О.В. СЕРДЮК, О.В. УМАНЕЦЬ, Т.О. СЛЮСАРЕНКО

 

 

УКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

ВІД ДЖЕРЕЛ ДО СЬОГОДЕННЯ

 

Монографія навчальна

 

 

Харків

«Основа»

2002

 

 

 

 

 

ББК 85. 31 я 73

          С 32

Рекомендовано до видання кафедрою культурології Національної юридичної академії України ім. Ярослава Мудрого. Протокол № 1 від 30.08.2002 р.

Р е ц е н з е н т и : д-р мистецтвознавства, проф. Харківського державного інститута мистецтв ім. І.П. Котляревського  Н.Є.  Гребенюк;

канд. мистецтвознавства, доц. Харківської державної академії культури  П.І. Гаврилюк

 

В монографии прослеживается развитие музыкального искусства Украины от истоков до современности, в частности раскрыты особенности музыкального фольклора, творчества наиболее известных украинских композиторов в контексте эволюции основных жанров украинской музыки и на фоне широкой панорамы музыкальной жизни.

Для студентов и преподавателей высших учебных заведений гуманитарного профиля, а также всех, кто интересуется теорией и историей музыкального искусства.

 

Сердюк О.В. та ін.

С 32  Українська музична культура: від джерел до сьогодення (Навч. монографія) / О.В. Сердюк, О.В. Уманець,  Т.О. Слюсаренко. – Х.: Основа, 2002. – 400 с. – Мова укр.

ISBN  5 – 7768 – 0708 – 5.

 

У монографії простежується розвиток музичного мистецтва України від найдавніших часів до сьогодення, зокрема розкрито особливості музичного фольклору, творчості найбільш відомих українських композиторів у контексті еволюції основних жанрів української музики та на тлі широкої панорами музичного життя.

Для студентів та викладачів вищих навчальних закладів гуманітарного профілю, а також усіх, хто цікавиться теорією та історією музичного мистецтва.

 

С  4905000000                                                                                       ББК 85. 31 я 73

      226-2002

 

ISBN  5 – 7768 – 0708 – 5   ©  О.В. Сердюк, О.В. Уманець, Т.О. Cлюсаренко, 2002

 

 

 

 

Зміст

 

         Передмова     

         Частина І

Народна творчість

Розділ 1. Розвиток пісенної творчості з давніх часів до середини ХІХ ст.

               1.1. Веснянки

        1.2. Русальні пісні

        1.3. Петрівчані пісні

        1.4. Купальські пісні

        1.5. Жниварські пісні

        1.6. Колядки та щедрівки

        1.7. Весільні пісні

        1.8. Голосіння

        1.9. Історичні пісні

        1.10. Думи

        1.11. Ліричні пісні

        1.12. Чумацькі пісні

        1.13. Народне багатоголосся

Розділ 2. Народна інструментальна музика

        2.1. Ранні форми інструментальної музики

        2.2. Інструментальна музика в пісенних жанрах

        2.3. Інструментальна музика в танцювальних жанрах

        2.4. Інструментальна музика для слухання

        2.5. Програмна музика для слухання

        2.6. Непрограмна інструментальна музика для слухання

        2.7. Народний інструментарій

        Розділ 3. Народний театр

        Розділ 4. Розвиток пісенних жанрів у 2-ій пол. ХІХ ст.

        Розділ 5. Музичний фольклор і революційна пісня кін. ХІХ – поч. ХХ ст.

        Розділ 6. Зародження фольклористики і її розвиток у перші десятиліття ХХ ст.

        Розділ 7. Народна творчість  1917-1941 рр.

        Розділ 8. Музична фольклористика 20 – 30-х рр.

        Розділ 9. Музичний фольклор та фольклористика України 1941-1960 рр.

        Розділ 10. Шляхи розвитку фольклору та фольклористики 1970-1990-х рр.

        Розділ 11. Народне музичне мистецтво та фольклористика на межі століть

       

        Частина ІІ

Професійна музична культура України

        Розділ 1. Зародження і розвиток української музичної культури з найдавніших часів до середини ХІХ ст.

       1.1. Витоки. Музична культура Київської Русі

       1.2. Культовий спів за часів Київської Русі

       1.3. Церковна реформа. Партесний і хоровий концерт  XVII – XVIII ст.

       1.4. Камерно-вокальна лірика

       1.5. Зародження українського музичного театру

       1.6. Інструментальна музика

       1.6.1 Камерно-інструментальні жанри

       1.6.2 Зародження  симфонічного жанру

       1.7. Музичне життя і виконавство

       1.7.1. Музикантські цехи

       1.7.2. Музика в побуті

       1.7.3. Концертне життя

       Розділ 2. Музична культура 2-ої пол. ХІХ ст. Формування національної композиторської школи

2.1. Обробки українських народних пісень

2.1.1.Обробки народних пісень для хору

2.2. Жанри хорової творчості

2.3. Музично-театральна творчість

2.4. Симфонічна музика

2.5. Пісенно-романсова лірика

2.6. Музичне життя

2.6.1. Музично-драматичний театр

2.6.2. Концертна діяльність

Розділ 3. Розвиток музичної культури  кін. ХІХ ст. - кін. З0-х рр. ХХ ст.

3.1. Обробки народних пісень

3.1.1. Обробки народних пісень для хору

3.1.2.Обробки народних пісень для голосу з інструментальним супроводом

3.2. Жанри хорової творчості.

3.2.1. Духовна музика

3.2.2. Кантати й поеми для хору

3.3. Музично-театральна музика

3.4. Камерно-інструментальна і симфонічна музика

3.5. Солоспіви

3.6. Музичне життя

3.6.1. Музично-театральне життя

3.6.2. Концертне життя

Розділ 4. Музична культура періоду Великої Вітчизняної війни і післявоєнних років (1941 – 1960)

4.1. Пісенна творчість

4.2. Хорова творчість

4.3. Вокально-інструментальна музика

4.4. Інструментальна музика

4.5. Симфонічна музика

4.6. Музичний театр

Розділ 5. Музична культура 60 – 80-х рр.

5.1. Пісенна творчість

5.2. Хорова музика

5.3. Вокально-інструментальна творчість

5.4. Інструментальні жанри

5.5. Симфонічна музика

5.6. Музичний театр

5.7. Музичне життя

Заключення. Характер і проблеми розвитку музичної культури кін. ХХ – поч. ХХІ ст.

Додаток. Термінологічний словник

Список рекомендованої літератури

 

 

 

Передмова

 

Необхідним компонентом інтелектуально-емоційного вигляду  людини сьогодні стають загальнолюдські, гуманістичні світоглядні орієнтації, фундамент яких складають знання в області духовної і художньої культури.

Осмислення шляхів і тенденцій розвитку світового і вітчизняного художнього життя, досягнень художньої культури, що мають неминущу цінність, неможливе без ознайомлення з музичним мистецтвом.

Навчальні посібники з теорії та історії світової і вітчизняної  художньої культури, видані протягом останніх років, здебільшого не орієнтовані на вичерпний виклад історії і специфіки еволюції окремих видів мистецтв. Це стосується і  музичного мистецтва, що спирається на дуже специфічні засоби виразності й тому важко входить  у контекст навчальної літератури, зазнаючи труднощів в ілюструванні.

Автори даної монографії зробили спробу почасти заповнити цю нішу. Дане видання покликано в доступній формі і концентрованому викладі ознайомити широку читацьку аудиторію з особливостями музично-історичного процесу на теренах України  від найдавніших часів  до початку ХХІ сторіччя.

У роботі розкриваються особливості українського музичного фольклору, творчості видатних представників музичного мистецтва  України на тлі широко розгорнутої панорами музичного життя. Особлива увага приділена висвітленню шляхів становлення і розвитку вітчизняної музики, еволюції жанрової палітри українського музичного мистецтва.

Дана монографія може бути використана для підготовки повідомлень, рефератів і наукових доповідей у рамках навчальних курсів "Українська і зарубіжна культура" та "Естетика".

У своїй роботі автори спиралися на багаторічний досвід викладання курсу "Українська і зарубіжна культура" у Національній юридичній академії України імені Ярослава Мудрого а також відповідних курсів з історії музики в Національній музичній академії імені П. І. Чайковського, Харківському державному інституті мистецтв імені І. П. Котляревського і Харківської державної академії культури.

 

 

Ч. І. Народна творчість

Розділ 1. Розвиток пісенної творчості з давніх часів

до середини ХІХ ст.

 

З давнини люди, які народилися і жили на Україні, обробляли землю і залежали від неї, вважали саме її своєю годувальницею, їй поклонялись,  відносились до неї як до джерела життя, як до Матері. У них складалось і зміцнювалось безмежне довір’я до Матері-Природи, Матері-Землі, особливе її шанування. Звичайним було прагнення наших предків до праці  у злагоді з природою та землею, формування у людини уміння слухати й розуміти їх, бажання прикрасити, сприяти розквіту, а також самою бути такою ж вродливою, як і вони. Все життя українців було проникнуте ідеєю вшанування ласкавої, родючої Землі і Природи, ідеєю фізичного і духовного єднання з ними.

Найяскравішим концентратом життєвого досвіду українців, їх світогляду, ідеалів, мудрості вважається усна народна творчість. Її предметна форма, перш за все, пов’язана з календарно-обрядовою поезією, обрядовим фольклором, фантастичними оповідками, героїчним епосом. З давніх часів  прийшли календарно-обрядові пісні. Вони нерозривно пов’язані з певною порою року, відповідними звичаями і сільськогосподарськими роботами. Зустріч нового року і весни, проводи літа і збирання врожаю завжди  супроводжувались ритуальними  діями, піснями, іграми, хороводами. Різноманітні за змістом і формою, характером і часом  виконання, колядки, щедрівки, веснянки, петрівки, русальні, купальські та жнивні пісні відображають свята і будні давнього українського села. Впродовж віків у них втілювались мудрість і досвід народу, його духовне багатство, морально-етичні та естетичні ідеали.

Календарно-обрядова пісенність є одним із найглибших шарів української народної поезії, витоки її сягають праслов’янської та спільнослов’янської доби. Архаїчні календарно-обрядові пісні можна розглядати як культурну спадщину всіх східнослов’янських народів. В процесі історичного розвитку, із зміною соціальних умов переосмислювалися їх первісні зміст і форма. Хоча перші відомості про календарні обряди зустрічаються ще в літописах часів Київської Русі, проте вони, в основному, зафіксовані лише у ХIХ - ХХ ст. Пізніші записи під історичними нашаруваннями містять важливі архаїчні елементи, які відображають особливості світогляду людей на різних етапах суспільного розвитку; їх художньо-поетичне мислення, погляди на природу, працю, родинні стосунки.

В основі багатьох обрядів лежали  язичницькі вірування: анімістичне обожнювання природи, культ померлих предків, віра в силу проспіваного і зображеного слова. В календарно-обрядових піснях зустрічаємо антропоморфні ( людиноподібні) образи Весни, Купала, Колядки, Коструба, Шума та імена "поганських" богів Перуна, Даждьбога, Лади. Календарні пісні разом з основними обрядовими діями ввійшли до фольклорно-етнографічного комплексу певного свята. Виконувались вони колективно в хороводах та іграх. Гра завжди сприяла формуванню обряду, була його обов’язковим елементом. Хоровод (танок) є також певним видом обрядових ігор, пов’язаних із культом сонця. В ігрових та хороводних піснях слово, мелодія, міміка, танцювальні рухи і драматична дія не розмежовані, а гармонійно поєднуються, створюючи художню цілісність.

З введенням християнства на Русі робилися безуспішні спроби викоренити традиції язичницької культури, що призвело до переслідування і заборони святкувати  такі стародавні свята, як Купала, русалії, проводи зими і зустріч весни тощо. Поступово язичницькі вірування та поняття забувалися, але народні звичаї і пісні не зникли, а зазнавши певного переосмислення і трансформації своєрідно співіснували з християнськими обрядами. Язичницькі свята церква прив’язала до християнського календаря: зустріч весни до Пасхи, русальний тиждень до Tроїці, Купала, до дня Іоанна Хрестителя тощо. Окремі християнські мотиви й образи з’явились у колядках та щедрівках. Але загальний вплив християнської церковної ідеології був досить незначний і не торкнувся основного змісту календарно-звичаєвої поезії.

 

1.1. Веснянки

 

З усіх видів календарно-звичаєвої обрядовості веснянки позначені найрозмаїтнішими музично-поетичними засобами. Це перед усім зумовлено самим "розмахом" весняної святковості, багатством розваг, що, звичайно стимулювало творення нових виражальних засобів.

У давніх слов’ян рік починався весною, березневе літочислення  зберігалося до 1409 року (за цим літочисленням Нестор-літописець розпочав "Повесть временных лет"). У свідомості давнього землероба новий трудовий рік починався з відродженням навколишньої природи і з пробудженням матері-землі від зимового сну, з першою оранкою і сівбою. Весну зустрічали радісно й пишно, з піснями, танцями, іграми. Ці пісні називаються веснянками. Існують і паралельні назви: в Галичині - гаївки, гагілки, на Поліссі - маївки, магівки, на Волині - рогульки. Назва "веснянка" об’єднує всі пісні, які співають на вулиці, на вигоні за селами від ранньої весни аж до зелених свят.

Сповнені світла, ліричної граціозності, вони вражають своїм тематичним багатством. Залицяння, вибір пари, зародження кохання, жарти, величання, нещасливе кохання, розлука, сатира на багацьких дівок, жіноча доля та протиставлення їй дівочої - далеко не повний перелік тем. У багатьох веснянок оспівується краса природи, весняна пора року тощо.

В ігрових піснях значне місце посідають персонажі тваринного світу -птахи, звірі, комахи тощо ("Зайчик", "Перепілка", "Жучок" та ін.). Найчастіше вони алегоричного змісту. Багато хороводів відображають трудові процеси, наприклад, вирощування сільськогосподарських культур ("Мак", "Просо", "Грушка", тощо). Нерідко в їх зміст вплітаються мотиви кохання, залицяння, сімейних відносин тощо.

Значний вплив на веснянки мав інтенсивний розвиток ліричної пісенності. Тому деякі з них як за своїм змістом, так і за мелодикою мало чим різняться від пісень інших жанрів.

Залежно від функцій тих чи інших веснянок розвивались їх структура й мелодика. Пісенні строфи багатьох веснянок складені з двох структурних елементів-заспіву й приспіву.

 

У ряді веснянок музична строфа розвивається за рахунок повторень одного й того ж мотиву, що випливає зі структури поетичного тексту.

Подеколи одна словесно-музична формула кладеться в основу кількох веснянок чи навіть цілої групи пісень.

Як зазначалося, кожна місцевість має свої традиції виконання веснянок, свій репертуар. Проте побутує багато однакових пісень якщо не по всій території України, то в ряді її районів. До їх числа належать "Подоляночка", "Вербовая дощечка", "Просо" та ін. Зрозуміло, що кожна з них виникла в далекому минулому в якомусь одному осередку і згодом поширилась по Україні. Звичайно, ці пісні в різних місцях піддавалися у процесі побутування різним змінам, внаслідок чого з’являлися досить віддалені варіанти, в яких спільними залишалися тільки сюжетні мотиви.

Мелодії веснянок не однорідні щодо стилю, характеру й колориту ( але прикметною їх рисою є опора на основні тони).

Найбільшу групу ігрових і хороводних пісень складають веснянки любовно-шлюбної тематики. Серед них є архаїчні за своїм походженням ігри, в яких збереглися релікти такого типу шлюбу, коли дівчину вибирали з певного роду ("Жельман"), отримували за неї викуп ("Царівна", "Мости"), пророчили жениха, весілля, родинне щастя ( "Король", "Воротар").

Весна - пора кохання, пора мрій і сподівань сприймалась радісно й весело. Провідне місце у веснянок належить темі кохання. В них оспівується щире перше кохання, розлука з милим, неприязнь до нелюба. Скромна, ніжна, роботяща дівчина - улюблений образ веснянок і гаївок, що виконувалися під "кривий танець". Вони є яскравим зразком обрядової лірики пізнішого походження. 

 

1.2.Русальні пісні

 

Окрему групу складають русальні пісні. Їх співали на русальному тижні під час так званих "зелених свят". Колись вони широко побутували, а нині зовсім вийшли з ужитку. Занепад даного звичаю особливо відчувся ще у ХІХ ст. Причиною цього варто вважати функціональне призначення таких пісень, пов’язаних з фантастичними уявленнями народу, які поступово зникали.

За часів язичництва це було свято закінчення весни і початку літа, пов’язане із культом рослинності і померлих предків. За народними повір’ями дівчата,  які втопилися або померли засватаними, ставали русалками, а маленькі діти називались "русалками-семилітками".

За структурою, будовою мелодій і ладовими особливостями русальні пісні близькі до купальських та петрівчаних. Їх наспівів збереглося небагато. Це зумовлено тим, що на одну й ту ж мелодію співалися різні слова. В піснях відбилися народні звичаї і вірування про те, як русалки бігають у хлібах, переймають жінок і дівчат, загадують їм загадки і залоскочують тих, хто не відгадав.

 

 

 

1.3. Петрівчані пісні

 

Після зелених свят наступала петрівка-пора найдовших у році днів і найкоротших ночей. У цей час дівчата й жінки співали петрівчані пісні, їх ще називали петрівками. У цих піснях оспівувалася благодатна пора-середина літа ("А вже петрівка минає, половини літа немає"), пора одцвітання і дозрівання хлібів, коли "ячмінь колос викидає, соловейко голос покидає". У петрівках дівчата просять півнів "не вменшати ночі", бо вони ще не відпочили від роботи, не настоялися з коханим, не виспалися після побачення. Улюблений образ цих пісень - "Петрівная зозуленька", до якої звертаються: "…Не куй так рано у борі, не буди мене молодої".

Петрівки ніби продовжують основну тему веснянок - тему кохання - малюють нам щасливі хвилини побачення дівчини й хлопця, їх відверті і пристрасні освідчення, щирі і ніжні почуття, а також очікування заручин і весілля. З другого боку, в петрівках легким сумом бринить тема прощання з дівуванням, з батьківською хатою, материнською ласкою:"…До Петра зозулі да кувать, кувать, до осені дівці да гулять, гулять".

Окрему значну групу петрівок складають жартівливі і сатиричні пісні, в яких відверто насміхаються над лінивими дівчатами і хлопцями, картають недолугих женихів, пихатих багачок. У цих пісеньках називались імена хлопців і дівчат, вартих осуду, а тому вони були особливо в’їдливими і дошкудливими.

Якщо мелодії веснянок різноманітні за стилем  і колоритом, то пісні літньої пори (купальські, петрівчані) створені в одному характері. Вони більше, ніж веснянки, мають зразків із спільними мелодіями і позначені стабільною музично-поетичною формою.

 

1.4. Купальські пісні

 

Окремий цикл українського календарно-обрядового фольклору становлять купальські пісні, які виконувались під час свята Івана  Купала  (24 червня за старим стилем). Це свято співпадає з датою літнього сонцестояння і відзначалося всіма землеробськими народами Європи майже однаковими ритуалами, що є яскравим свідченням його давнього  походження. Його "поганський", язичеський характер неодноразово підкреслювався в літописах Київської Русі і численних церковних та державних заборонах. В багатьох купальських піснях, що й нині виконуються на Україні, крізь пізніші нашарування виразно пробиваються релікти архаїчних уявлень і вірувань.

У колі річних свят Купало – одне з найголовніших і відзначалося урочисто, чому значною мірою сприяла благодатна пора його проведення: була рослинність, сонце було в апогеї своєї сили, тепла та впливу на природу. За народним повір’ям у цей день "сонце сходить, грає", трави і квіти набирають найбільшої сили, а опівночі вогнистим цвітом розквітає папороть, віщуючи тому, хто здобуде його, скарби, багатство, статок і здоров’я.

Надзвичайною поетичністю і мальовничістю відзначаються купальські пісні, що виконувалися, коли плили вінки і ворожили. Дівчата пускали свої вінки на воду і дивились: у який бік попливе, туди дівка заміж піде, а якщо потоне, то віщувало розлуку з милим або смерть:"…Пливи вінок за водою, пливе доля за тобою".

