’єс", "Тріада" ("Знаки", "Серенада", "Музика сріблястих тонів"), Друга соната, "Елегія".

"Музика в старовинному стилі" (1973 р.) стала відображенням полістилістичних  тенденцій у творчості В. Сильвестрова. Цикл з 4 програмних розділів ("Ранкова музика", "Вечірня музика", "Споглядання", і "Присвячення" – ідуть без перерви) єднає ознаки класицизму, романтизму, бароко, рококо, утворюючи універсальну призму культури як цілісного досвіду духовності людства. "Кіч-музика" (1977 р.) "звернута", навпаки, до досвіду однієї, романтичної доби не в іронічному, а в елегійному дусі, в рефлективно-медитаційному контексті усвідомлення проблем збереження духовності у сучасну епоху переосмислення ціннісних орієнтацій.

Водночас зі збагаченням технічно-стильового арсеналу камерно-інструментальних жанрів, українські митці звертаються й до синтезування новаційного і традиційного. Фольклорні основи, втілені новітніми засобами визначають специфіку багатьох творів Є. Станковича. У цьому зв’язку показовим є фортепіанний триптих "На Верховині" (1972 р.), генетично поєднаний з фольклором Закарпаття. Тематизм та композиційна структура його 3 частин – "Колисанка", "Весілля", "Імпровізація" – відтворюють ознаки колискових, кобзарських награвань, голосінь, плачів, коломийок тощо.

Неоромантична скерованість, властива музиці 70-х рр., тяжіння до самопізнання, інтровертність, рефлексивність відбилися у камерних творах  О. Киви. Яскраве підтвердження цього - Друга соната ("Романтична музика", 1979 р.). Відзначимо, що така назва була надпоширеною у той час (аналогії - у творчості Р. Щедріна, Є. Денисова та багатьох інших). Але у Другій сонаті відсутня романтична лексика як така. Її романтизм – у самому модусі висловлювання, в куті бачення, в самозаглибленості та відкритій емоційності.

З 60-х рр. у вітчизняній камерно-інструментальній музиці заявляють про себе полістилістичні тенденції. Одним з перших творів у цьому напрямку стала Сюїта В. Годзяцького для 4 віолончелей. Вона складалася з кількох різнохарактерних п’єс ("Весельчак", "Мечтатель", "Скептик", "Лодырь"), кожна з яких мала свій стильовий фундамент. Авангардна спрямованість, тяжіння до експерименту знайшли відображення і в інших творах композитора – "Розриви площини" (1965 р.). "Автографи" (1962 – 1963 рр.) єднають в собі полістилістику та вільну додекафонію. "Чотири етюди для магнітофона" (1964 р.) стали однією з перших спроб у галузі конкретної музики.

Поряд з прагненням стилістично-мовного оновлення камерно-інструментальна музика того часу водночас тяжіє до певного відродження класичних жанрів, наповнення їх новим змістом та образністю. Показовим у цьому відношенні є жанр сонати. У 60 – 80–і рр. вона переживає своєрідний ренесанс, ознаками якого є запозичення деяких рис квартетного жанру: лапідарність виразних засобів, мала маса звучання. Сонатна творчість у той час містить декілька стилістичних відгалужень: романтичне – "Соната–балада " М. Степаненка, "Соната–поема" В. Філіпенка, "Соната–балада" Г. Сакаєвої, з опорою на деякі риси романтичного піанізму – 2 соната Ю. Іщенка ("Романтична музика", яка є художньо досконалим поєднанням фольклорних елементів, сучасної стилістики і камерності висловлювання); відтворення традицій класики, зокрема російської на основі фольклору – 1 соната В. Кирейка, сонатини І.Берковича, Ю. Щуровського, М. Тіца; нове осягнення одвічної теми "фольклор – митець", у контексті якої лірико-побутовий мелос поступається місцем творчо опанованій інтонаційній сфері фольклорної архаїки та народної музики Західної України. Не менш важлива й опора на самі засади народного музичного мислення – принципи формотворення, структурної організації. Пошуки оновлення спрямовано також на переоцінку значущості засобів виразності – ритм інколи стає засобом формотворення в цілому, використовується як барва. У жанр сонати проникають відтворення імітацій народних нетемперованих ладів, манери виконання, звучань ударних інструментів - у творчості Ю. Іщенка, В. Золотухіна, О. Красотова. Наявним є й тяжіння до відкритого, радикального експериментаторства, як уяснення самих меж та кордонів жанру – у фортепіанних сонатах В. Бібіка, 2 та 3 сонаті В. Сильвестрова. Такі тенденції нерідко переплітаються у рамках одного твору та проекуються на нетрадиційні для сонатного жанру темброві площини. У якості приклада можна навести Сонату для кларнету і фортепіано О. Красотова (1981 р.) – до речі, перший на Україні зразок подібного бачення жанру. В основі її тематизму – українська народна пісня "Не співайте, півні", а 3–частинна структура є поєднанням сонатності та циклу разосереджених варіацій. На народний мелос спирається й Соната–балада для віолончелі та фортепіано Ю. Ланюка (1986 р.).

Одним з провідних жанрів того часу є концерт, який характеризується подальшим ускладненням діалогічності, переростанням її у полілог (у концертах для оркестру). Специфічна ознака жанру того часу - тяжіння до експерименту. Елементи сонористики та алеаторики насичують концерт для скрипки та камерного оркестру О. Яковчука. Як і у сфері сонатного жанру, концерт наповнюється і фольклорним мелосом, й ознаками фольклорного музичного мислення. Віолончельний концерт М. Скорика (1983 р.) – своєрідне відтворення жанру як медитації на основі думного фольклору. Специфічний триптих концертів для альта, скрипки та віолончелі створено Б. Буєвським. До речі, вони розраховані на сценічне втілення (їх музику використано у трьох діях балету "Устим Кармелюк"). Однією з основ мелосу цих концертів є ознаки старовинних хороводних пісень і танцювальний фольклор.

Виникають і нетрадиційні темброві зіставлення, які обумовлюють саму логіку музичного процесу та формування тембрової драматургії – Концерт для виборного баяну і струнних інструментів І. Шамо. Цікавим є поєднання у ньому ознак симфонічного розвитку, власне концертності та сюітності. 4 його відокремлені частини мають програмні назви – "Прелюдія", "Фуга", "Арія", "Остинато (Токата)" і водночас поєднані лейтмотивом "авторської волі".

У сфері ансамблевої музики 70 – 80–і рр. позначилися не тільки оновленням жанрових форм, а й уведенням сонористики, алеаторики, експериментальних прийомів та водночас народного мелосу. Це яскраво демонструють твори Г. Ляшенка та Ю. Іщенка. Тріо для фортепіано, скрипки та віолончелі Г. Ляшенка спирається на опозицію споглядання – дієвість. Однак споглядання у цьому випадку трактовано як стрижень духовності, концентрат ментальності – вся перша частина спирається на імпровізаційне відтворення західноєвропейського фольклору. На основі фольклорних джерел, зокрема веснянки, створено й тріо–акварель для скрипки, віолончелі та фортепіано Ю. Іщенка (1975 р.)

Серед жанрових пріоритетів у камерній сфері виділяються моделі поліфонічної музики. Не традиційні для українського мистецтва у цілому за багатьох причин, прелюдія, фуга, міні-цикл (прелюдія і фуга) здобувають великої кількості творчих опанувань, багатьом з яких притаманне експериментаторство. Це підтверджують твори В. Бібіка та А. Караманова. У 1971–1975 рр.    В. Бібіком створено надмасштабний цикл "34 прелюдії та фуги" для фортепіано, який характеризується нетемперованим строєм, імпровізаційністю, пильною увагою до дисонансу і колористичності як повноправних засобів виразності. У "15 концертних фугах" А. Караманова жанр набуває нових виконавських обріїв, збагачується новаторським трактуванням тональності та тонального плану. Широкий жанровий діапазон  притаманний циклу прелюдій О. Яковчука – жига, буре, токата, остинатна форма, 2, 3, 4-голосна та двійна 4-голосна фуга. У цьому  творі обрано нетрадиційний принцип циклічності – 7 поліфонічних пар по тональностях "білих нот" та 5 – по "чорних". Експериментальною компонентою циклу є використання модальної техніки у кожній з поліфонічних пар.

Єднання народного мелосу, підголоскової поліфонії та поліфонії класичної визначають особливості циклу поліфонічних варіацій Л. Дичко "Писанки" (1972 – 1973 рр.). Потяг до синтезу архітектури, графіки, живопису та музики позначився у циклах варіацій Л. Дичко "Враження" – на основі вражень від пам’яток Бірми, Таїланду, Єгипту, Індії та Японії.

Програмність, свобода структури та музичного мислення, романтична піднесеність і водночас романтична відмова від будь-яких жанрових канонів – характерні ознаки камерної музики 80 –х рр. Вони знаходять яскраве втілення у творчості багатьох українських митців, але найбільш показовим є те, що вони визначають творчість молодих. У доробку О. Козаренка чимало творів, що підтверджують це. Певна епатажність, розрахованість на публіку, бурхлива емоційність та вільна поемність структури характеризують Концерт для скрипки з оркестром, заснований на мелосі гуцульського фольклору. Суміщення пластів культури, поєднання різних історико-культурних модусів є концептуальною основою "Писанок" для фортепіано (1982 р.), де синтезовано коломийкову основу та засоби й прийоми джазової імпровізації. Експериментальне спрямування найбільш наочно виявлено  у "Мікросхемах" – 7 мініатюрах–діалогах сопрано з різними інструментами на слова Марти Томенко, де набувають значущості елементи хепенінгу та інструментального театру (1988 р.), та "Пасакалії на галицьку тему для органу" (1989 р.).

 

5.5. Симфонічна музика

 

Конфліктно-драматичний тип симфонізму та філософське його осягнення закарбоване у симфонічній творчості Б. Лятошинського 60–х рр. Третя симфонія (1963 р.) демонструє  переосмислення самої структури симфонічного циклу в напрямку зменшення  масштабів за рахунок інтонаційної, образної, змістовної концентрації. Певне розмивання меж симфонії та наближення її до романтичної поеми обумовлено лейтмотивністю та рисами монотематичної драматургії. Основний філософський сенс твору – одвічна опозиція позитивного та негативного начал заявлена у вступі до першої частини. Хроматично напружена, емоційно концентрована тема стає основою практично усього тематизму симфонії. Характерне для симфонічного жанру співставлення дієвого та медитативного, споглядально-рефлективного начал знаходить своє відображення у співвідношенні 1 та 2 ч. В основі образності 2 ч. – спогади композитора про відвідане ним старовинне бельгійське містечко Брюгге з його середньовічно-легендарною атмосферою. Фінал симфонії є глибоко індивідуальним осягненням трагічного начала.

Дещо інше трактування симфонічного жанру Б. Лятошинським демонструє П’ята симфонія (1967 р.) - ще один етап творчого втілення митцем слов’янської тематики. В цьому епічному за своєю сутністю творі знайшли відображення героїка, лірика, комічне, фантастика. Мелос твору складають типові інтонації слов’янського фольклору. Це різнобарв’я поєднано в органічну цілісність засобами поліфонічної розробки з нашаруванням фактури.

Продовжуючи структурно-композиційні пошуки, як і в "Слов’янській" симфонії, композитор звертається до 3-частинної форми, насиченої фольклорними інтонаціями. Характерна ознака твору – опора багатьох тем на мелодії зі збірника російських пісень Кірши Данілова, а також на болгарський фольклор. Узагальнена програмність твору своєю змістовною метою має втілення ідеї братерства слов’янських народів, гуманізма й толерантності.

Лінію конфліктно-контрастного симфонізму розвинуто у Шостій симфонії Р. Сімовича (1965 р.).

Драматичне симфонічне мислення визначає Третю симфонію Г. Майбороди (1976 р.) Монументальний, класичний 4-частинний  цикл (з орієнтацією на традиції П. Чайковського) має програмний підзаголовок "Літня". Ця назва – символ зрілості та мудрості осягнення життя, діалектики життєвої боротьби, яка знаходить музичне втілення в активній взаємодії та якісному перетворенні тематизму.

Інтенсивністю та новаторством  позначена й симфонічна творчість А. Штогаренка. Створена для струнного оркестру симфонія "Пам’яті товариша" (1966 р.) водночас є зверненням і до теми війни – позачасово значущої для української радянської музики, і до традицій програмного симфонізму, і до традицій поемності (завдяки лейтмотивному "стрижню", що пронизує всі 3 частини циклу).

Масштабну, багатоголосну, різнобарвну палітру  симфонізму відтворює "Київська" симфонія А. Штогаренка (1971–72 рр.). Ідея величі Києва, єдності слов’янських народів знаходить монументального втілення як діалог епох від давнини до сучасності. Тому логічним є звернення до старовинних билинних наспівів, кантів, обрядових пісень, уведення у музичну тканину звучання "троїстих музик" (специфічна цитата, що наближує й споріднює традиції народної та професійної музики), звернення до цитування своєрідного символу вітчизняної війни - пісні О. Александрова "Священная война".

Класичні традиції симфонічного жанру, традиції українського симфонізму, закладені Л. Ревуцьким, знаходять осмислення та опрацювання у творчості В. Кирейка. 70–ті рр. стали дійсно симфонічним етапом його творчого шляху, роками створення 4 (1970 р.), 5 (1973 р.), 6 (1978 р.) симфоній. Лірико-філософська, епічна Четверта, відроджуючи традиції епічного симфонізму, синтезує класичну 4-частинну структуру з типовою семантикою частин та дійсний дух народного музичного мислення і мовлення (при цьому композитор уникає цитування фольклору).

Інший модус усвідомлення симфонічного жанру демонструє його П’ята симфонія. Створена як присвята 25 з’їзду КПРС, вона мала відповідний емоційний оптимістично піднесений тон, відповідну лексику, засновану на мелосі народних і радянських масових пісень. Шоста симфонія, присвячена Л. Ревуцькому, за зазначенням автора є спогадами про Вчителя, світлу й благородну людину. Як і в 5 симфонії, переусвідомлюючи структурно-композиційні канони жанру, В. Кирейко "утягує" його до 3 частин. У 6 симфонії всі вони насичені українською пісенністю, що закарбовується і в інтонаційній сфері, і у використанні прийомів народної підголоскової поліфонії.

Таке ж різноманіття концептуального бачення жанру та його традицій демонструє й творчість Г. Таранова. Його симфонія "Пам’яті С. Прокоф’єва" для струнного оркестру (1964 р.) – творче усвідомлення традицій радянського симфонізму. Відтворюючи інтонаційну атмосферу музики С. С. Прокоф’єва, автор звертається до мелодичних зворотів російської народної пісенності, колоритних ладових і гармонічних прийомів, специфічної ритміки. Водночас Г. Таранов не використовує цитат з музики радянського класика, а створює плідний діалог з його художнім доробком.

Своєрідним контрастом до ліричної образності цієї симфонії стала 7 "Героїчна" (1967 р.). Програмна сутність твору підкріплена й програмними назвами кожної з частин. Самий сенс програмності у цьому творі на відміну від попередніх дещо інший. Композитор не звертається до засобів жанрової, сюжетної та звукозображальної конкретизації змісту. У творі домінують засоби образно-узагальненої програмності.

Ще більшою є вага програмного, літературного начала у 8 "Шушенській" симфонії (1968 – 1969 рр.). Набагато докладніше розроблена літературна програма, дуже велике значення мають сюжетні мотиви, які певним чином впливають на музичну форму.

Орієнтація творчих пошуків композитора на плідний, глибоко органічний синтез літератури та музики у  симфонії є специфічно втіленим перетворенням і осягненням традицій доби романтизму. Про цей свідчить й яскраво виражене скерування до об’єднання частин (виконуються без перерви) в поемну цілісність. Разом з досить типовою для соціалістичного реалізму ленінською тематикою це створює цікавий культурний діалог епох.

Традиції поемності та програмності продовжено у Дев’ятій симфонії. Продовжено й творчі пошуки у напрямку синтезування видів мистецтв, утворення сценічного дійства, театралізації. За задумом автора, кода симфонії передбачає використання декоративних елементів: додаткові групи оркестрантів мають з’явитися у воєнному одязі різних епох – давньоруських витязів, армій Суворова, Кутузова, Радянської армії. На боках задньої стінки сцени мають з’явитися зображення воєнних орденів, у центрі – Державний прапор СРСР.

Варто зазначити, що драматичний тип симфонізму у різноманітних аспектах його втілення зберігає свою значущість і у творчості композиторів нової генерації.

Симфонії Ю. Іщенка (2 – 1968 р., 3 – 1971 р., 4 – 1076 р.) концептуальним центром мають одвічну проблематику суперечливого співвідношення позитивного та негативного начал. У 4-частинній Другій симфонії "камерна", особистісна площина осягнення світу (написана для 13 струнних) водночас діалогизує з усвідомленням конфлікту добра і зла очима усього людства – завдяки наближенню звучання струнного оркестру до симфонічного та дійсно симфонічному духу музичного мислення.

Присвячена пам’яті загиблих у війні, симфонія убирає в себе найвизначніші риси українського радянського симфонізму: значущість конфліктно-драматичного начала, потяг до творчого осмислення структурних констант жанру. Йдеться про специфічну побудову 4-частинного твору. Значення лейтмотивного та монотематичного принципів підсилюють його романтичну поемну спрямованість.

Цікаві темброві знахідки визначають 4 симфонію. Групи оркестру у 2 ч. репрезентовано як певного учасника симфонічного дійства і охарактеризовано самостійним тематизмом. Така своєрідна драматургія тембрів створює поліфонічну музичну тканину – як аналог полікультурної атмосфери сьогодення.

Гостро конфліктне начало є серцевиною концепції Другої симфонії  В. Губаренка (1965 р.) Напрочуд оригінальна з точки зору трактування сутності симфонічного жанру та семантики його частин, звернута до надмасштабного інтонаційного "поля" українського фольклору. Ці новації трактування знаходять свій вираз на рівні не тільки програмного й точного жанрового визначення – "Прелюд", "Соната", "Фугато". Не можливо не зосередити увагу й на перестановці частин, яка створює єдину лінію все більшого драматургічного тяжіння до фіналу – відновлення порушеної гармонії.

Тенденції інтеґрування засад симфонічного та фольклорного мислення – як єднання різних призм бачення світу, що дають заразом "стереофонічний" об’ємний його образ-картину – знаходить блискуче відображення і в творчості Л. Колодуба.

Програмна основа симфонії-думи "Шевченківські образи" (1964 р.) надмасштабна, двоїстісна та асоціативна. Це і безумовні зв’язки з творчістю Т. Шевченка, і з творами, що стали осягненням цієї знакової для української культури постаті – живописними, скульптурними, графічними роботами радянських митців. Все це обумовило звернення до засобів картинної зображальності. Як ще один крок українських митців на шляху до творчих пошуків у галузі симфонізму, "Шевченківські образи" спираються на романтичні тенденції "неканонизованості" симфонічного циклу. Розростання його до 5 частин, їх програмна основа – ознаки романтичної культури, що "відповідають" і самому сенсу культури народної. Розростання циклу і обумовлює, і обумовлюється епічністю мислення, високо філософським рівнем осягнення образу Шевченка – як Поета, Митця. Тому й поєднання різних культурних і світоглядних моделей – симфонія і дума (професійне і народне, процесуальне і споглядальне, первинно інструментальне і первинно спрямоване на синтезування вербального і музичного, вокального та інструментального) – є специфічно знаковим за своєю сутністю, адекватним сучасній культурній ситуації, де культура перш за все – сфера буття людини і усього людського досвіду – духовного, художнього надбання.

У різноспрямованій еволюції української симфонії 60 – 80–х рр. особливої значущості набуває тенденція фольклоризації. Прояви вона має різні – звернення до найдавніших, архаїчних її шарів та водночас до пластів найсамобутніших, яскраво оригінальних, творча переробка найхарактерніших ознак фольклорного мислення – специфічних прийомів музикування, ритмічної організації, імпровізаційності. І, нарешті, це й синтезування фольклорних засад мислення з найновішими тенденціями професійної музики, з новітніми структурно-тематичними, ладоінтонаційними засобами. Саме такими за своєю сутністю є творчі пошуки М. Скорика, Л. Грабовського, Л. Дичко, Ю. Іщенка, В. Бібіка, Є. Станковича та багатьох інших. Необхідно зазначити, що ці тенденції було втілено не тільки у жанрі власне симфонії. Часто вони ставали основою вільних за побудовою творів для симфонічного оркестру.

"Веснянки" Л. Дичко (1969 р.)  стали гідним продовженням традицій інтегрування одного з найдавніших жанрів українського фольклору у творчості українських митців. У "Веснянках" на основі варіаційної форми розвивається безперечно народна за змістом та характером авторська тема. Опоетизування рідної природи поєднано зі зіставленням настроїв-образів. Дуже велику роль при цьому відіграє темброва драматургія. За змістом та образністю до "Веснянок" близька симфонічна картина "Килимок", заснована на стилістиці обрядових пісень.

У творчому доробку М. Скорика фольклорне начало обумовлює специфіку світобачення, сферу образності та вибір засобів музичної виразності. Яскравими доказами цього є "Гуцульський триптих" (створений на основі музики до кінофільму "Тіні забутих предків"), "Карпатський концерт", Друга партіта для камерного оркестру. Характерні ознаки цих творів – синтез композиційних моделей професійної та народної музики і притаманних їм ладово-гармонічних особливостей (зокрема поєднання елементів серійності, серіальності з народними джерелам), імітування звучання народних інструментів.

Філософське осягнення сутності та специфіки національного начала, узагальнюючий погляд на історичний шлях українського народу – смислова зернина Першої симфонії І. Карабиця (1974 р.). Епічна за своєю сутністю, симфонія убирає в себе знаки різних у синхронії та діахронії культур. Програмна назва твору відсилає до традицій синтезування літературного та музичного начал, започаткованих мистецтвом романтизму. Але "П’ять пісень про Україну" з розумінням пісні як "песнь" утворюють зв’язки з героїчним народним епосом з його синкретичною музично-літературною природою. Така часова ретроспекція, з одного боку, та сама сучасність (як призма бачення минулого і як змістовна складова концепції), з другого, автором трактовані як нерозривні етапи невпинного історичного процесу.

Різноманітність жанрової палітри твору адекватна цій "історичності". Знаменна псалмодія, хорал, дзвони, алюзія звучання бандури, дума, реквієм, вальс, заздравні пісні – виводять музичний процес на рівень культурної позачасовості та надпросторовості. Стрижнем, який єднає й центрує все поле культурного буття у "П’яти піснях про Україну" є лейтобраз, що у кожній з частин набуває образних трансформацій, але не втрачає при цьому своєї змістовної сутності – образу України.

У творчості І. Карабиця здобув розвитку і конфліктно-драматичний тип симфонізму. 3-частинна Друга симфонія (1977 р.) – втілення гострого конфлікту позитивного, гуманного світу позачасових цінностей людства і негативного, бездуховного, маргінального.

Різноспрямованість, особистісність, напруженість творчих пошуків відбиває 3 симфонія І. Карабиця (1978 р.). У ній відсутня програмність, сюжетність як така, епічна або драматична картинність. Це лірична симфонія людського серця, людської душі. Не випадково така "екзистенціальна" концепція структурована в розгорнуту одночастинність і проекована на звучання струнного оркестру.

Одвічна проблематика збереження духовності у контексті боротьби позитивного та негативного начал втілена у Першій симфонії В. Золотухіна (1970 р.). Індивідуальне трактування симфонічного жанру композитором відбилося у специфічній конструкції циклу. 3-частинний твір максимально наближений до грандіозної симфонічної поеми – завдяки функціям та образності частин, лейтінтонаційній організації музичного процесу, тембровій драматургії з провідною роллю дерев’яних духових інструментів.

Переосмислення засад симфонічного жанру, його скерованість на синтезування різних жанрових моделей та значущість сфери масової культури знайшли органічне втілення у Другій "Ліричній" симфонії В. Золотухіна для великого естрадно-симфонічного оркестру. Всі її 4 частини – різні грані ліричного начала, що у цілому складає духовно багатий, яскравий образ сучасника. Насичений прийомами біт- та рок-музики, елементами джазу, твір водночас спирається на самі засади симфонічного мислення.

Одним із напрямків розвитку жанру симфонії у даний період стає його інтеграція з жанрами вокальної музики. У творчості В. Золотухіна зразком такого синтезування стала 3 симфонія для солістів, хору та симфонічного оркестру (1979 р.). Вербальною основою 7-частинного твору стали вірші Р. Гамзатова, М. Алігер, Р. Левіна, Є. Вінокурова, Б. Палійчука. Зернина концепції цього масштабного і філософські заглибленого твору – позачасова значущість духовних цінностей людства.