Під час свята дівчата водили хороводи з піснями та іграми. Більшість їх присвячена темі кохання, сватання, шлюбу, що за своїм змістом та основними мотивами є своєрідним продовженням веснянок і петрівок. Художнє втілення інтимних почуттів відзначається щирістю й ніжністю емоційного колориту, і в той же час надзвичайною простотою і реалістичністю. Виняткового ліризму купальським пісням надають емоційно наснажена лексика, яскраві епітети та образні порівняння з світом природи.

 

1.5. Жниварські пісні

 

На відміну від веснянок, купальських, петрівчаних пісень, які виникли на основі трудової діяльності людини, але протягом багатьох століть здійснювали функцію святкової обрядовості, жниварські безпосередньо пов’язані з процесом збирання врожаю. Жниварський пісенний цикл є своєрідним апофеозом землеробської праці селянина – трударя. За своїм походженням він такий же давній, як і процес хлібороба. Це підтверджує подібність жниварських пісень всіх слов’янських народів. Залежно від певного етапу жнив, характеру обряду і основного змісту жниварських пісень, вони поділяються на: зажинкові, що співалися на початку роботи, жнивні – виконувані під час збирання врожаю та обжинкові (або дожинкові), що супроводжували святковий комплекс завершення  праці на ниві.

Щоб зрозуміти зміст жниварських пісень, слід згадати основні обряди і звичаї, що були пов’язані з трудовою діяльністю хлібороба. Адже з піснею йшли в поле і повертались додому, з піснею працювали й відпочивали, піснею урочисто вінчали успішне  закінчення жнив.

Найбільшу групу жниварських пісень складають обжинкові пісні, пов’язані з багатьма обрядами і звичаями на закінчення жнив. Тема тяжкої праці поступається щедрій похвалі золотій ниві, що "сто копів зродила" і подарувала господареві на цілий рік достаток, величанням його за те, що зростив урожай, уславленням завзятих женців, що допомогли зібрати збіжжя.

Поряд із оспівуванням урожаю, праці женців у обжинкових піснях поширені мотив величання господаря і його сім’ї, побажання достатку і здоров’я. Пестливо-зменшувальна лексика, яскраві гіперболи, порівняння, загальний ласкавий емоційний тон цих пісень перегукується з величаннями колядок і щедрівок. Природа у всіх жниварських піснях змальована в органічній єдності з людиною і є художнім фоном її діяльності. Широко використовується у жниварських піснях прийом художнього паралелізму, де картини природи служать і своєрідним поетичним зачином, і засобом психологічної характеристики.

Дещо вужче, порівняно з іншими циклами, у жниварських піснях представлена родинно-побутова тематика. Основні її мотиви теж зосереджені навколо збирання врожаю, і особливо цікавим є те, що розпочата у веснянках тема зародження першого почуття знаходить тут ніби своє логічне завершення - після жнив відбувались весілля, і більшість пісень присвячено очікуванню майбутнього шлюбу.

 

1.6. Колядки та щедрівки

 

Колядки й щедрівки належать до пісень зимової пори. Здебільшого це різні за змістом і функцією пісні, хоча в їх стилі й характері багато спільного. З появою на Русі християнства колядки стали виконуватися на різдво. Молоді люди, переважно хлопці, збирались "дружиною", вибирали ватага - "березу", запрошували музики і обходили всі хати села з піснями і величаннями господарів, за що одержували подарунки. Разом із співом колядок відбувалися і народні ігрища та вистави – "Коза", "Плуг", "Зірка". Щедрівки ж пов’язані з відзначенням Нового року. Їх співали переважно молодь і діти. Отже "колядки" й "щедрівки" звучать фактично в один час ( як, приміром, пісні купальські й петрівчані) і складають єдину групу. За змістом, стилем, музично-поетичними образами вони настільки близькі, що їх не завжди можна розрізнити, особливо коли йдеться про колядки дохристиянської доби. Це переважно величальні пісні, що співаються під вікном або й у хаті. В них прославляються господар, господиня, інші члени родини, оспівуються їх достоїнства, висловлюються побажання здоров’я і достатку. Поетичні образи подаються у колядках і щедрівках у піднесено-світлому, величальному тоні; краса, сила, працьовитість, гречність – далеко не повний перелік побажань тим, до кого спів спрямовується.

Основний зміст зимових обрядових пісень полягає в пророкуванні хорошого майбутнього врожаю. У плині віків первісна аграрно-магічна функція стала художньо реалізовуватись у величальних мотивах. Тематично колядки розрізняються залежно від того, кому вони адресуються: є величання господарю, парубку, господині, дівчині. В основі величань лежать побутові інтереси землероба, його турботи та мрії, що складають внутрішній зв’язок колядок і щедрівок з дійсністю і обумовлюють самобутність їх тематики.

 

1.7. Весільні пісні

 

У весільних звичаях і піснях українського народу знайшли відбиток сліди матріархату, родоплемінні зв’язки, вони містять пережитки первісних вірувань. Це виразно проступає у пантеїстичних мотивах й антропоморфізмі.

Язичницькі вірування спостерігаються в ряді весільних звичаїв, наприклад, "смалення молодої", продавання батьків тощо. Такі звичаї, як обсипання зерном, обливання водою, обмазування медом, беруть початок від часів язичництва, коли людина вірила в магічну силу цих дій, покликаних забезпечити її добробут, знешкодити згубний, ворожий вплив.

З появою власності й суспільного розшарування пов’язуються пісні, де підкреслено цінність предметів домашнього вжитку, одягу. Учасники весільного дійства постають одягненими в боброві, кунячі, горностаєві, лисячі шуби, соболині шапки.

Після утворення держави й сформування нових соціальних структур став можливим розподіл ролей у весільному обряді між його учасниками: князь, княгиня, бояри, челядь.

Весільні звичаї стародавніх слов’ян являли собою урочисті свята на лоні природи. Вибір нареченої під час гулянь має загальнослов’янську основу і зберігся під різними назвами аж до ХІХ ст. У українців – "досвітки", "вечорниці", у росіян – це "беседы", "хороводы", у болгар – "посиделка", "попрелки", у словенів – "залети".

Невіддільна від інтересів своєї общини, людина користувалася простими, доступними засобами поетичного й музичного вислову. Колективні види дозвілля породили легко пристосовувані до будь-яких ситуацій форми вислову. Звідси й та легкість, з якою під час весілля виконується на одну і ту саму мелодію велика кількість текстів, звідси ігровий характер багатьох весільних пісень.

Весільні обряди становлять одну з найдавніших форм народної звичаєвості й творчості. Це складний комплекс різноманітних елементів поетичного, музичного і драматичного мистецтва. Тут звучали пісні, виголошувались замовлення, приказки, загадки, відбувались танці, ігри тощо. Драматичні, епічні й ліричні елементи весільних звичаїв послужили за основу, на якій виник й розвинувся ряд інших  фольклорних жанрів. Наприклад, балади, які на думку Ф. Колесси, ведуть початок від весільних обрядів, деякі історичні, воєнно-побутові, козацькі, бурлацькі пісні, навіть окремі думи, в котрих трапляються ті самі мотиви, що й у весільних піснях.

Слова й наспів у весільній пісні в процесі розвитку виявляють неоднаковий нахил до відозмін. Поетичний компонент більшою мірою, ніж наспів, піддається впливом часу, взаємодії з іншими жанрами. Мелодія ж, як правило, залишає риси свого первісного вигляду. Тому саме в них помітний відбиток давньої пісенної культури, спільної для всіх слов’янських народів на ранньому етапі їх історії.

"Весільна драма" позначена жанровою розмаїтістю музичної палітри. Проте суто весільні звичаї, обрядові мелодії вирізняються єдністю й однотипністю стильових рис. Це  зумовлено консервативністю весільних обрядів, тісно пов’язаних з місцевими традиціями.

Щодо характеру емоційного вираження у весільних мелодіях виділяються дві основні групи: ліричні і святкові.

Спільною особливістю весільних пісень усіх етнографічних регіонів України є два типи співвідношень між словом і наспівом. Перший – відносна самостійність обох компонентів. Вона полягає у співі текстів переважно святкового, ігрового або жартівливого змісту на одну й ту саму мелодію, яка характеризується емоційною гнучкістю, легкістю пристосування до різних слів. При цьому віршова форма може бути неоднаковою. Процес розспівування слів відбувається шляхом збільшення або подрібнення ритмічних вартостей. Другий тип – належність мелодії до певного тексту – дістає своє вираження у піснях лірико-драматичного змісту, пов’язаних з сумними моментами весільного дійства (вони звучали на девіч-вечорі, під час розплітання коси, прощання молодої з рідними тощо). Вся пісенна частина весілля виконується переважно хорами дівчат (дружки, світилки) або жінок (свахи, коровайниці).

Вибір наспіву залежить значною мірою від смаку і вміння заспівувачки, яка вибирає мелодію, котра найкраще відповідає тій чи іншій ситуації. У кожної заспівувачки є свій запас весільних пісень.

Стильові риси весільних пісень яскраво виявляються в їх структурі, основу якої складають слова-формули й формули–наспіви. Вони відзначаються стабільністю, передаються з покоління у покоління і характеризують тип у цілому.

Принципово важливе значення у простеженні давніх елементів у весільних піснях має своєрідний багатоголосий склад ряду зразків цього пісенного типу.

Багатоголосся весільних пісень, як і всієї календарно-обрядової творчості, в основі гетерофонне. Зразки розвиненої підголоскової фактури трапляються не часто. Такий тип багатоголосся спостерігається при співі не лише весільних, а й календарно-обрядових пісень, зокрема веснянок, купальських, петрівчаних. Найбільше поширений він на Полтавщині й у деяких районах Черкаської та Київської областей. Кожний з трьох голосів має свою назву: верхній – "голосить", "вершить", середній – "тягне", "ватажить", нижній – "громить", "басує".

Особливістю даного типу багатоголосся є ритмічна синхронність голосів по вертикалі. Однак це не позбавляє звучання необхідної динаміки.

В основі наспівів, пов’язаних з весільним обрядом, лежать колективні форми дозвілля, зумовлені невіддаленістю людської особистості від інтересів родової общини. У весільних піснях простежуються два типи співвідношень між текстом і наспівом: з одного боку, певна їх самостійність зумовлює пристосовуваність наспівів-формул до різних за змістом і віршовою формою текстів, але пов’язаних з ігровими, жартівливо-гумористичними ситуаціями весільного обряду; з другого – закріплення певних мелодій за текстами, що відтворюють лірико-драматичні настрої.

Весілля з його драматичними, епічними й ліричними елементами, численні паралелі, які можна провести з календарно-обрядовими, ліричними, історичними, козацькими, рекрутськими, баладними піснями, - все це дає можливість вважати жанр весільних пісень одним з тих, від образної системи яких відштовхнулися творці й носії інших типів.

 

1.8. Голосіння

 

Голосіння – безпосереднє вираження туги з приводу втрати близької людини. Звичай проводжати небіжчика голосінням відомий у багатьох народів світу. Поряд з іншими фольклорними жанрами вони є глибоким виявом психології народу, відображенням його побуту. Особливо прикметні голосіння безпосередністю, щирістю, природністю вислову душевного болю, розпачу, туги.

Згадки про плачі є в "Сказанні про Бориса і Гліба"(ХІ ст.), Іпатіївському літопису (ХІІ ст.), "Слові про життя Дмитра Донського" (ХIV ст.). З опису похоронів у пам’ятках літератури за часів Київської Русі випливає, що небіжчика спалювали, а потім попіл складали в спеціальну посудину і ставили на стовпі при дорозі або закопували в землю; коли ж він був знатним і багатим, то вбивали і його жінку чи рабиню.

Один з ранніх записів голосіння, що походить з Галичини або Волині, відноситься до ХVI ст. В обробленому вигляді він поданий у поемі "Роксолана" поета Севастіана Фабіана  Кльоновича.

Голосіння походять з глибокої давнини. Первісні уявлення про те, що після смерті людина продовжує існувати, виявились у зверненнях до небіжчика як до живого із запитаннями, чи прийде в гості; у звичаях ставити на вікні хліб і воду для померлого, закривати вікна; у віруваннях, що душа небіжчика переселяється у пташку або іншу істоту, та ін.

Основний мотив голосінь – звеличання небіжчика, його краси, привітності, лагідності, доброти, висловлення жалю з приводу смерті, надії, що він повернеться. Звичай оплакувати померлого вимагає навиків у володінні даром імпровізації, художніми прийомами висловлювати свої почуття. Ці навики засвоювались жінками ще в дитинстві і, передаючись із покоління у покоління, ставали традицією. Невміння голосити засуджувалось. Таку людину не тільки звинувачували в байдужості, а й називали нездарою.

Крім оплакування небіжчика родичами померлого, існував звичай наймати плакальницю, майстерно висловлюючи горе осиротілої сім’ї, вона вказує також на нестатки родини померлого, прохає допомогти, моральної підтримки, нерідко виступає в ролі обвинувача суспільних і громадських порядків, що призвели до передчасної смерті оплакуваного. Цим і пояснюється глибока повага до голосильниць.

Церква завжди вела боротьбу з оплакуванням небіжчика, вбачаючи в цьому невіру в безсмертя душі, краще життя у раю.

Звичаї, пов’язані зі смертю людини, супроводжувались іграми, які в західних районах України збереглися до поч. ХХ ст.

Відомі ігри, призначення яких розважати мерця, ігри еротичного змісту ("дід та баба") свідчать про давність походження похоронних обрядів. Вони сягають тих часів, коли людина вірила в магічну силу слова й танцю, здатних повернути небіжчика до життя.

У голосінні як завершеному музично-драматичному витворі розрізняють дві частини: епічну й ліричну. В першій зосереджується увага на опису життя небіжчика, показуються його роль у сім’ї, вдача, характер; у другій висловлюється туга, жаль з приводу смерті, звернення до небіжчика з проханням не кидати сім’ю.

Голосіння починається спокійною епічною розповіддю, чимдалі драматизується і в кульмінаційній точці набуває характеру розпачу, туги, непоправного горя.

Форма голосіння (як поетична, так і музична) становить імпровізацію – плід натхненного впливу почуттів. Проте впродовж багатовікової історії у похоронних звичаях виробились усталені прийоми, формули, поетичні й мелодичні звороти. Найбільше типові мотиви голосінь – відтворюються традиційними тирадами: "Відкіль мені тебе виглядать і де мені тебе пізнавать,  Чи мені меж косарями, чи мені меж гребцями, чи мені з поля, чи мені з моря    Чи мені з глибокої долини, чи мені з високої могили…..".

Поетичні особливості голосінь характеризуються великою кількістю пестливо-зменшених слів (матусенька, матінка, ластівонька), епітетів (голубочка сивесенька, батенько ріднесенький), порівнянь (могила темна, невидна хата, смерть-весілля), паралелізмів ("Позарастають ті стежки-доріжки, де ти ходив, запилеться теє ділечко, що ти робив"), тавтологій (плакати й ридати), повторів, окремих слів і зворотів.

Такі ж традиційні прийоми виразності, що споріднюють голосіння, різні за змістом і манерою виконання спостерігаються й у музичній мові.

Мелодія у голосіннях залежить від слів, зумовлена їх змінами, групуванням, наголосами тощо, не має постійної форми.

Характер викладу – речитативно-декламаційний, який подекуди, особливо перед кінцевими звуками речення або фрази, оздоблюється невеличкими мелодичними поспівками з трьох-п’яти звуків. Речитативною природою голосіння зумовлений і низхідний напрям мелодичної лінії, що поступово спадає з верхнього.

Звертає на себе увагу й типова формула неможливості здійснення бажання – повернення небіжчика тоді, коли "виросте трава на помості". Такі традиційні формули голосінь зближують їх з козацькими, рекрутськими, наймитськими піснями, в яких застосовуються ті самі традиційні прийоми поетичного відтворення розлуки без надії на зустріч з тим, хто йде на війну, в рекрути, на заробітки.

Особливо помітний вплив справили голосіння на поетику й мелодичний склад дум про турецьку неволю.

Перші творці дум – козаки – воїни, які з тієї чи з іншої причини були позбавлені змоги боротись з поневолювачами шаблею і рушницею (каліцтво, старість, втрата зору), брали участь у боротьбі своїм натхненним співом, прославляючи героїв-лицарів, їх мужність і відвагу. Смерть козака у нерівній боротьбі оспівувалась кобзарями "у формі голосінь" ( Ф.Колесса ), які звеличували і прославляли його заслуги, виконуючи тим самим обов'язок мужніх  захисників Батьківщини.

З голосіннями споріднює думи використання ряду прийомів виразності. Бажаючи найсильніше вплинути на слухача, зворушити найтонші струни людської чутливості, кобзар оздоблював свій спів, надаючи часто мелодичним місцям думи патетичної виразності, пекучого болю, глибокої туги.

Більш пізнього походження рекрутські голосіння. 25-літня військова служба далеко від рідного дому дорівнювалась смерті, тому, проводжаючи рекрута, голосили як за померлим.

Кращі голосіння відтворюють у поетичних образах страшну картину царської солдатчини, глибину народних страждань.

Вираз туги за небіжчиком як своєрідне музично-поетичне відтворення людського горя є органічною частиною мистецьких нахилів народу. Голосіння відкривають широкі можливості для розуміння психології народу, художнього осмислення драматичних ситуацій життя, показують реалістичні, пройняті глибоким співчуттям картини побуту й звичаїв простих трудівників, страждання й поневіряння в умовах безправ'я і соціальної нерівності.

Особливо позначився вплив голосінь на пісенній творчості, пов'язаній з драматичними ситуаціями життя, зокрема рекрутських, бурлацьких, наймитських, весільних піснях, думах тощо.

                                

1.9. Історичні пісні

 

Історичні пісні відображають найважливіші етапи суспільного розвитку кожного етносу. В українському фольклорі поряд з думами вони становлять вагому частину героїчної пісенної епіки. Поняття історизму в пісні  слід розглядати в широкому і вузькому розумінні. У першому випадку він – ознака належності різних верств і жанрів народної творчості до певних періодів історії, що є для них лише тлом, підосновою. Це можуть бути історичні колядки, балади, чумацькі, бурлацькі і т.п. Історична пісня у вузькому розумінні слова – пісня про конкретні історичні події, про героїв, що становлять головний об'єкт її зображення. Вона ж і є ядром історичних пісень, що в цілому утворюють багатожанровий цикл.

Українські історичні пісні можна розподілити на кілька верств: про татарсько-турецьке лихоліття; про становлення козацтва й успішні його походи проти польсько-шляхетського гніту і визвольну війну 1648-1654 рр; про гайдамаччину і опришківщину; про антикріпосницьку та революційну боротьбу нового часу.

З давніх-давен народ фіксував історію в піснях, про що свідчать її відгомини в старовинній обрядовій, побутовій творчості. Самостійний розвиток історичної пісні як важливого різновиду громадянської епіки розпочався десь в ХIV - ХV ст., відбивши процес розвитку української народності і нації в умовах боротьби проти чужоземних загарбників.

Найстаріший з відомих досі записів української історичної балади про Стефана - воєводу ("Дунаю, Дунаю, чему смутен течеш"), що походить із Закарпаття, виявлений у граматиці з 1550 р. чеського вченого Яна Благослава.

Давні історичні пісні відтворюють тяжкий період в житті українського народу – його страждання від спустошливих нападів турків і татар. Пісні даної верстви щодо тематики й музичного стилю виявляють спорідненість з думами та баладами. Це зумовлено не тільки єдиним тлом їх виникнення, а й особливостями побутування. Історичні пісні, як і балади, посідали чимало місця у репертуарі українських кобзарів.

Новий період у розвитку української історичної пісенності настав у 2-ій пол. ХVI - на поч. ХVII ст. Цей період збігся з піднесенням соціально- й національно-визвольного руху на Україні, із зростанням козацтва, яке призвело до  боротьби з турецько-татарською агресією і взяло на себе роль захисного бар’єра не тільки для Слов’янщини, а й для інших країн Європи.

Про героїзм і мужність українського козацтва йдеться у відомій "Пісні про Байду".

В історичних піснях рельєфніше, ніж будь у яких інших, виділяються громадянський погляд народних мас на навколишні події, класова оцінка суспільних явищ.

Пісні створювалися в середовищі козацтва, вихідців із сільських та міських верств. Усна  традиція постійно доповнювалася тут писемною – літературними впливами.

Історичні пісні здебільшого чоловічі, гуртові. Це стимулювало в них розвиток розспіву, гуртового багатоголосся, які саме в козацькому співі досягли яскравої національної самобутності. За структурою простежується перевага складочислових форм, діє певна закономірність у співвідношеннях слова і музики. Чим більший словесний текст історичних пісень, чим виразніша його установка на оповідь, тим скупіша мелодія, переважно дворядкова будови, і навпаки, чим менший текст, тим більший простір для виявлення мелодики.

Творення історичних пісень активізувалося під впливом розгортання визвольної війни українського народу під проводом Богдана Хмельницького проти польської шляхти. Пісні того часу відзначаються яскравим реалізмом, оптимістичним світовідчуттям, передають упевненість народу в неминучості перемоги над ворогом. Більшість їх пов’язана з конкретними історичними подіями, постатями й фактами. Важливою рисою зображальності є критичне ставлення до дійсності.

Значне місце посідають в історичній пісні похідні, маршові ритми. Мелодика історичних пісень відбиває інтонаційні засоби того середовища, в якому вони виникали чи побутували. Більшість із них належить центральним, південно-західним районам, отже, й риси музичного мислення тих теренів втілені в їх мелосі. В цілому, мелодика цих пісень знаменує перехідний тип від речитативу до багатого розспіву, від  мажору до мінору.

ХVIII ст. закарбувалося в історії України могутньою хвилею гайдамацьких повстань, посиленням  опришківських рухів у Галичині й на Закарпатті. Ця боротьба відображена в ряді історичних пісень – "У неділю рано, пораненьку, зібралися хлопці на порадоньку", "Годі, коню, в стойні спати" тощо.

Народна героїка у цих піснях поєднувалася з драматизмом, у них відбито жорстокі розправи з повстанцями, віроломність козацької старшини.

У творенні історичних пісень значну роль відігравали бандуристи, лірники – безпосередні учасники козацьких, гайдамацьких походів.

Пласт історичних пісень ХVIII ст., який завершується на тому етапі піснями про розформування козацтва на Слобідській Україні ("Ой тепер наші славні запорожці" та ін.), дедалі замінюється піснями соціального, антикріпосницького змісту. В них чітко окреслюється національний стиль мелосу як у зразках багатоголосого, так і одноголосого співу.

 

1.10. Думи

 

Думи – національний епос українського народу, одне з найвидатніших його духовних надбань. Це своєрідний літопис самовідданої боротьби проти іноземних загарбників, соціальної нерівності.

Думою називають самобутній жанр української музично-поетичної творчості переважно лірико-епічного характеру. Виконувались думи у формі імпровізованої мелодекламації в супроводі кобзи, бандури або ліри.

Думи виникли в час тяжкого лихоліття, коли землі України стали об’єктом грабіжницьких нападів турецько-татарських загарбників, визиску литовських князів. Кульмінаційного розвитку вони досягли в епоху національно-визвольних воєн українського народу в ХVI –ХVII ст. Назва "дума" стосовно епічних творів неодноразово зустрічається в літературі ХVI ст.

За відображеними історичними подіями думи поділяються на старшу верству – про боротьбу з турецько-татарськими нападками і новішу – про національно-визвольну боротьбу 1648-1654 рр. проти польсько-шляхетського панування. Одночасно розвивались думи соціально-побутового змісту, моралістичного характеру. У ХХ ст. виникло ще кілька дум на тлі революційних подій.

У найбільшій кількості варіантів до нас дійшли думи старшої верстви – "Про азовських братів", "Про Марусю Богуславку", "Невольники на каторзі" ("Невольницький план") та ін. Вони наповнені образами страждання, пройняті ненавистю до ворога, в них виділяються мотиви прокльону, молитви про звільнення. Про мужність захисників вітчизни, їх звитяжні походи розповідають також думи "Про козака Голоту", "Про отамана Матяша старого", "Про Івася Коновченка" та ін. Дума "Про козака Голоту" є найдавнішим на сьогодні відомим записом цього жанру, що був знайдений у рукописному збірнику ХVII ст.

Відзначені думи героїчного плану перебувають у спадкоємному зв’язку зі своїм попередником – за часів Київської Русі билинною традицією та її героями.  Думи мають здебільшого реальне історичне підгрунтя, виразне географічне тло, відзначаються цікавими побутовими реаліями. Їх головний герой – козацтво – виступає як організована військова сила зі специфічною становою ієрархією, здійснює морські та сухопутні походи.

В думах старшої верстви значну роль відіграють моралізаторські мотиви: повага до материнського і батьківського благословення, покара за його зневагу, звеличення побратимства, вольницької  солідарності, засудження жадоби. Територією найбільш інтенсивного розвитку і побутування дум були Південне і Центральне Лівобережжя України, де найактивніше розгорталися козацькі війни, і тільки окремі думи, здебільшого соціально-побутові, моралізаторського характеру, відомі були у записах із Правобережжя.

Музичні нотації давніх дум, які б дозволили з певністю говорити про їх інтонаційний склад, не відомі, але по записам які до нас дійшли можна сказати, що специфіка мелосу речитативна, підпорядкована слову, характер співвідношення тексту і мелодії – об’єднання слів навколо групового наспіву, як у найдавніших формах обрядової творчості, і традиції їх виконання, що зберігалися кобзарями і передавалися з покоління в покоління у кобзарсько-лірницьких школах. Улюбленим інструментом в козацькому середовищі була кобза, в супроводі якої виконували думи.

Щодо джерел виникнення дум існували різні погляди. Одні вчені вважали їх творами напівлітературного походження, а творцями – старців, що жили в шпиталях при церквах. Інші вбачали в них книжні джерела.

Оскільки розквіт жанру припадає на період активних зв’язків України зі слов’янським Півднем та Близьким Сходом з одного боку та Заходом – з другого, для яких вона була важливим посередником у політичних і торговельних відносинах, природно, й мистецька творчість українського народу не могла не уникнути цих впливів, що й позначилось на думах, зокрема їх мелосі.

Глибше зрозуміти джерела формування поетично-музичного стилю допомагають дослідження середовища їх творців. Спершу ними були самі учасники козацьких походів, люди різних верств, нерідко захоплені в полон воїни, осліплені татарами за спробу втечі, з часом виконавство епіки стає професією. На Україні її плекають кобзарі й лірники, що згуртовуються у цехи, братства для захисту своїх прав на існування.

Професіоналізація творчості українських епічних співців посилювалась у період піднесення ролі Запорізької Січі. Організації кобзарських братств на Україні сприяв виданий у 1652 р. Б. Хмельницьким універсал про утворення музикантського цеху.

Властивий кобзарському станові дух протесту, жива реакція на важливі суспільні події, мандрівний характер побуту кобзарів – все це визначало їх особливу роль як просвітителів у народному середовищі, впливало на зміст, характер, образну систему творчості. Кобзарство доповнило і збагатило професійне музичне мистецтво на Україні в ХVI - ХVII ст., яке в силу різних обставин розвивалось головним чином у ділянці церковної музики. Кобзарство стало однією з найдійовіших ланок у міжнаціональних мистецьких зв’язках та розвитку народного професіоналізму. Відома роль кобзарів як придворних музикантів у Польщі, Росії.

Усна форма творчості кобзарів завдавала клопоту вивчення їх репертуару і співу. Проте професійні принципи організації сприяли збереженню самобутніх ознак виконавського стилю.

Перші музичні записи дум з’явились тільки в 60-70-х рр. ХIХ ст., коли вже були зафіксовані майже всі їх поетичні сюжети.

Думи виконуються речитативом, який відіграє важливу роль у ствердженні епічно-розповідної спрямованості жанру, піднесенні емоційної виразності. Тому ж служить інструментальний супровід на кобзі, бандурі чи лірі. Іноді думи рецитувались без супроводу.

В думах панує "вільний" вірш нерівноскладової будови, мелодія підпорядковується тексту. Завдяки мелодекламації, виділенню в мелодії найважливіших смислових акцентів і цезур тексту, думи мають характер живої, експресивної оповіді.

Інструментальний супровід дум здебільшого має імпровізаційний характер. Ладова шкала супроводу залежить від строю інструмента.

У давній верстві українських народних дум сформувались головні стильові риси цього жанру, що є найвидатнішим різновидом української народної епіки. Думи про турецько-татарські нашестя та окремі побутові події, які виникли на цьому ж історичному тлі, збереглися у кобзарському та лірницькому репертуарі через те, що своєю драматичною тематикою знайшли найглибший відгук у широких масах народу.

Боротьба українського народу проти татарських і турецьких завойовників, а також проти польсько-шляхетського поневолення дала поштовх до створення нових історичних дум та пісень ("Про Хмельницького і Барабаша", "Про Івана Богуна", "Про Корсунську перемогу", "Про смерть Богдана Хмельницького"). Якщо думи старшої верстви досить умовно пов’язані з історичними фактами, то твори періоду визвольної війни можна вважати поетичним літописом, майже з хронікальною точністю відбиті події.

Постаттю, навкруг якої групуються усі сюжети дум того періоду, став Богдан Хмельницький. Захисником народних інтересів виступає він у думі "Про Хмельницького і Барабаша".

Думи періоду боротьби народних мас проти польсько-шляхетського панування розвивають головні принципи поетичної і музичної форми найдавніших зразків даного жанру. Ці думи відзначаються яскраво реалістичним забарвленням, критичним ставленням до зображуваних подій. Суттєво відмінна від попередньої верстви дум суспільна позиція героїв, котрі посідають становище активних захисників рідної землі.

Думи нової верстви створювались переважно на Правобережжі (Чигирин, Корсунь, Хотин, Дністер, Вісла). В їх лексиці трапляються польські та спольщені слова: "мостивий пан", "барзо" тощо. Кобзарі, що переходили з військом на Правобережжя, справляли сильний вплив на місцевий фольклор, зокрема лірників.

Перехід з кін. ХVII ст. від стихійного до професійного виконання дум суттєво впливав на вдосконалення їх стилю, на стабілізацію музично-поетичної форми. Думи як твори високого громадянського змісту вимагали глибокої виконавської інтерпретації. Слухачів цікавила не тільки інформація про подію, а й спосіб розповіді про неї. Мелодика із фонового елемента, підпорядкованого слову, чим вона була на початковому етапі становлення дум, перетворилася на самостійний виражальний компонент жанру. Співання думи, а не оповідь, як було раніше, визначило еволюцію речитативу від говіркового до аріозного. На нові думи помітно впливав розквіт ліричного розспіву на Україні.

У думах старшого типу (говіркових), де слово переважало над мелодією, значну виражальну роль відігравали психологічний акцент, ритміка вірша (як у замовляннях та в голосіннях). Ці елементи у новішій верстві витісняються розспівом. Мелодика дум новішого типу наближається за характером до історичних пісень, подекуди до побутової лірики.

Інструментальний супровід в основі своїй акордово-гармонічний.

Отже, думовий речитатив, позначений стабільністю стилю, має, однак, певні історичні територіальні нашарування, його давні типи виявляють спільні основи з речитативною творчістю слов’янських народів. Пізніші  думи з більш розвиненою мелодикою міцно пов’язані з розспівом історичної та ліричної пісень. В їх стилі дедалі чіткіше виявляється мажорно-мінорна ладова система, що знаменує перехід від діатонічного до гомофонно-гармонічного мислення й опанування його засадами в ранній період.

Думи, вийшовши із надр епіки Київської Русі і будучи генетично пов’язаними з обрядовою пісенністю, розвивались паралельно з баладами, історичними піснями та хроніками, утворивши разом з ними єдину систему української народної епіки.

 

1.11. Ліричні пісні

 

Українська пісенна лірика – одне з найцінніших надбань нашого народу. Її зразки несуть у хвилюючих образах з глибини віків свідчення про духовні багатства людей минулих поколінь, про їх світогляд і морально-етичні ідеали. Ці пісні промовляють і про глибокий інтерес до емоційного світу окремої особистості. Саме в народній ліриці простежується динаміка її еволюції залежно від обставин історії і соціально-побутових умов. Щирість духовного вислову, настроєвий лад, органічна краса поєднання слова й мелодії принесли українській ліричній пісні світову славу.

Лірика, на думку багатьох учених, сформувалась у фольклорі значно пізніше, ніж епічна творчість, бо визнання цінності почуттєвого світу людини – явище соціальне, яке потребує історичного досвіду. Зародження ліричної пісенності простежується у надрах давніх календарних пісень. Через оновлення їх змісту (в поетичних паралелях, метафорах, мелодичних розспівах та імпровізаціях) відбувається становлення нового твору, який оспівує духовний світ особистості. Людина – головний герой ліричної пісні. Більша суб’єктивізація змісту поступово сприяє відокремленню такої пісні від обряду, від його чіткої функціональності.

Нині важко простежити якісні зміни мелосу обрядових пісень у їх жанровій еволюції в ліричні. Однак такі зміни відбувались: у піснях знайшли відображення певні нашарування творчості багатьох історичних поколінь з різним культурно-соціальним досвідом, впливала на них також індивідуальна імпровізація обдарованих співаків. Чіткіше такі зміни виявляються у поетичних текстах, де явно проступає процес "ліризації" пісні у прадавні часи. Він вимальовується у паралельному проведенні емоційних образів обрядових пісень і суто особистого людського почуття - кохання, розлуки, нещастя та ін. До таких пісень відносяться веснянки "По саду ходжу" та "Ой весна, весна", "Вийди, вийди Іваноньку", "Вербовая дощечка".

Мелос цих пісень тісно пов’язаний з обрядовим архетипом: він проростає з наспівів хороводів, які ніби підкреслюють пластичність і м’якість рухів та зберігають танцювальний метро - ритм. Поступово почав набувати питомої ваги мелодичний розспів слова та окремого складу, який викликав розширення сталих метричних меж обрядових пісень та появу більш вибагливого малюнка мелодичної хвилі. Даний процес приводив до втрати чіткої метро-римітчної та очевидної обрядової функціональності календарної пісні. З часом розспів стає домінуючим елементом народної лірики, який сприяє утворенню її особливого, вражаючого художньою виразністю мелосу.

Зростаюча роль мелодичного розспіву при перетворенні побутових пісень у ліричні особливо помітна в колискових, де сам жанр обумовлює постійне слідування за чіткою пластичною ритмоформулою, що передає рухи матері, яка заколисує дитину. А сольне виконання колискової припускає можливість імпровізації і варіантності.

Іншими за тематикою були родинно-побутові пісні, які розповідали про сумну долю та скривджену людську гідність заміжньої жінки у патріархальній сім’ї.

Родинна лірика на відміну від епосу переважно виконувалася жінками (соло). Співачки розкривали свій імпровізаційний талант, створюючи варіанти мелодії, піднімаючи художню виразність образів до високої трагедійності. Пісні-імпровізації вирізнялися більшою індивідуалізованістю наспіву, варіантністю розвитку не тільки в межах одного куплета, а й в наступних.

Найдавніші зразки української фольклорної лірики позначені досить широким образним діапазоном. Це пейзажна лірика, що випливає з календарних пісень, зокрема, веснянок. На сформування сфери інтимної лірики вказують пісні про кохання, що вийшли з купальського, весільного обрядів та веснянок, а також родинно-побутова лірика – колисанки, пісні про жіночу долю.

Мелодії давніх ліричних пісень мало чим відрізнялись від обрядових. Вони також грунтувались на діатонічних звукорядах, тетрахордах. Структура куплета здебільшого обмежена двома або чотирма рядками.

Однак ознаки художньо-стильової еволюції мелосу ліричних пісень як явища, пізнішого порівняльно з обрядовим, помітні передусім у зв’язку із загальним розвитком народного мислення.

Спостерігається тенденція до розширення діапазону звукорядів до октави і далі, частіше з’являється ладова змінність.

Широкий діапазон образів, втілений у пісенній ліриці, охоплює різні грані висвітлення життя і свідчить про наявність у фольклорі всіх трьох типів лірики: інтимної, пейзажної та громадянської (суспільної). То мали бути пісні ряду тематичних груп, які прилягали до цього жанру цілком, або окремими своїми зразками. Серед перших такі, що традиційно належали до традиційного жанру, - родинно-побутові, весільні, про жіночу долю, про кохання, колискові тощо. До других відносяться деякі історичні та суспільно-побутові пісні – козацькі, чумацькі, кріпацькі, рекрутські, бурлацькі та ін.

Згодом усе частіше виникають ліричні пісні, які не можна беззастережно віднести до якоїсь конкретної групи. В них спостерігається органічне міжжанрове взаємопроникнення, як, наприклад, у ліро-епічних про рідну землю, у філософських роздумах про сенс життя у піснях –моралях, навіть деяких гумористичних.

Так, наприклад, у козацьких піснях органічно злилися глибокий ліризм, епічне дихання та драматична нота пристрасного вислову. Ці риси стали тими, що формували характерні прикмети української громадянської лірики.

Сильним імпульсом для соціально-ліричної піснетворчості стала тема закріпачення кріпацтва ("Пожурилося милєє браття, що й у нових кайданах", "У неділю пораненьку").

Не можна оминути також ряд ліричних пісень, які народилися у середовищі чумаків. Мотиви розлуки з рідною домівкою і сім’єю, враження від довгої дороги, чумацькі поневіряння наповнюють ці пісні самобутнім змістом.

Високою трагедійністю позначені пісні про жіночу долю. Вони належать до інтимної лірики. Водночас у них проступають мотиви соціального протесту. Українська жінка – селянка несла на своїх плечах непосильний тягар. Її чекала виснажлива робота на панщині, а також удома, де патріархальні звичаї перетворювали її на невільницю.

Виходячи заміж, жінка здебільшого змушена була поривати зв’язки зі своєю родиною. Метафоричні образи квітки чи деревця біля батьківської хати, горлиці чи зозулі, які прилітають на батьківський двір – улюблені в жіночих народних піснях. Вони ставали тим важливим естетико-психологічним чинником, котрий пом’якшував реалії жіночого буття, ніс розраду зболілому серцю, допомагав терпіти образи, зносити тяжке щоденне життя.

Мелодії пісень про жіночу долю переважно сумні, сповнені журби й прихованих сліз ("Ой пряду, пряду", "Піють півні"). Але є і такі, що оспівують щасливе подружжя, лагідне й ніжне ставлення до дружини.

Один з найбагатіших розділів фольклорної лірики – пісні про кохання. Вони сповнені світлих почуттів, щирості й ніжності, високих людських поривань. У них передано прагнення до щастя, здоров’я, краси людських взаємин.

Мелодика пісень про кохання, у яких трапляються мотиви праці, розспівна  й пружна, з широким діапазоном. Їх ладове забарвлення переважно мажорне, ритм спокійний, помірний.

Проте пісні про кохання сповнені не тільки щастя й радості, а й тужливого почуття розлуки, втрати коханого, в них йдеться про соціальну нерівність закоханих ("В чистім полі криниченька", "Копав козак криниченьку").

Характерною прикметою змісту багатьох зразків української любовної лірики є мотив чекання. Він викристалізувався у добу визвольної боротьби народу, коли дівчата, наречені, молоді дружини довгі роки сподівалися на повернення коханих. До них відносяться "В кінці греблі шумлять верби", "Висока верба", "Ой не хилися ти, березонько".

Народна лірична пісня знайшла поширення у різних верствах населення. У містах вона стала поштовхом до народження нового фольклорного жанру –народного романсу або пісні-романсу, що часто виконувалися з інструментальним супроводом.

У народну ліричну пісню проникають, в свою чергу, окремі елементи професіональної музики, додаючи нових рис. Здебільшого це позначалось на поетичному слові. Чимало віршів давніх українських поетів – як-то С. Климовського, Г. Сковороди, Ф. Прокоповича – стали народними піснями.

Велике пізнавальне значення фольклорної лірики полягає в тому, що конкретний зміст поетичного слова відбивається у адекватному емоційному змісті музики, який створює відповідний психологічний підтекст.

Образний зміст ліричних пісень розкривається передусім засобами музичної виразності. Це зумовлює їх імпровізаційну свободу й багатство розспівів, вільну та примхливу ритміку, самобутню ладовість.

Ладова драматургія української ліричної пісні спрямована на поглиблення емоційної виразності мелодичної лінії. У піснях зустрічаються і діатонічні лади, і хроматичні.

Із залученням у фольклорну пісню віршів літературного походження з’являються перші зразки пейзажної лірики, де змальовано образи природи ("Реве та стогне Дніпр широкий", "Садок вишневий коло хати", "Ставок заснув" та ін.).