Оновлення засад симфонічних жанрів, потяг до індивідуального трактування  та творчого бачення (що "розхитує" будь-які канони, розширює межі власне симфонічної музики), як одне з втілень романтичного усвідомлення світу з його домінуванням особистісного, у  цей період веде до посилення тенденцій поліжанрових та мікстових. Йдеться не тільки про поєднання рис симфонії та поеми, концерту, синтез інструментального та вокального начал. Утворюється цілісне поле художнього осягнення світу, де межі між видами мистецтва та жанрами вже не є сталими. Один з проявів цього – програмність симфонічних творів українських композиторів. Художнім досвідом українського мистецтва такий синтез вже опановано й загалом він не є несподіваним для музики. Але у цей же час формуються образні, тематичні, асоціативні зв’язки української симфонічної музики з живописом, скульптурою, графікою і т. д . Яскраві зразки такого "уведення" симфонічної музики у контекст мистецтва як цілісного поля творчого буття людства – "Три монументи" Г. Таранова, "Сильніше смерті" М. Скорика (де образною основою твору стала скульптурна композиція Я. Фівейського). До цього ж шару симфонічної творчості належать і "Симфонічні фрески" Л. Грабовського (їх було створено у 1961 р. під впливом живописних робіт Б. Пророкова "Це не повинно повторитися"), "Фрески Софії Київської" В. Дроб’язгіної та інші.

Характерна ознака даного етапу розвитку симфонічної музики – активне опанування митцями світового досвіду у плані засвоєння прийомів та засобів музичної виразності нових композиторських технік. У цьому відношенні показова творчість М. Скорика, Ю. Іщенка, Б. Буєвського, В. Бібіка, Л. Грабовського, Є. Станковича, В. Сильвестрова та багатьої інших.

Співставлення епох, полікультурні спрямування, різноманітність новаційного бачення симфонічних жанрів відзначають творчість Є. Станковича.

Симфонієтта (1971 р.) композитора стала одним з перших творчих опанувань полістилістики в українській музиці. Програмна назва "In modo collage" відбиває "мозаїчність" культурних джерел твору: класичний симфонізм, симфонічна музика другої половини XIX ст., епоха бароко, неокласичні тенденції

Інший модус бачення симфонізму демонструє Перша симфонія – "Sinfonia Larga" (1973 р.). Камерна сутність цього твору (для 15 струнних) обумовлена колом образності – філософські заглибленої, глибоко психологічної, спрямованої на відтворення духовних пошуків неповторної особистості – людини сучасності. І тому не випадково музична тканина твору насичена "знаками" сучасності – прийомами та засобами сонористики, алеаторики, комбінаторики, серійності та серіальності.

Особистісне, невпинно пошукове начало у Другій симфонії (1975 р.) проековано в іншу площину. Образно та емоційно пов’язана з тематикою війни (що вже постала та закріпилася в українському мистецтві як одна з визначальних), вона отримала назву "Героїчна". Складність психологічних шукань людини, звернення її у пошуках опор до скарбниці духовного і художнього надбання людства (тому такими органічними є інтонаційні зв’язки  твору із симфонізмом Б. Лятошинського і Д. Шостаковича, алюзії музики    О. Скрябіна) можна інтерпретувати як трагічність буття людини сьогодення.

Глибинний психологізм, неповторність осягнення складного, "мозаїчного" світу сучасності закарбовано у 4 симфонії – "Sinfonia Lirica" (1977 р. , для 15 струнних). Одночастинний твір сконцентрував у собі різноманітність форм та жанрових моделей, ознаки сонати, концерту, рондо, варіацій та водночас народної пісенності.

Своєрідним підсумком полістилістичних пошуків Є. Станковича означеного періоду стала "Симфонія пасторалей" (1980 р.). Грандіозний одночастинний твір має програмний підзаголовок – симфонія-концерт для скрипки з оркестром. Але це не тільки злиття жанрів симфонії та концерту – яке є досить поширеним явищем у симфонічній царині. "Симфонія пасторалей" – справжня симфонія-імпровізація. Імпровізаційна стихія поєднує дві сфери музичної творчості – професійну та народну. Професійна виявляє себе через епічність, поемність, ознаки сонати, рондо, багаточастинного симфонічного циклу та інструментального концерту. Народна – через домінування варіантно-варіаційних форм, темброві алюзії звучання народних інструментів.

Усе різноманіття пошуків у царині симфонізму відбила творчість В. Сильвестрова. Вже у Першій симфонії (1983, 1974 р.) знайшли втілення риси, що загалом стали визначальними для стилю композитора – тяжіння до стислих, емоційно та образно концентрованих композицій, ліричність як призма світобачення. 3-частинна симфонія з визначеними модусами музичного мислення певним чином апелювала до класичних, сталих їх моделей (Соната, Концерт, Фуга). Водночас композитором було створено зв’язок між різними історико-культурними епохами, між минулим досвідом музичного мистецтва та його сучасністю – завдяки зверненню до атональності (1 ч.), додекафонії (2 ч.) та політональності (3 ч.).

Камерна симфонія В. Сильвестрова має програмну назву "Спектри" (1965 р.). Потяг перш за все до барви, сонористична спрямованість твору знайшли своє відображення у специфічному інструментальному складі з уведенням електрооргану, великої групи ударних (із дзвонами, вібрафоном, ксилоримбою). Три частини симфонії – своєрідний фіналоцентристський цикл: поступово збільшується обсяг частин від першої до фіналу. Специфічністю відзначено й спектр композиційних технік та засобів виразності, що становить ґрунт музичної мови "Спектрів". Це пуантилістика, алеаторика, сонористика, елементи експресіонізму тощо.

 Камерна за своїм інструментальним складом, але не за глибиною творчого осягнення світу і Друга симфонія (1965 р.). Її звернення до пуантилістично-сонористичних засобів та прийомів ствердило їх значущість у творчості В. Сильвестрова як одних із визначальних. У симфонії використано як барву чимало нетрадиційних прийомів звукозображальності: гру довільних нот у межах, що встановлені автором, гру по струнах фортепіано, гру на фортепіано долонями, імпровізації у вказаному діапазоні та часі звучання і т. д.

Певним контрастом до лаконічних та ліричних симфоній стала "Есхатофонія" (1966 р.), яка відтворює глибоко гуманістичну за сутністю ідею – перехід музики від загибелі до відродження. "Есхатофонія" – тобто "останній звук" – композитором трактовано як "останнє слово" у ствердженні світла. Як і попередні інтерпретації симфонічного жанру, ця також насичена серіальністю, пуантилістичністю, сонорикою та алеаторикою. Але у цьому випадку новітні засоби виражальності, стилістики, мислення проековано на надмасштабний, почетверений склад оркестру з 4 групами ударних, що надає надпросторовості та позачасової значущості антитезі темрява – світло.

Лінія новаційного бачення симфонічного жанру була продовжена "Поемою пам’яті Б. Лятошинського" (1968 р.) з її скерованістю на серіальну техніку та сонористичність.

Співставлення алюзій неокласичної та романтичної музики із сонорно-алеаторичними комплексами та епізодами у 4 симфонії відбиває стрижень авторської концепції: трагічність та згубність втрати духовних й ціннісних орієнтацій. Трагічне начало стає тим самим змістовним полем одночастинного симфонічного циклу. Лаконічність, гранична концентрованість образів (і як наслідок – обмежена простота вислову) і обумовлюють, і обумовлюються поділом симфонії не на частини, а на епізоди драматичного за своєю сутністю драматургічного процесу.

Якщо діалог культур, історико-культурних епох у творчості В. Сильвестрова знаходить опосередковане втілення в ракурсі класичне – акласичне, то у творчості Л. Колодуба цей діалог здобуває більш конкретизованого виявлення. Відтворенням самої сутності світобачення епохи бароко стала 3 симфонія – "В стилі українського бароко" (1980 р.) із сюжетною опорою на п’єсу І. Кочерги "Пісня в бокалі". У цьому творі втілено особливості жанрових моделей та стилістики музики бароко – домінування поліфонічного начала, склад оркестру, що апелює до жанру  concerto grosso (з його опозицією сольного та ансамблевого начал), алюзії сюїтності. Ця "мозаїка" жанрів створює й певний парадокс. Відсилаючи до конкретного періоду в українській історії, автор звертається і до чітко визначених, сталих моделей та ознак барочної музичної культури й до театралізації музичної дії. Новаційність симфонії, таким чином – у поєднанні багатьох граней стильового синтезу. Барокові моделі відтворено у контексті раннього класицизму та  водночас – крізь призму сучасного світобачення. До цього наскрізного, епохального синтезу (бароко – класицизм – сучасність) додається й синтез міжвидовий - музика – театр, який створюється завдяки режисерські розробленій партитурі симфонії (ефекти наближення та віддалення, розробка епізодів музичної дії як театральних мізансцен).

Синтез власне музичного і театрального начал відзначає і 4 симфонію   Б. Буєвського (1979 р.) Цей одночастинний твір – своєрідна памфлетно-гротескова інтерпретація симфонічного жанру. Новаційною його рисою є домінування комічного начала – через іронію та сатиру, при наявності ознак як епічного, так і конфліктно-драматичного симфонізму.

Низку нових жанрових утворень українського симфонізму 60–80-х рр. розширюють радикально новаційні моделі: симфонія – балет "Ассоль" В. Губаренка, публіцистична симфонія – ораторія Є. Станковича "Я стверджуюсь".

Третя Симфонія Є. Станковича (1976 р.) стала концентрованим втіленням багатьох тенденцій, що визначали специфіку еволюційного шляху української симфонії. У цьому масштабному, 6-частинному творі були поєднані ознаки неокласицизму та неофольклоризму. Перша стильова орієнтація знайшла відбиття у самій багаточастинності твору і водночас певних сюїтних визначеннях його частин (Прелюдія, Токата, Канони, Балада, Речитативи, тільки 6 має узагальнено-функціональне визначення – Фінал). Друга виявляє себе крізь думні інтонації, що насичують музичну тканину симфонії.

Складна драматургія твору репрезентована двома образно-концептуальними лініями, які існують у тісному зв’язку. Перша – дійова, публіцистична, що створює образ революційної епохи з її героєм – народом. Друга – втілює ідею становлення особистості, її духовно-громадського почуття.

"Я стверджуюсь" Є. Станковича - унікальний центр перехрещення героїчного епосу та ліричної споглядальності. Твір проекує духовно-громадську тематику – одвічну для українського мистецтва і генетично притаманну йому – на площину симфонічного мислення, наповнює її новим змістом та прийомами виразності.

У 80 -і рр. визначальною у сфері симфонічної музики є тенденція індивідуалізації. Практично кожний твір з авторським визначенням "симфонія" стає новою інтерпретацією – особистісною моделлю жанру. Зберігає свою значущість програмність та прагнення синтезу жанрів. Зразки втілення цієї тенденції – 6 симфонія В. Бібіка "Думи мої" (для сопрано, баритона та симфонічного оркестру), 1 симфонія ("Sinfonia lugubre") В. Зубицького, "Привітальна увертюра" Г. Ляшенка та інші.

Тематична царина української симфонічної музики у 80-і рр. своєю складовою має патріотичну, воєнну тематику, атрибутивну для вітчизняної музики. Зразками втілення цієї теми є "Зарослий окоп" І. Польського, симфонія "Це було під Ровно" А. Гайденка, симфонічна поема "Пам’яті невідомого солдата" В. Золотухіна, 3 симфонія І. Ковача "Сни солдатські", 3 симфонія "Пам’яті героїв" І. Шамо, симфонічна картина "Розповіді солдата" Є. Зубцова.

У сфері симфонізму помітною стає тенденція щодо збагачення звукової палітри. Різноманіття та різнобарв’я засобів виразності включає у себе сонорно-тембровий фактор як рівноправний елемент. Характерним стає включення до оркестрового складу цимбал – "Карпатський концерт" М. Скорика, концерт для цимбалів з оркестром Д. Задора, поширення групи ударних – у творчості В. Бібіка, І. Карабиця, В. Сильвестрова, електронних інструментів – "Концерт для електрогітари, електрооргана, фортепіано та ударних" Я. Губанова.

У 80 –х рр. зберігає свою значущість для українських митців національний фольклор – і як світоглядна основа, і як грунт мелосу. З цієї точки зору показовою є симфонічна поема "Золоті ворота" О. Яковчука, що синтезує архаїчні та сучасні інтонації, поліфонічні нашарування пластів музичної тканини.

У 1 симфонії В. Камінського фольклорні джерела стають засобом психологізації образної системи твору. При цьому у симфонії відсутні фольклорні цитати.

Лірико-споглядальну лінію українського симфонізму стверджує 5 симфонія В. Сильвестрова (1981–1982 рр). Визначення "симфонія" у даному випадку скоріш є призмою бачення світу, ніж жанровою характеристикою. В основі твору – безсонатна структура, лірико-споглядальна, рефлективна медитація. Специфічності структури відповідає й своєрідність музичної мови – при інструментальній природі мелосу в ньому містяться й романсові, елегійні інтонаційні формули.

Наприкінці 80 –х рр. мікстові, синтезуючі скерування митців та індивідуалізація трактування жанрів симфонічної музики формують досить своєрідну ситуацію – при наявності великої кількості творів для симфонічного оркестру визначення симфонії або відсутнє, або сполучено з програмною назвою. Показовим також є прагнення розширити межі музичного мислення за рахунок уведення нетрадиційних – з класичної точки зору – засобів. Йдеться про наближення та злиття різних модусів культури – "світської" та "релігійної" (нагадаємо, що у цей час активно відроджуються релігійні засади світобачення, чому сприяє офіційний дозвіл на святкування 1000-ліття прийняття християнства Київською Руссю). Результатом стає активне уведення органу – у творчості Л. Дичко, В. Бібіка, В. Губи та інших.

Своєрідним підсумком розвитку став фестиваль прем’єр симфонічної музики у Дніпропетровську у 1990 р., на якому було презентовано твори 1987 – 1989 рр. Власне симфоній було представлено порівняльно мало. Але саме вони стали кульмінаціями  фестивалю. Серед них – Дев’ята "Пасторальна" симфонія В. Бібіка, присвячена одній з головних загальнолюдських проблем сьогодення – єднання людини і природи. Прозвучали також "Симфонія тривоги" В. Загорцева та 2 симфонія І. Ковача.

 

5.6. Музичний театр

 

60-80-і рр. стали періодом певного оперного "вибуху" в українській музиці. Відповідно до самого духу епохи, спрямованого на збереження традицій, на активні пошуки оновлення у всіх сферах музичного мислення та висловлювання, в опері формується панорама напрочуд "калейдоскопічна", різнобарвна.

Вона позначена множинністю, індивідуальністю усвідомлення тематичних, образних, стилістичних обріїв, особистісністю концепційного бачення. Як специфічну ознаку вітчизняної опери того часу можна відзначити й певне її тяжіння до злиття з іншими жанрами – кантатою та ораторією (М. Кармінський "10 днів, що потрясли світ", І. Карабіць "Киіївські фрески"), симфонією (В. Губаренко "Загибель ескадри"), оперети (В. Губаренко "Крізь полум’я"), балету ("Вій" В. Губаренка, "Та, що біжить по хвилях" І. Ковача), піснею ("Прапороносці" О. Білаша). У річищі оперної творчості вітчизняних митців виникають також твори, що відбивають потяг до створення синкретичного, всеохоплюючого художнього бачення світу, залучення засобів виразності, властивих не тільки різним музичним жанрам, а й різним видам мистецтва, зокрема кінематографу ("Ярослав Мудрий" Ю. Мейтуса, "Дніпровські пороги" Л. Колодуба).

Прагнення індивідуалізації бачення світу, лірична призма його осягнення обумовлює виникнення нових жанрових моделей української опери – моноопери ("Листи кохання" В. Губаренка, "Волзька балада" Г. Жуковського), фольк-опери ("Ятранські ігри" І. Шамо, "Цвіт папороті" Є. Станковича"), рок-опери ("Енеїда" С. Бедусенка, "Біла ворона" Г. Татарченка), мюзікла ("Ніч чудес" І. Карабиця).

У тематичній сфери вітчизняної опери в якості провідних можна відзначити декілька напрямків: революційно-історичний (історично-біографічний),  казково-фантастичний, лірико-психологічний, звернення до відтворення національної літературної спадщини і фольклорного надбання, побутово-комедійний тощо.

У царині революційно-історичної тематики безумовним внеском у розвиток жанру є творчість В. Губаренка, Д. Клебанова, Г. Майбороди.

Одна з перших історико-революційних опер цього періоду – "Арсенал" Г. Майбороди (1960 р., лібрето А. Левади та А. Малишка), присвячена подіям повстання робітників київського заводу "Арсенал" проти Тимчасового Уряду та Центральної ради у 1917-1918 рр. Опера продовжила традиції, що вже склалися у творчості майстра – звернення до героїчних сторінок історії боротьби українського народу за свободу, поєднання рис героїко-епічного полотна та лірико-психологічної драми, що притаманне зокрема думі та багатьом операм українських митців, значущість хорових сцен. Саме ці риси створюють узагальнений образ народу – борця.

Хорові епізоди в опері поліфункціональні за своєю драматургічною роллю. Серед них – характеристики народного образу, що створюють локальний історичний колорит, коментарі та хори, що виконують власне дійову функцію.

Цікавим драматургічно-концепційним прийомом є характеристика опозиційних народові сил також через хорове начало. Але показником їх іншої етичної сутності є інтонаційний пласт із залученням мелосу церковного хоралу та сентиментального романсу, поданих крізь призму іронії та гротесковості.

Народна, національна основа мелосу – визначальна риса музичної мови композитора. "Арсенал" також спирається на ґрунт народної пісенності. Але на відміну від "Мілани", в цій опері відсутні прийоми цитування, фольклорна основа творчо усвідомлена та філософські узагальнена.

Ліричність, безпосередність висловлювання, глибокий психологізм твору водночас сполучено з тенденціями симфонізації, що виявляється у великій вазі сцен з наскрізним розвитком (при відсутності самостійних оркестрових епізодів).

Опера "Загибель ескадри" В. Губаренка була створена у 1964-1966 р. (лібрето В. Бичка та В. Губаренка). Масштабне полотно (2 дії, 6 картин) автором було визначено як музичну драму. Симфонізація дії, значущість наскрізного розвитку, симфонічного узагальнення, лейтмотивних тематичних утворень – свідоцтво напруженого драматизму опери. Автор не залишає поза увагою й складні, неоднозначні психологічні переживання героїв. На відміну від літературного першоджерела – п’єси О. Корнійчука, в опері широко розвинута любовна лірична лінія, що набуває з розвитком подій трагічного забарвлення. Авторська характеристика не є вичерпною стосовно жанрового вигляду твору. Він несе ознаки не тільки музичної драми, а й опери – симфонії, драматичної ораторії. Такий жанровий синтез обумовлено самою драматургією опери. В ній зливається лінія дійових масових сцен, що спираються на контрастно-конфліктне співставлення, лінія симфонічних епізодів узагальнюючого значення та лінія індивідуально-психологічна.

Другою оперою В. Губаренка про події громадянської війни на України стали "Мамаї" (1969 р., лібрето В. Бичка та В. Губаренка за п’єсою Ю. Яновського "Дума про Британку"). В основі сюжету – історія селянської родини Мамаїв, що відбиває історію революції на Україні. Гострі конфліктні ситуації, сильні та яскраві образи, національна основа, пафос революційної романтики – рушійні сили драматургічного процесу.

Масштабності концепції твору відповідає різноманітність вокальних форм. Автором для створення індивідуальних образів-портретів використано арії, аріозо, монологи, дуети, ансамблі. Широко розвинуто хоровий пласт. До речі, одна з кульмінацій опери – саме хоровий епізод. Індивідуалізація, конкретизація психологічних портретів досягається завдяки надмасштабній та різноманітній інтонаційній палітрі, у якій наявними є ознаки міського фольклору, історичних та революційних пісень тощо, сучасної масової пісенності. Це є своєрідним ланцюгом, що єднає минуле та сучасне в історії України.

Такою значущістю хорових сцен відзначена й опера В. Губаренка "Крізь полум’я" (лібрето Є. Кушакова, Б. Палійчука, М. Сингаївського, 1976 р.) У центрі твору – образ відомого партійного діяча Артема (Ф. А. Сергеєва), який набуває рис типізації та певної символічності.

В опері Л. Колодуба "Дніпровські пороги" ("Пробудження", лібрето      Г. Бодикіна і Ю. Немченка, 1976 р.) також наявним є прагнення типізувати образи реальних історичних осіб (Г. Петровського та І. Бабушкіна), піднести їх певною мірою до рівня символа. Музична мова твору, витримана у дусі революційної романтичної піднесеності та пафосу, спирається на інтонації революційних пісень.

У творчості Д. Клебанова революційна тематика знайшла втілення в операх "Комуніст" (1966 р.) та "Маївка" (1981 р.), у яких події бурхливого часу втілено крізь психологічно-романтичну призму бачення.

Інший модус осягнення революційної епохи сформовано М. Кармінським в опері "10 днів, що потрясли світ" (1970 р., лібрето В. Дубровського). Окрім твору Дж. Ріда, своєрідна літературна основа твору містить матеріали з творів Леніна, тексти телеграм, листівок. Документальна основа опери (що певною мірою відбиває потяг митців того часу не тільки до експерименту, а й до публіцистичності, хронікальності) обумовлювала синтезуючу жанрову його природу. Твір єднає риси поеми, ораторії, звертається до залучення прийомів киномистецтва ("монтажний принцип), плакату (завдяки лапідарності).

Авторське визначення твору – "Фрески  про революцію". Цій фресковості, монументальності відповідає надвелика кількість учасників – понад 200, жоден з них (окрім образів-символів – Червоногвардієць та Солдат) не з’являється двічі – адже головним героєм твору є народна маса. Тому надвеликого значення в опері набувають хорові епізоди, які створюють епіко-ораторіальний шар драматургії, формують коментуючу функцію хору в цілому (на кшалт давньогрецької трагедії та "епічного театру" Б. Брехта).

Документальність, хронікальність опери відбивається в інтонаційній сфері. Її фундамент – декламаційні, закличні поспівки, що опосередковано пов’язані з пісенністю років революції та громадянської війни. Композитор лише одного разу звертається до цитування – пісні "Ви жертвою …", що стає справжнім символом епохи.

Історична тема - одна з провідних у оперному доробку Ю. Мейтуса.

Епіко-драматична опера "Ярослав Мудрий" (1971-1972 рр., лібрето О. Васильєвої), продовжує традиції вітчизняної та російської опери у плані створення інтонаційного конфлікту. Його складають 2 сфери мелосу. Перша – слов’янська пісенність, творча переробка билин, знаменного розспіву, типових слов’янських мелодичних та гармонічних зворотів. Друга, пов’язана з образами печенегів і варягів, тяжіє до акордовості, закличної фанфарності. У арсеналі вокальних форм – аріозо, арії, діалоги, монологи, ансамблеві сцени. Вони насичені органічним єднанням власне співочого та речитативного начала, лейтмотивним утвореннями, що формують лінію наскрізного симфонічного розвитку.

Таким же інтенсивним, дієвим розвитком, широко розвинутою лейтмотивною системою, гострою конфліктністю й драматургічною напругою відзначена й опера Ю. Мейтуса "Іван Грозний" (1980 р.)

В основу опери "Ярослав Мудрий" Г. Майбороди (1973 р., власне лібрето) також покладено поему І. Кочерги. Але на відміну від "версії" Ю. Мейтуса, лібрето створено з прагненням максимальної близькості до літературного першоджерела. Багата подієвість, багатофігурність літературного фундаменту обумовила й злиття в опері багатьох жанрових ракурсів – історико-епічної опери, опери-драми – як лірично-історичної, так і народної історичної.

Ліричний модус бачення теми покликав потяг до аріозності, романсовості інтонацій, прагнення відтворити складний розвиток почуттів героїв. Народно-драматичне начало виявляє себе у творі завдяки хоровим сценам наскрізного розвитку, діалогізації хорової фактури.

Композитор не звертається до стилізації у створенні музичного образу Київської Русі. Ознаки доби передано опосередковано, що надає образам та проблематиці твору позачасової значущості. Прикметами доби виступають колокольні дзвони, типові інтонаційні та ритмоформули знаменного розспіву, плачів, славильних пісень тощо.