Народні ліричні пісні – художньо завершене явище, яке еволюціонувало в діалектичному процесі національного пісенного фольклору, відбиваючи естетичні ідеали й прагнення, емоційно-духовний світ людини.

 

1.12. Чумацькі пісні

 

Чумацькі пісні належать до основного пласта українського фольклору, формування і художня кристалізація якого відбувалася протягом ХVI - ХVIII ст. у зв’язку з розвитком чумацького промислу. Тяжка праця людей, що ним займалися, часта втрата майна внаслідок нападів кочівників, та інших розбійників, нерідко смерть від цього та від хвороб, тривалий шлях і безмежжя південних степів – усі ці фактори широко відбиті в поетичних образах і мелодіях чумацьких пісень. Для них характерні риси, що зустрічаються майже в усіх лірично-побутових піснях: викінченість строфічних форм, широкий мелодизм, багатство і розмаїття ритміки. У цих піснях також спостерігаються три напрями типізації музичних образів – через особливості розспівної, речитативної та моторної мелодики.

Згадані напрямки посідають у чумацьких піснях неоднакове місце. Найбільша частина мелосу, що об'єднує традиції сольного та гуртового співу, належить до розспівного типу. Мелодії такого складу на відміну від речитативних і танцювальних  ще називають пісенними. Розспівна мелодика передає відчуття нескінечнності дороги, повільний рух чумацької валки, широчинь степових просторів.

Значно менше місця в чумацьких піснях посіли моторний та речитативний типи мелодики. Тут зустрічається невелике коло образів, обмежене кількома варіантними групами. Близькість варіантів найчастіше проступає у тексті, як правило, в зачинах наявні спільні образи, лексика, синтаксичні звороти. Зміст і поетика зумовлюють певні музичні форми й типи мелодики.

Серед чумацьких пісень моторного складу є зразки, які наближаються до танцювальних форм коломийки, козачка, гопака.

Другий напрям музичного втілення образу в чумацьких піснях пов’язаний з речитативною мелодикою. Враження речитативності складається під впливом асиметричної метроритміки, певної "говірковості" фраз (особливо їх початків), а також довгих віршів.

Поетика пісень речитативного складу позначена своєрідними рисами: сюжетністю, докладністю описів, моралізаторськими моментами, загостренням ситуацій. Усе це належить до прикмет не так пісенного, як баладного чи епічного стилю.

Отже, мелодизований речитатив виступає також як засіб типізації у сфері чумацької епіки.

Третій, основний напрям творення музичних образів у чумацьких піснях пов’язується з розспівною мелодикою. Тут маємо цілий ряд варіантних груп. Деякі з них досить численні. Скажімо, "Ой горе тій чайці" налічує кілька сотень словесних і близько п’ятдесяти мелодичних варіантів. Це одна з найпоширеніших чумацьких пісень, тривале життя якої пояснюється задушевністю наспівів, витонченою музично-поетичною формою, а головне, тим, що в неї вкладено зміст, котрий правдиво асоціюється з людською долею. Пісні даної групи становлять одну з яскравих окрас народної лірики.

До відомих творів даного циклу відносяться такі пісні як "Ой шли чумаки з України", "Ой чумаче, чумаче".

Ряд пісень присвячені стосункам парубка й дівчини. Починаються вони формулою "Ой з-за гори та із-за кручі".

Чумацький промисел був нелегким, сповненим випробувань, від чого залежав не тільки добробут, а й нерідко життя. Особливо часто чумака підстерігали хвороби і найстрашніша з них – чума. Тому не випадково багато місця у піснях зайняла тема хвороби та смерті чумака в дорозі ("Ой у полі криниченька", "Ой і не стелися, хрещатий барвінку", "Було літо", "Ой ходив чумак сім год по Дону").

Найбільше записів чумацьких пісень зібрано в Центральній Україні – на Київщині, Полтавщині, Чернігівщині, що збігається з епіцентром розвитку чумацького промислу. Для цього регіону показові неквапні темпи, співучість, м’які інтонації, розспівування тексту, широта дихання.

                        

1.13. Народне багатоголосся

 

У скарбниці українського музичного фольклору вагоме місце посідає багатоголоса пісня, що є породженням колективної творчості народу, його спільної праці та відпочинку. Виникнення і виконання таких пісень становлять єдиний творчий процес. Сприятливою передумовою їх розвитку є схильність народу до хорового співу.

Доречно зупинитись на понятті поліфонічність, яке дуже часто буде зустрічатись у цьому розділі. Поліфонія – вид багатоголосся, заснований на одночасному гармонійному поєднанні та розвитку ряду самостійних мелодій. Основна маса багатоголосих пісень, особливо поліфонічного складу, - селянського походження. Сільське населення, що жило постійно в одній місцевості, ставало осередком формування й усталення певних художніх традицій. Завдяки їм створювались і передавались з покоління у покоління шедеври самобутньої за стилем народної багатоголосої пісенності.

З часом зростає роль багатоголосся у народнопісенній творчості, особливо це спостерігається у календарних і сімейно - обрядових жанрах. Їх еволюція в даному напрямі здійснюється під впливом інших жанрів, зокрема протяжної ліричної пісні. Початок її становлення відноситься багатьма дослідниками до ХV - ХVII ст. На сучасному етапі спостерігається переважаюча роль багатоголосого співу порівняно з одноголосим.

Відмінності суспільно-естетичних функцій різних жанрів народної творчості, середовище їх побутування, а також специфічні риси суспільних умов розвитку музичного фольклору спричинюють різноманітні форми багатоголосся. На ранньому етапі його розвитку в українському народі особливу роль відігравала гетерофонія (спільне, в основі одноголосне виконання мелодії з відхиленнями від унісону). У простіших формах вона виникала стихійно. Приклади гетерофонії, а також стрічкового октавного багатоголосся зустрічаються в українських колядках, веснянках, весільних піснях, що зберегли свою унісонну природу.

Сприятливі умови для розвитку багатоголосся спричинялися імпровізаційним характером виконання. Стихійні розходження голосів за  найпростішого гетерофонного викладу поступово стабілізувалися і виникали більш-менш закономірно на окремих ділянках пісенної структури.

Гетерофонія більш розвиненого типу зустрічається у календарно-обрядових і весільних піснях.

За приклад гетерофонії може правити весільна пісня "Ой де ж бо ти, да Галюню, походила?".

Багатоголосі пісні згаданого типу у сучасному побуті трапляються порівняно рідко. В процесі розвитку вони поступово наближаються до пісень поліфонічного складу, що є найбільш розповсюдженими. Цей тип поширений по всій території України, хоч у західних областях виступає у простіших формах. Найорганічніше він пов’язаний з протяжними піснями. Їх характерною рисою є широка, розвинена мелодика, багата на внутріскладові розспіви. Особливого значення у них набуває імпровізаційна манера виконання, за якої співаки утворюють усе нові й нові варіанти, змінюють деталі голосоведення, ритм, мелодичні ходи. Загальна структура при цьому не порушується.

В основі побудови пісень поліфонічного типу лежить принцип розгалуження мелодії на горизонтальні самостійні лінії, кожна з яких фактично становить варіант первісної мелодії. Внаслідок цього виникає кілька функціонально нерівноправних пластів (основний голос і підголоски).

Традиційно поліфонічна протяжна пісня починається сольним заспівом. Він звичайно виконується середнім або нижнім голосом. Потім мелодію підхоплює хор, розгалужуючись на дві або три самостійні лінії. Особливу роль відіграє верхній підголосок - соло (в народі – "горaк", або "верх"), який вільно розгортається на тлі хору, навіть перекриваючи його. Верхній підголосок виконується грудним тембром, що відповідає стилю поліфонічних протяжних пісень, які інтерпретуються на відкритому повітрі напруженою, часто форсованою манерою звуковидобування.

Імпровізаційний характер співу протяжних пісень спричинює змінну кількість голосів. У цілому ж переважає дво- і триголосся зі сходженням різних ліній в унісони й октави.

Незважаючи на простоту сполучень, гармонія поліфонічних пісень позначена досить багатими виражальними можливостями. Здатність урізноманітнювати звучання зміною кількості голосів, чергуванням з унісонними й октавними фрагментами значно підсилюють виражальну спроможність гармонії.

Протяжним поліфонічним пісням звичайно властиве щільне розташування голосів. Це пояснюється особливостями співвідношення діапазонів у народному хорі, де жіночі голоси звучать набагато нижче, ніж в академічному.

Своєрідності й гармонічної свіжості надають поліфонічним пісням прийоми вільного голосоведення і самобутня ладова будова.

Характеризуючи ладо-інтонаційну структуру протяжних поліфонічних пісень, варто підкреслити чітку мелодичну основу, а також значну перевагу ладів мінорного нахилу. Лади мажорного нахилу трапляються у протяжних піснях порівняно рідко. Вони більш властиві швидким танцювальним мелодіям.

Своєрідна метро-ритмічна будова протяжних пісень. Вільний розвиток  музичної думки часто руйнує ритмічну стабільність. Вони, як правило, позначені гнучкістю, слідуючи за розвитком поетичної думки і ритмікою віршів. Широко застосовуються у протяжних піснях вставні слова, повторення фраз, окремих слів або складів, вигуки. Все це порушує симетрію пісенної строфи, утворюючи вільні її структури.

Варто підкреслити важливу рису метро-ритмічного співвідношення голосів у поліфонічних піснях – їх ритмічну синхронність. Вони водночас інтонують одні й ті самі склади слів.

Основними рисами стилю поліфонічних пісень є самостійність, мелодична виразність кожного з голосів, вільний метро-ритмічний і структурний розвиток, підпорядкування гармонії мелодичному розгортанню.

Поряд з поліфонічним багатоголоссям в українському фольклорі поширений тип гомофонно-гармонічних пісень. Яскравим його прикладом є пісня "Жито, мати, жито, мати".

Триголоса структура гомофонно-гармонічних пісень є найпоширенішою, що зумовлено гнучкістю й мелодійністю голосоведіння. Взагалі, традиції дво- і триголосого виконання переважають над чотириголосим.

До гомофонно-гармонічних  належить більшість пісень літературного походження, зокрема на слова Т. Шевченка.

Проміжне місце між багатоголоссям поліфонічного і гомофонно-гармонічного типів посідають двоголосі пісні, засновані на принципі терцевої "втори". Мелодика їх значно простіша і дуже зручна  для масового хорового співу.

Українське народне багатоголосся – неповторне, досить своєрідне музичне явище. Серед основних принципів голосоведення необхідно відзначити найрізноманітніші прийоми горизонтального поєднання мелодичних ліній. Воно характеризується рухливістю, інтонаційною виразністю, вільним чергуванням кількісного складу голосів, унісонів та октав з акордовим викладом.

 

                       Розділ 2. Народна інструментальна музика

2.1. Ранні форми інструментальної музики

 

Становлення української народної інструментальної музики пов’язане з її роллю у повсякденному житті, де вона виконувала переважно прикладні функції.До числа найпростіших форм відноситься сигнальна інструментальна музика, що набула розповсюдження в побуті і деяких обрядах.

З давніх часів жителі Карпат звуками трембіти інформували про народження або смерть односельчан, повернення з полонини пастухів, про якісь важливі події.

Соціально-територіальні умови сприяли збереженню традиційної сигнальної символіки як одного із засобів спілкування.

Своєрідну групу становить обрядова інструментальна музика. Вона завжди функціональна. Входячи в розгалужену систему її жанрів, де тісно переплелися музичні й позамузичні елементи, інструментальні твори виконують неоднозначну роль. Це могло бути супроводження співу чи танцю або епізодичне включення в ігрові сцени, ритуали, як, наприклад, марш-похід під час весілля. Цілеспрямована роль інструментальної музики в обрядах сприяла закріпленню стійких властивостей жанру.

Роль інструментальних обрядових жанрів позначилась і на особливостях співвідношення прикладної і художньо-естетичної функції. У деяких обрядах виникли спеціальні інструментальні твори, призначені для слухання. У весільному, наприклад, вони часто виконувались на скрипці в момент прощання молодої з батьками, при плетінні весільного вінка, за вечерею у хаті молодої, для створення особливого емоційного настрою.

У цих творах простежуються зв’язки з традиційними українськими пісенними й танцювальними жанрами: характерна структурна пропорційність, наявність типових інтонацій і ритмів.

З обрядової інструментальної музики для слухання треба виділити групу творів, які вирізняються вільними мелодикою і ритмікою, незамкненістю форми. У невеликих за тривалістю звучання мелодіях переважає імпровізаційний характер викладу. Форму складає поєднання невеличких, одно-, двотактових мотивів і фраз.

До інструментальних награвань відносно самостійного значення належать спеціальні ритуальні мелодії похоронного обряду. Їх вирізняють поступова  низхідна спрямованість мелодичної лінії, м’якість переходів "ковзьких" інтонацій.

Будучи включеними в синкретичну обрядову дію і повністю залежними від її змісту, обрядові інструментальні жанри для слухання відіграли важливу роль у подальшому розвитку народного інструменталізму.

Синкретизм мистецтв, які входять в обряд, створив необхідні передумови диференціації пісенного, танцювального й інструментального видів творчості. Появі самостійних творів для слухання передував період кристалізації  двох видів музичного фольклору – пісенного й танцювального.

 

2.2. Інструментальна музика в пісенних жанрах

 

Як відомо, український народ створив різноманітні за змістом і формою пісні: сольні й хорові, акaпельні та з інструментальним супроводом. Партія акомпанементу базувалась на мелодико-гармонічній основі виконуваної пісні й гра на інструменті тлумачилась як допомога співцеві.

Думі як своєрідному жанрові судилося відіграти суттєву роль у розвитку традиційної інструментальної музики. Для запам’ятовування, створення і виконання дум необхідно було крім природного таланту володіти навичками співу, гри й творчості. Велике значення мала імпровізаційність. Найчастіше думи виконувались під акомпанемент кобзи чи бандури, рідше – ліри або торбана.

Кобзи виготовляли самі виконавці. Особливості конструкції, строю, звукоряду, тембру суттєво впливали на ладо-інтонаційні риси мелодики дум.

 

2.3. Інструментальна музика в танцювальних жанрах

 

Особливо тісно пов’язана інструментальна музика з танцями – невід’ємною частиною художнього побуту народу, де яскраво відобразились особливості його світосприйняття, характеру й темпераменту.

Танець як жанр має більш конкретну сферу застосування. Це – свято, весілля, народні гуляння. Таке обмеження не вплинуло на багатство й різноманітність форм танцювальної музики.

Схильність народних музик до синтетичних жанрів пояснюється певною мірою прагненням відтворювати конкретні події, яскраві сюжети. Назви танців ("Козак", "Кисіль", "Бугай", "Полтавка", "Дудочка", "Метелиця" та ін.) свідчать про широке охоплення різних явищ навколишнього життя і про перевагу в народній хореографії побутових сюжетних або ілюстративних танців. У них відображені картини побуту, праці, природи, сторінки історичного минулого. Естетика й  "фонічна природа" цих танців формувалися під впливом розмаїття  "звукових барв", оточуючих людину.

У межах інструментальних програмних танців у зв’язку з потребою відображення природних явищ ("Метелиця", "Зіронька"), повадок птахів і тварин ("Гусак", "Рибка"), а також роду занять людей ("Швець", "Коваль") виробляються методика й техніка звуконаслідування.

Багаторазове повторення однієї теми й традиція виконання на слух сприяли закріпленню у танцях варіантно-імпровізаційної форми. Кількість варіантів залежала від тривалості танцю, суб’єктивних факторів виконавців – ситуації, майстерності й настрою.

Орієнтація на пісенний тематизм – закономірний етап в еволюції української танцювальної музики. Паралельний розвиток вокальних, хореографічних та інструментальних форм сприяв збільшенню ролі мелодичних засад у творах даної жанрової групи, привнесенню в них ліричного струменя.

Для сольного супроводу танців переважно використовувались такі традиційні інструменти, як ліра, цимбали, скрипка, сопілка чи її різновиди.

Значною мірою еволюція інструментальної музики пов’язана з появою цимбалів. Специфіка акомпанування дозволяє одночасно виконувати прикрашену орнаментикою мелодію і гармонічний супровід.

Часто трапляються виконавчі прийоми, що не піддаються фіксації. Іноді вони виникають стихійно, залежно від настрою або творчого азарту музиканта. Без них неможливий народний інструменталізм, як не існує фольклор поза конкретною обстановкою.

Імпровізаційно - виконавською свободою позначений супровід танців на дерев’яних духових інструментах. Мелодична лінія збагачується мелізмами, короткими форшлагами, змінами регістрів.

Дуже швидко першість у музиці, призначеної для супроводу танців, посіла скрипка, що стала улюбленим і широко розповсюдженим народним інструментом. Вона внесла в традиційну інструментальну музику докорінні зміни.

Багатство мелодичних ознак скрипки спричинило розширення танцювального тематизму, появу нових форм. Технічні й виражальні можливості її впливали на ладо-інтонаційну будову танців, визначали оригінальне поєднання у танцювальних жанрах структурної і ритмічної чіткості з великою мелодичною свободою.

З появою скрипки сформувався також традиційний народний ансамбль – троїста музика. Функція ансамблю – творення і виконання музики до танцю, а пізніше – для слухання.

Головна ознака троїстої музики – її тембро-фонічна сторона, залежна від складу інструментів. У центральних областях України побутують переважно три інструменти: скрипка, басоля (від віолончелі) та бубон.

Розподіл функцій залежить від природних  якостей інструментів. Скрипці відводиться роль мелодичного голосу, інші інструменти виконують ще дві обов’язкові функції – гармонічну й метро-ритмічну.

Саме наявність трьох стабільних функцій (не обов’язково трьох інструментів), їх усвідомлене й строге закріплення за виконавцями – провідна властивість ансамблю.

Троїсті музики – група рівноправних  учасників, гра яких вирізняється не тільки строгою логічною організацією, а й великою свободою та індивідуалізацією, що досягається функціональною змінністю голосів. Будь-який з учасників може "задавати тон".

Гра троїстих музик до танців барвиста й колоритна, вражає слухачів злетом фантазії й винахідливістю виконавців.

Широкий розвиток виражально-ілюстративних засад у безтекстових сюжетних танцях спричинив розквіт нового типу програмного народного інструменталізму.

 

2.4. Інструментальна музика для слухання

 

Історично даний тип склався досить рано. Це – різноманітні твори, що становлять важливий естетичний чинник в обряді, урочистостях або побутовій ситуації. Сюди ж відноситься дещо відособлена група творів, що звучать в інтимній обстановці, для власного задоволення. Такий вид музикування характерний, зокрема, для пастухів і чумаків, життя яких часто проходило далеко від односельчан.

Еволюція інструментальної музики для слухання виявляється в тому, що прикладне її значення зводиться до мінімуму і провідною стає художньо-естетична функція.

В складному процесі формування інструментальної інтонаційності визначаються дві паралельні лінії. Перша пов’язана з поступовим виходом інструментальної музики з первісного синкретизму й тривалим збереженням у ній (майже до нашого часу) інтонаційної спорідненості з вокальними й танцювальними формами. Друга випливає з архаїчних трудових і сигнальних награвань, мелодична основа яких – суто інструментального походження.

Для поступального розвитку інструментальної музики необхідною умовою є високий рівень виконавців. Цьому сприяв зв’язок з професійною музикою. Народна музикальна культура не могла розвиватися ізольовано і на певному історичному етапі обов’язково зазнавала впливу професійного мистецтва. Особливо плодотворно стала ця взаємодія після скасування кріпацтва. З ліквідацією кріпосних оркестрів більшість їх музикантів поповнили ряди народних виконавців. Нова манера гри, специфічні прийоми й штрихи, спосіб і характер звуковидобування, новий репертуар поступово вживались у місцеві традиції.

Зростання слухацької культури, здатність зосередженого сприймання досить складної музичної форми спричинили появу у фольклорі не приурочених до подій інструментальних п’єс. Характер звучання і тембри інструментів сприяли тривалому слуханню і розумінню творів, викликали естетичне задоволення.

 

2.5. Програмна музика для слухання

 

До цієї групи належать різноманітні сюжетні п’єси, жанрові картинки, звукозображальні мініатюри, що відтворюють сценки з життя людей, тварин і природи, а також програмні поеми за мотивами казок, легенд, переказів. Прагнення народних музикантів точніше передати окремі деталі сюжету спричинили посилення у творах даної групи ролі звукозображальності. Сюди входять копіювання, імітації й інші прийоми, які відтворюють специфічні явища природи чи повсякденного життя і побуту.

Серед програмних творів популярна п’єса зі словесним коментуванням виконавця. Перед початком гри музикант коротко переповідає зміст свого твору, а потім спеціальними жестами й мімікою зосереджує увагу слухачів на найцікавіших моментах. Іноді він веде розповідь упродовж усього виконання. Мовна інтонація часто безпосередньо відображається в музичній інтонації.

Загалом, дана жанрова група характеризується тенденцією до яскравої театралізації, "видовищності", які виявляються у виконавській манері, виборі музично-виражальних засобів.

 

2.6. Непрограмна інструментальна музика для слухання

 

Група непрограмних творів включає інструментальні награвання, поеми, фантазії, концертні віртуозні сюїти, ліричні й ліроепічні, рідше лірико-драматичні п’єси. Вони позначені відносною масштабністю, структурною незамкненістю, вільною безрепризною формою, в основі якої лежить імпровізаційно-варіантний метод розвитку. Фантазія й винахідливість музикантів у творенні нових варіантів основних тем викликають у слухацькому сприйнятті відчуття певної стихійності творчого процесу.

 

2.7. Народний інструментарій

 

Народний інструментарій України – багатий і різноманітний. У давнину люди використовували різні предмети, взяті з навколишньої природи або зроблені своїми руками, і перетворювали їх на музичні інструменти. Нині вони складають три основні групи: ударні, духові та струнні.

До найдавніших інструментів ударної групи належить бубон. Він являє собою дерев’яний обруч (до п’ятдесяти сантиметрів у діаметрі), на якому закріплюється шкіряна мембрана. В обручі подеколи роблять спеціальні прорізи, куди вмонтовують металеві пластинки - брязкальця. Бубон входить до складу інструментальних ансамблів, зокрема троїстої музики.

Різновидом бубна є так зване решето. Це бубон менших розмірів і більш плоский, по його мембрані вдаряють спеціальною паличкою з м’яким наконечником.

До числа ударних інструментів відносяться також бугай – невелике конусоподібне дерев’яне барильце. На його вузькому відкритому кінці натягнуто шкіряну мембрану з прорізом, куди протягується пучок кінського волосся ("хвіст"). Один з музик тримає інструмент, а другий смикає вологими пальцями обох рук за хвіст. Мембрана звучить, виникають короткі, сильні звуки, що нагадують ревіння бугая (звідси й назва інструмента).

Поширеним у побуті козаків Запорізької Січі був тулумбас (різновид литавр). На металевий (мідний) казан натягнута шкіряна мембрана. Звук видобувається ударами по мембрані дерев’яною киянкою з м’яким наконечником.

До складу ансамблів українських інструментів часто входить барабан. В Галичині його називали тамбор. Він здавна побутував у війську.

Епізодично в ролі шумових інструментів використовуються також такі предмети побуту, як підкова, рубель, качалка, затула і т.п.

Досить численною є група духових інструментів, до складу якої входять сопілка та її різновиди (денцівка, зубівка, флояра), кувиця, трембіта, ріг, сурма, труба, волинка.

Одним з найпоширеніших на Україні духових інструментів є сопілка, яку виготовляють з бузини, ліщини, липи, очерету або калинової гілки. Чим твердіше дерево, тим різкіший звук. Сопілка технічно дуже рухливий інструмент. Виконувані на ньому мелодії розцвічуються мелізмами. Як і ряд інших народних інструментів, сопілка  у наші часи зазнала значного удосконалення. До різновидів сопілки належать також денцівка, флояра.

Кувиця (свиріль) – український різновид поширеної в музичній практиці багатьох народів флейти Пана. Вона складається з певної кількості дерев’яних  або очеретяних трубок (їх буває до 17), що мають однаковий діаметр, але різну довжину.

З мундштучних інструментів поширені трембіта, сурма, ріг, труба. Трембіта – довга (до трьох метрів) конічна дерев’яна труба без отворів, обмотана березовим лубом. Виготовляється вона з сердечника смереки. Звук трембіти голосний і сильний. У сучасних оркестрах народних інструментів трембіти використовуються епізодично як декоративний елемент.

На Поліссі побутувала труба – інструмент, зроблений саме таким спосом, як і трембіта, тільки значно менших розмірів. Його довжина звичайно була не більше метра. Труба переважно служила для передачі сигналів.

Ріг – також мундштучний інструмент. Спочатку його робили з рога, а потім – з дерева. Виготовлявся ріг так само, як і трембіта, а довжиною сягав одного метра. Це був в основному вівчарський інструмент. Інколи вживався в обрядових діях, наприклад, під час колядування на ньому подавався сигнал господареві, що прийшли колядники.

Сурма побутувала в козацькому війську. Це дерев’яна трубка, що мала сім дірочок для зміни висоти тонів і розтруб у нижній частині. Сурми – різні за розмірами, робили їх з дуже твердої деревини – карагача. Нині сурма використовується в оркестрах народних інструментів.

До найдавніших інструментів належить волинка (коза, дуда), поширена у багатьох народів світу. Вона складається з виготовленого з козячої або овечої шкіри (вовною всередину) мішка, який служить резервуаром для повітря. У шийний отвір мішка для нагнітання повітря вставляється трубка, що має клапан. В отворах передніх ніг є такі трубки: мелодична – з 5-6 ігровими отворами та дерев’яним або роговим розтрубом, а також бурдонні (буває одна). Виконавець на волинці міг водночас співати, бо звук інструмента видобувається натискуванням ліктем наповненого повітрям мішка.

Одним з найулюбленіших струнно-щипкових інструментів українського народу є бандура. Це більш досконалий інструмент, який прийшов на зміну давній кобзі. Точних даних про те, коли і як з’явилась на Україні бандура, немає. Дослідники припускають, що створено її на основі інструментарію древніх слов’ян. Але справжній розквіт кобзарського мистецтва починається з ХVI - ХVII століть – одного з найбільш складних і напружених періодів в історії українського народу та його культури.

 З творчістю бандуристів нерозривно пов’язана одна з вершин українського музичного фольклору – народний епос, найважливішими жанрами якого стали думи та історичні пісні. На жаль, майже ніяких відомостей немає про кобзарів ХVI VII ст. Та окремі джерела свідчать, що вже у ХVI ст. українські народні думи, творці їх і виконавці користувалися широкою популярністю на Україні, в Польщі. В ХVI ст. кобза вважалася найкращим інструментом, під акомпанемент якого виконувалися думи. Були в репертуарі кобзарів і розважальні, обрядові, жартівливі, танцювальні, ліричні пісні. Але спільним залишалося завжди головне: соціальна загостреність, високе етичне звучання, звернення до найширшої аудиторії. Кобзар – це виразник духовного ідеалу народу. Мабуть, саме тому з давніх-давен переслідували кобзарів духовенство і урядові чиновники – зате любив і шанував простий люд. Широко відомі імена таких видатних майстрів, як О. Вересай, М. Кравченко,  І.  Кучугура-Кучеренко, Є. Мовчан, П. Носач та ін. Їх діяльність є проявом того етапу розвитку народної культури, на якому починається індивідуалізація творчого процесу в фольклорі і водночас – професіоналізація кобзарського мистецтва. Вже в кін. ХІХ – на поч. ХХ ст. з’являються перші класи бандури в музичних навчальних закладах; бандуристи починають виносити свій доробок на концертну естраду.

  Справжнє відродження бандури настало в післявоєнні часи, коли кобзарське мистецтво набуло масового характеру та інтенсивного розвитку. Виготовлення бандур стало державною справою. Це дозволило значно вдосконалити інструмент, підвищити виконавську майстерність музикантів. У музичних школах, училищах, консерваторіях, педагогічних інститутах впроваджено класи гри на бандурі.

  Спочатку на Україні робили довбані бандури з червоної верби, явора, клена, деревина яких має гарні акустичні властивості. Складалась бандура з корпуса, вузької шийки з ладами та кількох струн. З часом інструмент вдосконалюється. Збільшується кількість басових струн на грифі; на корпусі з’являються короткі струни – приструнки, завдяки чому бандура набуває грушоподібної форми. Розширюються її звуковий діапазон і художньо-технічні можливості, вона дедалі більше утверджується як сольний і акомпануючий концертний інструмент, що широко використовується в капелах бандуристів, ансамблях, оркестрах.

Близький за будовою до бандури струнно-щипковий інструмент торбан. Він був розповсюджений на Україні здебільшого серед привілейованих станів – козацької старшини, панства, духовенства, тому часто звався "панською бандурою". Але траплялися і народні музиканти, які віртуозно грали на торбані, наприклад Іван Кошовий з Полтавщини.

Інструмент має овальний корпус, але більш витягнутий, ніж у бандури. Струни торбана жильні, через що звучання його значно м’якше й ніжніше. На торбані від 30 до 60 струн та приструнків. При грі торбан тримають на колінах у горизонтальному положенні, пальцями обох рук перебирають струни.

Популярним струнно-ударним  інструментом є цимбали. Українські цимбали однотипні за своїм устроєм з білоруськими та молдавськими. На цьому інструменті грають соло, він входить також до складу ансамблів та оркестрів народних інструментів. Резонансна коробка цимбалів має форму трапеції. Над верхньою декою натягнуті струни. Для підсилення звучання кожного тону кілька струн (три або п’ять ) настроюються в унісон. На цимбалах грають, ударяючи паличками по струнах.

В радянський час цимбали значно удосконалені: поліпшено їх акустичні можливості, розширено діапазон; створено нові типи інструмента : цимбали-приму, цимбали-альт, цимбали-бас.

Широкого розповсюдження на Україні набули струнно-смичкові інструменти – скрипка, басоля і бас. Скрипка має традиційну будову. Басоля подібна до віолончелі, при грі виконавець тримає її між коліньми. Інколи звук видобувають не смичком, а щипком. Басоля використовувалась у троїстих музиках як басова опора. Бас зовнішньо схожий на контрабас, має чотири струни. В минулому зустрічалися басолі і баси на три струни. Популярний гумористичний вид баса називається козобас. Замість корпуса використовується барабан. Від нього йде довгий гриф, що закінчується головкою у вигляді козячої голови, нерідко прикрашеної різноколірними стрічками. На грифі козобаса натягнута одна струна. Такий інструмент часто використовується у складі інструментальних ансамблів на народних святах.

У дожовтневий час на Україні широко побутувала ліра (або реля) – струнно-клавішно-смичковий інструмент, на якому грали сліпі, співці-музиканти. На її корпус, що нагадував гітару без грифа, натягувалося три струни. Звук видобувався дерев’яним кругом, який торкався своїм краєм усіх трьох струн. Він обертався навколо осі за допомогою спеціальної ручки (корби) – і був, таким чином, наче нескінченним смичком. Важлива деталь ліри – клавіатура. Натискуючи на клавіші, виконавець вкорочує "мелодію", змінюючи висоту звука. Завдяки особливому пристрою (переміщенню однієї з клавішей) ліра може настроюватися "на весело" (мажорний лад) або "на жалоб" (мінорний лад).

Кількість клавішей на різних лірах – від дев’яти до дванадцяти. Під час гри інструмент кладуть на коліна, головкою з кілками вліво. Інструмент трохи нахиляють, щоб клавіші під власною вагою відпадали від струн.

В Карпатах побутує оригінальний інструмент – дримба (варган), розповсюджений у багатьох народів світу. Він складається із залізного обідка (що нагадує підкову), в центрі якого кріпиться сталева пластинка, загнута в кінці гачком. Лівою рукою дримба вставляється в рот і злегка притискується до зубів. Торкаючись пальцем гачка, з пластинки видобувають тон постійної висоти. Ротова порожнина править за резонатор. Змінюючи її обсяг, можна видобувати тони різної висоти, які звучать на тлі органного пункту пластинки.

На Україні широко побутують також музичні інструменти інших народів: балалайка, домра, мандоліна, гітара, гармонь, боян та ін.

Найпопулярнішим народним ансамблем на весіллях, різних народних гуляннях і забавах у минулому була троїста музика. Найтиповіші її склади: скрипка, цимбали, бубон; скрипка, басоля, бубон; дві скрипки, бубон і т.п. В наші часи поряд з традиційними ансамблями існує багато різного складу оркестрів народних інструментів, у тому числі професіональних.

 

Розділ 3. Народний театр

 

У становленні українського музично-драматичного мистецтва велику роль відіграли різні жанри й види народнопісенної і танцювальної творчості, народні ігри й видовища.

Навіть ранні їх зразки (ігри, хороводи, веснянки, купальські пісні тощо) виявляють характерні для театрального жанру яскраву сюжетність і конкретність змісту. Разом з тим багатьом народним пісням властива діалогічність у розбудові художньої форми. В них потенціально закладена можливість виконання в "лицях", чим і створюється природна передумова їх сценічної інтерпретації.

Ці особливості музичного фольклору засвідчують прагнення народу розкривати за допомогою мелодії та елементів дійства зміст гри, обряду, подавати характеристики тих або інших персонажів. Нерозривний зв'язок усіх елементів первісного синкретичного музично-драматичного мистецтва в подальшому розвитку зумовив одну з типових національних рис українського музичного театру.

Народна українська пісня, зокрема ігрова, має таку цікаву і важливу для музично-драматичного жанру властивість, як влучність характеристик образів при лаконізмі вираження. Виконання ряду пісень супроводжується мімічною грою.

Багатий матеріал для театралізації містять трудові пісні-гри – "Мак", "Просо", "Льон" та ін.

На Україні побутують також пісні, розраховані на діалогічну форму виконання, причому музика підкреслює найвиразніші риси характеру кожної з дійових осіб ("Да куди їдеш, Явтуше?", "Дівка в сінях стояла", "Северин" та ін.).

І в згаданих, і в ряді інших подібних пісень подана певна музична характеристика дійових осіб, їхніх взаємин. Першоджерелом національно своєрідних ліричних і комедійних дуетів оперет І . Котляревського, М. Вербицького, опер С. Гулака-Артемовського, М. Лисенка, М. Аркаса є пісні, які легко перетворити на оперний дует завдяки закладеній у них діалогічності.

В українській народній творчості взагалі досить часто зустрічаються розгорнуті сюжетні сценки, в яких беруть участь один або два солісти й хор чи солісти й дві-три групи хорів. З цього могла вирости в подальшому масова оперна сцена, бо вона найчастіше передбачає саме такий склад учасників.

Різноманітні приклади ігрових пісенних сценок, де вагому роль відіграють спів і музика, дають такі народні ігри, як "Зайчик", "Жінка на торзі", "Пиво" і відомий "Кострубонько".

Наведені приклади свідчать про прагнення народу театралізувати пісні, відтворити їх зміст у живій формі з використанням окремих елементів акторської гри, міміки, мізансценування. В аналогічних народних іграх та хороводах інколи застосовуються грим і костюмування учасників, немає лише декорацій – їх успішно замінює фантазія виконавців і глядачів.

Весільне дійство. До найважливіших передумов виникнення українського музично-драматичного мистецтва слід також віднести обряд весілля. Це вже справжня побутова музична драма, барвисте народне дійство, у різноманітних епізодах якого розкриваються близькі й зрозумілі масовому глядачеві почуття і переживання, виявляються характерні риси побуту, типові життєві образи.

Якщо в розглянутих театралізованих іграх та звичаях спостерігалися лише окремі елементи драматичного жанру, то весілля є вже стрункою музично-драматичною виставою, в якій народ інтуїтивно створює тип класичної драми з сюжетом, що логічно розвивається від лінії до дії, від експозиції до розв'язки.

Оцінюючи народне весілля за законами класичної драматургії, бачимо, що ці закони тут збережені повністю. Весілля триває здебільшого чотири дні й складається з дев'яти (рідше десяти) епізодів. Назвемо їх умовно картинами і тоді виявиться, що "Сватання", де обидві сторони знайомляться і довідуються про потрібні їм факти, відіграє роль експозиції драми; "Заручини", до яких інколи приєднуються й "Оглядини", виконують функцію зав’язки. Усі інші епізоди – "Коровай", "Дівич-вечір", "Розплітання коси", "Посад" і "Вінчання" – це перипетії драми, причому драматизм дії зростає до кульмінаційного пункту, до сцени одягання на голову нареченої очіпка, символу заміжжя.

Після цього напруження дії послаблюється і дальші сцени загального гуляння і веселощів стають розв’язкою.

Весілля передбачає велику кількість дійових осіб із строгим і чітким розподілом обов’язків між ними. Ось приблизний склад учасників  весільної драми: молодий (жених), молода (наречена), батьки жениха, батьки нареченої, старости (як правило, двоє), дружко (літній, солідний та енергійний чоловік, розпорядник, своєрідний режисер весільної гри), піддружий – його помічник, дружки і подруги нареченої на чолі з старшою дружкою, бояри (або "буяри"), товариші жениха, парубки (від 5 до 15 чоловік); брат нареченої, свашки – заміжні сестри жениха або інші заміжні родички, світилка – незаміжня сестра жениха (у деяких областях України – сестра нареченої) або найближча після неї родичка, гості.

Для весільної вистави необхідний також певний реквізит, а саме: зелені гілки, вінки, вбране квітками і стрічками дерево ("гільце"), вироби з борошна (коровай, шишки, "гусочки" та ін.), вода, зерно, різні страви та напої, посуд для святкового столу, столи, лави, одяг (кожухи, хустки, шапки, каптур-очіпок тощо), предмети ужитку (рушники, палиці-шаблі, зброя), інколи жива домашня птиця й тварини (кури, гуси, качки, собаки, кішки, коні та ін.).

Вся весільна церемонія послідовно супроводжується різноманітними за змістом і настроєм піснями. Перші сцени, як відзначалося, мають на меті змалювати образи основних дійових осіб і накреслити подальшій хід розвитку дії. У піснях, що звучать під час "Сватання", "Заручин" і "Оглядин" вихваляється краса і чистота душі нареченої, розповідається, яка вона працьовита, яка багата її сім’я. Дівчина називається червоною калиною, пишною павою, лісовою зозулею, тобто вживаються типові для народної поетики порівняння. Наречений порівнюється з соколом, селезнем; оспівується його сила і вправність, сміливість вчинків і вірність почуттів.

Пісні, що виконуються у сценах прощання нареченої з сім’єю, дівуванням, рідною домівкою, здебільшого перейняті смутком і журбою; у них часто зустрічаються інтонації плачів скарги.

У сценах радісного готування до весілля (печення короваю, вбирання гільця, плетення вінків тощо) переважають веселі й жартівливі мелодії.

У піснях переважно вільне, майже імпровізоване розгортання мелодії, яка скупими засобами створює досить виразний вияв трагічного почуття. За формою весільні пісні різноманітні: тут і монолог, і щось подібне до аріозо, і діалог (розмова нареченої з батьком чи матір’ю).

Значне місце в українському весіллі посідають масові сцени: продаж нареченої женихові, плетіння вінків, поїзд жениха до нареченої, коли на його шляху виникають різні перешкоди, та ін. Як правило, дві групи хору – свашки та дружки – то дві сторони: жениха й нареченої. У виконуваних піснях вони пояснюють те, що в цей час відбувається, або виголошують репліки від імені окремих дійових осіб чи вступають у суперечку або розмови з іншими учасниками сцени (братом нареченої, боярами, старостами тощо). Такі сцени позначені рухливістю, багатством міміки й мізансцен, включають розмаїті прийоми сценічної поведінки.

Варіанти весілля, які побутують у різних місцевостях України, являють собою високохудожні твори. У "Весіллі" об’єдналися розкидані по різних ігрових та обрядових піснях окремі риси музично-драматичного жанру. Це – закінчений тип народної музичної драми. У ньому проступають очевидні передумови появи національно-характерних оперних форм і засобів виразності. Крім того, тут трапляються властиві оперній драматургії ознаки: вся дія а також характеристики основних персонажів розкриваються головним чином у музиці, піснях, що виконують функції то арії, то монологу, то діалогу чи дуету; на основі пісні формуються ансамблі й масові сцени.

Важливе місце у "Весіллі" посідав хор, що не могло не відіграти певної ролі в процесі формування музично-театрального мистецтва, бо хор трактовано як колективну дійову особу, що бере найактивнішу участь у розвитку дії.