Напрочуд багатогранний образ Ярослава створює близько 10 аріозних епізодів. Кожен з них – масштабно та глибоко розкрита грань образу. Саме тому максимально повно відтворено принцип портретної характеристики - на основі декількох лейтмотивів. Цілісність, єдність  характеристики головного героя формується використанням тематичних арок, які водночас створюють лінію симфонічного розвитку.

Своєрідне відгалуження історичної тематичної лінії в українській опері того часу – історично-біографічне. Одне з найкращих його втілень – опера   Г. Майбороди "Тарас Шевченко" (1964 р., власне лібрето), яка новаційно інтерпретує самі засади драматургії жанру. Опера-монографія складається з 4 самостійних новел зі своїм колом дійових осіб. Перед кожною з новел подано епіграф з поезії Козаря. Образ поета як трибуна народу та епохи – центр, до якого стягнуто сенс дії всіх картин, відтворений на соціальному тлі часу. Саме тому в опері сполучено ліричне як особистісне та ораторіальне як загальнолюдське. Ліричне начало виявляє себе у домінуванні української ліричної пісенності. Загальнолюдське – в ораторіальності, значущості хору, який постає у творі і як колективний народний образ, і як авторський коментар подій.

Історично-біографічну тематику розвинуто у творах Ю. Мейтуса – в операх "Брати Ульянови" та "Ріхард Зорге".

"Брати Ульянови" написані у 1967 р. на лібрето О. Васильєвої та Д. Павличка. Драматургія твору базується на двох принципах: застосування монтажності (що створюється динамічним чергуванням контрастних та емоційно, змістовно довершених епізодів-сцен) та використання узагальнено-символічних характеристик у партії оркестру. При цьому лейтмотиви та лейтхарактеристики спираються на мелодичне начало, мають вокальну природу.

До реальних подій звернута й опера "Ріхард Зорге" (1975 р., лібрето  О. Васильєвої). Гуманістичну ідею твору – боротьбу за мир – втілено за допомогою типізованих персонажів. Як і у попередній опері, композитор створює дуже динамічну, подієву, напружено-контрастну драматургію. Важливими чинниками її невпинного розгортання стають використані прийоми сучасного кінематографу та театрального мистецтва – внутрішні монологи і діалоги, контрастні швидкі зміни – монтажні зіставлення сцен. Дуже важлива роль у драматургічному процесі належить й розвиненій системі лейтмотивів.

Одна з проблем, що постала перед композитором у цьому творі – проблема відтворення історичного та місцевого, локального колориту (дія відбувається у Японії у 40-х рр. XX ст.). Вона була вирішена Ю. Мейтусом шляхом  уведення до твору найбільш показових мелодичних та гармонічних, тембрових особливостей японської музики (без прямого цитування).

Казково-фантастична тема в українській опері того часу не є домінуючою. Але у цій сфері з’являються дуже цікаві поліжанрові твори, які ще раз доводять значущість мікстових, синтезуючих тенденцій у вітчизняній музиці.

Твір І. Ковача "Та, що біжить по хвилях" (лібрето В. Гітіна та Р. Левіна, поставлено у 1987 р.) також синтезує риси двох сутнісних складових музичного театру – опери та балету. Синтезуюча сутність твору відбивається і у поєднанні симфонічного й пісенного шарів музичної мови, у щільному взаємопроникненні номерної структури та лейтмотивності. Саме у  зіставленні лейтмотивів-символів висвітлено основний конфлікт. Цікаво, що його соціальна сутність розкривається у загальному лірико-романтичному забарвленні твору. Однією з найбільш показових та яскравих характеристик опери-балету є досить масштабні, барвисті жанрові сцени.

Поліжанрові тенденції обумовлюють специфіку "Київських фресок" І. Карабиця (1983 р., сценарій Б. Олійника). Ця опера-ораторія своїм підґрунтям має літературно-поетичний монтаж з поезій Т. Шевченка, І. Драча, М. Рильського, текстів виступів та документів часів війни, давньослов’янських текстів. Таким чином, діалог культурних часів, минулого й сьогодення є визначальним аспектом концепції твору. Світоглядною основою цього діалогу в опері стає фольклор. Фольклорний пласт стверджує свою значущість і у наявності прикмет обрядових дійств – купальського, весільного, хороводів (без прямого цитування). Твір не випадково названо фресками. Про це говорить не тільки його масштабність, монументальність. Фреска, як різновид образотворчого мистецтва, була невід’ємною складовою храму – художнього простору синтезуючої сутності, де зливалися у єдине ціле архітектура, живопис, декоративне мистецтво, музика, література. Разом з фольклорною обрядовістю це стало фундаментом для включення у твір хореографічного ряду. Мікстова природа твору відбивається, таким чином, у застосуванні декількох шарів виражальності: власне музичного, хореографічного й візуального (використано слайди та кінокадри тощо).

Однією з важливих та значущих тенденцій розвитку української опери 60 - 80-х рр., поряд з тяжінням до поліжанровості, є тенденція камернізації. Подібна спрямованість обумовлена тим, що камерна сфера завжди була полем експериментальним. Разом з тим камерна сфера є й адекватною прагненню індивідуалізації, відображення унікального світу особистості, що знаходить втілення у формуванні жанру моноопери.

Початок його розвитку було відзначено творами Г. Жуковського, О. Білаша, В. Губаренка. Всі вони були об’єднані лаконізмом висловлювання, камерністю, наближенням до вокальної стилістики та композиційних принципів речитативної опери.

Одним з перших зразків моноопери в українській музиці стала "Волзька балада" Г. Жуковського. Провідний принцип драматургії цього твору – контрастне співставлення епізодів. До цього спонукає наявність двох ліній конфлікту: ліричної – прагнення щастя та страждання народу у воєнні роки.

"Балада війни" О. Білаша (на основі "Балади про гени" І. Драча, 1974 р.) стала зразком моноопери на пісенному ґрунті. "Мислення піснею" – як структурною одиницею та інтонаційною основою – визначає саму сутність цього твору. Лейттемою його стала українська народна пісня "Усі гори зеленіють". Мелос твору включає й інші жанрові пласти – речитатив, вокаліз, танцювальність (через вальс), колискову. Все це урізноманітнює пісенний фундамент, зливає у драматичному накалі ліризм, епічність, героїку, ораторську декламаційність тощо.

Використовуючи метод узагальнення через жанр, композитор розкриває одну з трагедій людського буття років війни, звертаючись до глибокого психологічного  усвідомлення людської душі.

Глибини лірики та психологізму – такою є  опера В. Губаренка "Ніжність" ("Листи кохання", 1971 р.) Сам композитор назвав її монодрамою на 4 частини, обираючи форму й структуру інструментального жанру – симфонії. Це підкреслює концептуальну, філософічну призму бачення драми кохання й розлуки. Ця симфонія для голосу та оркестру створена за новелою А. Барбюса. Незвична форма новели (вона складається з кількох листів жінки до коханого) обумовила й певну фазовість, етапність драматургічного розвитку, скріпленого монотематичністю. Цей монотематизм – поєднуюча ланка між трьома часами – просторами: уявним майбутнім, трагічною сучасністю та щасливим втраченим минулим.

Лінію камерного музичного театру у творчому доробку В. Губаренка продовжує моноопера "Самотність" – витончено-вишукане музичне есе. Літературною основою твору стали "Листи до незнайомки" П. Меріме, що присвячені історії складних та незвичайних стосунків митця з Женні Дакен. Основним принципом компонування оперного сценарією М. Черкашиною став вільний "монтаж" кількох листів зі збереженням їх певної хронологічної послідовності й аутентичності тексту. Новаційною відзнакою твору  стало нове жанрово-стильове вирішення: документальність при художньо-образній призмі осягнення подій та оперному контексті їх відтворення. Як і в монодрамі "Ніжність", основою музичної драматургії є принцип монотематизму. Специфічною рисою даного твору є також послідовне використання певних інструментальних тембрів як образів-символів.

Своєрідним втіленням тенденції камернізації стала також опера "Вірочка" Ю. Іщенка – опера на 1 дію (1971 р., лібрето В. Куринського).

Тяжіння до проникнення у психологічні глибини індивідуальних почуттів відбилося також у формуванні розвиненої лірико-психологічної лінії української опери. Її репрезентують твори Г. Жуковського ("Анданте поетико", 1966 р., "Один крок до кохання"), Ю. Мейтуса ("Анна Кареніна", 1970 р., лібрето  О. Васильєвої).

Опера М. Кармінського "Іркутська історія" (1977 р., лібрето В. Дубровського за п’єсою О. Арбузова) – один з найцікавіших зразків цієї лінії. Композитор звертається до відтворення сучасної тематики, що ставить перед ним завдання максимальної відповідності виражальних засобів та музичної мови самому часу. І тому М. Кармінський орієнтувався на творчість видатних режисерів – корифеїв театру – Г. Товстоногова, О. Єфремова, А. Ефроса. Прагнучи поєднати атмосферу життєвої правди та умовність оперного театру, композитор звертається до декламаційного відтворення прозового тексту.

У баченні М. Кармінського тема кохання – давня й  одвічно актуальна – виступає як символічне перетворення ідеї сили любові, вірності рідній землі. Вона виходить за межі особистості й набуває загальнолюдського масштабу. Саме тому ліричне начало в опері поєднано з епічним, великої значущості набувають не тільки сольні епізоди, що відтворюють невпинний психологічний розвиток образів героїі, а  й хорові. Останні – за трактуванням композитора – власне голос епохи. Хор у баченні автора – і коментатор, і учасник подій. Тому хорові епізоди, що розкривають загальнолюдські почуття, є смисловими кульмінаціями, що, у свою чергу, надає твору рис ораторіальності.

Сучасною лірико-психолоічною оперою є "Тайгова пісня" О. Красотова (1977 р., лібрето Р. Розенберг). Стрижньова ідея твору, який розповідає про молодих будівельників БАМу, – необхідність для кожної людини знайти своє покликання. Морально-етичні проблеми проековано композитором на ґрунт становлення особистості (у нерозривному зв’язку із соціумом). Основні акценти в опері зроблено на психологічному розкритті образів, що робить оперу своєрідними "ліричними сценами". Їх драматургія базується на поєднанні наскрізного розвитку та завершених номерів. Велику роль відіграють лейтмотиви головних героїв, наявні і у монологічних епізодах, і в речитативах, що індивідуалізують музичну лексику персонажів. Трансформація лейтмотивів у зв’язку з розгортанням подій відтворює психологічну динаміку образів. Їх яскравість, рельєфність, виразність підкреслена й цікавим тембровим мисленням, застосуванням прийомів тембрової драматургії.

Низку оперних творів того часу створено українськими митцями на ґрунті класичного літературного надбання.

Опера В. Кирейка "У неділю рано…" (1966 р., лібрето автора та М. Зоценка) була створена за однойменною повістю О. Кобилянської. За жанром – це лірико-психологічна драма з великою значущістю пейзажних та жанрових картин. Як і у музичних характеристиках персонажів, у них композитор спирається на гуцульський, угорський та циганський фольклор.

За сатиричною п’єсою І. Кочерги В. Кирейком було написано оперу "Марко в пеклі" (1966 р.). Героїчний пафос революційної доби відтворено композитором у поєднанні з елементами гротеску та фантастики. Цікавою особливістю опери є опора музичної мови на речитативність. Тому автор не створює розвиненої лейтмотивної системи, хоча практично кожний персонаж має індивідуалізовані інтонації.

На відміну від традиційної значущості хорового начала в українському оперному театрі, в опері В. Кирейка хори не мають самостійного значення (лібрето автора). Тим більшою та вагомішою стає роль кожного з персонажів, особливого змістовного навантаження набувають відмінності у мелосі реальних та фантастичних персонажів. У змалюванні останніх на перший план виходять саме зображувальні прийоми, темброві й оркестрові барви, колористичність (особливо у танцювальних номерах).

До опори на творчість Т. Шевченка звернувся О. Білаш у опері "Гайдамаки" (1965 р., лібрето В. Шевчука).

У 1985 р. у Львівському театрі опери та балету ім. І. Франка відбулася прем’єра опери В. Загорцева "Мати". В її основі – творчість К. Чапека. Літературна основа твору обумовила сполучення в ньому світу живих та світу померлих, умовності та достовірності, особистісної драми та соціальної трагедії. Цікава драматургія опери – вона має концентричну сутність. Майже всї сюжетні лінії сходяться до образу головної героїні – Долорес. Музичну тканину твору також характеризує загострена увага до тембрового забарвлення основного тематизму героїв.

У 70 - 80-х рр. український оперний театр збагачується новими жанровими моделями, які інтеґрують риси класичної, академічної та народної, масової, поп- та рок-музики.

"Ятранські ігри" І. Шамо стали одним зі зразків хорової фольклорної опери. До речі, композитор у ній відмовляється від використання аутентичних зразків народного мелосу й створює "авторський" його варіант, інтерпретацію та осягнення фольклорного надбання на межі століть. Фольклорній ґрунт визначає сутність авторської концепції, стилістики, кола виразних засобів фольк-опери Є. Станковича "Цвіт папороті".

У жанрі рок-опери плідно працює С. Бедусенко. Першим зразком цієї новаційної моделі оперного театру стала бурлеск-опера "Енеїда" (1986 р.). Зазначимо, що у такій специфічній – роковій – площині осягнення сучасного музичного театру не втрачає значущості поза часом та простором вітчизняна класика літератури. Як рок-поема автором була визначена рок-опера "Суд" (1988 р., лібрето В. Нушпета за поемою Б. Олійника). Найяскравіша ознака твору – вільне змішання стилістики: засобів класичного симфонічного розвитку, елементів рок-н-ролу, джаз-року, українського фольклору, інтонацій музичної культури передвоєнних років, навіть церковного співу.

Разом з цим полістилістичним світоглядом в опері підкреслено ліричне начало. Чільне місце у концепції твору займає осмислення сенсу життя людини, долі землі та культури. І в цьому культурологічному баченні органічними є символічні "дійові особи" – тема роздумів Поета, вічності, зла, лейтмотив боротьби й особливо центральний персонаж – веснянка, яку модифіковано у різних смислових та змістовних контекстах.

Сучасні мовні, стилістичні, темброві барви притаманні й рок-опері  Г. Татарченка "Біла ворона"

У 60 – 80 -і рр. активно розвивається й дитячий музичний театр. Показовими ознаками його у той час стають яскравість та виразність музичних характеристик героїв, мелодійність – вишукано-проста, злиття фантастики, казковості та реалізму, концепційна опора на одвічну сюжетику боротьби позитивного й негативного начал. У цій сфері  безперечним є внесок М. Завалішиної ("Коли друзі є", 1966 р.), Ю. Рожавської ("Казка про загублений час", 1968 р.), А. Філіпенка ("В зеленому садку", 1967 р.) До жанру дитячої опери звертається у 1985-1986 рр. О. Костін. Його опера-казка "Золоторогий олень" (лібрето В. Лисюка) відтворює одвічно актуальну проблематику взаємозв’язку людини і природи, пошуків гармонії життя, відповідальності митця перед суспільством, опозиції добра і зла. Тому логічним і природним є в опері єднання казковості та епічності, гротеску та лірики, уведення в оперу купальської обрядовості та філософічної символіки.

 

*  *  *

Мистецтво балету 60–80 рр. відзначено дивовижною різноманітністю творчих пошуків як у сфері тематики, так і у площині драматургії, мовних новацій, симфонізації жанру. Балет того періоду тяжіє до філософської узагальненості та відмови від прямолінійної реалістичності, зображувальності, з хореографічної  ілюстрації поступово еволюціонує до хореографічної драми, де танець набуває метафоричності та символізму.

Таке прагнення узагальненості, метафоричної виразності та водночас мовно–стилістичного оновлення жанру призвело до формування нової жанрової моделі – одноактного балету, де в основу лібрето покладено узагальнено–символічну ідею. Необхідно відзначити, що такого роду новації водночас були міцно пов’язані з іманентними традиціями українського музичного мистецтва. Йдеться про міцний зв’язок вітчизняної музики з літературним надбанням.

На основі поезій Л. Українки було створено балет Л. Дичко "Досвітні вогні" (1966 – 1967 рр., лібрето В. Нероденко). В основі концепції балету – соціально трактована тема складних взаємин митця та суспільства. Образи твору – символічні та водночас конкретні. Це Поет – як втілення духовності та свободи, Пан – як символ темних сил та негативного начала, Пісня, що символізує волю народу. Драматургія та структура "Досвітніх вогнів" єднає в собі традиції та новації. Зберігаючи деякі константні атрибути жанру (танцювальні форми – галоп, па–де–труа та ін.), композиторка разом з тим прагне їх симфонізувати, дотримуючись принципу наскрізного розвитку та жанрової трансформації лейтмотивів. Характерна прикмета твору – значущість тембрової драматургії, що надає образам сценічної яскравості та індивідуалізації.

Метафоричність та символічність притаманні й образній палітрі "Метаморфоз" (1963, 1973 р.). Ця своєрідна хореографічна поема єднає ознаки балету, пантоміми, сюїти та симфонічної поеми. Тому одвічно актуальна тема –Митець і Час – набула сучасного звучання, стала адекватною сьогоденню своєю жанровою мікстовістю.

Тенденція симфонізації балету, концентрації його до одноактності, узагальненої символічності відзначає і балет Л. Колодуба "Жовтнева легенда" (1967 р.). Його музика, що писалася у тісній співпраці з лібретистом, балетмейстером  П. Вірським, в узагальнено–символічних образах відтворює показову для радянського мистецтва  тематику праці, народного піднесення, оспівування радянського життя. Звертаючись до традицій симфонічного трактування балетної драми та жанрово–програмного симфонізму, Л. Колодуб уводить до твору пісенні цитати з "Інтернаціоналу", "Марсельєзи", "Эй, ухнем".

Симфонічна поема–балет М. Скорика "Каменярі" (1967 р.) поєднала у творчості композитора театральність та симфонічність мислення. Світоглядним фундаментом цього твору стала класика. Йдеться не тільки про літературне першоджерело балету – поему І. Франка. У цьому зразку конфліктно–драматичного симфонізму відчутна й опора на традиції музичної класики – симфонізм Д. Шостаковича та Б. Лятошинського.

Щільний та плідний зв’язок музики та літературної класики – світової та вітчизняної – як позачасова риса українського мистецтва, знайшла своє відбиття у творчості багатьох митців того часу.

Показовою у цьому відношенні є творчість В. Кирейка – його балетна тріада: "Тіні забутих предків", "Відьма" та "Оргія".

Повість М. Коцюбинського, за якою у 1969 р. була написано балет "Тіні забутих предків", сама містила у собі потенції до музичної інтерпретації та театралізації. І тому балетна інтерпретація твору, таким чином, не суперечила його лірико–філософській, гуманістичній ідеї. Відтворюючи самий народний дух літературного джерела, композитор "опирає" музичний матеріал балету на гуцульські народні пісні й танці. Народний за своєю сутністю тематизм нерідко включає у себе й цитати з народного мелосу. На дійсно національній основі (інтонаційній  та жанровій) композитор створює дуже динамічну, цілеспрямовану, фіналоцентристську драматургію. Величезну роль у цьому  тяжінні до бароково контрастного фіналу, що стверджує ідею вічності життя, відіграють принципи симфонічного розвитку основних музичних образів. Досягається це і активним інтонаційним розгортанням, і використанням лейтмотивного принципу, і поліфонічним сплетінням лейтмотивів (що формує складну символіко–філософську образність). Дещо інший модус осягнення вітчизняної літературної спадщини – одноактний балет "Відьма" за   Т. Г. Шевченком (1968 р.). Цей твір продовжив вже традиційну для композитора "шевченківську" лінію. Трагедію особистості В. Кирейко розкрив як дійсно соціальну драму на ґрунті психологічного осягнення народно-пісенного матеріалу. Якщо "Тіні забутих предків" – звернення до конфліктно–симфонічної драми, "Відьма" -  перенесення симфонічного мислення у фольклорні площину, то "Оргія" – неокласичне бачення хореографічної драми. Однак такий ракурс відбивав у собі не тільки специфіку сюжету з греко–римської історії. Неокласичне трактування балету було покликано до життя полістилістичними тенденціями, що дістали плідного розвитку в українській музиці того часу.

До класичної вітчизняної літературної спадщини звернувся також і В. Гомоляка. Балет "Оксана (1964 р.) було створено до 150–річчя від дня народження Т. Шевченка. Велика психологічна насиченість масштабних сцен, наскрізний розвиток лейттем утворюють єдиний драматургічний рух, адекватний драматичній напруженості гострої соціальної драми поета. Одна з яскравих ознак балету – прониклива ліричність мелосу та тяжіння до звукопису, особливо у пейзажних сценах. Водночас з цим, уводячи до партитури твору народні пісенні, танцювальні інтонаційні та ритмоформули, автор підкреслює трагедійні мотиви, посилює драматичність музичного висловлювання.

Однак не тільки соціальна тематика привертає увагу митців. Цікавим зразком роботи В. Гомоляки у цій галузі є балет "За двома зайцями". Створений у 1965 р. за М. Старицьким, він тонким гумором та іронічністю пов’язаний з найкращими традиціями українського театру XIX століття, зокрема з жанром водевілю.

Балет "Камінний господар" ("Дон Жуан") В. Губаренка став одним з найвизначніших творів митця й одним з найяскравіших зразків балетного жанру в українській музиці 60–80 рр. Тематика волі та свободи особистості була обрана не випадково. Адже вона має, як ї фаустіанська тематика, багатовікову історію в європейському мистецтві. Звернення до трактування цієї тематичної гілки Л. Українкою теж не було випадковим – воно поєднувало культурними зв’язками різні історико–культурні епохи, різні культурні світи: від Відродження до сучасності. Такий вибір пов’язував у єдине ціле і багатовічний досвід опанування та творчого осягнення цієї теми у різних видах мистецтва. Безумовно привабливим для композитора було й нетрадиційне трактування образу одвічного чуттєвого шукача пригод Л. Українкою як людини, що прагне перш за все особистісної волі та свободи.

Фундаментальною основою драматургії балету стало зіткнення світів вільної особистості , що переступає через мораль, догми й канони офіційної соціальної ідеології. Трагедія героя і обумовлена тим, що суспільство примушує його поступитися своїми ідеалами і веде до загибелі. Напруженість, конфліктність драматургії літературного першоджерела співпали зі скеруваннями композитора до створення симфонічного балету. Образи "Камінного господаря" охарактеризовано не тільки яскравими темами й тембрами, а і специфічним подальшим їх розвитком. Особливо показовим у цьому відношенні є образ Дон Жуана, який з моменту зради своїм ідеалам втрачає власний тематизм. Однак симфонічність мислення, філософський ракурс бачення вічної теми не утворили суперечностей зі самою сутністю балетного жанру. В. Губаренко, не зберігаючи остаточно традиційну номерну його структуру, не підкоряє логіку музичного розвитку виключно сталим танцювальним  формам. Однак у балеті чимало дансантних номерів, які обумовлені особливостями обраних ритмо– та інтонаційних формул сегидільї, хабанери, поєднаних зі сучасною музичною лексикою.

У той же час у творчості українських митців зберігається й певне тяжіння до збереження дивертисментних форм балету. Таким є балет  В. Золотухіна "Вогонь Еліди" (1980 р., лібрето О. Чепалова та В. Соболєва). В основі твору – історія виникнення Олімпійських ігор та легенда про боротьбу народів Стародавньої Греції проти бога війни Ареса. Цей драматичний конфлікт розкрито на основі використання давньогрецьких ладів, архаїчних інтонаційних утворень, остинатних ритмів, що формують звукову атмосферу певної екзотики давнини. Це створює яскравий художній діалог із сучасністю завдяки використанню сучасної лексики та засобів виразності (зокрема яскравих тембрових сполучень).

Поряд з конфліктно–драматичними симфонічними драмами  в українському балеті здобуває розвитку дуже цікава тематично–образна лінія. Йдеться про дитячий балет. Необхідно зазначити, що саме на України було створено перший дитячий балет – "Лелеченя" Д. Клебанова (який було поставлено у 1937 р. на сцені Великого театру СРСР).

В. Гомоляка звернувся до цієї вельми специфічної сфери музичного театру у 1959 р. Балет "Кіт у чоботях" поєднав у собі велику майстерність митця та безпосередність, щирість та яскраву емоційність. З точки зору жанрової специфіки "Кіт у чоботях" є зразком класичної балетної драматургії – сцени сюжетної дії чергуються зі сценами, що мають типово дивертисментний характер. До того ж у цьому дитячому казковому балеті збережено всі ознаки класичної моделі "грандбалету" – увертюра, па–де–де, сольні варіації, скерцозні та масові сцени.

"Північна казка" І. Ковача (1973 р., за повістю С. Лагерлеф) також відтворює типові риси класичної моделі великого балету. Про це свідчить наявність дивертисментних номерів, номерів – хореографічних портретів, сцен наскрізного розвитку. Дитячий, казковий сюжет не став приводом для спрощення драматургічного та образного пластів. Навпаки, музична тканина твору насичена лейтмотивами, що симфонізують дію. Водночас провідну роль у драматургії балету відіграють лейтмотиви високої, концентрованої етичної та естетичної змістовністі – лейтмотив романтичного бачення світу (польоту та свободи), тема праці. Антагоністом до цих символічних узагальнень позитивного є лейтмотив, що уособлює жадібну, байдужу до романтичних зльотів силу. Окрім цього метафорично–символічного шару казкових алегорій, драматургія балету спирається й на велику групу яскравих, конкретних портретних характеристик, у яких значущості набувають зображувальні прийоми, темброво – колористичні засоби.

Жанр дитячого балету посідає й значне місце у творчості Ж. Колодуб. Нею створено два балети для дітей – "Пригоди Веснянки" (1969 р., лібрето   Л. Бондаренко)  та "Снігова королева" (1982 р., лібрето О. Стельмашенка). Останній поєднує в собі номерну структуру, розвинену систему лейтмотивів, які формують лінію наскрізного симфонічного розвитку та сучасну естрадну інтонаційну сферу.

У 1988 р. було здійснено постановку дитячного балету М. Сільванського (лібрето І. Якимова) "Мальчиш – Кибальчиш". Ця хореографічна поема відтворює героїчне начало у піднесено романтичному дусі з опорою на дійсно народні джерела.

Традиції українського балетного театру були розвинені також О. Яковчуком в балеті "Пригоди у Смарагдовому місті" (поставлено у 1989 р., лібрето О. Балабан та В. Литвинова). Драматургія цього твору спирається на протиставлення двох етичних та образних, інтонаційних сфер: позитивної – мелодійної та негативної – танцювально–інструментальної. Тонкий ліризм пронизує всю музичну тканину балету, обумовлюючи специфічний, особистісний ракурс бачення цієї одвічної опозиції. Велике значення в балеті мають жанрово–танцювальні номери. Жанри вальсу, польки, маршу стають певною характеристикою яскравих, емоційно – виразних образів.

Зберігаючи свою значущість для українського музичного мистецтва, революційна тематика в контексті балетного жанру досягає нового – метафорично–символічного, філософсько–узагальнюючого рівня. Яскравими зразками цього є балети "Сонячний камінь" В. Кирейка,  "Комуніст" В. Губаренка, "Прометей" Є. Станковича.

"Сонячний камінь" В. Кирейка, написаний у 1983 р., присвячений тематиці революційної боротьби донбаських шахтарів. Опора на номерну структуру та опозиційні протиставлення соціальних таборів визначають специфіку драматургії твору. Другою  показовою її рисою є наскрізний розвиток образу "сонячного каменю" – символу боротьби за світле майбутнє. Симфонічні скерування у музичній тканині балету сполучені з широким використанням жанрових номерів, інтонаційною опорою яких є фольклор. Таким чином, "Сонячний камінь" органічно єднає фольклорну лексику та узагальнену символіку, симфонічність та номерну структуру.

Балет В. Губаренка "Комуніст" (1985 р., лібрето М. Черкашиної та  В. Смирнова-Голованова) інтерпретує революційну тематику в метафорично–символічному ракурсі бачення, у контексті психологічної драми особистості. Відповідно до цієї площини усвідомлення, музична тканина балету відтворює й узагальнено–філософське осягнення напруженої епохи, й конкретні її ознаки  - реалії часу. Наскрізний, симфонічний за своєю сутністю розвиток тематизму "конкретизується" часово та історико–культурно уведенням поспівок революційних пісень, міського фольклору.

Пафос революційної романтики, атмосфера свободи людства й особистості – таким є образно–емоційний фундамент балету Є. Станковича "Прометей" (1986 р., лібрето Ю. Іллєнка). У балеті відсутня сюжетність та подієвість у традиційному розумінні. Образи твору метафоричні та символічні, вони виключають будь–яку особистісну персоніфікацію: Поет у червоному, Поет у білому, Бродяга, Робітник, Селянин, Іскра (нагадаємо, що такі узагальнені образи були характерними для мистецтва експресіонізму). Провідного значення в балеті набуває "ідея прометеїзму" – прагнення людей до свободи, справедливості, щастя – яка у своєму розвитку характеризується поступовим становленням, "визріванням", кристалізацією.

Разом з тим "Прометей" не виключає використання конкретних знаків історико–культурної епохи. Це і зображення конкретних історичних подій ("Кривава неділя" 1905 р.), і відтворення типових ознак елітарної музичної культури імператорського двору – полонез, танго, і уведення інтонацій міського фольклору та революційних пісень як безумовних атрибутів часу.

"Прометей", як і "Ольга" (1982 р.), став у творчості Є. Станковича одним з етапних творів. Ці балети, незважаючи на різні модуси бачення світу, тематичну та образну основу, багато в чому споріднені. Перш за все вони є масштабними епічно–драматичними полотнами зі складною, розгорнутою системою лейтмотивних зв’язків, інтенсивним розвитком тематичного матеріалу, контрастно-конфліктним зіставленням образних сфер.

Історична тематика спонукала автора в "Ользі" звернутися до відповідних, найдавніших площин фольклору – обрядового та календарного, плачів, билин, знаменного розспіву. Однак музична тканина балету не є калейдоскопом фольклорних цитат. Жанрові моделі народної творчості використані як першоджерела власної, авторської мови.

В українському балеті 60–80 рр. активно формується також мікстова тенденція сполучення рис багатьох жанрів. Показовими у цьому відношенні є опера – балет "Вій" (1982 р.) та симфонія – балет "Ассоль"  (1977 р.) В. Губаренка.

 

5.7. Музичне життя

 

Активне мистецьке життя України у 60 – 80 -і рр. спиралося на діяльність раніш створених нових колективів. Серед них – Державний духовий  оркестр УРСР (1979 р., кер. В. Охріменко), Державний естрадно-симфонічний орекстр УРСР (1979 р., кер. А. Ануфрієнко), Київський оркестр народних інструментів (худ. кер. Я. Орлов). У 1976 р. було створено Камерний хор Херсонської філармонії (під кер. засл. арт. Г. Вазгіна), у 1971 р. починає свою діяльність струнний квартет Київської філармонії ім. М. Леонтовича, у репертуарі якого чільне місце посідає світова класика – від Гайдна до Шнітке. З 1981 р. активно діє Дитячий міський симфонічний оркестр у Харкові.

Царина хорової творчості, генетично значуща для вітчизняної музики, формується діяльністю Державної заслуженої академічної хорової капели "Думка", Українського Державного народного хору ім. Г. Верьовки. У 1969 р. розпочинається творчий шлях Київської чоловічої хорової капели ім. Л. Ревуцького, виконання якою "Реквієму''  Л. Керубіні стало справжньою мистецькою подією. Вже на перших виступах створений у 1964 р. Київський камерний хор ім. Б. Лятошинського (кер. В. Іконник) ствердив визначальні риси свого творчого образу – пильна увага до світової спадщини, віртуозність виконавців, велика увага до сучасної української музики. Цьому колективу належить честь не тільки плідної праці над творчою спадщиною Б. Лятошинського, а й перше виконання циклу композитора на сл. А. Фета, кантати "Чотири пори року " Л. Дичко, "П’яти хорів" В. Бібіка за романом Ю. Бондарєва "Гарячий сніг". Різноманітний репертуар та виключна виконавська майстерність відзначає створений у Харкові у 1980 р. камерний хор під керівництвом В. Палкіна.

Нові засади для поширення хорового руху створило у 1984 р. відкриття Київським відділенням музичного товариства УРСР народної хорової філармонії з метою підвищення майстерності керівників аматорських хорів. Таку ж філармонію згодом відкрито у Хмельницьку.

Значним поштовхом до пожвавлення інструментального виконавства стало утворення  у 1985 р. нетрадиційного сакс-квартету та заснування у 1990 р. Асоціації баяністів та акордеоністів України.

Нові напрямки музичного життя формуються у даний період завдяки встановленню органів у Великому та Малому залах Київської консерваторії (1970 р.), відкриттю Республіканського будинку органної та камерної музики (1981 р.),  органних залів у Харкові, Вінниці, Донецьку.

Своєрідним "знаком" музичного життя стало відкриття у Черкасах обласної дитячої філармонії, що було, до речі, ще одним кроком у формуванні розвинутої системи початкової та середньої музичної освіти.

Особлива увага суспільства до сучасного стану розвитку української музики відбилася у створенні в Київській державній філармонії у 1981 р. абонементу першого виконання - з метою презентації та пропаганди творів сучасних українських композиторів.

Бурхливий розвиток музичного театру в України у той час обумовлюється не тільки активною діяльністю митців у цій площині. Цьому сприяють й нові театральні установи – у 1974 р. створено оперний театр у Дніпропетровську.

Прикметою часу стає масштабний, розвинутий фестивальний рух, у якому в дані роки можна виділити декілька напрямків.

Один з них спрямований на активне уведення в мистецьке життя класичної спадщини та сучасного доробку вітчизняних композиторів. У рамках Всесоюзного музичного фестивалю "Золота осінь" у 1984 р. (президію очолив засл. діяч мистецтв УРСР Л. Колодуб) відбувся республіканський конкурс камерних колективів і виконавців. Знаменною подією став Перший Всесоюзний фестиваль музичних театрів (1987 р.), де були показані "Альпійська балада" та "Вій" В. Губаренка. У 1989 р. починає регулярну діяльність фестиваль оперного мистецтва ім. С. Крушельницької у Львові. Перший такий фестиваль представив зарубіжну та російську оперну класику, з вітчизняної спадщини було поставлено "Украдене щастя" Ю. Мейтуса. Кульмінацією третього фестивалю у 1990 р. стало виконання "Отелло" Дж. Верді.

У 1989 р. організовано щорічний фестиваль "Музичні прем’єри сезону". У 1990 р. він мав гасло "Композиторська молодь України", відбулося 4 камерних, 5 симфонічних вечорів (при відсутності хорового концерту), було виконано твори О. Гугеля, І. Щербакова, В. Рунчака, Г. Гаврилець, А. Загайкевич.

1990 р. ознаменувався проведенням Першого республіканського конкурсу хорових колективів ім. М. Леонтовича, Першого українського міжнародного музичного фестивалю, Першого  Всесоюзного фестивалю оперети, мюзіклу та музичної комедії (Одеса).

Великій резонанс у суспільстві мало вшанування пам’яті Чорнобиля у 1990 р. спеціально написаним передзвоном "Чорнобильський скорботний" (автори С. Хмельов та Г. Черненко).

Сенс іншого напрямку музичного життя України у цей час полягає в активному творчому  виконавському опануванні фольклорної спадщини. У цьому ракурсі слід відзначити свято фольклору "Золоте джерело" (у 1982 р.  на другому фестивалі брали участь 17 колективів), огляд-конкурс народної творчості у Запорізькій області у 1983 р. (брали участь 35 фольклорних і самодіяльних колективів).

Як вже раніш відзначалося, наприкінці 80-х рр. в Україні починається справжнє відродження історичних національних пам’яток сакральної музичної культури. Певним поштовхом до цього стало знайомство у 60–70-х рр. з відомими західноєвропейськими культовими зразками мовою оригіналу (реквієми Моцарта, Верді, Керубіні), відродження активного виконання музики Бортнянського, Березовського, Веделя, Кошиця, Вербицького. Пропагандистами цієї музики є Камерний хор ім. Б. Лятошинського (кер. В. Іконник, згодом В. Скоромний), капела "Думка" (худ. кер. Є. Савчук). Створюються й нові колективи, які орієнтовані на виконання церковної музики – "Фрески Києва" (кер. О. Бондаренко), "Почайна" (кер. О. Жигун), "Відродження" (кер. М. Юрченко). Саме колективу "Почайна" належить ідея проведення у 1990 р. Міжнародного свята української духовної музики на честь 375-річчя заснування Києво-Могилянської академії. Вперше прозвучали літургії св. І. Золотоуста на музику С. Панченка, О. Кошиця, А. Веделя, літургія на музику     М. Вербицького у виконанні даного колективу, хорів Українського телебачення і радіо, студентів Київської Державної консерваторії. На святі виступали також 27 хорів з краін Європи, США, Канади, Англії. Було проведено теоретичну конференцію з проблем вивчення й розвитку духовної музики.

Нова площина музичного життя України складається сферою масової поп- і рок-музики, що активно формує свої засади та засоби виразності на вітчизняному ґрунті.

У 1968 р. відбувся один з перших конкурсів поп-музики "Біг-біт-68", де перемогу одержав ансамбль "Друге дихання". Розвитку джазу сприяли джаз-фестивалі у Донецьку. Дев’ятий такий фестиваль у 1985 р. широко представив вітчизняний традиційний джаз та продемонстрував тенденцію до змістовного поглиблення джазової композиції.

У 1988 р. саме на Україні було проведено Перший Всесоюзний фестиваль джазової музики.

Фестивальна організація поп-музики вилилася у фестиваль "Червона рута" 1989 р. У ньому було представлено 50 рок-ансамблів, 30 рок-груп, 36 солістів-вокалістів, 45 виконавців авторської пісні. Автори творчої концепції фестивалю – Г. Мельник та А. Калениченко – проголосили завдання "історичної ваги": витворити справді сучасний, глибоко національний стиль у поп-музиці. Цю задачу виконував і фестиваль сучасної пісні "Оберіг" у Львові.

 

Заключення. Характер і проблеми розвитку музичної культури

 кін.  ХХ – поч. ХХІ ст.

 

Вокальна музика останнього десятиліття – одна з найбільш неоднозначних та суперечливих сфер українського музичного мистецтва. Як ніколи раніш, відчутна диференційованість її на пласт "академічний", що спирається на вже сталі традиції вітчизняної музики, та пласт масової поп- і рок-культури, художні та стильові засади яких з кожним роком все більше віддаляються одні від одних.

Знаковою подією для української естради став перший фестиваль "Червона Рута" (1989 р.). Варто зазначити, що на шляху формування національних засад у сфері масової музичної культури практично кожного з українських виконавців та кожну з українських груп очікує чимало труднощів художньо-стилістичного характеру за умов комерціалізації мистецтва, його тяжіння до синтетичних форм. Але 5 республіканський фестиваль сучасної української пісні 1991 р. продемонстрував, що творчість І. Карабиця, О. Осадчого,    Г. Татарченка, П. Дворського, О. Семенова (пісні яких стали переможцями) містить у собі багатий потеціал щодо гідного художньо-естетичного рівня вітчизняної естрадної пісні та співзвучності її новітнім тенденціям. У цьому відношенні показовою є діяльність груп "Табула Раса", "Плач Єремії", "Мертвий півень", "Різні люди", "Воплі Відоплясова", "Океан Єльзи", "Грін Грей" та багатьох інших.

Плюралістичність характеризує атмосферу вокально-симфонічної музики. Основою  цього "калейдоскопу" тем та образів становить відтворення глобальної проблематики загальнолюдського звучання – усвідомлення значущості духовного, культурного досвіду людства. Тому не дивним є звернення багатьох митців (і безпосереднє, і опосередковане) до релігійної сфери.

Така тематика духовності – у найширшому розумінні пронизує "Українську месу" Ю. Захожого-Катренка (що у 1992 р. була виконана практично вперше камерним хором з Гомелю). Полікультурні засади твору дозволяють композитору звернутися до культових та світських наспівів, об’єднаних темою "Божого суду". Звідси ще одне посилання на всеосяжну царину світового художнього й духовного досвіду – певний зв’язок із жанровою моделлю реквієму. Синтезуючі культурні основи підтверджує і велика значущість у творі колискової мелодії народної колядки "Спи, Ісусик, спи", використання текстів Євангелія та оригінальних віршів С. Реп’яха.

Відродження жанрових моделей культової музики відбилося у творі   І. Щербакова "Стабат Матер" – новому варіанті прочитання канонічних текстів. Двоплановість, культурна амбівалентність (Україна – Європа), що закарбовується у поєднанні католицької латини з українською мовою – своєрідне відбиття усвідомлення української культури як необхідної складової частини культури світової. Саму сутність культової музики – як репрезентанта духовності – втілено у творі В. Рунчака "Господи, Боже наш". Широке використання засобів поліфонічного письма, антифонності, уведення декламаційного читання євангелічних текстів – виводять твір за межі власне концертного буття й наближують до сфери християнської обрядовості.

Кантата-симфонія В. Камінського "Україна. Хресна дорога" на сл. І. Калинця була виконана у Львові у 1993 р. Поетичний текст твору співставляє трагічну історію українського народу зі символікою та сюжетикою Біблії. У музиці панує стилізований  псалмодичний речитатив, який у процесі розвитку наближується до думної речитації, театралізовано-декламаційного монологу, розривається на короткі патетичні фрази. Лейтмотив – тема розп’ятого Христа – втілює головну ідею твору – віру в духовність як вищу гармонію. Концепція твору досить традиційна – від мороку до світла.Статика, "іконописність" домінує у 3 перших частинах ("Страсті", "Реквієм", "Некрополь") як необхідна для втілення релігійної символіки. Ліки бібілійних персонажів – Христа, Мадонни, Авеля, Св. Юра – подані у тьмяних, стриманих звукових барвах, що ще більш жаданим робить відродження духовних ідеалів.

Вражаючі контрасти лірично-проникливої хорової партії та "збурених" оркестрових епізодів формують "барокову" драматургію мініатюрного реквієму "Сім сльозин" В. Зубицького на вірші Б. Олійника (прем’єра у 1992 р.)

Не згасає зацікавленість митців церковною сферою музичного мистецтва і на зламі століть. Відродження жанру духовного концерту закарбовано у творі В. Полевої "Піснеспіви", який характеризує тонка, іконографічна манера письма, близька до православного хорового співу. До духовно-сакральної тематики звертається Ю. Іщенко у концерті "У блакитно-золотавих тонах" (що давно чекав на виконання), до духовних текстів – Л. Дичко, В. Степурко, Є. Станкович. Цій же тематиці присвячений твір Ю. Ланюка "Палімпсести" на канонічні вірші та вірші В. Стуса.

Концептуально-образні новації характеризують вокально-симфонічну творчість О. Козаренка. У його творчому світі в цілому панує тонка мініатюра, камерність, композитор уникає монументалізму форм та виконавських складів. Його кантата "П’єро мертвопетлює" (прем’єра відбулася у 1994 р) – гімн самотності та рефлексії. 1 частина – "Я покажу вам безліч світів" відтворює типову для музичного мислення доби класицизму антиномію імперативного та ліричного. 2 частина звертається до типово романтичної теми самотності людини у контексті соціуму, втілює алеаторичними засобами картину мегаполісу, байдужого до людини. Концепційна основа 3 ч. наближена до експресіоністського світобачення, в ній домінують ірреальність, жахлива гротесковість, фантастика та безтілесна ідеальність, що розщіплюють свідомість героя. "Скорботним гімном" самотності є 4 ч. - "Я сам". Кода-епілог (5 ч.) "Ми прийшли до останнього пункту" – стверджує трагічну призму бачення світу людиною зламу епох, трагічну двоїстість та самотність людини у сучасній культурній ситуації.

Для українських митців на зламі XX – XXI ст. актуальності набуває проблематика сучасного осягнення історичного шляху українського народу. Одним з її відтворень є "Панахіда" Є. Станковича (сл. Д. Павличка).

Фольклорні засади обумовлюють сутність концепцій та музичної мови сценічної кантати В. Зубицького "Ярмарок", ораторії О. Яковчука "Скіфська пектораль", у який наочним є потяг до відтворення архаїки.

Тема одвічної цінності духовних засад людства проникає і у сферу дитячої хорової музики. Макроцикл М. Кармінського "Дорога к храму" (1993 р.) відбиває процес внутрішнього емоційно-психологічного руху від глибокого смутку до високого катарсису, пов’язаного зі звертанням до одвічних ідеалів.Знаками прилучення до духовної скарбниці є спорідненість твору із жанром реквієму, певні алюзії з музичною культурою доби бароко.

До сфери народної музичної культури звертається Л. Шукайло у кантаті для хору a caрpella "Пори року" (1993 р.). Твір написано на слова народних пісень, які стають плідним грунтом витончених, ліричних пейзажних образів.

Камерна інструментальна музика 90-х рр. – царина експерименту, утвердження вільних форм з опорою на програмність, індивідуалізації трактувань жанрових моделей – до повного розмивання їх меж.

Певною прикметою  часу стає трагедійне переосмислення художником буття свого народу. Така концептуальна основа визначає "Музику рудого лісу" Є. Станковича (для скрипки, віолончелі, фортепіано).

Трагедійна публіцистичність притаманна й струнному тріо № 1 "Вісім трагічних картин" В. Губи. Кожна з них має програмний підзаголовок та символізує етапи розгорнутого трагедійного дійства. Твір символічними образами відображає конкретні історичні події.  У Тріо домінує екпресивно-трагедійна лексика, керована алеаторика та водночас опора на фольклор.

Експериментування у сфері сонатного жанру характеризує композиції для фортепіано та скрипки А. Коломійця, "Post scriptum" В. Сильвестрова, своєрідну "антисонату" "Розмова з часом" В. Рунчака (для 2 фортепіано).

Формування нової музичної мови – скерованість "Гімну" для оркестру Я. Губанова, де сполучено сонорику та серійність, "Misteroso" для кларнету соло В.Сильвестрова. В останньому творі звуки – уколи, вибрація на одному звуці, басове тремоло, сопілкові награші формують особливу емоційну атмосферу "музики прощання".

У сфері камерно-інструментальної музики зберігає свою значущість фольклор, який інколи набуває досить епатажних відтворень – "Рапсодія у стилі "Гопак" Я. Лапинського. Український мелос, сучасне музичне мислення та віртуозність паганінівського типу поєднані у "Вінку посвят" В. Губи (для скрипки соло).

Експериментаторство 90 -х рр. спрямовано й на опанування "механічного звучання" в музиці. Це яскраво підтвердив Міжнародний Форум музики молодих. Його головною ідєю було спілкування, що приймає форму діалогу, співіснування "живого" та механічного звучання – найрізноманітніших виконавських складів та магнітофонної плівки.  У творі М. Ковалінаса  "Фрутто ді аббакаре" ("Плід безплідних фантазій") "авторський пласт" поєднано з фонограмою автентичного фольклору Полтавщини та спрямовано на відтворення тонкої іронії та самоіронії. Ю. Ланюк у "Сонаті чекання" поєднує "живі" партії віолончелі та фортепіано з магнітофонним записом хору, при цьому виникає парадоксальна перестановка акцентів – живе виявляється механічним і навпаки, що зтирає грані з власне світом людської духовності та техногенними цивілізаційними процесами. Гранично експресивною була композиція В. Рунчака "Розмова з часом" для 2 метрономів та 2 фортепіано, насичена просторовими, часовими та фонічними ефектами.

Другою тематичною лінією у камерно-інструментальній музиці, що яскраво вирізнялася на даному фестивалі, був діалог з традицією. В Сонаті для альта та фортепіано С. Зажитька вона набула трактування як взаємодія гармонійного минулого та переускладненого сьогодення. Діалог сучасності та бароко  відтворює Концерт для струнних та клавесина М. Денисенко. Інший поворот у зверненні до традиції – втілення традиційної теми сучасними засобами -  "Обличчям до зірки" О. Щетинського для камерного ансамблю. Одним з найцікавіших творів фестивалю був визнаний "Діалог з власним відображенням у дзеркалі" для струнного квартету та магнітофонної стрічки І. Небесного.

Саме камерна музика в останні роки стає домінуючою цариною творчості багатьох митців. Це підтвердив 8 фестиваль Київської організації СКУ "Музичні прем’єри сезону" (1998 р.). На ньому було презентовано велику кількість саме камерних творів: "Вісник "для синтезатора і струнних В. Сильвестрова, "Смиренная пастораль" для скрипки, ударних та віолончелі та "Іділія" для флейти й фортепіано Є. Станковича, декілька творів В. Губи – Тріо № 2 "DesCH" для скрипки, віолончелі та фортепіано, Соната-елегія "Між спогадів і почуттів" для віолончелі та фортепіано, "Префаціоне" для флейти та ударних Л. Колодуба, "Складаниця" для шести виконавців В. Шумейка.