Нарешті, у "Весіллі" виділяється функція оркестру як попередника інструментального, симфонічного компонента майбутньої опери, музичної комедії та оперети.

Звичайний склад інструментального ансамблю, що супроводить українське весілля, - троїста музика, найчастіше різні поєднання скрипки, бубна, сопілки, цимбалів. Це інструментальний ансамбль з дуже своєрідним звучанням: для нього характерні різкі регістрові зіставлення, багато мелізмів і мелодичних фігурацій на чіткій гармонічній та ритмічній основі.

Широко практикуються у побуті також духові оркестри – переважно для супроводу танців.

Інколи інструментальні ансамблі супроводжували у весільному дійстві спів. Проте головне їх завдання – грати різні танці: метелиці, козачки, гопаки, польки, коломийки, вальси, а також марші, які супроводять весільні процесії. Виконують сільські музиканти і своєрідні інтермедії. Подібні інструментальні епізоди згодом виростали в симфонічні антракти, танцювальні сцени та інші види інструментальної музики.

Однією з ранніх форм українського музичного театру був народний ляльковий театр – вертеп. Його назва запозичена зі старослов’янської мови, де слово "вертеп" означало "печера" або "балка".

Точну дату зародження вертепу встановити неможливо. Очевидно, цей вид мистецтва складався поступово. Але про існування його на терені України вже у кін. ХVI ст. є конкретні історичні свідчення: відомо, що польський історик і письменник Ізопольський бачив у Ставищах (на Київщині) вертепну скриню з написом: "Року Христусового 1591 збудований".

Вертепну драму виставляли на різдвяні свята. Український вертеп виявляє зв’язок з білоруською батлейкою і російським "Петрушкою". Певна спільність є і з польською "шопкою"(яселками).

Традиційний вертепний спектакль складався з двох дій: в основі першої була релігійна легенда про народження Христа й переслідування його Іродом, друга - народно-побутового змісту, сюжетно не пов'язана з першою, - була побудована на ряді комічних жанрових сцен.

Дія вертепного спектаклю відбувалася на своєрідній двоповерховій сцені, що являла собою макет церкви або відкритого з одного боку будиночка. На верхньому поверсі йшла "божественна" дія, а внизу - побутова, в якій брали участь також негативні персонажі з першої дії (Ірод, Смерть, Чорт, римський солдат), що не допускалися на вищий поверх.

Наведемо короткий зміст вертепу. Перша дія (відбувається переважно на другому поверсі). На сцені в яслах лежить новонароджений Христос, біля нього сидить Марія - його мати, стоїть старець Йосип. Вклонитися Христу приходять пастухи, царі, волхви. В кінці першої дії на нижньому поверсі сцени з'являється солдат в одязі римського воїна, який виводить на сцену Рахіль з немовлям на руках. Незважаючи на її благання, він, за наказом Ірода (Ірод також у цей час з'являється на нижньому поверсі сцени), протикає дитину списом. За цей злочин Ірода карає Смерть, стинаючи його голову косою. На виклик Смерті вискакує Чорт, який хапає обезглавленого Ірода і тягне його в пекло.

Друга дія. На нижньому поверсі сцени виходять, танцюючи, дід і баба. В цей час хор за лаштунками співає пісню "Ой під вишнею, під черешнею". Потім з'являються солдат з красунею, гусар з мадьяркою, циган з циганкою, пан-поляк з панею, Дяк, Єврей-корчмар. Вони виступають у сценках-діалогах комічного змісту, танцюють національні танці  (камаринську, козака, гопака, краков'як).

З-за лаштунків чути спів Запорожця: це головний герой у другій дії. Він проганяє пана й пані, примушує тікати здирника Корчмаря, виступає з великим монологом, танцює з шинкаркою, циганкою, "перетанцьовує" Чорта й кидає його під лаву. У деяких варіантах на сцену потім виходять й інші пари, наприклад, баба й дід Клим, які також виступають в гумористичних діалогах. Спектакль закінчується масовими танцями. Такий зміст вертепу майже без змін зберігався традицією до поч. XX ст.

Обидві дії спектаклю були наскрізь пройняті музикою; вона характеризувала окремих дійових осіб і супроводжувала розвиток сюжету. Проте музика першої дії відповідно до змісту п'єси істотно відрізнялась від музики другої дії. Якщо в першій дії це були, в основному, канти, в яких розповідалось про хід подій, то в другій дії переважали жартівливі пісні й танці, що органічно впліталися в саму дію. Канти виконувалися акапельним хоровим ансамблем, танці - інструментальним ансамблем. У першій дії не було індивідуальних характеристик персонажів, тут переважав об'єктивно-розповідний тон. У другій дії кожний персонаж (або пара), крім характеристики через танець, мав індивідуальні висловлення, хоч у цілому вся музика була забарвлена в гумористично-жартівливі тони. До того ж, якщо мелодика кантів відзначалась дещо загальним характером, то музичні образи персонажів з другої дії були позначені певною національною контрастністю, визначеністю, особливо в танцях, що були їх національними характеристиками.

Дія починалася кантом "Пінію время", під час виконання якого на сцені з'являлася лялька-паламар і засвічувала свічки. Хор за лаштунками співав два урочисті канти про народження Христа, потім звучала традиційна народна колядка "Нова радість стала". На відміну від триголосних кантів, вона подавалася у двоголосному виконанні, ближчому до народного багатоголосся, ніж до кантів.

Наступним музичним номером першої дії було виконання на скрипці або сопілці (можливо, в супроводі інших інструментів) українського народного танцю типу козачка - "Дудочка". Це пастух висловлював свою радість з приводу народження Христа й потішав дитину музикою й танцями.

У кантах "Днесь Ірод грядет во своя страны" та "Шедше трие цари" йшлося про намір Ірода вбити Христа. Ці канти більш рухливі, з елементами маршовості в ритміці.

В центрі першої дії був кант "Перестань ридати, печальная мати", що мав розгорнуту двочастинну форму. В його першій частині ліричного характеру хор висловлював співчуття матері, дитину якої вбито з наказу Ірода. У другій, більш енергійній, звучала погроза Іроду й пророкування йому смертної кари за позбавлення дітей життя.

Хор завершував першу дію кантом-розповіддю про появу Смерті, Чорта й про покарання Ірода. В останній репліці хору на адресу Ірода "Ось так беруть, ось так несуть розкошників світа - понеже дати не могуть перед богом отвіта" - відбилося ставлення народу до своїх гнобителів.

Отже, в першій дії вертепу використано різновиди канта, що вже в XVII ст. став одним з найпоширеніших і найпопулярніших побутових жанрів на Україні.

Друга дія відкривалася виконанням жартівливої пісні "Ой під вишнею, під черешнею", викладеної в стилі кантового триголосся (лише з подвоєним басом).

Поява на сцені російського солдата з красунею    супроводжувалася звучанням камаринської, польських пана й пані - краков'яка.

Виразником і захисником народних інтересів у другій дії виступав Запорожець. Його танці були побудовані на різних варіантах козачка та гопака.

Заслуговує на особливу увагу те, що музична характеристика Запорожця включала пісню "Та не буде лучше" типу ліро-епічних козацьких пісень. Завдяки її викривальному змісту сцена, в якій звучала ця пісня, виходила за межі побутово-жартівливих сценок дії: образ Запорожця набував тут героїчного забарвлення.

Це особливо яскраво розкривалося не тільки в його вихідній пісні (за значенням і функцією своєрідній арії), а й у великому монолозі - зверненні до бандури, свого вірного товариша. Важливо, що сольна пісня Запорожця та його монолог зустрічаються в більшості варіантів вертепу. Невипадково Запорожець став одним з найулюбленіших героїв українського театру, а його пісня "Та не буде лучше" згодом широко увійшла в народний побут.

Склад інструментального ансамблю у вертепній виставі близький до троїстої музики.

Вертеп – перший в історії української театральної культури театр у прямому розумінні цього слова. Якщо народні ігри ("Коза", "Маланка" та ін.) давнішого, ніж вертеп, походження виявляють і тісніший зв’язок з певними обрядами та звичаями календарного циклу, то вертеп тільки у своїй першій частині пов’язаний з різдвяними святами, а друга, світська, частина тяжіє до самостійного сценічного існування і в подальшому, основуючись на джерелах народної музично-поетичної творчості, дає початок багатьом формам українського професійного театрального мистецтва. У вертепі широко використані біблійні оповідання, деякі явища історії та боротьби українського народу, а також окремі моменти багатьох обрядів і звичаїв, деякі жанри й види музичного фольклору. Адже їх зразки, які дійшли до нас, свідчать, що пісня і танець відображали різні сторони суспільної праці і побуту українців, супроводжували людину в житті, допомагали в труді й боротьбі з ворогами.

Обрядові та хороводні пісні (колядки, щедрівки, веснянки, купальські, обжинкові та ін.), мистецтво скоморохів свідчить, що саме вони були основними джерелами, які живили українську музично-театральну культуру, визначали специфіку її обрядів, особливості драматургії, стильові закономірності виражальних засобів. В різних народних іграх, танцях, піснях і наспівах, звичаях та обрядах уже наявні елементи театрального дійства, характерні мелодії, мотиви, різного типу інструментальні награвання. У всьому цьому відображені явища реальної дійсності, що разом з кращими зразками традиційної оперної та балетної творчості, не могли не справити визначального впливу на становлення усієї національної музично-театральної творчості (музичних оформлень драматичних вистав, опер і балетів).

 

Розділ 4. Розвиток пісенних жанрів у 2-ій пол. ХІХ ст.

 

Народна творчість у 2-ій пол. ХІХ ст. зазнає якісних змін. Поряд з традиційними жанрами обрядового та побутового фольклору, які продовжують розвиватися, відтворюватися, формується нове русло народної творчості сільських робітників-заробітчан, а згодом і робітничого фольклору. Історичними передумовами цього явища стають пролетаризація селянства у пореформений період, становлення капіталістичних відносин на селі, зростання міст.

Серед факторів, які вплинули на докорінні зміни в структурі народної творчості 2-ої пол. ХІХ ст. слід визначити : а) вихід фольклору за межі села під впливом бурхливого розвитку капіталізму, його активну інтеграцію з міським фольклором та професіональною творчістю; б) зміну механізмів суспільного функціонування, пожвавлення вторинних форм його популяризації; в) наближення принципів творення фольклору до літератури, захист статусу авторства.

З того часу розпочинається явна диференціація між первинним фольклором, який сьогодні називаємо "автентичним", і вторинним, що активно побутує за межами сільського середовища.

Ламання патріархального способу життя на селі, інтеграція сільського та міського населення, їх традицій, звичаїв впливали й на зміни в системі фольклорних жанрів. Щоб краще зрозуміти механіку цієї системи, слід виділити у фольклорі "корінний пласт", тісно пов’язаний із старовинними звичаями, обрядами, і пласт позаобрядових пісень.

У зв’язку з поступовою ліквідацією патріархальних форм життя, з новими демографічними процесами ряд звичаїв та обрядів зникає, у побуті чільне місце посідає позаобрядова лірика – родинна, соціально-побутова, пісня-романс. Цьому немало сприяла течія романтизму в українській літературі, що живилася соками фольклору, впливаючи на нього зворотним порядком. Обопільний синтез фольклору й літератури досяг високого рівня у творах Т.Шевченка, П. Гулака -Артемовського, М. Шашкевича.

 Автентичний фольклор по-своєму реагує на суспільні зміни. В ньому з’являються такі нашарування, як строкарські, заробітчанські, емігрантські, нові солдатські (жовнірські) пісні. У їх творенні визначальну роль відіграє середовище "відхожих людей", які прибувають із різних сторін здебільшого у міста, утворюючи нове соціально й національно інтегроване середовище. Із традиційного фольклору вони беруть пісні різних жанрів, найбільш придатні для цих умов. Так формується поняття фольклорного репертуару інтегрованого середовища. Категорія репертуару стає найважливішою класифікаційною одиницею фольклору капіталістичної доби. Для його структури  характерні інтеграція пісень різних жанрів, вивільнених від обрядової регламентації, і групування у тематичні цикли на основі вибору "сюжетів-ситуацій" із фонду традиційного фольклору.

 На прикладі заробітчанських, емігрантських, жовнірських пісень можна простежити якісно новий стрибок у фольклорі порівняно з попереднім його розвитком і водночас типову для нього закономірність – ротації стабільної частини певних сюжетних, стильових комплексів по спіралі, до яких долучаються зовсім нові смислові утоки, спрямовані в бік сучасності. Так, на традиційну основу селянської пісні, яку приносять з собою заробітчани у панські економії, на цукроварні, заводи, фабрики, емігрант – на далеку чужину, нашаровуються породжені новою дійсністю образи. З одного боку, ці пісні зображають стосунки носія фольклору з селом, з іншого – нову його життєву установку. В заробітчанських, емігрантських піснях відбиті зближення класових та духовних інтересів сільських заробітчан з міським пролетаріатом та інтеграція культурних надбань обох класів.

  Особливість фольклору слідувати за життєвими ситуаціями, що стають об’єктом його відображення, дуже яскраво відбилась у просторовій локалізації нових верств фольклору – заробітчанській, строкарській, емігрантській пісні, в їх змісті, у способі відображення подій. Заробітчанських, строкарських пісень найбільше було записано на півдні України, бо саме там був район активного землеробського капіталу і використання вільнонайманої праці.

Увесь цикл нової соціально-побутової лірики, що найбільше стосується виробничих, заробітчанських справ, можна поділити на дві групи: пісні, які відображають долю сільського батрака в перехідний період від феодалізму до капіталізму (наймитсько-строкарську форму заробітчанства), змальовують життя та працю у панських економіях, на цукроварнях, тютюнових плантаціях; пісні сільських пролетарів про роботу на фабриках, заводах, за межами краю, що виникли в умовах міста і стали основою розвитку робітничої пісні.

Незважаючи на досить значний проміжок часу, який відділяє новий пласт заробітчанських пісень від їх попередників – бурлацьких і наймитських, усі вони позначені ідейною й тематичною спорідненістю, відображають глибинні зв’язки етнографічних груп українського народу, його спільні тенденції у класовій боротьбі проти експлуататорів.

Щодо характеру відображення дійсності та художнього стилю, то у піснях нового часу чітко виділяються дві верстви: традиційна, що продовжує розвиток народної побутової лірики попередніх етапів, і новіша – хронікерсько - новелістичного характеру з установкою на відтворення конкретного факту життя. Остання відроджує традиції оповідної епіки, адаптуючи одночасно окремі елементи літературної творчості, зокрема епістолярної новелістики. В новій верстві утворюється специфічний жанр хронік-новин, які продовжують традицію народної балади. В хронікерському плані в них описуються виїзди на далеку чужину, участь у визвольних війнах, воєнних походах, цілком особисті переживання – втрата близьких, перипетії чи незгоди в особистому житті. Характерними ознаками хронік є типові зачини: "Послухайте, люди добрі", "Закувала зозуленька"; типові закінчення, нерідко із згадкою про укладача хроніки. 

Фіксація новотворів та імен їх авторів, що стала характерним явищем у 2-ій пол. ХІХ ст., впливала й на зміни у функціонуванні фольклору. Відповідно потребували перегляду такі усталені у фольклорі прикметні риси, як анонімність, усність його передачі. Фронтальні записи фольклору та його публікації стимулювали й творців пісень закріплювати своє авторство за новотворами.

Новотвори із зазначенням авторства викликали гарячі дискусії про можливість зарахування їх до фольклору. Але ці явища ставали щоразу більш поширеними внаслідок зростання самосвідомості народних творців, підвищення рівня грамотності.

Прогресивні вчені – І. Франко, В. Гнатюк, Ф. Колесса – у своїх працях дали об’єктивну оцінку новотворам, привернули до них увагу наукової громадськості. Вони наголошували на безперервності розвитку народної творчості.

Дискретність фольклорного процесу, входження нових елементів у давні особливо відчутні в репертуарі сільських заробітчан. Із темами соціальної недолі і протесту пов’язані пісенні сюжети про вихід "у чужу сторононьку", бідування на чужині, повернення з незначним заробітком, а то й без нього. Нові заробітчанські пісні поділяються не за типом занять, до яких вони були прикріплені у давнину, - чабанські, чумацькі, рибальські і т.ін., а за типом наймання – на відробіткові, поденщицькі, строкарські, емігрантські тощо. Найманий робітник діє в них у різних ситуаціях. Дуже часто він потрапляє до сільських багатіїв, терпить гніт, приниження.

Системою образів, лексикою, художньо-виражальними засобами ці твори органічно пов’язані з піснями про наймитство, про визвольні рухи XVI-XVIII ст. Не випадково у новотворах поряд виступають постаті наймита, бурлаки, козака-нетяги, чумака, сироти і т.ін. Їх об’єднують негативний погляд на панство, нестерпне ставлення до соціальної несправедливості. Чим ближче вони до нас за часом свого виникнення, тим яскравіше відбивають загострення класових суперечностей серед селянства.

Усі ці пісні, що співалися протягом тривалого часу, встигли розійтися по всій Україні і дати широкі варіантні розгалуження, чого не можна сказати про найновіші зразки заводських, емігрантських, які іноді існують у поодиноких варіантах.

Давні соціально-побутові пісні – це переважно ліризовані монологи або оповіді від третьої особи, оздоблені, як і вся лірика, паралелізмами, епітетами, апострофами та іншими поетичними засобами, пройняті філософсько-психологічними роздумами над долею. Вони сконцентровані навколо теми непримиренних соціальних суперечностей.

Новішим нашаруванням в українських наймитських бурлацьких піснях є образ "багатиря", сільського куркуля, що не гребує нічим у гонитві за наживою і зиском. У стабільно повторюваних рядках: "Хто не служив у багатиря, той не знає горя" закладений глибокий смисл соціальних суперечностей. Тут герой не обходиться прокльонами. Значне місце посідають уже гостровикривальні мотиви, сатира, протест. Трагедійні ситуації нерідко межують з комічними. Вихід із складного становища герой шукає бодай у психологічному стані самозради, іноді самоіронії. Така зміна настроїв дуже характерна для наймитських пісень.

Іронічно-викривальні мотиви, дотеп, сатира свідчать про еволюцію у свідомості творців пісень, про загострення критичного погляду на дійсність, звільненого від старих пересудів та забобонів.

Знайомство з машинним виробництвом розширило інтелектуальні горизонти трудівника, зробило більш реальними його погляди на світ, на добування засобів для прожиття. У словесну лексику цих пісень вливаються такі нові поняття, як "машина", "завод", "пара", "строк", "рощот", "шахта", "труби" і т.ін.

Виходи в найми, на заробітки, служба в армії були насамперед чоловічою справою, тому більшість пісень, присвячених цим темам, - чоловічі або ж пісні, складені жінками про тяжке життя без чоловіка-хлібодавця, на долю яких випадали всі сімейні обов’язки.

Проте у 2-ій пол. XIX ст., коли в капіталістичному виробництві широко застосовується жіноча наймана праця, в середовищі жінок-заробітчанок виникає свій репертуар. Це здебільшого монологи-роздуми, в основі яких – мотив прощання молодої з батьківським домом, перейнятий із "прощальних" весільних пісень. Таким монологом є пісня "У неділю рано". Більшість пісень записані у центральних та південних районах України по слідах заробітчанства.

Численні варіанти строкарських жіночих пісень розвинулись на основі сюжету: мати проводжає дочку на чужину, радить їй добре робити і голити людям, однак дочка, не маючи щастя й долі, готова розпрощатися з життям.

 Відзначені варіанти заробітчанських пісень, проростаючи з весільних, розвивають на цій основі мотиви соціальної недолі. В них, як і в багатьох інших соціально-побутових піснях, перетинаються сфери сімейного та соціального побуту, психології людини, з одного боку, зігрітої теплом найсердечніших материнських родинних почуттів, а з другого – зіткнення віч-на-віч з несправедливістю оточуючої дійсності, скривдженою цією дійсністю та безвихіддю із ситуації.

Тут, як і у родинно-побутових піснях, традиційними є поетичні паралелізми "У неділю рано, як сонечко грало", поетичні епітети, порівняння на зразок "Ой матінко-зірко", "Ой матінко-пава" і т.ін. Разом з тим з’являються такі нові поняття, як "строк", "рощот".