Наприкінці 90 -х рр. формується тенденція певної "інтелектуалізації". Це  виявляється у творах С. Зажитька (з його ексцентричним балансуванням на межі хепенінгу та перформансу, естетизму та алегоричного памфлету з політичним підтекстом – "Збігнев Батюк" – сцена для співака-актора, туби та балерини), М. Денисенко (інтелектуальний симфонічний етюд № 3 "Amadeus – Ama Deum"), О. Козаренка ("Sonata  quasi una Fantasia" для скрипки та фортепіано).

Симфонія, як один з найскладніших жанрів музичного мистецтва та водночас як призма бачення  й осягнення світу, привертає увагу митців й на межі десятиліть та віків. Доказом цьому став  фестиваль "Композиторська молодь України" (1990 р.) У його рамках було проведено 5 симфонічних вечорів, які висвітлили напружену та різноспрямовану атмосферу опанування засад симфонічного жанру. Особливу увагу привернули симфонія "Discordia" Н. Самохвалової, симфонія А. Загайкевич, симфонія "Кредо" В. Рунчака. Однією з подій став "Покаянний вірш" І. Щербакова. Межуючи між сферами симфонічної та камерної музики, цей твір спирається певною мірою на полістилістичні засади. Інтонаційна його "фабула" базується на співставленні шарів, протилежних за історично-культурною належністю. Стрижньова ідея твору – Особистість і Світ – вирішена в етично-стверджуючому плані. Твір вельми специфічен за своєю жанровою природою. Він містить ознаки симфонії-драми, яка "ужата"до одночастинної камерної композиції, риси інструментального концерту, поеми тощо.

В останні роки симфонічний жанр дістав плідного розвитку у творчості Л. Колодуба та Є. Станковича.

У 1993 р. на фестивалі "П’ять столиць" прозвучала 5 симфонія Л. Колодуба. Твір присвячено пам’яті жертв голодомору та репресій 30-х рр. Меморіальна спрямованість симфонії надає їй рис масштабного реквієму. Характерна ознака твору – яскрава та мальовнича темброва палітра, яка дозволяє говорити про "оркестр Колодуба" зі збільшеним складом духових, великою групою ударних інструментів, арфою, челестою та фортепіано.

Лірико-філософська, метафорично-символічна за своєю концепцією Восьма симфонія Є. Станковича (уперше виконана на "Київ-Музик-Фест – 98") з програмною назвою "Мов бризки піни з гір". Основу твору складають співставлення та взаємодія двох образів, двох ліків буття, двох полюсів – людського голосу та інструментальної стихії.

Одним з останніх симфонічних творів століття стала 6 симфонія Л. Колодуба (вперше виконана у рамках "Київ-Музик-Фест – 99). Композитор присвятив її А. Шенбергу не випадково. Саме з творчістю одного з великих новаторів музики XX ст. цю симфонію єднає відчуття зламу епох. Фінал симфонії пов’язує калейдоскопічну атмосферу сьогодення з початком XX ст. Тому в останній частині твору зливається буфонада і драматизм, романтична піднесеність, схвильованість і раціональність, врівноважена класика. Симфонія відтворює саму пошукову атмосферу на межі епох – пошуку нової системи ціннісних орієнтацій, в якій одне з чільних місць посідають художні цінності й весь досвід музичного мистецтва.

У сфері оперного театру цікавими є творчі пошуки Кармели Цепколенко. У 1990 р. на першому міжнародному фестивалі було представлено оперу "Портрет Доріана Грея" (лібрето С. Ступака). Ця камерна опера, з одного боку, продовжує тенденції камернізації в українському музичному театрі. З другого ж, збагачує його великою кількістю новацій. Це перш за все театралізація як визначальний чинник концепції твору, експериментальність у сфері тембровій (нетрадиційні сполучення інструментів). Використовує авторка й оригінальні вокальні ефекти – скандування останнього складу слова, шепіт, інтонований свист, глісандо-зойки та глісандо-стогін.

Прагнення оновити мовно-стилістичний арсенал відчутне у міні-моноопері К. Цепколенко "Між двох огнів". Речитативна вокальна партія у ній підтримана лише декількома соло саксофону та фоном ударних інструментів.

Камерний ракурс бачення музичного театру визначає "Час покаяння"  О. Козаренка. Ця мала камерна опера (що вперше прозвучала на фестивалі "Контрасти" у 1997 р.) написана на вірші Г. Лорки, І. Величковського, І. Максимовича, Г. Сковороди.

Справжньою подією в українській музиці останнього десятиліття стала опера Л. Колодуба "Поет" (1998 р., лібрето О. Біляцького та З. Сагалова). Надмасштабне полотно складається з майже 30 окремих картин, стрижнем яких є образ Кобзаря різного віку, його почуття, хвилювання, мрії, сподівання. Обираючи номерну структуру, автор водночас трактує її досить своєрідно. Кожна з картин-епізодів є і складовою сценічного процесу, драматургічного руху, і завершеним, практично самостійним музично-драматичним твором.

У сфері дитячого театру серед творів останнього часу варто відзначити оперу М. Стецюна "Коли ще звіри говорили" (прем’єра – у 1997 р., за мотивами казок І. Франка). Це дійсно синтетичний спектакль-мюзікл. У розгортанні дії важливу роль відіграє публіка – діти активно запрошуються до діалогу. Синтезуюча скерованість притаманна й дитячій опері-балету О. Костіна "Незвичайна чайна або Жовтий лелека" (поставлено у 1997 р., лібрето І. Мамчура та О. Вратарьова).

Останні роки у розвитку українського балету навряд чи можна назвати блискучим періодом. Причин тому дуже багато. Це не тільки, і не стільки чинники матеріальні. Актуальності сьогодні набувають проблеми нової "мови" танцю, нової сучасної пластики. Заразом з новим музичним мисленням, новою, відповідною часу образністю, вони потребують створення нового, синтезуючого хореографічного "дійства".

У балеті Є. Станковича "Майська ніч" (1990 р.) опорою естетичних і формотворчих новацій стає фольклор. Це дійсно фольклорний балет. Зазначимо, що таке спрямування було створено композитором у фольк-опері "Квітка папороті" ще 10 років тому. За жанром "Майська ніч" наближається до ліричної комедії, в якій на перший план виступає комічне начало. Мелос балету спирається на пісню-романс та жартівливий танець. У цьому творі не знайшла продовження тенденція симфонізації жанру, що є наявною в інших творах композитора. "Майська ніч" задумана скоріш як окремі картинки-замальовки. Про це говорить номерна структура твору, завершеність номерів. Балету також притаманна вишукана драматургія тембрів, оркестрова колористичність. Темброва палітра твору урізноманітнена сольним та хоровим співом, посиленою гротесковістю у характеристиці персонажів завдяки використанню зойків, белькотіння.

Гумористичне бачення світу панує і в балеті Є. Станковича "Ніч перед Різдвом" (лібрето О. Бєлінського та В. Литвинова, поставлено у 1993 р.). Розвиваючи полістилістичні скерування, композитор насичує музичну тканину твору інтонаціями "Щедрика", "Радуйся, земле", "Ріо-Ріти", "Розамунди", епатажно та несподівано єднаючи різні часи та культури. У цьому балеті-пастіччо з його мозаїчністю та калейдоскопічністю мови та драматургії контрасту можна виділити 3 сфери, що відіграють провідну роль у драматургії – народні сцени, бально-танцювальні номери та своєрідні "нейтральні" епізоди.

Один з останніх балетів Є. Станковича – "Вікінги" (1999 р.), що поєднує елементи музичного модерну та традиції жанру.

Прагнення максимальної модернізації відзначає балетну творчість О. Козаренка. Це виявляється у виборі досить нетрадиційної сюжетної основи. Балет "Дон Жуан з Коломиї" (поставлено у 1996 р.) створено за мотивами "Венери у хутрах" Захер-Мазоха. Жанр твору композитор характеризував як балет-інсталяція.

Як один з модусів еволюції українського балету можна охарактеризувати "Гагаку" Вікторії Полевої. Представлений на Форумі молодих у Києві у 1995 р., він є спробою поєднання різних за походженням та сутністю культур – європейської та азійської, завдяки насиченню музичної тканини своєрідним духом японської ритуальної музики.

90 -і роки позначені також й розвитком дитячого балету. Це балет  О. Костіна "Русалонька", прем’єра якого відбулася наприкінці 1993 р. Типово "дитячий спектакль" характерною своєю ознакою має дивертисментну структуру та драматургію контрасту – світу людей та світу фантастичних істот.

У 1995 р. в Одеському академічному театрі опери та балету відбулася прем’єра опери-балету "Барвінок" Віт. Філіпенка (лібрето Б. Чалого та  Е. Яворського). Цей твір можна назвати першою на Україна спробою створення дитячої опери-балету (за "моделлю" "Вія" В. Губаренка). Основу драматургії складає контраст позитивного та негативного начал, що характеризуються й контрастом інтонаційних сфер. Позитивний шар образів спирається на народно-пісенні інтонації переважно дитячого фольклору, негативний – на пласт танцювальності, що взагалі  характерно для відтворення конфлікту етичних начал у сфері вітчизняного музичного мистецтва.

 

*  *  *

У музичному житті України на межі століть виявляється декілька напрямків фестивального руху.

Зберігають свою значущість та вагомість фестивалі, спрямовані на знайомство широкого загалу з останніми творами сучасних українських композиторів. Це фестиваль Київської організації СКУ "Музичні прем’єри сезону". Він дійсно є прем’єрним, що дуже важливо за сучасних умов. У 1998 р. такими прем’єрами стали "Концерт-симфонія" для флейти з оркестром В.Степурка, квадромузика № 3 "Дуелі" для дерев’яних духових В. Рунчака.

Як панорама-відображення реальної ситуації у сучасній музиці організаторами задумано міжнародний фестиваль "Контрасти" (1997 р.). Активне звернення до сучасності у вітчизняній музиці сполучено  в концепції фестивалю з неменшим потягом до активного уведення в концертне життя України музичної спадщини. Це яскраво продемонстрував Другий фестиваль "Контрастів", кульмінацією якого стали авторський концерт Є. Станковича та "Польський реквієм" К. Пендерецького.

Необхідно відзначити активну спрямованість українського музичного мистецтва на плідний діалог зі світовою музичною культурою. Один з прикладів цього – заняття посади диригента Одеського симфонічного оркестру філармонії громадянином США Хобартом Ерлом, завдяки чому репертуар колективу збагатився творами Л. Бернстайна, А. Копленда.

У цьому ж аспекті цікавими є декілька мистецьких акцій. Фестиваль "Музика українського зарубіжжя", що проходив у Львові, не тільки презентував твори А. Гнатчишина, І. Солевицького, З. Лавришина, М. Кузана та    В. Балея – відомих активних пропагандистів української музики за кордоном. Було також проведено теоретичну конференцію з проблем музичного мистецтва діаспори. Фестиваль "Україна-Франція" у Харкові дав можливість слухачам протягом 9 концертів познайомитись зі сучасною камерною музикою. Плідний діалог музичного мистецтва України та США було створено на фестивалі української та американської музики у Львові у 1996 р.

Фестиваль "Київ-Музик-Фест", заснований у 1990 р., теж спрямований на відтворення панорами сучасної вітчизняної музики. Як характерну його рису необхідно відзначити створення тематичної вісі кожного з них та ретельно розробленої концепції. Так, темою 2 Фесту стала трагедія голодомору, 3 - Чорнобиля, 4 – України. Фестиваль 1994 р. був присвячений Б. Лятошинському. Вже традиційною акцією у рамках Фесту став композиторський конкурс ім. Мар’яна та Іванни Коць.

Фестиваль "Два дня і дві ночі" – цікава мистецька акція дещо експериментального характеру. Перші два фестиваля відбулися у 1995 - 1996 р в Одесі. Кожна "умовна звукова доба" розподілялась на  10-12 відділів по 1–1,5 години кожна. В антрактах цих малих концертів було представлено звуковізуальні інсталяції. Акцент у фестивалі було зроблено на нетрадиційних експериментальних підходах до самого музикування – ритуалізації, театралізації, застосуванні сучасних технічних засобів, зокрема комп’ютера – у поєднанні з живою грою, незвичних манерах співу. Пропагування цих тенденцій та творча праця на користь української та світової культури – мета діяльності новоствореної у рамках цих фестивалів міжнародної громадської організації "Асоціація Нова Музика". Завдяки цьому фестивалю було створено й нові колективи – "Фрески", "Проект – 7", проведено методично-педагогічні акціі – майстер-класи музикантів Європи, США, Мексики за тиждень до фестивалю), здійснився проект випуску компакт-дисків з творами Є. Станковича, К. Цепколенко. У 1997 р. фестиваль стимулював відкриття постійної програми Одеського центру сучасного мистецтва Сороса "Новий файл", який представляє нові технології у мистецтві – синтетичну фотографію, комп’ютерну графіку, відеоролики, відеоінсталяції, аудіоінсталяції. Організатори фесту ( Б. Вульф, К. Цепколенко, О. Перепелиця) одержали грант МВФ для проведення просвітницької акції "Мандрівної Академії Музики".

Спрямованість до нового мистецького усвідомлення та відтворення одвічних духовних цінностей закарбовує фестиваль "Золотоверхий Київ". У 2000 р. архітектоніка фестивалю була побудована на темі – від прадавньої музики і середньовічної монодії до сучасної полістилістики. У рамках фестивалю відбулося 4 вечори. Вони створили ретроспективу музики "вглиб стильових епох": від унікальних зразків давньоукраїнської монодії XVI ст. до духовних концертів М. Березовського, А. Веделя, О. Гречанінова та ігрових виконань обробок побутових народних пісень – від О. Кошиця до В. Зубицького. 3 та 4 концерти мали монографічний характер, були присвячені ювілею Л. Дичко.

Масштабні Харківські асамблеї синтезують власне концертну та музикознавчу сфери. Самий рух Харківських асамблей започатковано відомим діячем культури, піаністкою Т. Вєркіною. У 1991 р. було проведено дні Моцарта у Харкові. У рамках Асамблеї "Бароко і XX століття" (1992 р.) звучала класика, твори сучасних українських композиторів. До речі, акцент цього фестивалю припадає саме на творчість харківських митців – В. Бібіка, М. Кармінського, В. Птушкіна, Т. Кравцова, О. Гугеля. Асамблея 93 р. була присвячена темі "Ф. Шуберт та український романтизм". Надмасштабна мистецька акція включала в себе 33 програми, в яких прозвучали 5 меса та "Stabat Mater" Ф. Шуберта, "Ектенія Заупокойна" Є. Станковича, було проведено 4 виставки живопису, вечори поезії Б. Чичибабіна, О. Сопіляка, науковий симпозіум "Шуберт і шубертіанство".

Творчість Мендельсона стала тематичним стрижнем асамблеї 94 р., тема якої була визначена таким чином – "Мендельсон-Бартольді та просвітництво". Вона була відзначена також авторським концертом В. Губаренка та прем’єрами творів В. Птушкіна.

1995 р. ознаменувався асамблеєю "Роберт Шуман і мистецька молодь". Харківські асамблеї 1997 р. були присвячені темі "Ференц Ліст і традиції музичної професійної освіти". У 1999 р. було проведено асамблею "Генрі Персел. Синтез інтелекту та краси". Асамблея 2001 р. була присвячена актуальній для сучасності темі традицій у духовній культурі, це яскраво відбиває її назва "Бах – Бетховен – Брамс".

Окремої розмови варті фестивалі та мистецькі акції, спрямовані на розвиток вітчизняної хорової культури. Знаковою подією у цьому відношенні стало музичне віче, організоване Всеукраїнською Музичною Спілкою та хоровим товариством ім. М. Леонтовича у 1991 р. У ньому брала участь велика кількість колективів з Києва, Львова, Одеси, Донецька тощо.

До 150-річниці з дня народження М. Лисенка в Україні відбулася національна хорова асамблея України, на якій звучала одвічно актуальна вітчизняна хорова спадщина, твори Л. Дичко, В. Зубицького, В. Бібіка, Є. Станковича

Великий масштаб хорового руху в Україні, значущість хорового мистецтва у духовному житті суспільства засвідчив 2-й Всеукраїнський конкурс хорових колективів ім. М. Леонтовича, на якому  свою майстерність демонстрували 33 хори (1993 р.).

Зростає й зацікавленість пластами старовинної музики. Її презентує створений у Києві ансамбль старовинної музики "AVLOS" (кер. Г. Неміровський).

Класична спадщина була і є для сучасного українського мистецтва плідним ґрунтом. До 250-річчя з дня народження було проведено фестиваль "Максим Березовський та музична культура XVIII століття". Провідною для  цієї акції стала ідея зв’язку історичного минулого та сьогодення, а також намагання найповнішої.

Позачасову значущість такого зв’язку ствердила й прем’єра опери  Д. Бортнянського "Сокіл" (1986 р.), що відбулася у 1997 р.

Таким же активним є й конкурсний рух в Україні. У контексті відродження традицій українського інструментального виконавства та їх асиміляції у професійну сферу сучасної музики можна розглядати появу міжнародних конкурсів виконавців на народних інструментах у Дніпропетровську, Києві, Хмельницькому, Харкові, зокрема, Міжнародного конкурсу виконавців на народних інструментах ім. Гната Хоткевича. Наслідком розвитку цих тенденцій можна вважати появу ряду молодих талановитих колективів. Серед лауреатів саме цих конкурсів привертають увагу вокально-інструментальні ансамблі, які мають чітку орієнтацію на традиції академічного співу. Відзначимо, зокрема, тріо бандуристок "Вербена", у складі Народних артисток України Людмили Ларикової, Лідії Зайнчківської та Ольги Калини. Учасники ансамблю працюють в Черкаській державній філармонії. Їх творча діяльність відома не тільки в Україні, а й далеко за її межами. З концертними програмами вони гастролювали в  Америці, Канаді, Іспанії та в багатьох інших країнах.

Серед подібних колективів Слобожанщини можна виділити тріо бандуристок "Купава", яке є Лауреатом Міжнародного конкурсу виконавців на народних інструментах імені Гната Хоткевича. У складі ансамблю Заслужені працівники культури України Олена та Тетяна Слюсаренко і Юлія Курочка. За час свого існування ансамбль побував з концертами в багатьох містах і регіонах України та зарубіжжя.

Ансамблі такого спрямування  ставлять за мету пропагування української пісні у сучасному суспільстві. Своєю популяризаторською діяльністю сприяють підняттю престижу бандури як національного українського інструменту, створюють цікаві різноманітні високохудожні концертні програми, пропагують національну пісенну творчість в Україні і за кордоном.

Серед традиційних вокальних конкурсів продовжує функціонувати фестиваль пам’яті С. Крушельницької. У 1994 р. його організатори особливу увагу приділили саме українській опері. У 1995 р. у Харкові було започатковано міжнародний конкурс піаністів ім. В. Горовиця. Перший міжнародний конкурс балету ім. Сержа Лифаря, що показав надвисокий рівень майстерності українських виконавців, було проведено у 1994 р. Того ж року відбувся Перший національний конкурс диригентів ім. С. Турчака, який мав і великий масштаб, і великий резонанс у суспільстві. Першу премію на ньому було присуджено Р. Нігматулліну, другу – Вікторії Жадько. Другий Національний конкурс диригентів відбувся у 1998 р.

Певним поштовхом до пожвавлення творчої діяльності стало заснування у 1995 р. щорічної композиторської премії ім. Б. Лятошинського.

У 1997 р. у Харкові відбулася надмасштабна акція "Харків мистецький". Цей творчий марафон тривав 3 місяця і включав у себе понад 100 різноманітних заходів. Серед них були прем’єри 1-актного балету на музику "Симфонічних танців"    С. Рахманінова, дитячого балету "Чіпполіно" К. Хачатуряна, авторські вечори Т. Кравцова, О. Литвинова, В. Золотухіна, В. Птушкіна,   Ю. Алжнєва, М. Стецюна, ювілейний концерт до 90-річчя з дня народження Д. Клебанова.

Зростають масштаби й хорового руху, пов’язаного з дитячим виконавством. Ідея створення першого такого фестивалю у 1993 у межах "Харківських асамблей" належить М. Кармінському. У ньому брали участь 22 дитячих колектива міста та області, які виконали понад 140 хорових творів. Другий такий фестиваль було проведено у 1999 р. У рамках фестивалю"Наше мистецово – XXI століттю" було представлено музику М. Кармінського, В. Птушкіна, В. Шукайло, І. Гайденка.

Проблема осягнення та усвідомлення національного начала, заповнення "білих плям" у дослідженні вітчизняної музичної спадщини та проблема співіснування та співвідношення минулого та сучасності, відпрацювання нових методів та засобів музикознавчого дослідження сучасної музики, перегляд ціннісних орієнтацій та переоцінка художніх досягнень музичного мистецтва попередніх років… Це лише частка тих проблем, що постають нині перед вітчизняним музикознавством та потребують негайного вирішення.

Поряд з усвідомленням української культури та музики у контексті світової та європейської, особливої актуальності набуває національна проблематика. Осягнення її як однієї з найактуальніших в культурі зламу 80-90-х рр. знайшло відбиття на фестивалі "Ворзельські зустрічі – 90" та теоретичній конференції "Сучасний погляд на історію української музики" (проведена СКУ та Республіканським центром з проблем вивчення та пропаганди української музичної культури). Дискусія "Інтернаціональне та національне на сучасному етапі в радянській музиці" виявила декілька точок зору з цього приводу. Підкреслено спрямованою на збереження національних засад була позиція представників Литви, композитори Москви висували космополітичні погляди. Українські митці спиралися на інтеґративні позиції.

Проблеми діалектики національного та інтернаціонального обговорювалися й на "круглому столі" композиторів та музикознавців у Харкові у 1991 р. Провідним питанням для митців на цих зборах були також визначення своєрідності української класики, специфіка музичного фольклору Слобожанщини, доля пам’яток музичного мистецтва Харківщини.

Певне повернення у життя суспільства сакральної культури, певне відродження духовно-релігійних засад позначилися й на музикознавчій сфері. У 1990 р. було проведено першу на Україні науково-творчу міжвузівську конференцію "Хорова духовна музика (літургічна і позалітургічна), її становлення, розвиток, преспективи".

Українські музикознавці у 90-і рр. активно переглядають позиції щодо  критичного усвідомлення найближчого минулого. Показовими у цьому відношенні є статті О. Зінькевич, які з нових світоглядних та критичних позицій висвітлюють творчість Л. Грабовського, В. Сильвестрова, В. Годзяцького. Авторкою пропонується точка зору щодо відсутності якісної оцінки музично-історичного руху, співставляється соціалістичний реалізм та класицизм, мистецтво радянського тоталітаризму та раннього середньовіччя.

Перегляд думок щодо сутності та особливостей радянського українського мистецтва у вітчизняному музикознавстві сполучений зі спрямованістю на вивчення музичної спадщини попередніх епох. Теоретичні розвідки у 90-і рр. також не втрачають актуальності. Серед них – праці В. Приходько "Музична фактура та виконавець" (Х., 1997) – практично перше в Україні дослідження з даної проблематики, І. Колодуба "Питання теорії вокального мистецтва" (Х., 1997). Серед історичних досліджень цього часу вирізняються такі видання – Т. Гнатів "Музична культура Франції рубежу XIX – XX ст." (К., 1993), М. Черепанін "Музична культура Галичини (друга половина XIX – перша половина XX ст."(К., 1996) та інші.

Особливо слід відзначити ґрунтовні, цілісні й масштабні праці М. Черкашиної з історії музичного театру, зокрема, "Історія опери: Західна Європа. XVII – XIX століття" (у співавторстві з І. Івановою і Г. Куколь), а також Іванової І., Мизитової А. "Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского".

Не залишається поза увагою й музична українська естрада. З 1991 р. в журналі "Музика" регулярно друкуються публікації (зокрема Ю. Чекана), присвячені вітчизняній рок-  і поп-музиці.

Музична освіта України за роки незалежності також намагається вирішити нагальні проблеми. Одна з них – створення відповідної навчальної літератури – теоретичної та історичної – саме українською, відповідність їх концепцій, методик дослідження та критичних оцінок сучасній епосі. Дещо цю прогалину заповнюють видання, про які вже йшлося, а також продовження 6-томного видання "Історії української музики" - т. 4, присвячений вітчизняній музиці 1917 – 1941 рр. (К., 1992), "Історія української радянської музики" (К., 1990).

Розвиток музичної початкової освіти у 90-і рр. був позначений створенням школи-одинадцятирічки у Донецьку при Державній консерваторії. Значною подією стало створення Дитячої академії мистецтв, що складається з 4 навчальних закладів – підготовчої, початкової, середньої та вищої мистецької освіти.

Вирішенню методичних питань були присвячені Друга міжнародна конференція асоціації педагогів-піаністів у Києві. До речі, Українську асоціацію очолює харків’янка Ніна Казимирова.

Саме національні засади духовності стверджує в українському мистецтві факт заснування у 1996 р. Центру музичної україністики на базі Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. В основі його діяльності – мета сучасного звучання та змісту: виховання музичної еліти як невід’ємної складової світової культури.

Набуття Україною незалежності поставило перед вітчизняною музичною культурою низку проблем, що потребують нагального вирішення.

Перш за все – це проблема  докорінної перебудови самих засад мистецької, художньої діяльності, гострота якої ще більш підсилюється й тенденціями комерціалізації мистецтва та зростання значущості масової поп-культури. Думки щодо існування та доцільності Спілки композиторів висувалися музичними діячами ще наприкінці 80-х рр. У травні 1991 р. вони вилилися у нову концепцію Спілки композиторів Союзу, яка була запропонована О. Зінькевич. Це нове творче об’єднання мало б спиратися на конфедеративну основу і бути спілкою композиторських організацій, яка виконувала би виключно координуючі функції (забезпечення взаємодії у проведенні спільних акцій). Відсутність центру в його звичайній функції та паритетність представництва стало б запорукою органічного розвитку національних культур.

У 1991 р. було засновано Всеукраїнську музичну Спілку, головою якої було обрано нар. арт. України. проф. А. Авдієвського. Структура спілки спиралася на 12 жанрових асоціацій, а також на асоціацію діячів музичної освіти і виховання, що була прийнята до Міжнародної музичної Ради ЮНЕСКО як Національний музичний комітет України.

Заразом з тим музичне життя України цього часу не позбавлено кризових явищ. У 1991 р. у періодиці була відзначена гостра криза в усіх оперно-балетних театрах, пов’язана з відсутністю прем’єр, в котрий раз було наголошено на необхідності створення в Україні хорових шкіл. Кризовий стан у музикознавстві, загроза масової культури були відзначені на Першому Всесвітньому форумі українців, що відбувся напередодні першої річниці Незалежності України. На зборах підсекції з актуальних проблем української музики висувалися пропозиції щодо необхідності пошуків гнучких форм пропаганди класики. Було також прийнято звернення до Верховної Ради, Президента та Кабміну України про необхідність видання багатотомної історії української музики з хрестоматіями, української музичної енциклопедії та інших довідкових видань, зібрань творів композиторів-класиків, необхідність викладання курсу "Музична культура" у середніх та вищих навчальних закладах України.

За нових умов існування, актуалізації нового кола тематики та образності, музична культура незалежної України з її барвистістю стильових напрямків і орієнтирів на зламі епох та століть постає перед нами як відзначена перш за все виключною особистісністю мистецького осягнення світу - від звернення до найдавніших пластів музичного мистецтва (в тому числі й українського) та збереження традицій – до найновіших сучасних постмодерних технологій, синтетичних шукань у напрямку хепенінгу і перформансу, інсталяції тощо, а також сповнена прагненням до повноправного входження у світовий художній процес.

 

 

Додаток

Термінологічний словник

 

АГОГІКА (грецьк. agoge – відведення, ухилення) – художньо обумовлені невеликі зміни темпу при виконанні музичного твору.

А КАПЕЛА (італ. a cappella – без супроводу) – хоровий спів без інструментального супроводу.

АКОРД (франц. accord, букв. злагода) – 1. Одночасне сполучення декількох (3–5) звуків різної висоти, що сприймаються як звукова єдність; 2. Повний набір струн для струнного інструмента.

АКТ (лат. actus – дія) – завершена частина театральної вистави (драм. твору, опери, балету і т.д.), відділена від іншої такої ж частини перервою – антрактом.

АНСАМБЛЬ (франц. ensemble – сукупність, струнке ціле). 1. Музичний твір для декількох виконавців: дует – для 2, тріо – для 3, квартет – для 4, квінтет – для 5, секстет – для 6, септет – для 7, октет – для 8; 2. Група виконавців, що виступає як єдиний колектив.

АНТИФОН (грецьк. anti…-проти, phone – звук, голос, слово) – почерговий (діалогічний) спів соліста і  хору чи двох частин хору, які немов би відповідають одна іншої.

АНТРАКТ (франц., від entre – між, acte – дія) – 1. У театральній музиці (опері, балеті і т.п.) – назва інструментального вступу до однієї з дій (крім першої). 2. Перерва між актами сценічної  вистави чи між відділеннями концерту.

АРАНЖУВАННЯ (франц. arranger – улагоджувати, упорядковувати) – то ж, що й перекладання.

АРІЯ (італ. aria – основне значення – повітря). 1. Закінчений за побудовою епізод (номер) в опері,  ораторії чи кантаті, що виконується одним співаком із супроводом оркестру. У драматургічному розвитку опери А. займає місце, що відповідає монологу в драмі, але застосовується набагато частіше; як правило, кожна з основних дійових осіб опери (частково і з другорядних) має одну чи декілька А. Як правило, А. вирізняється широким розспівом. Часто їй передує речитатив. Різновиди А.: арієта, аріозо, каватина й ін. Тричастинна за формою А., у якій 3-я частина є повторенням 1-й, наз. А. да капо; 2. самостійна концертна п'єса в характері оперної А.; 3. Інструментальна п'єса співучого характеру.

АРІЄТА (італ. arietta) – невелика арія, що, як правило, вирізняється простотою викладу і пісенним характером мелодії.

АРІОЗО (італ. arioso) – 1. Невелика арія наспівно-декламаційного характеру (середнє між арією і речитативом); 2. Співучий характер гри або співу.

АЕДИ (грецьк. aoidos – співак) – давньогрецькі поети і співаки, що складали і виконували пісні під акомпанемент струнного інструмента. Мистецтво А. відноситься до епохи становлення рабовласницького суспільства в Древній Греції (IX – VIIIст. до н.е.).

БАГАТОГОЛОССЯ – вид музики, заснований на одночасному звучанні декількох голосів. Розрізняють 2 типи Б. – поліфонію (див. Поліфонія) і гомофонію (див. Гомофонно-гармонічний стиль).

БАЛАДА (італ. ballare – танцювати) – спочатку особливий рід провансальської пісні, що супроводжувала танець; згодом – назва літературних творів лірико-оповідального, часто народно-легендарного характеру, що містять драматичні, а також фантастичні епізоди. У цьому сенсі з поч. XIX ст. слово Б. зустрічається також як назва музичних п'єс, перев. вокальних, але також і інструментальних.

БАЛЕТ (франц. ballet – танець) – 1. Вид мистецтва, який сполучає музику, хореографію, драматургічний задум, що втілюються у танцювально-музичних образах; 2. Музично-драматичний твір, основними виразними засобами якого є танець і пантоміма.

БАНДУРА –  струнний щипковий інструмент з родини лютні (бандура, пандура, мандора, мандое і т.п.). 1. На Україні виникла в XV-XVI ст. та поступово витиснула древню кобзу, Б. стала дуже розповсюдженим інструментом особливо серед українських козаків. В XVII ст., а особливо у XVIII ст. бандуристи мали успіх і в Росії, навіть при дворі і у вельмож. Згодом Б. стала надбанням сліпців-бандуристів. 2. Складається інструмент з широкого і неглибоко ковшообразного корпусу, короткої шийки із закруткою. Має від 7 до 20 і більше струн. Для Б. характрена наявність високих струн (приструнків), натягнутих над правою стороною деки (на них виконується мелодія), та низких, розміщених над шийкою (для басового супроводу). Звук видобувається щипком, нерідко плектром. Сучасна  Б. обладнана системою ричагів, яка дозволяє перестроювати інструмент в будь-яку тональність. Б. головним чином використовується як акомпануючий співцю інструмент, а також для ансамблевої та сольної гри.

         БАРАБАН – назва ряду ударних інструментів: 1) малий Б., військовий Б., чи просто Б. (італ. tamburo, tamburo militare) – невеликий ударний інструмент, який випускає звуки невизначеної висоти високого регістру; метал. або дерев. циліндр, затягнутий з обох боків шкірами, коло одної з яких натягнуті струни, які надають звуку деренчливий відтінок;  звуки видобуваються двома дерев. палочками; 2) великий Б. (італ. gran cassa), іноді називають також турецьким Б., - великий ударний інструмент. Має таку ж саму будову як і мал. Б.

БАРДИ (кельт. bard) – 1. Народні співаки древніх кельтських племен, що згодом стали професійними поетами – бродячими чи живучими при князівських дворах; 2. У ХХ столітті – музиканти-аматори, що складають пісні для голосу в супроводі гітари.

БАСОЛЯ, бас – український струнний смичковий музичний інструмент басового різновиду. Існує з першої пол. XVI ст., такої ж самої будови, як і скрипка, але значно більших розмірів. Має 4 струни. На Б. грають сидячи, становлять її перед собою та обпирають у підлогу особливу ніжку з шпичкою. Використовується в народних інструменттальних ансамблях.

БЕЛЬКАНТО (італ. bel canto – букв. – прекрасний спів) – особливо співуча, барвиста, дикційно чітка манера вокального виконання з великою кількістю віртуозних ефектів, що сформувалася в середині XVII ст. в італійському оперному мистецтві.

БІТ (англ. beet – удар) – 1. Спосіб акцентування інструментами ритмічної групи, що виражається в рівномірному чергуванні однаково підкреслених ударів і створює ритмічний пульс джазу; 2. Ритмічна інтенсивність, що визначає здатність музикантів виконувати джаз із легкістю і загостреним почуттям ритму.

БОЛЕРО – іспанський народний танець, відомий з кінця XVIII ст.; супроводжується ударами кастаньєт.

БЛЮЗ (англ. blues, скороч. від blue devils – меланхолія, смуток) – спочатку сольна сільська, а потім міська лірична пісня американських негрів, переважно сумного елегійного змісту.

БУБОН (італ. tamburino) – ударний інструмент невизначеної висоти звуку; дерев. обруч, затягнутий з одного боку шкірою; у відтулинах обруча парами слабко прикріплені витачені металеві пластинки у вигляді маленьких тарілочок, усередині обруча іноді підвішувані маленькі дзвіночки або бубонці. На Б. грають, сильно струшуючи його в повітрі, б'ють по його шкірі долонею чи витягнутими пальцями.

ЛІТЕРНІ ПОЗНАЧЕННЯ ЗВУКІВ – латинські букви, уживані з X в. (у Європі), для C – до, D – ре, E – мі, F – фа, G – соль, A – ля, H – сі. Для позначення підвищення  звуку на ½ тону використовують склад is, для зниження на ½ тону – es; мажорний лад позначається dur, мінорний – moll.

ВАЛЬС (франц. valse, нім. Walzer, від walzen – прокочувати) – танець, що походить від нім., чеськ. і австр. народних танців. Характерний рух акомпанементу рівними чвертями, особливе чергування баса на першій долі й акорду середніх голосів на другій і третій долях, яке створює пластичне тло для мелодій з різноманітною ритмікою.

ВАРІАЦІЇ (лат. variatio – зміна) – твір, що представляє собою виклад завершеної за формою теми і наступний ряд її повторень , щораз у повному обсязі, але в зміненому вигляді. Інакше – тема з варіаціями, адже кожне видозмінене повторення теми називається варіацією.

ВОДЕВІЛЬ (франц. voix de ville – голос народу) – театральна п'єса легкого, веселого змісту, окремі номери якої супроводжуються музикою й співом.

ВОКАЛ (франц. vocal) – співоче мистецтво.

ВОКАЛІЗ (франц. vocalise) – 1. Вправа для співу з одних голосних звуків без тексту; 2. Музична концертна п'єса для такого виконання.

ВОКАЛЬНА МУЗИКА – музика, призначена для співу, у якій голосу належить чільна роль.

ВОЛИНКА (коза, дуда) - український народний духовий інструмент давнього походження. Вона складається з виготовленого з козячої або овечої шкіри (вовною всередину) мішка, який служить резервуаром для повітря. У шийний отвір мішка для нагнітання повітря вставляється трубка, що має клапан. В отворах передніх ніг є такі трубки: мелодична – з 5-6 ігровими отворами та дерев’яним або роговим розтрубом, а також бурдонні (буває одна). Виконавець на волинці міг водночас співати, бо звук інструмента видобувається натискуванням ліктем наповненого повітрям мішка.

ГАМА (грецьк. М. – гама, третя буква грецького алфавіту, якою у середні віки позначали найнижчий зі звуків, що тоді вживалися - соль великої октави) -  висхідна чи спадна послідовність звуків по ступінях ладу в межах однієї чи декількох октав.

ГАРМОНІЯ (грецьк. harmonia – стрункість, домірність). – 1. Один з найважливіших засобів музичної виразності, пов'язаний із об'єднанням звуків у співзвуччя і послідовності співзвуч. 2. Музична навчальна дисципліна, що вивчає закони побудови і взаємозв'язку акордів, переходу (модулювання) з тональності в тональність.

ГЕТЕРОФОНІЯ (грецьк. heteros – інший, phone – звук, голос) – різноголосиця, що утворюється в результаті випадкової розбіжності голосів при одночасному імпровізаційному виконанні декількома співаками однієї мелодії. Г. представляє незакономірне чергування унісонів і різн. співзвуч.

ГОМОФОННО-ГАРМОНІЧНИЙ СКЛАД (грецьк. homos – різний, phone – звук) – гомофонія – багатоголосний склад, у якому панує один голос – мелодія, інші – акомпанемент – мають підлегле значення.

ГІМН (грецьк. hymnos – хвала) – урочиста

пісня на вірші програмного характеру. Розрізняють Г. державні, революційні, релігійні, військові, на честь історичних подій, героїв і т.д.

         ДЖАЗ (англ. jazz) – 1. Рід професійного музичного мистецтва, що склався наприкінці XIX в. у результаті взаємодії європейської й африканської культур і що затвердився, у першу чергу, в американському негритянському середовищі. Характерними рисами Д. є імпровізаційне начало, специфічний вокальний і інструментальний спосіб звуковидобування, відмінне від академічної музики фразування, а також складна багатопланова ритмічна структура й інтонаційний лад;  2. Оркестр, що складається, переважно, з духових, ударних і шумових інструментів, призначений для виконання джазової музики.

ДИВЕРТИСМЕНТ (франц. divertissment – розвага) – 1. Уставні номери в драматичних, оперних, балетних спектаклях XVII – XIX вв., що мають вокально-хореографічну природу, практично не зв'язані із сюжетом і драматургією твору;  2. Оркестрові й інструментальні сюжети блискучого, віртуозного характеру; 3. У XVII в. – розважальні музичні номери – пісні, танці, сценки, що виконуються по закінченні твору.

ДИНАМІКА (грецьк. dynamikos – силовий) – усе, що стосується сили (голосності) музичного звучання. Основні позначення Д.: форте (forte) і піано (piano), тобто сильна і слабка звучності, а також крещендо (crescendo) й димінуендо (diminuendo), тобто наростання, посилення звучності і спад, ослаблення її.

ДИСОНАНС (лат. dissono – нестройно звуку) – сполучення 2-х і більше музичних звуків, що утворюють неструнке, різке, негармонійне звучання.

ДРИМБА (варган) – український народний язичковий щипковий  інструмент, розповсюджений у багатьох народів світу. Він складається із залізного обідка (що нагадує підкову), в центрі якого кріпиться сталева пластинка, загнута в кінці гачком. Лівою рукою дримба вставляється в рот і злегка притискується до зубів. Торкаючись пальцем гачка, з пластинки видобувають тон постійної висоти. Ротова порожнина править за резонатор. Змінюючи її обсяг, можна видобувати тони різної висоти, які звучать на тлі органного пункту пластинки

ДУХОВІ ІНСТРУМЕНТИ – одноголосні духові інструменти, у яких звук виникає завдяки коливанню повітря в порожній трубці. Поділяються на дерев'яні – флейти, гобой, англійський ріжок, кларнети, фагот, контрафагот – і мідні – валторни, труби, тромбон, саксофон, туба.

ЖАНР (франц. genre – тип, манера) – історично сформований тип музичного твору, відзначений специфічною єдністю форми і змісту. Розрізняються за призначенням (прикладні Ж. – пісня, танець, марш), за змістом (ліричний, епічний, драматичний), за способом виконання (вокальні, сольні, ансамблеві, хорові, вокально-інструментальні – опера, ораторія, кантата і т.д., оркестрові – симфонія і т.д. інструментальні), за умовами виконання (театральні, камерні, концертні і т.д.).

ЗВУК МУЗИЧНИЙ – сенсово-виразні звуки, створювані звучанням  інструментів чи голосу. Характерні якості З. м. – визначена довжина звучання, сила звучання – динаміка, висота звучання і специфічне його забарвлення – тембр, обумовлене особливостями інструмента (голосу) і звуковидобування.

ЗВУКОРЯД – звуки музичної системи, послідовно розташовані по висоті.

 ЗИНГШПІЛЬ(нім. Singspiel, від singer – співати і Spiel – гра) – нім. і австр. комічна опера, що чергує розмовні діалоги зі співом і танцями; розквіт З. відноситься до серед. і  2 пол. XVIII в.

ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦІЇ (знаки хроматизму) – умовні знаки нотного письма, уживані для позначення підвищення звуку на ½ тони – діез (#) чи зниження на ½ тони – бемоль (b), подвійного підвищення – на тон – дубль – діез (Х) чи подвійного зниження – на тон – дубль – бемоль (bb). Відмова від попередніх підвищень і знижень позначається як – бекар.

ІНСТРУМЕНТАЛЬНА МУЗИКА – музика, що виконується на музичних інструментах на противагу вокальної (співу).

ІНТОНАЦІЯ (лат. in – у, tonus – тон; intonare – голосно вимовляти; у загальному значенні – характер вимови) – 1. Найменша частинка музичного твору, яка володіє самостійною виразністю,  в її реальному звучанні, «промові» виконавцем.  2. Висотні співвідношення звуків у процесі музичного руху. 3. Якість виконання музичних звуків із точки зору їхньої висоти, особливо під час  співу чи гри на струнних інструментах; «чиста» або «нечиста» І. означає вірне чи невірне (фальшиве) виконання висоти музичних звуків. 4. Мелодичний зворот, те саме, що й мотив (у 2-му і 3-му значенні).

ІНТЕРВАЛ – (від лат. intervallum – проміжок, відстань) – відстань між двома звуками. Розрізняють І. прості – до октави: прима, секунда, терція, кварта, квінта, секста, септима; октава і більше октави -  складені; мелодійні – утворені почерговим і гармонічні – одночасним звучанням 2-х звуків.

КАВАТИНА (італ. cavatina) – невелика оперна арія, переважно лірико-оповідального характеру, іноді інструментальна п'єса співучого характеру.

КАМЕРНА МУЗИКА (пізньолат. camera – кімната, італ. musica – музика) – 1. Інструментальна чи вокальна музика для невеликого складу виконавців; 2. Сольні твори, різного роду ансамблі (дует, тріо й ін.), романси і пісні.

КАНОН (грецьк. Kanon – правило, зразок) – один із прийомів поліфонічного письма, що представляє собою повторення мелодії різними голосами по черзі з тимчасовим запізнюванням стосовно попереднього  голосу або голосам.

КАНТ (лат. cantus – спів, пісня) – рід побутової багатоголосної пісні (спочатку на релігійні тексти), що поширився в Польщі, Білорусії, Україні і Росії в XVII – XVIII вв., який виконується ансамблем  співаків чи хором без супроводу.

КАНТАТА (італ. cantata, лат. canto – співаю) – 1. Великий вокально-інструментальний твір, як правило, для солістів, хору й оркестру урочистого, радісного, ліричного, скорботного чи оповідального характеру. К. бувають світські й духовні (релігійні); 2. Багаточастний віршований твір до урочистої події або на міфологічну тему.

КАНТИЛЕНА (італ. cantilena, від лат. cantilena – протяжний спів, наспівування, виспівування) – співуча, співуча мелодія.

КАНЦОНА (італ. canzone – пісня) – 1. У середньовічній поезії трубадурів віршоване послання; 2. Стародавня багатоголосна чи одноголосна пісня з акомпанементом; 3. Рід інструментальної п'єси зі співучою мелодією.

КАПЕЛА (італ. caрpella - каплиця) – професійний хоровий колектив, що спочатку виконував хорові твори без супроводу. У XVIII в. – група музикантів, що перебувала на службі у багатої знаті.

КЛАВІР – 1. Скор. нім. слова Klavierauszug (фортепіанний витяг, перекладання) – переробка для виконання на фортепіано інструментального  твору чи ансамблевого акомпанементу у вокальному творі (з партіями для співу). 2. Нім. назва клавішно-струнних інструментів.

КЛАВІШНІ ІНСТРУМЕНТИ – група музичних інструментів, у яких звуки видобуваються за допомогою клавішного механізму. До  К. І. відносяться деякі струнні (фортепіано, клавесин, клавікорд), деякі духові (баян, гармонь, орган, акордеон), ряд ударних (челеста, дзвіночки).

КЛЮЧ – знак нотного письма, виставлений на початку нотного стану для вказівки місця запису визначеного звуку, щодо якого записуються інші звуки. У якості основних використовуються басовий, скрипковий і теноровий ключі.

КОБЗА – старовинний український народний щипковий інструмент. К. мала від 5 до 16 струн, звук видобувався за допомогою плектра. Особливе розповсюдження К. набула в ХVI та XVII, доки не уступила місце бандурі.

КОНСОНАНС (лат. concono, букв. – злито звуку) – сполучення 2-х і більше звуків, що утворюють злите, погоджене звучання.

КОНЦЕРТ (італ. concerto, лат. concerto – змагаюсь) – 1. Музичний твір віртуозного характеру для одного, рідше для 2 – 3-х солюючих інструментів і оркестру, написаний, як правило, в сонатній циклічній формі. В основі К. лежить принцип зіставлення і змагання соліста й оркестру. Як правило, К. складається з 3-х частин, однак зустрічаються К. 2-х, 4-х і 5-ти частинні, а також одночастинні. Зустрічаються К. для окремих інструментів без участі  оркестру і К. тільки для оркестру (змагання між групами оркестру); 2. Форма поліфонічної вокально-інструментальної церковної  музики, заснована на зіставленні (змаганні) 2-х чи декількох партій (співочих голосів, інструментального ансамблю, органа). Уперше К. з'явилися в XVI ст.; 3. Публічне виконання музичних творів.

КОНЧЕРТО ГРОССО (італ. concerto grosso, букв. – великий концерт) – віртуозний оркестровий твір у декількох частинах, у якому протиставляються звучність всього оркестру (tutti) і звучність виділеної з нього групи солюючих інструментів (concertino). К. гроссо – попередник сучасного концерту, що набув найбільшого поширення з середини XVII в. до середини XVIII в.

ЛАД – система музичних звуків, зв'язаних між собою тяжіннями хитливих звуків до стійкого. 8 - ступенні лади – мажор і мінор — найпоширеніші. У музиці деяких східних народів використовуються 5-ступенні лади – пентатоніка.

ЛІРА (або реля) –  український народний струнно-клавішно-смичковий інструмент, на якому грали сліпі, співці-музиканти. На її корпус, що нагадував гітару без грифа, натягувалося три струни. Звук видобувався дерев’яним кругом, який торкався своїм краєм усіх трьох струн. Він обертався навколо осі за допомогою спеціальної ручки (корби) – і був, таким чином, наче нескінченним смичком. Важлива деталь ліри – клавіатура. Натискуючи на клавіші, виконавець вкорочує "мелодію", змінюючи висоту звука. Завдяки особливому пристрою (переміщенню однієї з клавішей) ліра може настроюватися "на весело" (мажорний лад) або "на жалоб" (мінорний лад). Кількість клавішей на різних лірах – від дев’яти до дванадцяти. Під час гри інструмент кладуть на коліна, головкою з кілками вліво. Інструмент трохи нахиляють, щоб клавіші під власною вагою відпадали від струн.

ЛЕЙТМОТИВ (нім. Leitmotiv – букв. – провідний мотив) – музична тема (або її частина), що характеризує якийсь образ, ідею, явище у великих музичних формах (опері, ораторії, балеті, симфонії), що повторюється з появою (згадуванням) даного  образа чи асоціації з ним.

ЛІБРЕТО (італ. librettо – книжечка) – літературний текст музично-сценічного твору (частіше опери)

МАДРИГАЛ (італ. madrigal – пісня на рідній – італійській мові) – рід італійських вокальних п'єс (з акомпанементом чи без) світського змісту.

МАНУАЛ (лат. manualis – ручний) – назва клавіатури на органі, фісгармонії, клавесині.

МАРШ (франц. marche – хід, рух уперед) – музичний жанр, що відрізняється строго розміряним темпом, чітким ритмом, бадьорим, мужнім характером.