Чоловічі пісні строкарські, заводські новіших нашарувань на відміну від групи жіночих, глибоко ліричних за своїм складом, повернених у минуле, відрізняються яскраво реалістичним забарвленням сьогоденності, бунтарським духом. Розповідь ведеться в них переважно від імені всіх заробітчан або окремого представника гурту. Вони передають живі, напружені діалоги конфліктуючих сторін – трудівників і їх наставників, згуртованість колективу, його імперативний тон.

Пасивний протест змінюється тут активними виступами. Інтонаційний склад цих пісень здебільшого речитативний. Мелодика не відіграє самодостатньої ролі. Новостворені пісенні тексти рецитуються на мелодії, поширені у даному середовищі, або на мелодичні комплекси, що на слуху.

Заробітчанство, яке стало типовим явищем для багатьох країн Європи в епоху капіталізму, об’єднуючи в своїх лавах представників різних народів, стимулювало інтеграцію їх фольклорного репертуару, виникнення спільних пісень, особливо, коли між заробітчанами не існувало мовного бар’єра.

Мелодії таких пісень майже завжди мають ознаки середовища їх виникнення і побутування.          

Під впливом революційно-визвольного руху у 2-ій пол. XIX ст. виникають робітничі та революційні пісні. Особлива суспільна функція цих пісень зумовила їх ідейно-образну систему і стиль. Головним героєм є трудовий народ, який бореться за своє звільнення від віковічного гноблення. Революційні пісні як найновіший пагін народної творчості відзначеного періоду виникли на основі історичних, заробітчанських пісень, міського романсу та літературної творчості. На конкретному національному грунті пісня була тісно пов’язана з фольклором визвольних рухів. Вона підлягала трансформації стосовно до нових вимог часу. Так, наприклад, на Україні в часи революційних повстань побутували перетекстовані історичні пісні, такі, як "Гей, не дивуйте", "Засвистали козаченьки" та ін.

У циклі робітничих, зокрема революційних пісень, виділяються пісні, що пов’язані з внутрішнім життям конкретного етносу, і такі, що належать багатьом народам, утворюючи інтернаціональний фонд революційної робітничої пісні. У цьому фонді велике місце посідають авторські пісні літературного походження.

Якщо в минулому пісенний взаємообмін між народами мав здебільшого стихійний характер, то на новому історичному етапі, в ситуації революційно-визвольних рухів  виразником подій стає  революційна пісня.

Словесно-музичною "парадигмою" революційних пісень у новий період історії була "Марсельєза" Руже де Ліля, створена у 1792 р. в епоху Великої Французької революції. Пісня поширилася по всій Європі під час піднесення революційно-демократичного руху, а далі й по всьому світу. У 80-х рр. її текст був перекладений на українську мову. Відразу ж виник варіант пісні – "Пролетарська марсельєза" (парафраз А.Коца, 1902 р.).

Кін. 80-х рр. був знаменним для революційної пісні. У 1877 р. виник славетний "Інтернаціонал". Його текст створив французький робітничий поет Ежен Потьє, музику до нього у 1888 р. написав композитор П’єр Дегейтер, який керував робітничими хорами, співацьким товариством "Ліра робітників" і був автором ще ряду революційних пісень. "Інтернаціонал" вперше прозвучав у 1888 р. на робітничому святі в Ліллі, згодом став символом пролетарського інтернаціоналізму.

У 1889 р. безпосередньо з українського джерела вийшла революційна пісня "Шалійте, шалійте, скажені кати". Революційний пафос пісні зробив її дуже популярною. Значною мірою сприяла цьому виразна мелодія.

Робітничі, революційні пісні створювалися представниками різних верств суспільства – робітниками, селянами, прогресивною інтелігенцією. Саме тому в їх поетиці, мелодиці відбувалися сплав різних стильових елементів, відбір універсальних засобів, підпорядкованих основній функції революційної пісні – бути виразником громадянського пафосу, бойової згуртованості мас на спільну справу. Плакатність думки, маршові, пунктирні мелодії, їх заспівно-приспівна форма, мажоро-мінор – це й є універсальні риси більшості революційних пісень.

На Україні в кін. XIX – на поч. ХХ ст. у колах прогресивної інтелігенції, серед народних мас побутувало чимало революційних пісень. Добре була відома "Дубинушка", створена на основі російських бурлацьких пісень, "Сміло у ногу рушайте", автором якої був професіональний революціонер Л. Радін (виконувалась на відозмінену мелодію поширеної серед російських революціонерів пісні "Славное море – священный Байкал". На мелодію української пісні "Гей, не дивуйте" співали революційну пісню "Здравствуй, свободы вольное слово".

Серед улюблених пісень українських революціонерів були "Заповіт" на слова Т. Шевченка (мелодія Г. Гладкого) з пристрасним закликом порвати кайдани гноблення.

Революційна пісня, будучи втіленням нового світовідчуття, світорозуміння, пробуджених загостренням класових суперечностей, відзначається здатністю до широких узагальнень. Ця якість підносить її над рівнем селянської народної творчості з її своєрідною системою образів, що склалися в умовах патріархальної дійсності. В ній знаходять відображення загальнолюдські прагнення, що відходять від вузьколокальних проблем і набувають світового значення. Такими ідеями наповнені "Інтернаціонал", "Марсельєза", "Шалійте, шалійте…" та ін.

 

Розділ 5. Музичний фольклор і революційна пісня

кін. ХІХ – поч. ХХ ст.

 

Традиційна соціально-побутова лірика наприкінці XIX – на поч. ХХ ст. значно поповнилася солдатськими піснями, які на західних землях України називали жовнірськими, вояцькими, касарняними (від слова "касарня" – казарма). Багато їх виникало, зокрема, під час першої світової війни.

Хоча рекрутчина, що двадцятирічним строком служби нівечила життя людей, відійшла в минуле, військова повинність в Росії, Австро-Угорщині, у межах яких проживало українське населення, і далі тягарем падала на його плечі, змушуючи боротись за чужі інтереси. Солдатські, жовнірські, вояцькі пісні на новому витку історії продовжують тематику, структурні особливості "військових" – рекрутських, козацьких пісень. Як і в рекрутських, тут домінують теми прощання з родиною – матір’ю, милою, дітьми, рідним домом, незораним полем, безрадісного життя в казармах, гіркого солдатського хліба, очікування хвилин солдатського дозвілля, роздуми про недоречність війн і марно пролиту кров за чужі інтереси.

Орієнтація на позаобрядовий фольклор у середовищі відхожих людей активізує на цьому витку фольклору життя сюжетних пісень, насамперед балад, традиційні сюжети яких в нових умовах зазнають трансформації, як приміром: заробітчанин, солдат просяться у відпустку додому або повертаються назавжди – мила тим часом помирає ("Про Івана Дуду" і жовнірська – "Зелена ліщина горішки зродила"); на чужині помирає воїн, заробітчанин – родина оплакує втрату ("Там в зеленім гаю, там пташечки співають"); солдат повертається з війська – його мати отруює нелюбу невістку і ненароком сина ("А в полі береза"). Незалежно від змісту нова соціально-побутова пісня оперує традиційними образними й виражальними засобами. Та частина пісень, що створювались в інонаціональному середовищі, у співтворчості з іншими народами – слов’янськими, неслов’янськими, з якими українцям доводилось служити в армії, працювати на фабриках, шахтах, асимілювали окремі елементи інонаціональної лексики, ритмоструктури, мелодики.

Серед солдатських, жовнірських, як і інших соціально-побутових, багато зразків, що базуються на мелодії відомих пісень. Вибір мелодій для новотворів завжди пов’язаний із модусом мислення і слуховим досвідом середовища, в якому ці новотвори з’являються, тобто з регіональними або локальними особливостями музикування. В українському фольклорі це простежується дуже виразно у зв’язку з чітким регіональним розмежуванням виконавських стилів, з яких на протилежних полюсах виступають лівобережний, степовий і правобережний. Мелодична модель несе в собі ознаки міжнаціонального симбіозу. Вона ж типова не тільки для вояцьких, жовнірських, а й для заробітчанських емігрантських пісень західноукраїнського фольклору. У виборі мелодії для пісенного новотвору має значення не стільки його зміст, скільки слуховий досвід середовища, існуючий у свідомості творця "мелодичний фонд", з якого він обирає певний зразок, що служить йому ритмоінтонаційною матрицею для продукування словесного тексту. Словесний текст завжди стимулює виникнення пісенного новотвору і ніби випереджає у часі в цьому плані мелодію.

Музичні особливості нової соціально-побутової лірики зумовлені часом і місцем їх виникнення та призначення. Важливо підкреслити, що середовище їх творців (чи це були чумаки, чи бурлаки-наймити, емігранти, чи просто відхожі на різні промисли, чи солдати) – це середовище мандрівних, а не осілих людей. Суто національне стикується і випробовує себе у зв’язках з інонаціональним. Якщо давні шари чумацьких, бурлацьких, наймитських пісень щонайменше трьохсотлітнього віку міцно вкорінені в грунт української обрядової, побутової лірики, то нові зразки тих же тематичних циклів, а також заводські, солдатські, емігрантські пісні – це вже фольклор, що підлягає активним стороннім впливам – стилю міської пісні, навіть пісень інших народів, це фольклор, що на певний час міг перериватися разом із зникненням ситуацій, які давали поштовх до його виникнення (наприклад, конкретних воєнних подій та ін.).

На цей фольклор, як і на всі пісенні верстви, поширюються дві важливі закономірності: зв’язок мелосу з системою музичного мислення середовища, в якому ці пісні виникли й побутували; перевага національних ознак у мові в процесі їх варіантної дивергенції за межами генетичного джерела. Саме на останній пласт пісенності, що з’являється в оточенні не тільки "свого", а й "чужого" середовища, випадає особлива роль апробації "свого", захисту і збереження етнічного пріоритету.

Словесна та музична лексика заробітчанських пісень центральних і південних районів України генетично пов’язана з корінним фольклором цих теренів. Розспів тяжіє тут над речитативом, відтінюючи емоційну наснаженість пісень, їх трагедійну концепцію.

Відзначені варіанти заробітчанських пісень, проростаючи з весільних, розвивають на цій основі мотиви соціальної недолі. В них, як і в багатьох інших соціально-побутових піснях, перетинаються сфери сімейного та соціального побуту, психології людини, з одного боку, зігрітої теплом найсердечніших материнських родинних почуттів, а з другого – зіткнення віч-на-віч з несправедливістю оточуючої дійсності, скривдженою цією дійсністю та безвихіддю із ситуації.

Тут, як і в родинно-побутових піснях, традиційними є поетичні паралелізми "У неділю рано, як сонечко грало", поетичні епітети, порівняння на зразок "Ой матінко-зірко", "Ой матінко-пава" і т.ін. Разом з тим з’являються такі нові поняття, як "строк", "рощот".

Чоловічі пісні строкарські, заводські новіших нашарувань на відміну від групи жіночих, глибоко ліричних за своїм складом, повернених у минуле, відрізняються яскраво реалістичним забарвленням сьогоденності, бунтарським духом. Розповідь ведеться в них переважно від імені всіх заробітчан або окремого представника гурту. Вони передають живі, напружені діалоги конфліктуючих сторін – трудівників і їх наставників, згуртованість колективу, його імперативний тон.

Пасивний протест змінюється тут активними виступами. Інтонаційний склад цих пісень здебільшого речитативний. Мелодика не відіграє самодостатньої ролі. Новостворені пісенні тексти рецитуються на мелодії, поширені у даному середовищі, або на мелодичні комплекси, що на слуху.

Нові заробітчанські пісні 2-ої пол. XIX – поч. ХХ ст. (про роботу на цукроварнях, заводах у межах краю) нечисленні за сюжетами. Здебільшого вони розвивають традицію давнішої соціально-побутової пісенності, її теми й образи.

Значно більше насичена сюжетами група пісень про заробітчанство за межами краю, про еміграцію. Жодна з попередніх не дає такої широкої ситуативної панорами, як ця, оскільки й реальне підґрунтя виникнення емігрантських пісень, описаних в них життєвих колізій незрівнянно ширше порівняно з попередніми групами: залишення своєї домівки, переїзд через океан у чужий край, чуже оточення. Усі разом вони творять драматичну епопею про знедолених шукачів "земного раю", життя яких сповнене тривог, надій, соціальних і моральних утисків, розчарувань.

Різні ситуації, що спонукали виникнення емігрантських пісень, зумовили формування логічно завершеного циклу. Вузлові його сюжети: від’їзд на чужину ("Ой Канадо, Канадочко", "Канада є розширена"); життя і праця в еміграції ("Серед тої Америки"); тяготи на роботі, прагнення додому, тяжке становище залишених без годувальника сімей у краю ("А там долом, а там долом при Дунаю"); повернення з еміграції ("Як я ішов з Америки додому") та ін.

Раптове розширення горизонтів світовідчуття, зростання соціальної свідомості селянина за відносно короткий час помітно позначились на образній системі народної творчості, на її стилі, характері. Нова верства заробітчансько-емігрантських пісень є не просто варіантним розширенням тем і образів традиційного фольклору, а своєрідною "поліференцією", проростанням в ньому нової тканини, в чомусь не сумісної з традиційною основою, динамізуючою та модифікуючою останню. У новотворах зникає "часова абстрактність", характерна для давніх пісень, зокрема лірики, що оспівує вічність людських почуттів. Їм властиві конкретизація подій, ущільнення їх у часі. Вони утворили нову модель у фольклорі для суспільної апробації, варіювання, множення.

Розвиток певних тем, жанрів у народній творчості мусить мати реальне життєве підгрунтя і соціальний попит. Незважаючи на те, що для українського суспільства заробіткова еміграція за межами краю тривала на новому історичному етапі не більше двадцяти років і варіювання теми у фольклорі було відносно коротким, нові сюжети, образи залишили в ньому помітний  слід.

Пісні цього циклу, створені вихідцями із Західного Поділля, Гуцульщини, Буковини, Лемківщини яскраво відбили тип мислення даного географічного середовища у словесній лексиці, пересипаній діалектизмами, в мелодиці, стилі.

Характерна риса новотворів про соціальні утиски, про еміграцію – документальність зображення подій. Розповідь ведеться переважно від першої особи – учасника еміграції – чи від кількох зразу. Стильові градації пісень, створених під свіжим враженням подій, завжди відбивають модус мислення середовища, з якого походять.

На відміну від вербальної мови, що могла бути бар’єром для переймання пісень одного народу від іншого, мелос, не обтяжений конкретною значеннєвістю в ситуації міжнаціональних контактів, не раз ставав містком цих контактів. Швидкій асиміляції завжди підлягали мелодії чіткої ритмічної структури, виразного мелодичного контуру, "легко транспортабельні".

На новації інтонаційної мови української народної пісні помітно вплинув розвиток професіонального мистецтва – поезії, музики, постановок аматорських театральних труп. Вистави популярного на Україні музично-драматичного театру були завжди насичені народними піснями, піснями – романсами літературного походження, серед яких немало на слова І. Котляревського, Г. Сковороди та ін. Пісня-романс була наступним кроком в еволюції народної лірики на етапі  її розвитку поза обрядом. Із соціального боку вона знаменує інтеграцію сільської та міської культури. Пісні-романси, пісні літературного походження, дуже близькі, функціонально тотожні явища, виникали двояким способом. На готову традиційну народну мелодію створювався текст – таким був здебільшого шлях сільської пісні-романсу. Іноді до літературного тексту конкретного автора підбиралась музика в дусі побутової лірики. Другий спосіб творення, особливо характерний для XIX ст., - в зв’язку з поширенням грамотності, писемної комунікації й утвердженням статусу авторства. Якщо пісня-романс своїм корінням ще міцно утримується в надрах фольклору й органічно його продовжує, то пісня літературного походження завойовує популярність шляхом фольклоризації, проб на сумісність з фольклором, який її абсорбує.

Процес проникнення літературної творчості у фольклор активізувався у XIX – на поч. ХХ ст. Величезним поштовхом до фольклоризації літературних творів була поезія Т. Шевченка, що вийшла з надр народу і збагатила його новими ідеями та образами. Фольклоризувалося близько 60 творів поета, що захопили народ своїм демократизмом, революційним пафосом. Ряд його поезій ("Породила мати сина", "Утоптала стежечку", "Плавай, плавай, лебедоньку" та ін.) розспівувався на відомі мелодії народної лірики. Деякі мелодії до таких текстів, як "Думи мої, думи", "Нащо мені чорні брови", "По діброві вітер віє", за спогадами сучасників, зокрема Ф. Лазаревського, створив сам поет.

У кін XIX – на поч. ХХ ст. безіменних та авторських пісень-романсів виникає і фольклоризується більше, ніж за всю попередню історію розвитку цього жанру. Нагадаємо й про такі зразки лірики, як "Там, де Ятрань круто в’ється" (текст Антона Шашкевича), "Повій, вітре, на Вкраїну"(останній – слова С.Руданського), "Стоїть гора високая" (слова Л.Глібова), "Чорнії брови, карії очі" (слова К. Думитрашка), "Ніч яка місячна, зоряна, ясная" (слова  М. Старицького), "Взяв би я бандуру" (слова і музика О. Немеровського) та багато інших.

Поєднання української селянської лірики з образами та інтонаціями міської пісні та професіонального романсу дало самобутній, оригінальний сплав. Його стимулював розвиток романтизму на Україні, що досяг найбільшого злету в творчості Т. Шевченка, М. Шашкевича та їх послідовників. Єднання народних і професіональних традицій в кін. XIX – на поч. ХХ ст. зумовило активний розвиток напівпрофесіональної пісенної творчості, впливи якої поширилися й за межами України. Те саме спостерігалось у народному образотворчому, прикладному мистецтві.

Синтез народного і професіонального міцно закарбувався й у музичній мові ліричної пісні та пісні-романсу того часу, у типових інтонаційних зворотах, формулах. Від плагальності побутова пісня-романс, соціально-побутова пісня йдуть до утвердження єдиної тоніки, від лінеарно-підголоскової поліфонії, мелодичної орнаментації до чіткого гомофонно-гармонійного складу.

Гармонічне мислення витісняє горизонтальний розспів характерний для елегійного романсу XVIII ст. Набирають поширення гомогенні зв’язки між звуком і складом – одному складові відповідає нота в тексті. Разом із періодичною акцентуацією цей принцип стає панівним у пісенності нових нашарувань, у побутовому романсі, де стабілізується гармонічне мислення і нові інтервальні співвідношення, які базуються на функціонально-гармонічних зв’язках.

Гомофонно-гармонічний стиль побутового співу розвивався у бурсацькому, студентському, жовнірському середовищі. На західноукраїнських землях його розвиток стимулювала традиція чоловічих "застольних" пісень, поширених, зокрема, у Західній Європі. Прикладами таких на українському грунті є відомі пісні літературного походження "Як засядем, браття, коло чари" (слова Ю. Федьковича), "Верховино, світку ти наш" (перероблена К. Устияновиковичем поезія польського поета Ю. Коженьовського), "Ой браття-опришки" та ін. Характерними ознаками цих пісень є емоційна наповненість, неприхованість потреби "вилити душу". Отже, й мелодії їх виразні, поєднують в собі інтонації гімнічного і романсового співу. Дуже типова для них фактура терцевої втори, "злагодженого" гармонічного співу.

В руслі розвитку пісень-романсів, пісень літературного походження активно розвинувся на Україні камерний ансамблевий спів. Для пісень цього типу характерна куплетна форма з унісонним заспівом, який розщеплюється в подальшому в терцевому, секстовому звучанні ("Стоїть гора високая", "Там, де Ятрань круто в’ється" тощо).

Таким чином, відносно короткий етап розвитку фольклору – 2-га пол. XIX ст. – був поворотним з погляду змін у структурі народної творчості і насиченості її новими явищами. Останні стимулювались соціально-економічними зрушеннями в епоху розквіту капіталізму. У пореформений період у зв’язку з пролетаризацією селянства активного розвитку набрали заробітчанські, емігрантські пісні. Революційно-визвольні рухи в Європі, зокрема на східно-слов’янських землях, знайшли відображення в робітничій і революційній пісні. Під впливом активної інтеграції сільської та міської культури, професіоналізації мистецького процесу розвинулось аматорське музикування, а з ним – і міська пісня-романс. Усі згадані жанри в розвитку пісенності відзначаються синтезом традицій народної лірики та професіональної письменницької і композиторської творчості, характерним для періоду активного розвитку національних культур. Звідси – й пожвавлена абсорбція літературних творів фольклором та процеси їх фольклоризації.