МЕЛОДІЯ (грецьк. melodia – спів, пісня) – художньо осмислений послідовний ряд музичних звуків різної висоти, організованих ритмічно й інтонаційно.

МЕНЕСТРЕЛЬ (франц. menestrel, пізньолат. ministrialis – той, що перебуває на службі) – 1. Співак, потішник і декламатор (часто і поет) у добу середньовіччя, що служить при дворі феодального сеньйора (Франції й Англії) або мандрівний; 2. В Англії і Франції XIV – XVIII вв. – музикант-професіонал.

МЕСА (франц. messe, пізньолат. missa, лат. mitto – посилаю) – 1. Головне богослужіння католицької церкви. Відбувається латинською мовою. Символічний зміст М. зв'язаний з обрядом «перетворення хліба і вина в тіло і кров Ісуса». Деякі розділи М. читаються чи рецитуються (молитви), інші ж – виспівуються (священні співи, що виконуються соло і хором). Останні розпадаються на 2 типи, складаючи відповідно missa ordinarium (звичайну месу) і missa proprium (особливу месу). Missa proprium –співи, присвячені недільному і святковому дням. Склад цих співів залежить від того, у який день відбувається богослужіння; під час кожного наступного богослужіння він поновлюється. Міssа ordinarium – це постійно присутні в М. співи. Їх усього п'ять (назви визначаються початковими словами тексту): 1). Kyrie eleison (Господи, помилуй), 2). Gloria (Слава), 3). Credo (Вірую), 4). Sanctus (Святий) і  Benedictus (Благословенний), 5). Agnus Dei (Агнець Божий);  2. Циклічний вокальний чи вокально-інструментальний твір на текст визначених розділів однойменного богослужіння католицької церкви (у православній церкві йому відповідають обідня, літургія).

МЕТР – упорядковане чергування сильних і слабких долей, основний відрізок метра, розташований між двома сильними (акцентованими) долями – такт.

МЕТРОНОМ – прилад для визначення темпу шляхом точного відліку тривалостей метра. Являє собою механічний рівномірно хитний маятник з пересувною гирькою, що видає при хитанні виразні, уривчасті звуки; від пересування гирьки швидкість руху маятника змінюється; спец. шкала цифр показує, скільки маятник виконує ударів за хвилину при тому чи іншому розташуванні гирьки. У нотах при визначенні темпу вказується кількість коливань маятника за хвилину і музичну тривалість, що відповідає при цьому кожному його удару.

МОДУЛЯЦІЯ (лат. modulatio – дотримання міри, розміреність, італ. – modulazio – переливи голосу) – перехід з однієї тональності в іншу, одне з найважливіших виразних властивостей музики.

МОНОДІЯ (грецьк. monodia) – 1. Те ж, що й одноголосся; 2. В Італії XVII в. – стиль сольного вокального виконання з акомпанементом; 3. У Древній Греції – спів одного співака з інструментальним супроводом.

МУЗИКА (грецьк. musike, musa – муза) – вид мистецтва, що відбиває дійсність і впливає на людину за допомогою осмислених і особливим чином організованих по висоті і в часі звукових послідовностей, що складаються в основному з тонів (звуків визначеної висоти). Відбиваючи думки й емоції людини в чуттєвій формі, М. служить засобом спілкування людей і впливає на їхню психіку. У ряду мистецтв М. примикає, по-перше, до часового       (що розгортається в часі), по-друге, до необразотворчого (для якого не обов'язкове відтворення матеріальної структури конкретних предметів), і, по-третє, до виконавського (що потребує посередників між творчістю і відтворенням). Зміст М. складають художньо-інтонаційні образи, тобто відбиті в осмислених звучаннях (інтонаціях) результати відображення, перетворення і естетичної оцінки об'єктивної реальності у свідомості музиканта (композитора, виконавця). У кожному даному музичному творі тони утворюють свою систему горизонтальних послідовностей і (у багатоголоссі) вертикальних з'єднань (співзвуч), що і складає його форму. До числа найважливіших засобів музичної виразності відносяться мелодія, лад, ритм, метр, гармонія, інструментування. М. фіксується нотним записом і сприймається в процесі музичного виконання. За способом виконання М. поділяється на інструментальну і вокальну. М. буває одноголосною (монодія) і багатоголосною. М. розрізняється також за жанрами (опера, пісня, симфонія, соната й ін.).

МУЗИКА КАНТРІ – форма американської народної музики білих жителів Південного Заходу США. Існує в сільському середовищі (пісні й танці, ковбойські балади). М. К. звичайно виконується в супроводі банджо або невеликого струнного ансамблю. Джерела М. К. сягають фольклору перших білих поселенців США.  М. К. зазнала впливу від фольклору негрів.

МУЗИЧНА ДРАМА – 1. Одне з ранніх назв опери в Італії (dramma in musica, dramma per la musica). З'явившись на рубежі XVI – XVII вв. під час виникнення опери, термін «М. Д.» до XIX в. поступово вийшов з уживання. У середині XIX в. у Німеччині його знову ввів композитор Р. Вагнер, що називав М. Д. свої опери, що наближалися за будовою до драми (тетралогія «Перстень Нібелунга», «Тристан і Ізольда», «Парсифаль»); вони відрізнялися відсутністю членування актів на окремі закінчені номери, переосмисленням ролі ансамблів, хору і т.п.; 2. Драматичний твір, у якому істотне місце займає музика (вокальна й інструментальна), що визначається значною мірою і драматургічною структурою твору; 3. Жанрове позначення опери драматичного характеру, на відміну від опери комічної, епічної, казкової і т.п.

МУЗИЧНИЙ РОЗМІР – кількість долей визначеної тривалості, що утворюють такт. Розміри бувають прості, складні, змішані й перемінні.

МУЗИЧНА ФОРМА – 1. Побудова, структура музичного твору – співвідношення і способи розвитку музичного матеріалу. М. ф. у кожному творі індивідуальна; 2. Комплекс виразних засобів, що утілюють визначений художній зміст у художньому творі.

МУЗИКОЗНАВСТВО – наука про музику, найважливішими розділами якої є теорія музики (гармонія, поліфонія, аналіз музичних творів й ін.), історія музики, музична фольклористика (наука про народну музичну творчість), музична естетика, музична критика, науково-методичні дисципліни, що розробляють принципи музичного виконання й розвитку музичного слуху, музична акустика, музична психологія.

НАРОДНІ ІНСТРУМЕНТИ – інструменти, що закріпилися в народному музичному побуті. Зокрема, до українських народних інструментів відносяться – бандура, трембіта; російських - домра, гуслі, балалайка; іспанських – гітара, кастаньєти; італійських – мандоліна. Серед народних музичних інструментів – струнні, щипкові, ударні, духові.

НАРОДНА МУЗИКА, МУЗИЧНИЙ ФОЛЬКЛОР – пісенна та музично-інструментальна творчість народу. Вокальні та інструментальні твори Н.М. утворюються на основі  усталених художніх традицій, які розвиваються і передаються шляхом усної спадкоємності ("по слуху") від одних виконавців до інших, із одної місцевості до іншої, від покоління до покоління. Авторами їх є окремі, творчо обдаровані представники народу, які, як правило,  лишаються невідомими. Саме вони виконують ці твори, а іноді і групи людей або народні професіональні співці та музиканти.

НОКТЮРН (франц. nocturne – нічний) – розповсюджена з початку XIX в. назва п'єс (як правило, інструментальних, рідше – вокальних) ліричного, переважно мрійливого характеру. В основі Н. лежить, насамперед, співуча мелодія, завдяки чому Н. найчастіше представляє своєрідну інструментальну пісню. Н. частіше пишуться для фортепіано, але зустрічаються Н. і для ін. інструментів, а також для ансамблів.

НОТА (лат. nota, букв. – письмовий знак) – умовний графічний знак нотного письма, що визначає висотне положення музичного звуку і його тривалість.

НЮАНС (франц. nuance) – відтінок, нюансування – відтінки у виконанні музичного твору.

ОБЕРТОНИ (ньому. Obertone – верхні звуки) – гармонічні призвуки, що входять до складу будь-якого музичного звуку і зумовлюють його специфічне темброве забарвлення.

ОДА (грецьк. ode – пісня) – 1. Урочистий музичний твір. Як жанр виникає в античній музичній культурі (Піндар); 2. З XVII в. – вокально-інструментальний твір, що створювався на честь якої-небудь події чи особи. У XIX - ХХ в.в. – появляються інструментальні варіанти О.

ОРАТОРІЯ (італ. oratorio, позднелат. oratorium – молитовня, лат. oro – говорю, молю) – великий музичний твір для хору, співаків-солістів і симфонічного оркестру, написаний, як правило, на драматичний сюжет і часто призначений для концертного виконання. О. займає проміжне положення між оперою і кантатою, майже одночасно з якою, на рубежі XVI – XVII вв., вона зародилася. Подібно опері, О. включає сольні арії, речитативи, ансамблі і хори; як і в опері, дія в О. розвивається на основі драматичного сюжету. Специфічна риса О. – перевага оповіді над драматичною дією, тобто не стільки показ подій, як в опері, скільки розповідь про них. Маючи багато спільних рис з кантатою, О. відрізняється від останньої більшим розміром, великим масштабом і більш чітко наміченим сюжетом. Для О. характерні також драматизм і розкриття теми в героїко-епічному плані. Спочатку О. писалися, головним чином, на біблійні і євангельські тексти і нерідко призначалися для виконання безпосередньо в храмі в дні відповідних церковних свят. Створювалися спеціально «різдвяні», «великодні», «страсні» О., т.зв. «страсті». У процесі історичного розвитку О. усе більше набувала світського характеру.

ОРКЕСТР (грецьк. – площадка античного театру) – колектив музикантів, які спільно виконують музичний твір на різних інструментах.

ОРГАН (лат. organum, від грецьк. – інструмент, орган) – клавішний духовий інструмент, відомий з IV в. у Візантії. У 660 р. римським папою Віталіаном був введений у католицьку церкву. Надалі для О. створювалися твори також світського характеру.

ОПЕРА (італ. opera – букв. – праця, справа, твір) – рід музично-драматичного твору. О. заснована на синтезі слова, сценічної дії і музики. Оперний спектакль з'єднує в єдиній театральній дії вокальну (соло, ансамбль, хор) і інструментальну музику, драматургію, образотворче мистецтво (декорації, костюми і т.д.), нерідко і хореографію. Відповідно до ідейно-художнього задуму твору, характером сюжету і сценарним планом – лібрето, а також у залежності від художніх принципів визначеного напрямку (школи) і індивідуальних особливостей композитора в О. знаходять різноманітне втілення різні форми оперної музики – номера сольного співу (арія, аріозо, пісня, монолог), речитативи, ансамблі, хорові сцени, танці, оркестрові номери (увертюра, антракти і т.п.). У деяких О. замість речитативу використовується розмовний діалог. Перші О. з'явилися в Італії в XVII в. У процесі історичного розвитку визначилися різні жанрові різновиди О.: історико-героїчна, історико-романтична, історико-побутова, героїко-епічна, народно-казкова, лірична, драматична, комедійна, сатирична й ін. У ХХ в. виник жанр антиопери, заснований на пародіюванні жанрових моделей попередніх епох.

ОПЕРЕТА (італ. operetta, зменшувальне від opera, букв. – маленька опера) – 1. У музичній культурі XVII – XIX вв. – невелика опера; 2. Жанр музичного театру, у якому залишаються розмовні номери, танці, ілюстровані епізоди і вокальні номери, засновані на пісенних жанрах. Джерела О. – народні музично-комедійні спектаклі. Як самостійний жанр О. складається в 2-й половині XIX в. у Франції у творчості Ж. Оффенбаха і Ф. Эрве,  Ш. Лекока. Надалі О. широко поширюється у всіх європейських країнах.

         ПАРТЕСНИЙ СПІВ (пізньолат. partes – голоси, від лат. para – частина,  у переносному значенні – хорова партія) – стиль української і російської багатоголосної хорової музики. П. с. спочатку виник в Україні, а в середині XVII в. був упроваджений в Росії. Тексти для творів партесного стилю запозичалися з літургії, всенощної й ін. служб, використовувалися і світські тексти. Головна ознака П. п. – багатоголосся, переважно акордового складу, з поділом хору на групи голосів, без інструментального супроводу. Типові риси П. п.: урочистість, монументальність, багатошаровий поділ хору від 3 до 12, а іноді і до 48 голосів; сполучення гармонічної повноти звучання із широким розвитком мелодико-поліфонічного начала. Теоретичні основи П. п. були розроблені в останній третині XVII в. українським композитором М. Дилецьким.

ПОЛІФОНІЯ (грецьк. poly – багато і phone – звук, голос; буквально – багатоголосся) – найдавніший вид багатоголосся в музиці, заснований на одночасному і рівноправному звучанні двох і більше самостійних мелодичних голосів. Розрізняють П. – підголоскову (більш характерну для музичного фольклору), імітаційну (характерну для жанрів канону і фуги, що передає основну мелодію з голосу в голос) і контрастну-тематичну, що сполучає різні мелодії в одночасному звучанні., П. строгого стилю народилася в надрах середньовіччя і аж до XVI – 1 половини XVIII вв. визначала особливості західноєвропейської музичної культури. У XVII в. формується поліфонія вільного стилю, що досягла розквіту у творчості І.С. Баха. До П. у XIX – XX в. в. нерідко звертаються представники самих різних музично-стильових напрямків і течій.

ПРЕЛЮД, прелюдія (лат. prae – перед, ludus – гра) – 1. Вступ, уведення; невелика п'єса, як правило, перейнята єдиним настроєм , яка передує масштабнішим за формою творам, що разом з нею складають циклічний твір; 2. Назва, що композитори дають невеликим самостійним інструментальним творам різноманітного характеру і побудови.

ПРОГРАМНА МУЗИКА (нім. Programmusic, франц. – musicu a programme, італ. -  musica a programma) – музичні твори, що сприймаються за допомогою конкретизації через словесну, часто поетичну програму (нерідко створену самим композитором). Види програмності в музиці – картинна, що передбачає втілення образів або їх розмаїття у даності, статичності, і сюжетна (узагальнена й оповідна), що означає відтворення  динаміки образного розвитку. Як програми музичних творів використовуються мотиви і сюжети світової літератури, а також твори живопису, скульптури, архітектури і т.д. Розквіт П. м. зв'язаний з мистецтвом романтизму, що орієнтувалося на синтез слова і музики. У російській і українській музичних культурах П. м. займає найважливіше місце.

ПІСНЯ – найбільш розповсюджений рід вокальної музики. Розрізняють народну й авторську (професійну) П. Ці два види П. постійно взаємодіють: елементи народної П. використовуються композиторами у своїй творчості, а найпопулярніші авторські П. фольклоризуються. П. розрізняються також за жанрами, формами виконання, сферами побутування і т.д. (П. побутова, лірична, гімнічная, одноголоса і багатоголосна, сольна і хорова, із супроводом і без нього, П. для професійних співаків і для масового виконання і т.п.). Тексти П. переважно мають ознаки особливого жанру поезії. Його вирізняють чіткість композиції, збіг синтаксичних і структурних граней (рівність строфи і закінченої думки, рядки і фрази). П. притаманний особливий тип зв'язку музики і слова. Мелодія П. є узагальненим, підсумковим відображенням образного змісту тексту в цілому.

        РАПСОДІЯ (грецьк. rhapsodia –спів або декламація епічних пісень, що виконувалися в Древній Греції бродячими співаками – рапсодами; епічна пісня) – віртуозний інструментальний твір, частіше вільної форми, написаний на основі народних наспівів (пісенні і танцювальні).

РЕГІСТР (ср.-лат.) – 1. Частина звукоряду, ряд його сусідніх звуків, об'єднаних за певною ознакою (насамперед, за тембровою єдністю); 2. Набір органних труб (або струн на клавесині) різного настроювання, але однакового тембру.

РЕГТАЙМ (англ. ragtime від rag – обривок і time – час) – форма міської танцювально-побутової музики (первісно - для фортепіано), що виконувалася північно-американськими неграми в кафе, танцювальних залах; склалася в 70-і рр. XIX в. Р. – один з найважливіших попередників джазу, у рамках якого він зберігав самостійне значення аж до 20-х рр. ХХ в. Для виконавців Р. характерний особливий фортепіанний стиль, близький народній манері гри на банджо.

РЕКВІЄМ (від першого слова лат. тексту «Requiem aeternam dona eis, Domine» – «Спокій вічний дай їм, господи») – Жалобна заупокійна меса скорботно-трагічного характеру (від власне меси відрізняється відсутністю деяких частин). Відомий з 1 половини XV до XIX вв. Р. створювався на незмінний латинський текст, у XIX - ХХ вв. –  часто на вільний текст (іноді нерелігійного змісту).

РЕЧИТАТИВ (італ. recitativo, від recitare – декламувати) – рід вокальної музики, що відтворює інтонації і ритміку розмовної мови. В оперній музиці XVI – XVII вв. формується «сухий» речитатив - ритмізоване проголошення тексту вокалістом під акомпанемент акордів клавішного інструмента чембало і «акомпанований» – мелодизований Р. у супроводі оркестру. Свого розквіту Р. як сутнісний компонент оперного жанру і засіб виразності в музичному мистецтві  досягає в XIX – ХХ в.в. Р. використовуються також у кантатах, ораторіях, пісенних і інструментальних жанрах.

РІГ – український народний духовий мундштучний інструмент. Спочатку його робили з рога, а потім – з дерева. Виготовлявся ріг так само, як і трембіта, а довжиною сягав одного метра. Це був в основному вівчарський інструмент. Інколи вживався в обрядових діях, наприклад, під час колядування на ньому подавався сигнал господареві, що прийшли колядники.

СУРМА  - уркїнський народний духовий інструмент, побутувала в козацькому війську. Це дерев’яна трубка, що мала сім дірочок для зміни висоти тонів і розтруб у нижній частині. Сурми – різні за розмірами, робили їх з дуже твердої деревини – карагача. Нині сурма використовується в оркестрах народних інструментів.

РИТМ (грецьк. rhytmos – мірність, такт, від грецьк. – течу) –   1. Часова організація музичних звуків і їх сполучення; 2. У поезії – загальна упорядкованість звукової організації, а також реальна звукова побудова конкретного віршованого рядка;  3. Універсальний засіб виразності в мистецтві.

РИТМ-ЕНД-БЛЮЗ – вокально-інструментальна модифікація блюзу, що відрізняється підвищенням ролі інструментального начала, більш швидкими темпами, чітко вираженою ритмічною основою й енергійним бітом.

РОЯЛЬ (фр. royal – королівський) – струнний клавішно-ударний інструмент, різновид фортепіано з горизонтально розташованими струнами і характерною криловидною формою.

РОК-МУЗИКА (англ. rock – качатися, розгойдуватися) – напрямок сучасної музичної культури, що склалася на основі рок-н-ролла і біт-музики в 50-х рр. ХХ ст. у зв'язку з молодіжними рухами протесту в США, Великобританії і деяких інших країн Заходу як явище контркультури. Веде своє походження також від негритянського міського пісенно-танцювального фольклору, ритм-енд-блюза, музики кантрі. Твори Р.-М. – вільні вокально-інструментальні форми, що розгортаються як потік імпровізації, заснованої на навмисній простоті інтонаційних формул, багаторазових повтореннях тієї чи інший поспівки, вільному фразуванню на тлі активної метроритмичної пульсації, що виконуються, в основному, електрогітарами й ударними інструментами, рідше трубами, саксофонами, електроорганами і т.д.

РОК-Н-РОЛ (англ. rock and roll – розгойдуватися, вертітися) – 1. Парний побутовий імпровізований танець американського походження, що набув широкої популярності у середині 50-х рр ХХ в., який відзначається крайньою експресивністю, хореографічними підтримками, навмисною недбалістю стосовно партнерки; 2. Стиль джазової музики.

РОМАНС (іспан. romance, пізньолат. romanice, букв. – «по-романському», тобто по-іспанськи) – 1. Музично-поетичний твір для голосу в супроводі фортепіано або гітари, арфи і т.п. На відміну від пісні Р. є сольною піснею з обов'язковим інструментальним супроводом; 2. Інструментальна п'єса, що відрізняється перевагою мелодичного начала; 3. Невеликий ліричний вірш пісенного типу, переважно, про любов; 4. Жанр камерної вокальної музики.

СЕРЕНАДА (фр. serenada, італ. serenata, sereno – ясна погода, нічна прохолода) – 1. Музичний твір, що виконується у вечірній або нічний час перед будинком певної особи як знак його шанування або любові до нього. У більшості випадків пісня на честь коханої; 2. Різновид дивертисменту чи сюїти для невеликого оркестру або ансамблю; 3. Різновид кантати пасторального характеру; 4. Жанр вокальної камерної музики; 5. Твір концертного типу для камерних ансамблів, струнного чи симфонічного оркестру; 6. Інструментальна п'єса ліричного змісту в характері вокальної С.

СИМФОНІЄТА – симфонія невеликих розмірів або стислих масштабів.

СИМФОНІЧНА ПОЕМА – одночастинний симфонічний твір із програмою оповідального, ліричного або драматичного характеру; один з основних різновидів програмної музики. С. поема будується, як правило, у вільній формі.

СИМФОНІЧНА МУЗИКА – музика, призначена для виконання симфонічним оркестром, найвагоміша і багата область інструментальної музики, що охоплює і великі твори з декількох частин, насичені складним ідейно-емоційним змістом, і дрібні музичні п'єси. Симфонічний оркестр, утворений на основі сполучення різноманітних музичних інструментів, дає композитору невичерпні можливості для втілення художніх задумів.

СИМФОНІЯ (грецьк. symphonia – співзвуччя) – 1. Благозвучне сполучення тонів, а також спільний спів в унісон; 2. Світська інструментальна музика в цілому; 3. Багатоголосні епізоди типу вступу чи інтермедії у вокальному й інструментальному творах – вступ (увертюра) до сюїти, кантати або опери; 4. Музичний твір для оркестру, головним чином, симфонічного, як правило, у сонатно-циклічній формі. Переважно складається з 4-х частин, але бувають С. з більшою або меншою кількістю частин, навіть одночастинні. Іноді в С., крім оркестру, уводяться хор і сольні вокальні голоси (звідси шлях до С. – кантати). Існують С. для струнного, камерного, духового й ін. складів оркестру, для оркестру із солюючими інструментами (с. – концерт), органа, хору (хорова С.) і вокального ансамблю (вокальна С.). С. нерідко зближується і з іншими жанрами музики: С. – сюїта, С. – рапсодія, С. – фантазія, С. – кантата, С. – реквієм, С. – поема, С. – балет, театральна С. (рід опери) і ін. За характером С. може також уподібнюватися трагедії, драмі, ліричній поемі, героїчній епопеї, зближатися з циклом жанрових музичних п'єс, серією образотворчих музичних картин. У типових зразках вона сполучає контрастність частин з єдністю задуму, множинність різнохарактерних образів із цілісністю музичної драматургії. С. займає в музиці те ж місце, що драма чи роман у літературі. Як вищий тип інструментальної музики вона перевершує всі інші її види найширшими можливостями втілення ідей і багатства емоційних станів. Нерідко традиційний симфонічний цикл сприймається як утілення чотирьох іпостасей Людини: 1 частина – Людина діяльна, 2 частина – Людина мисляча, 3 частина – Людина граюча, 4 частина – Людина суспільна.

СОЛО (італ. solo, від лат. solus – один) – 1. Самостійна партія чи епізод у багатоголосному творі, що виконується одним співаком або музикантом (із супроводом або без нього);  2. Музичний твір для одного голосу або інструмента (з супроводом чи без нього).

СОЛЬФЕДЖІО (італ. solfeggio, від solfa – ноти, музичні знаки, гама) – метод читання мелодій зі складовими назвами нот, використовується для розвитку музичного слуху і навичок нотного читання.

СОНАТА (італ. sonata, від sonare – звучати) – 1. У ХVІ – XVII вв. – позначення інструментального музичного твору; 2. Музичний твір для одного інструмента, рідше – декількох, що складається переважно з 3-х частин, різноманітних за змістом, що утворюють концептуально і драматургічно єдиний цикл; 3. Один з основних жанрів сольної й ансамблевої камерної музики. У класичному своєму 3 – 4-х частинному варіанті формується в XIX в. у творчості   Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. в. Бетховена. До жанру С. зверталися Ф. Мендельсон, А. Гріг, Ф. Ліст, Й. Брамс, Г. Форе, М. Регер,  К. Дебюсси, М. Равель, у російській музиці О. Скрябін,  М. Метнер, С. Рахманінов, С. Прокоф'єв, Б. Тищенко.

СОНАТІНА (італ. sonatina, зменш. від sonata) – невелика, технічно нескладна соната.

СПІРІЧУЕЛ (англ. spiritual – духовний) – 1. Духовні пісні американських негрів, найважливіший жанр їхнього музичного фольклору. Виникли в південних штатах США в період рабства, одержали широку популярність у 70-80-і рр. XIX в. С. узагальнили африканські й англо-кельтські художні джерела, у їхніх поетичних текстах і музиці втілилися деякі риси англо-кельтських балад і протестантських гімнів, перетворені і збагачені носіями мистецтва С. – неграми відповідно до їх власних художніх традицій. С. – синтетичний  жанр музики, що виник у процесі взаємодії двох національних культур. 2. Основний жанр афро-американського фольклору.

СТРАСТІ (лат. passio, нім. Passion). 1. Музично-драматичний твір за участю соліста, хору й оркестру на євангельський текст про зрадництво Іуди, полонення і страту Іісуса. 2. Один з найдавніших жанрів духовної музики, введений у церковне богослужіння католицької церкви з IV ст., який виконувався тільки у Страсну п'ятницю, спочатку на канонізований латинський текст і без супроводу, з XVI ст. у С. уводиться німецька мова й інструментальний супровід. Класичні зразки жанру С. – у творчості нідерландських і німецьких композиторів XVII – XVIII в.в. У музиці ХХ ст. жанр С. використовується у вільному трактуванні досить рідко (К. Пендерецький).

СТРУННИЙ  КВАРТЕТ  — музичний твір для чотирьох інструментів (двох скрипок, альта і віолончелі).

СЮЇТА   (франц. suite – ряд, послідовність) — 1. Інструментальний твір з декількох контрастних частин, об'єднаних загальним художнім задумом, що відрізняється відсутністю строгої регламентації кількості, характеру і порядку частин, тісним зв'язком з піснею і танцем. 2. Хореографічна композиція, що складається з декількох танців, об'єднаних однією темою. 3. Жанр інструментальної музики.

ТАКТ (нім. Takt, від лат. tactus – дотик) – з початку XVII в. основна одиниця метричної організації, дрібний відрізок музичного твору, що починається із сильного метричного акценту, границі такту позначаються вертикальними лініями – тактовими рисами.

ТЕМА (грецьк. thema, букв. – те, що покладено в основу) – побудова, що складає основу музичного твору чи його розділів, яка демонструє образну значимість. У великих багаточастинних творах можуть бути 2 і більше тем.

ТЕМБР (грецьк. tympanon – бубон, франц. timbre – дзвіночок, також мітка, марка, тобто відмітний знак – забарвлення звуку, його характер, що залежить у першу чергу від того, які гармонічні співзвуки і в якій мірі відчутні при його видобуванні. Впливає на Т. також спосіб звуковидобування, матеріал тіла, яке звучить, середовище, у якому виникає і розповсюджується звук, і т.п. Т. відрізняє звучання одного інструмента чи голосу від іншого. У музиці ХХ ст. Т. нерідко є головним засобом музично-драматичного розвитку.

ТЕМП (італ. tempo, від лат. tempus – час) – ступінь швидкості виконання і характер руху музичного твору; позначається словами, а з другої чверті XIX в. часто також і точною указівкою швидкості відлічування такту за метрономом.

ТЕМПЕРАЦІЯ (лат. temperatio – правильне співвідношення, домірність) – вирівнювання інтервальних співвідношень між ступінями ладу, при якому 12 півтонів октави рівні за величиною, використовується з XVII в.

ТЕСИТУРА (італ. tessitura – тканина, тобто склад, будівля) – частина діапазону будь-якого музичного інструмента чи співочого голосу, використана у творі.

ТОКАТА (італ. toccata, букв. дотик, удар). 1. Святкова фанфара для духових інструментів і литавр (в епоху Ренесансу); 2. Віртуозний музичний твір для клавішного інструмента у швидкому темпі, з чіткою й активною ритмікою, відома з XVI в. 3. У XIX в. – технічно складна фортепіанна п'єса, у ХХ в. – Т. створюються для різних інструментів і оркестру.

ТОНАЛЬНІСТЬ (франц. tonalite) – висотне положення ладу.

ТОРБАН – український народний (близький за будовою до бандури) струнно-щипковий інструмент. 1. Він був розповсюджений на Україні здебільшого серед привілейованих станів – козацької старшини, панства, духовенства, тому часто звався "панською бандурою". 2. Інструмент має овальний корпус, але більш витягнутий, ніж у бандури. Струни торбана жильні, через що звучання його значно м’якше й ніжніше. На торбані від 30 до 60 струн та приструнків. При грі торбан тримають на колінах у горизонтальному положенні, пальцями обох рук перебирають струни.

ТРУБАДУРИ, ТРУВЕРИ – лицарі-поети і співаки у Франції в середні віки.

ТУТТІ (італ. tutti – букв. усі) – 1. Спільна гра інструментів; 2. Спільний спів усіх груп хору; 3. Звучання всіх регістрів органа.

УВЕРТЮРА (франц. ouverture, від лат. apertura – відкриття, начало) – інструментальний вступ, що відкриває театральну виставу з музикою, вокально-інструментальні твори (кантати, ораторії, страсті), або  інструментальні сюїтні твори. Формується в XVII в. у зв'язку з розвитком жанру опери, у XIX в. набуває самостійного значення переважно у творчості композиторів-романтиків.

УДАРНІ ІНСТРУМЕНТИ – інструменти, із яких звук видобувається за допомогою удару молотка (паличок, стукалок) о тіло, що звучить – метал, дерево, натягнута шкіра й ін. Розділяються на У. і. з визначеною (ксилофон, дзвони, челеста, литаври, гонг, дзвіночки) і невизначеною висотою звуку (великий і малий барабани, бубон, тамбурин, трикутник, там-там і ін.). Виконують итмічну і темброво-кольорову функції.

УНІСОН (італ. usono, від лат. unus - один і sonus - звук) – 1. Одночасне звучання двох і більш звуків рівної висоти; 2. Виконання мелодії інструментами чи хором одноголосно.

ФАКТУРА (лат. factura – виготовлення, обробка, будівля) – сукупність засобів музичного викладу.

ФІЛАРМОНІЯ (грецьк. filo – люблю, harmonia – гармонія) – концертна організація, що пропагує музику і виконавське мистецтво.

ФОРТЕПІАНО (італ. forte – голосно, piano – тихо) – збірна назва клавішно-струнних інструментів (рояль, піаніно), винайдених на початку XVIII в. одночасно в Італії, Франції, Німеччині.

ФРАЗУВАННЯ – характер, манера гри чи співу якогось виконавця.

ФУГА (лат. fuga – біг, утеча) – 1. Форма поліфонічної музики, заснована на імітаційному проведенні однієї, рідше двох і більше тем у всіх голосах за визначеним тонально-гармонічним планом. Ф. – вища форма поліфонії. Розрізняють Ф. прості (на одну тему) і складні (подвійні – на 2, потрійні – на 3 теми і т.д.), а також за кількістю голосів, найбільш поширені 3-х і 4-х голосні Ф.; 2. У XVII ст. музично-риторична фігура, що імітаційно зображує біг за допомогою швидкого чергування звуків при виспівуванні відповідного слова.

ХОР (грецьк. chorus – хороводний танець зі співом) – 1. Співочий колектив (від 12 і більше виконавців); 2. Музичний твір, призначений для хорового виконання; 3. Обов'язковий учасник дії в давньогрецькій трагедії і комедії, уособлення голосу народу; 4. Звучання однорідних інструментів в оркестрі; 5. Спеціальне місце для півчих у храмах візантійської, романської, готичної архітектури, у російських православних церквах – хоры.

ХОРАЛ  (нім. Choral, пізньолат. cantus choralis – хоровий спів) – загальна назва традиційних (канонізованих) одноголосних співів західної християнської церкви (іноді також їх багатоголосних обробок). На відміну від різного роду духовних пісень, Х. виконується в церкві і є важливою складовою частиною богослужіння, що визначає його естетичні якості. Розрізняють 2 основних типи Х. – григоріанський, що оформився в перші століття існування католицької церкви, і протестантський Х., розроблений в епоху Реформації.

ЦИМБАЛИ – український народний струнно-ударний  інструмент. Українські цимбали однотипні за своїм устроєм з білоруськими та молдавськими. Резонансна коробка цимбалів має форму трапеції. Над верхньою декою натягнуті струни. Для підсилення звучання кожного тону кілька струн (три або п’ять) настроюються в унісон. На цимбалах грають, ударяючи паличками по струнах. В радянський час цимбали значно удосконалені: поліпшено їх акустичні можливості, розширено діапазон; створено нові типи інструмента : цимбали-приму, цимбали-альт, цимбали-бас. На цьому інструменті грають соло, він входить також до складу ансамблів та оркестрів народних інструментів.

ШПІЛЬМАН  (нім. Spielmann) – у середні віки в Німеччині мандрівний співак, музикант, актор, акробат.

ШТРИХ (ньому. Strich – риска, штрих) – спосіб видобування і ведення звуків смичком при грі на струнному інструменті. Основні Ш. – легато, деташе, стаккато, спікато. Термін Ш. застосовується іноді музикантами і при грі на ін. інструментах і навіть під час співу.

ЕКСПРОМТ (лат. exprom(p)tus – готовий, швидкий) – музичний твір, скомпонований відразу, без підготовки; назва, що композитори дають невеликим п'єсам, переважно поривчастого й імпровізаційного характеру.

ЕЛЕГІЯ (грецьк. elegeia, від elegos – скарга) – п'єса замисленого, сумного характеру.

ЕТЮД (франц. etude – вивчення) – інструментальна п'єса, заснована на локальному застосуванні якого-небудь важкого прийому виконання і призначена для удосконалення техніки виконавця. Етюди, створені видатними композиторами, представляють одночасно і велику художню цінність.

 

 

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

 

Архімович Л. Українська класична опера. — К.: Муз. Україна, 1957.

Архімович Л. Б. Шляхи розвитку української радянської опери. — К.:  Муз.  Україна, 1970.

Архімович Л.Б.. Гордійчук М.М. М. Лисенко: Життя і творчість. — 3 вид., доп. й перероб. К., 1992.

Архімович Л., Каришева Т., Шеффер Т., Шреєр-Ткаченко О. Нариси з історії української музики. — К.: Мистецтво, 1964. — Ч. 2: Українська радянська музика.

Бас Л.  Ю. Мейтус. — К., 1973.

Белза I. Ф.  Б. М. Лятошинський. — К.: Мистецтво, 1947.

Боровик М. К. Український радянський камерно-інструментальний ансамбль. — К.: Муз. Україна, 1968.

Боровик Н. К. Андрей Штогаренко: Жизнь, творчество, черты стиля. — К.: Муз. Україна, 1984.

Булат Т. Український романс. — К.: Наукова думка, 1979.

Булат Т.  Я. Степовий. — К.: Муз. Україна, 1980.

Бялик М.  Л. Ревуцький. Риси творчості. — К.: Муз. Україна, 1973.

Виноградов Г.  А. Штогаренко. — К.: Муз. Україна, 1985.

Волинський Й. Анатолій Йосипович Кос-Анатольський. — К.:  Мистецтво,   1965.

Волинський Й. Дмитро Бортнянський і Західна Україна // Українське музикознавство. — К.: Муз. Україна, 1971, Вип. 6.  

Волинський Й.  Композитор Микола  Колесса. — Львів:   Книжково-журн.  вид-во,   1954.

Волинський Й. Хорова творчість Євгена Козака. — К.: Мистецтво, 1964.

В. С. Косенко. Спогади. Листи. — 2-ге вид., доп. / Упор. Косенко А. В. — К.: Муз. Україна, 1975.

Гейвандова К.  М. Кармінський. — К.: Муз. Україна, 1981.

Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры — М.: Музыка, 1983.

Герасимова-Персидська Н. О. М.  І.  Вериківський. — К.: Держ. вид-во образотворчого мистецтва і муз. літератури УРСР, 1959.

Гнатів Т. В. Фемеліді. — К.: Муз. Україна, 1974.

Головинский Г.Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров ХІХ — ХХ веков. — М., 1981.

Гордійчук М.  Л. Дичко. — К.: Муз. Україна, 1978.

Гордійчук М.  П. Козицький. — К.: Муз. Україна, 1985.

Гордійчук М.  М. Леонтович. — К.: Муз. Україна, 1972.

Гордійчук М. М. Георгій Іларіонович Майборода. — К.: Мистецтво, 1963.

Гордійчук М. М. Платон Іларіонович Майборода. — К.: Мистецтво,  1964.

Гордійчук М. М. Українська радянська музика: Нарис. — К.: Держ. вид-во образотворчого мистецтва і муз. літератури УРСР, 1957.

Гордійчук М. М. Українська радянська симфонічна музика. — К.: Муз. Україна, 1969.

Горюхіна Н. О. Симфонізм Л. М. Ревуцького. — К.: Мистецтво, 1965.

Гошовский В. У истоков народной музыки славян. — М., 1971.

Грінченко М.О. Вибране / Упор. М. Гордійчука. — К., 1959.

Грінченко М.О. Історія української музики. — К.: Спілка, 1922.

Грица С.Й. Мелос української народної епіки. — К., 1979.

Грица С. Фольклор у просторі та часі: Вибрані статті. — Тернопіль: "Астон", 2000.

Гусарова О. В. Золотухін. — К.: Муз. Україна, 1988.

Дилецький М. Граматика музикальна. — К., 1970.

Демуцький П. Українські народні пісні. — К., 1951.

Довженко В. Нариси з історії української радянської музики. — К.: Держ. вид-во образотворчого мистецтва і муз. літератури УРСР. — Ч. 1. — 1957; ч. 2. — 1967.

Дремлюга М.В. Українська фортепіанна музика (дожовтневий період). — К.: Держ. вид-во образотворчого мистецтва і муз. літ. УРСР, 1958.

Єрмакова Г. І. Карабиць. — К.: Муз. Україна, 1983.

Живі сторінки української музики. — К., 1965.

Загайкевич М. П. Драматургія балету. — К.: Наук. думка, 1978.

Загайкевич М. П.  С.  П.  Людкевич. — К.:  Держ.  вид-во  образотворчого мистецтва і муз. літератури УРСР, 1957.

Загайкевич М. П. Українська балетна музика. — К.: Наук. думка, 1969.

Загайкевич М.  Л. Колодуб. — К.: Муз. Україна, 1973.

Запорожец Н. Б. Н. Лятошинский. — М.: Сов. композитор, 1969.

Земцовский И.И. Мелодика календарных песен. — Л.: Музыка, 1975.

Зінькевич О.  Г. Майборода. — К.: Муз. Україна, 1983.

Зинькевич Е. С. Динамика обновления. Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции  и новаторства   (1970-е — начало  80-х  годов). — К.: Муз. Україна, 1986.

Зинькевич Е. С. Евгений Станкович // Композиторы союзных республик.— М.: Сов. композитор, 1986. Вып. 5.

Зинькевич Е. С. Юрий Ищенко // Композиторы союзных республик.— М.: Сов. композитор, 1977. Вып. 2.

З історії української музичної культури: Зб. cтатей. — К.: Київська держ. консерваторія, 1991.

Золотовицька I. Д. Клебанов. — К.: Муз. Україна, 1980.

Іваницький А.І. Українська народна музична творчість. — К.: Муз. Україна, 1990.

Івченко Л. Український кант ХVII — XVIII століть. — К., 1990.

Історія української дожовтневої музики / Заг. ред. та упоряд. О.Я. Шреєр-Ткаченко. — К.: Муз. Україна, 1969.

Історія української музики. В 6 т. /АН УРСР. Ін-т мист-ва, фолькл. та етногр. ім. М.Т. Рильського; Редкол.: М.М. Гордійчук (голова) та ін. К.: Наук. думка, 1989—1992. — Т. 1-4.

Історія української радянської музики: Муз. культура Рад. України / Л.Б. Архімович, Н.І. Грицюк, Л.М. Грисенко та ін. — К.: Муз. Україна, 1990.

Калашник Л. П. Риси стилю творчості В. Борисова. — К.: Муз. Україна,  1979.

Каришева Т. Петро Сокальський. — К., 1978.

Кауфман Л. Семен Гулак-Артемовский. — К.: Муз. Україна, 1981.

Квітка К.В. Вибрані статті. — К.: Муз. Україна, 1985. — Т. 1. 1986. — Т. 2.

Кирило Стеценко. Спогади. Листи. Матеріали / Упор. Є. Федотов.— К.: Муз. Україна, 1981.

Клин В. Л. Ревуцький — композитор, піаніст.— К.: Наукова думка, 1972.

Клин В. Українська радянська фортепіанна музика  (1917—1977).— К.: Наукова думка, 1980.

Колесса Ф.М. Мелодії українських народних дум. — К.: Наук. думка, 1969.

Колесса Ф.М. Музикознавчі праці. — К.: Наук. думка, 1970.

Колесса Ф.М. Спогади про Миколу Лисенка. — Львів, 1947.

Колесса Ф.М. Фольклористичні праці. — К.: Наук. думка, 1970.

Конькова Г.   Ю. Іщенко. — К.: Муз. Україна, 1975.

Корній Л. Історія української музики. — В 2-х ч. — К.: Вид-во М.П. Коць, 1998.

Корній Л. Українська шкільна драма і духовна музика XVII — першої половини XVIII ст. — К., 1993.

Кос-Анатольський А.  С. П. Людкевич. — К.: Мистецтво, 1951.

Костенко В. Павло Сениця. — Х., ДВУ, 1930.

Кошиць О. З піснею через світ. — К.: Рада, 1998.

Кошиць О. Спогади. — К.: Рада, 1995.

Кузик В. П.  Майборода. — К.: Муз. Україна, 1978.

Лісецький С. Й. Риси стилю творчості К. Стеценка. — К.: Муз. Україна,  1977.

Лісецький С.  Є. Станкович. — К.: Муз. Україна, 1987.

Лисенко М.В. Листи. — К., 1964.

Лисенко М.В. Народні музичні інструменти на Україні. — К.: Мистецтво, 1955.

Лисенко М.В. Про народну пісню і про народність в музиці. — К.: Мистецтво, 1955.

Лисенко М.В. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм. — К.: Мистецтво, 1955.

Литвинова О.  Я. Цегляр. — К.: Муз. Україна, 1987.

Людкевич С. П. Дослідження і статті.— К-: Муз. Україна, 1976.

Лятошинский Б. Н. Воспоминания. Письма. Материалы. В 2 ч. / Сост. Л. Н. Грисенко, Н. И. Матусевич. — К.: Муз. Україна. Ч. 1. — 1985; ч. 2. — 1986.

Ляшенко  І. Ф. Національні традиції в музиці як історичний процес. — К.: Муз. Україна, 1973.

Майбурова К.  В. Кирейко. — К.: Муз. Україна, 1979.

Малышев Ю. В.  Ю. С. Мейтус: Очерк творчества. — М.: Сов. композитор, 1962.

Матеріали з історії української музики: Партесний концерт / Упор.      Н.О. Герасимова-Персидська. — К., 1976.

Миклашевський Й.М. Музична і театральна культура Харкова кінця ХVIII —  першої половини ХІХ ст. — К., 1967.

Михайлов М.  К. Данькевич. — К.: Муз. Україна, 1974.

Михайлов М.  А. Філіпенко. — К.: Муз. Україна, 1973.

Михайлов М., Яворський Е.  О. Сандлер. — К.: Муз. Україна, 1976.

Мірошниченко С.  Г. Таранов. — К.: Муз. Україна, 1976.

Морозова I.  К. Домінчен. — К.: Муз. Україна, 1972.

Немирович І.  О. Білаш. — К.: Муз. Україна, 1986.

Нестьева М. Творчество В. Сильвестрова // Композиторы союзных республик. — М.: Сов. композитор, 1983. Вып. 4.

Олійник О. Фортепіанна творчість В. Косенка. — К.: Наукова думка, 1977.

Олійник О. Українська радянська фортепіанна музика для дітей. — К.: Наук. думка, 1979.

Очеретовська И.  Г. Цицалюк. — К.: Муз. Україна, 1987.

Павлишин С.  В. Барвінський. — К.: Муз. Україна, 1989.

Павлишин С.  С. Людкевич. — К.: Муз. Україна, 1974.

Павлишин С.  В. Сильвестров. — К.: Муз. Україна, 1988.

Пархоменко Л. Кирило Григорович Стеценко. — К.: Муз. Україна, 1973.

Пархоменко Л. Українська хорова п'єса. Типологія, тематизм, композиція. — К.: Наукова думка, 1979.

Рыцарева М. Композитор Бортнянский. —  Л.: Музыка, 1979.

Рыцарева М.Г. Композитор М.С. Березовский: Жизнь и творчество. — Л.: Музыка, 1983.

Самохвалов В. Б. Лятошинський. —  К.: Муз. Україна, 1981.

Самохвалов В. Я. Черты симфонизма Б. Лятошинского. — К.: Муз. Україна, 1977.

Сироткин А. Владимир Николаевич Нахабин. — К.: Мистецтво, 1964.

Сокальський П. Вибрані статті та рецензії. — К., 1977.

Соневицький І. Артем Ведель і його музична спадщина. — Нью-Йорк, 1966.

Стельмашенко О.  К. Мясков. — К.: Муз. Україна, 1981.

Степанченко Г. Я.  С. Степовий і становления української радянської музики.— К.: Наукова думка, 1979.

Стецюк Р.  М. Жербін. — К.: Муз. Україна, 1978.

Стецюк Р.  В. Косенко. — К.: Муз. Україна, 1974.

Сучасна українська музика: 36. статей.— К.: Мистецтво, 1965.

Творчість М. Леонтовича: 36. статей / Упор. В. Золочевський. — К.: Муз. Україна, 1977.

Творчість С. Людкевича:  36. статей / Упор. М.  Загайкевич. — К.: Муз. Україна,   1979.

Творчість А. Штогаренка: 36. статей / Упор. Т. Кравцов. — К.: Муз. Україна,  1979.

Терещенко А. Українська  радянська кантата і  ораторія   (1917—1945).— К.:  Наукова думка, 1980.

Терещенко А. Українська радянська кантата і ораторія (1945—1974).— К.: Наукова думка, 1975.

Терещенко А.  Р. Сімович. — К.: Муз. Україна, 1973.

Терещенко А.  А. Кос-Анатольський. — К.: Муз. Україна, 1986.

Тимофеев В.  Д.  Український  радянський  фортепіанний концерт. — К.:  Муз.  Україна, 1972.

Тишко Н.  В. Борисов. — К.: Муз. Україна, 1972.

Тишко Н.  І. Ковач. — К.: Муз. Україна, 1980.

Товстуха Є. Микола Лисенко. — К., 1988.

Українська музика: 36. статей. — К.: Муз. Україна, 1972.

Українська музична культура минулого і сучасності в міжнаціональних зв'язках: Зб. ст. — К., 1989.

Українське музикознавство: Наук.-методичний міжвідомчий щорічник. — К.:  Муз. Україна, 1964—2001. — Вип. 1—30.

Український водевіль. — К., 1965.

Фільц Б. Український радянський романс. — К.: Наукова думка, 1970.

Чайковський та Україна: Зб статей.— К.: Київська держ. консерваторія, 1991.

Черкашина М. Р. Опера XX століття: Нариси. — К.: Муз. Україна, 1981.

Черкашина-Губаренко М. Творчі дебюти Жанни Колодуб. — К., 1999.

Шеффер Т. В. Л. Н. Ревуцкий. Народный артист СССР. — К.: Держ. вид-во образотворчого мистецтва і муз. літератури УРСР, 1960.

Шеффер Т.  Л. Ревуцький. — К.: Муз. Україна, 1982.

Шимановський і Україна: Зб. мат-лів /Заг. ред. Калениченка А.П. — Кіровоград, 1998.

Шреєр-Ткаченко О. Григорій Сковорода — музикант. — К., 1972.

Шреєр-Ткаченко О. Я. Народжена Жовтнем. Українська радянська масова пісня першого пореволюційного десятиріччя (1917—1927). — К.: Мистецтво, 1974.

Шурова Н.  М. Вериківський. — К.: Муз. Україна, 1972.

Щириця Ю. В. Гомоляка. — К.: Муз. Україна, 1982.

Щириця Ю. М. Скорик. — К.: Муз. Україна, 1979.

Шреєр-Ткаченко О.Я. Історія української музики. — К.: Муз. Україна, 1980. — Ч. 1.

Яворський Е.  В. Губаренко. — К.: Муз. Україна, 1972.