 

*  *  *

В умовах загострення класових суперечностей, визрівання революційної свідомості традиційна народнопісенна творчість продовжує своє життя, про що свідчать численні її публікації. Вони є конкретним запереченням теорії розкладу і згасання фольклору, пропагованої багатьма вченими цього часу.

Повнокровне життя народної пісні, звичаїв, обрядів можна спостерігати у цей час за записами з певних місцевостей: В. Данилова в Ніжинському (Чернігівщина), П. Гнєдича в Роменському (Полтавщина), І. Демченка в Липовецькому (Київщина).

Вплив нових суспільно-політичних умов життя народу на пісенну творчість слід вбачати в друкуванні фольклористами цукрозаводських, робітничих пісень, а також пісень про еміграцію.

Новим явищем у збірниках, що публікуються в цей час, є виділення в окремий розділ економічних, сатиричних і робітничих пісень (збірники В. Данилова, Д. Яворницького), поява фольклорних зразків про гуртоправців, про знущання панів над робітниками.

В циклі родинних пісень в цей період далі розширюються і поглиблюються мотиви, в яких відбито намагання жінки вирватись з лабет старих патріархальних відносин.

Поетичні особливості новотворів цього періоду тісно пов’язані з традиційною селянською піснею. Так, часті поетичні формули в старих козацьких піснях, наприклад, повернення козака з походу тоді, коли на камені виросте жито, образи вбитого воїна серед степу та літаючих над ним орла, ворона, застосовуються в піснях про світову  імперіалістичну війну 1914-1918 рр.

Часті у цих піснях  звернення до образу зозулі, що віщує смерть, або мотивів пересилання звістки додому якоюсь пташкою теж походять від старих рекрутських пісень.

Антинародний характер світової імперіалістичної війни 1914-1918 рр., масове дезертирство солдат, що не хотіли захищати чужі їм інтереси, позначались на змісті багатьох частушок, складених в цей час.

На даному етапі виникають пародії на те, що втратило життєвий сенс, перестало задовольняти естетичні потреби.

В кін. XIX – на поч. ХХ ст. починається інтенсивна еміграція західноукраїнського населення за кордон: в США, Канаду, Бразилію. Пісні про еміграцію відтворюють поневіряння в дорозі, далеко від рідного дому галицьких, буковинських, закарпатських селян, підступність агентів-вербовщиків, виснажливу працю, нелюдські умови життя. Сповнені суму, ці пісні закінчуються, як правило, прокльонами нестаткам, що примусили кинути батьківщину й перетерпівати не тільки злигодні, а й тяжкі муки переживань розлуки з сім’єю, близькими тощо.

Набувають особливого розвитку частівки, коломийки. В коротеньких пісеньках народ швидко відгукувався на події родинного і громадсько-політичного життя. Вони нерідко були найбільш відповідними даному часові виразниками гострої сатири, соціального протесту проти експлуатації.

Повноводним струменем вливаються в загальний потік народно-пісенної творчості пісні літературного походження (на слова Г. Сковороди, І. Котляревського, Т. Шевченка та ін.). Деякі записувачі, вміщуючи такі пісні в своїх збірниках, вказують на їх авторство (В. Данилов, М. Васильєв), інші друкують без будь-яких зазначень (А. Конощенко, Б. Арсень). В цей час йде процес наближення мови народної пісні до літературної, що особливо позначилось на робітничих та революційних піснях. Увесь багатий арсенал поетики, вироблений в попередні періоди (епітети, метафори, синоніми, символи, порівняння, паралелізми), продовжує живити народнопісенну творчість. Та поряд з цим внаслідок інтенсивних переміщень великих груп населення, поглиблення міжнаціональних взаємин (на заводах, фабриках, в армії), зумовлених розвитком капіталістичних відносин, розширенням мережі шляхів сполучення, в лексиці народнопісенної творчості з’являються слова і вирази з інших мов (російської, польської, угорської, румунської, німецької).

Вихід пісні на концертну естраду, чому сприяли концертні подорожі бандуристів Г. Хоткевича, І. Кучугури-Кучеренка, М. Кравченка, широке використання народної пісні в театральних спектаклях – все це позначилось і на особливостях народнопісенної творчості, зокрема її формі.

Поряд із скороченням текстів, що є, мабуть, найбільш типовим для цього часу явищем, відбуваються процеси їх розчленування, виділення кількох пісень, обростання окремих строф певної пісні новими доповненнями.

Принципи мажоро-мінорної системи, що почали утверджуватись в народній свідомості ще в XVI-XVII ст. у зв’язку з поширенням партесного співу та розвитком музичної освіти, продовжують в цей  час далі закріплюватись.

Поглиблюється уніфікація музично-виражальних особливостей, посилюються процеси текстової і мелодичної міграції.

Період 1895-1917 рр. характеризується активним розвитком робітничого фольклору. Перші його зразки виникають ще за часів кріпацтва. На цукроварнях, рудниках, де працювали покарані і зіслані своїми панами за якусь провину кріпаки, співались пісні про нелюдську працю, визиск, експлуатацію. Образний світ цих пісень не вийшов за межі тих уявлень, які склались в патріархальному селі. Тому вони близькі до кріпацьких, бурлацьких, наймитських.

Цукрові заводи, що почали будуватись ще в 30-х рр. XIX ст., викликали до життя цілу низку цукрозаводських пісень. У багатоьх варіантах набрали поширення пісні "Як у Карлівці на заводі", "Хто в заводі не бував".

За видом праці у робітничому фольклорі можна виділити цукроварські та шахтарські пісні, що оповідають про вантажників у портах Чорного і Азовського морів, на річкових пристанях.

Характерне взагалі для народнопісенної творчості явище текстової і мелодичної міграції, в робітничому фольклорі знайшло свій вияв у значно ширших масштабах, і це цілком природно, бо ті обставини, в яких творився робітничий фольклор, вимагали швидкого реагування на явища навколишньої дійсності, більш загостреної злободенності, порівняно з традиційною селянською піснею.

Як характерне явище цієї епохи слід розглядати влиття в загальний потік народнопісенної творчості зразків індивідуального походження, нерідко з мотивами соціального протесту, революційної пропаганди.

Поштовхом для робітничих і революційних пісень нерідко служила більшовицька преса, зокрема газети "Искра", "Звезда", "Правда", де друкувались повідомлення про революційні виступи, політичні демонстрації, заклики на боротьбу проти царизму. Надаючи великого пропагандистського значення революційній пісні, більшовицька преса вміщувала на своїх сторінках робітничий фольклор, спостереження над його роллю в революційному русі та закликала збирати й видавати революційні пісні.

Посилений розвиток вугільної промисловості на Донбасі викликав появу шахтарських пісень. Велика частина їх створена недавніми вихідцями з села, тому спостерігається пристосування мотивів старої традиційної селянської пісні до нових обставин життя.

Залежно від видів шахтарської праці розрізняють пісні і частівки коногонів, вагонників, відкатників, забійників, запальників.

Широкого розповсюдження набувають в шахтарському середовищі частівки, виконувані, як правило, в супроводі однорядної гармошки "лівенки". Зміст їх переважно любовний.

Збирання й вивчення робітничого фольклору дожовтневого періоду не мало характеру цілеспрямованої планомірної праці. Лише поодинокі записи робітничих пісень знаходимо серед матеріалів Б. Грінченка, П. Гнєдича, Г. Успенського. Всі вони подані лише в текстових записах. Широкому розгортанню і публікації цих пісень заважала упередженість до цього виду творчості фольклористів різних напрямків, які вбачали в ньому псування селянських пісень. Публікація таких матеріалів до того ж наштовхувалась завжди на тогочасні цензурні перешкоди. Дослідженню робітничого фольклору належну увагу надано лише за радянського часу. На Україні його записували В. Білецька, М. Гайдай, К. Данилко.

Щодо музичних особливостей робітничий фольклор дуже мало вивчений через невелику кількість зібраних мелодій.

За своїм стилем і художніми особливостями робітничий фольклор не однорідний. Тут значно більшою мірою, ніж у традиційній селянській пісні, перехрещуються колективне й індивідуальне начало, стихійна реакція на навколишню дійсність і чисто літературні ремінісценції. Багато в робітничому фольклорі рис, які органічно пов’язують його з селянською протяжною піснею. В тексті вживаються властиві селянській пісні образи природи (звернення до орла, сокола, соловейка), мотиви розлуки з милим, характерні для селянської традиції епітети, порівняння, форми віршування, а в музиці – типові прийоми народного багатоголосся.

Авторами багатьох пісень того часу були професіональні революціонери-більшовики. Революційні пісні видавались нерідко на гектографі невеличким форматом, всього на декількох сторінок. Ці збірники відігравали певну роль у згуртуванні пролетаріату на боротьбу проти царизму.

Революційні пісні поширювались на Україні за допомогою і друкованих збірників та листівок. Серед  них "Інтернаціонал", "Марсельєза". Великою популярністю у українських революціонерів користувалася пісня "Червоний прапор". Корінне українське походження мають пісні "Шалійте, шалійте, скажені кати", "Вічний революціонер".

Говорячи про революційні пісні, що виникли на Україні, не можна не згадати великої ролі у революційному русі Шевченкових творів. Бунтарські мотиви великого Кобзаря викликали до життя ряд пісень, що стали революційними.

На демонстраціях, мітингах 1905 р. співались сповнені революційного пафосу шевченківські пісні "Ой виострю товариша", "Кругом неправда і неволя". Потрапляючи в робітниче середовище, ряд шевченківських пісень видозмінювався.

У визвольному революційному русі на Україні активну участь брали кобзарі й лірники. В 1905 р. с. Великі Сорочинці на Полтавщині кобзарем М.Кравченком були створені думи "Чорна неділя в Сорочинцях" і "Про Сорочинські події 1905 року". Думи відбивають зростання революційної свідомості серед селян, відтворюють страшні картини розправи каральної експедиції на чолі з Барабашем та Філоненком над повсталими селянами.

Стилістичні особливості революційних пісень формувались під впливом селянської і міської побутової пісні. В той же час у їх музичній мові утвердився цілий комплекс нових засобів виразності – чіткість і рельєфність мелодичної лінії на відміну від мережної орнаментики і розспівності традиційної селянської пісні, енергійні вольові інтонації, розмашисті мелодичні звороти, пунктирний ритм тощо. Якщо для селянської протяжної пісні характерні вільна розспівність, нерівномірна будова фраз, то в революційній пісні утверджується симетрична періодичність.

Місткість образного змісту революційних пісень пролетарського періоду зумовлена природним, загальнолюдським прагненням до волі, щастя, свободи та великою їх політичною загостреністю.

Незборимі образи вічного революціонера, за яким ідуть мільйони людей, червоного прапора, розірваних кайданів, зруйнованих тюрем, всесвітнього бою, - все це вимагало сильних, активних музичних прийомів вираження.

Революційні пісні увійшли в музичну свідомість багатьох національностей, збагатили народну й професійну творчість новими образами, темами, інтонаціями, прийомами вираження, чимало з них стали гімнами пролетарської боротьби, міжнародної солідарності трудящих.

Розвиток народнопісенної творчості кін. XIX – поч. ХХ ст. органічно пов’язаний з виробленими багатовіковою практикою традиціями, водночас показовим для цього часу є збагачення жанрової системи фольклору робітничими, сатиричними піснями про еміграцію, революційними, в яких відбились організовані форми боротьби проти експлуатації, поневолення тощо. Суспільно значимі події відтворюються в частівках, коломийках – найбільш мобільних формах пісенності. З’являються й пародії на ті пісні, які перестали задовольняти естетичні потреби мас.

Міграція населення у зв’язку з посиленим розвитком капіталізму веде до пожвавлення міжнаціональних зв’язків, засвоєння іншомовних зразків фольклору, інонаціональних віршових, ритмічних, мелодичних форм.

Певний відбиток на життя фольклору накладає його побутування на концертній естраді (наближення мови до літературних норм, відбір зразків, здатних задовольнити художні потреби масового споживача, закріплення певних наспівів за певними текстами, переробка традиційних пісень шляхом наповнення старої форми новим змістом, поява усталених, канонічних зразків пісенності, які значно меншою мірою підлягають законам варіантної змінності, незважаючи на усність поширення).

На період 1895-1917 рр. припадають найбільш інтенсивні пошуки у творенні пролетарської революційної пісні. Крім французьких, польських, швейцарських за походженням творів, які на українському національному грунті зазнають істотних переробок, виникають нові українські пісні.

Цей період був важливим етапом у розвитку пісенної творчості народу. Засоби поетичної й музичної виразності, які сформувалися в революційній пісенності (ораторський пафос, пружні маршові ритми, карбовані закличні інтонації, розмашиста плакатна мелодика), лишили помітний слід у розвитку всіх жанрових різновидів української музичної творчості.

 

Розділ 6. Зародження фольклористики і її розвиток

у перші десятиліття ХХ ст.

 

Паралельно з аматорсько-прикладним напрямом у збиранні, опрацюванні й публікації народних пісень у 2-ій пол. XIX ст. відбувається становлення науково-етнографічних методів. Перші кроки щодо цього ще несміливі. Фольклористи не можуть позбутись попередніх уявлень, що пісню треба друкувати лише в опрацьованому вигляді. Але погляд на народну пісню як цілісне, самостійне художнє явище, виплекане багатовіковою практикою виконавства, заявляє про себе все рішуче. На думку багатьох збирачів фольклору, пісня не потребує обробки й заслуговує на увагу передусім тому, що має власну самобутню природу, відтворює своєрідний внутрішній світ народу, розкриває широкі можливості для пізнання національного характеру, а кожний її запис несе в собі відбиток певних локальних особливостей життя й побуту (звідси – й поява окремих спроб зазначити географічне походження пісень, прізвища виконавців тощо).

На поч. 1860-х рр. представниками науково-етнографічного напрямку у збиранні й публікації музичного фольклору були А. Коціпінський (збірка вийшла в 1861 р., перевидана в 1862 р. й пізніше), А. Маркевич, зокрема його записи в збірнику А. Каменецького 1861 р., О.Потебня (записи в збірнику О.Балліної 1863 р.), О. Маркович, записи якого були надруковані О. Сєровим у статті "Музика південно - російських пісень" (1861), Л. Жемчужников, записи якого лишилися в рукописах і не знайдені досі, О. Рубець та ін.

Риси формування науково-етнографічного підходу до народної пісні можна простежити на окремих висловленнях її збирачів. Показові щодо цього думки Л. Жемчужникова про спів дівчат-вишивальниць. У невимушеності, природності й щирості народного гуртового співу він вбачав високохудожнє відтворення внутрішнього світу простого народу.

Вчитися у народу, придивлятися до його естетичних смаків, цінувати його щирість, простосердечність, боротися проти штучного, потворного, неприродного – такими принципами керувалися в підході до народної пісні багато збирачів музичного фольклору 50-60-х рр. XIX ст.

Звернення до народної пісні не як засобу розваги в домашньому музикуванні, а серйозної справи оволодіння законами самобутнього народного мистецтва – такий основний принцип фольклористичної діяльності цього часу. Він формувався під впливом поглядів революційних демократів – В. Бєлінського,  М. Чернишевського, М. Добролюбова, Т. Шевченка, які вбачали в народному мистецтві важливий засіб пізнання життя народу і його прагнень, основу розвитку літератури, театру, професіональної музики, надавали велику увагу відтворюваним у народній творчості мотивам класової боротьби, визвольних рухів, закликали відчути справжню природу народної пісні, не знівечену смаками аристократичної верхівки.

Не все з цих поглядів зразу було взято на озброєння музичною фольклористикою. Повинен був пройти певний час, щоб осмислити ці положення, усвідомити значення, наприклад, збирання пісень із соціально-загостреною тематикою або присвячених національно-визвольним рухам.

Якщо в 50-60-х рр. XIX ст. збирання і вивчення музичного фольклору здійснювалось переважно аматорами, зусилля яких не координувалися й не підпорядковувалися певній загальній меті, то створений у 1873 р. Південно-західній відділ Російського географічного товариства, хоча й проіснував недовго, відіграв важливу роль у згуртуванні фольклористів, етнографів, пожвавленні їх збирацької діяльності.

Діяльність членів цього товариства була спрямована на економічне, етнографічне, статистичне вивчення населення України, його побуту, звичаїв тощо.

Активну участь у роботі Південно-західного відділу брав і М. Лисенко – основоположник української музики і музичної фольклористики. В його особі збирацька і видавнича діяльність музикантів-фольклористів XIX ст. досягла своєї вершини. Він згуртував навколо себе багатьох шанувальників народної пісні, її знавців, носіїв, збирачів, які стали постійно постачати композитора своїми матеріалами.

Для Лисенка як записувача характерно поєднання науково-етнографічного підходу до записів музичного фольклору, який передбачав точність відтворення живого звучання пісні, збереження в ній типових для даного співака або фольклору певної місцевості особливостей музичного мислення, з композиторським, артистичним опрацюванням його, яке грунтувалося на відчутті майбутнього життя пісні чи в домашньому музикуванні, чи на концертній естраді.

Збирацька діяльність Лисенка має подвійне значення. Вона, з одного боку, дає цінні матеріали науковцям-фольклористам, а з другого – задовольняє потреби художньої практики. Саме на поєднанні цих двох творчих начал грунтувалася робота композитора над сімома випусками "Збірника українських пісень" (1868-1911).

Творче опрацювання Лисенком наспівів народних пісень еволюціонувало і вдосконалювалося, композитор ставив за мету якомога виразніше розкрити емоційно-образний зміст пісні, точними, економними й відповідними до характеру наспіву засобами виразності передати її жанрові, локальні, національні особливості.

З ім’ям Лисенка пов’язаний важливий етап розвитку музичної фольклористики – становлення її наукових засад. Його збирацька, видавнича й науково-теоритична діяльність відіграла важливу роль і в розгортанні музично-фольклорної роботи в Західній Україні.

Помітний внесок у збирання й видання буковинських пісень зробили Ю. Федькович, І. Омельський, галицьких – Ф. Колесса, С. Людкевич, Д. Січинський.

Основоположною для розвитку як словесної, так і музичної фольклористики була праця І.Франка на ниві збирання, видання та наукового осмислення народної творчості.

У відомих працях Франка – "Жіноча неволя в руських піснях народних" (1883), "Як повстала піснь людова" (1887), "Дві школи в фольклористиці" (1898-1899) та ін. – висловлено погляд на народ як основну рушійну силу історичного розвитку, підкреслюється тісний зв’язок фольклору з національно-визвольними рухами, матеріалістичний підхід до народної творчості як відбиток у художній формі реальної дійсності.

У 2-ій пол. XIX ст. формуються наукові засади розвитку музичної фольклористики. Якщо у XVIII і 1-ій пол. XIX ст. окремі несміливі звернення до народних пісень зводилися до задоволення потреб домашнього музикування в посадських або поміщицько-дворянських колах, то в 2-ій пол. XIX ст. все рішуче заявляє про себе погляд на народну пісню як продукт художнього оригінального мислення народу, що не потребує обробки, композиторського втручання.

І хоча лінія аматорсько–прикладного підходу до пісенного фольклору продовжувала розвиватися й у 2-ій пол. XIX ст., саме в цей час з’являються розвідки О. Сєрова, М. Лисенка, П. Сокальського, які заклали теоретичні основи української музичної фольклористики.

Саме в цей час музиканти-фольклористи прийшли до думки, що в піснях народу відбиті досвід, знання, виконавські прийоми багатьох поколінь народних умільців, тому простеження еволюції музичного мислення стало центральною проблемою, яка викликала зацікавлення вчених.

Започатковані у 2-ій пол. XIX ст. порівняльні аспекти вивчення музичного фольклору, які стали можливими завдяки нагромадженним інонаціональним матеріалом, зібраним О. Кольбергом, М. Лисенком, особливого розвитку набули пізніше – в працях Ф. Колесси, який залучив до порівнянь болгарську, чеську, румунську, польську, турецьку, перську та іншу пісенність.

Вивчення жанрового складу музичного фольклору в 2-ій пол. XIX ст. великою мірою зобов’язане збирацькій діяльності М. Лисенка та його численних кореспондентів.

Надбанням музичної фольклористики 2-ої пол. XIX ст. слід вважати посилений інтерес до записування пісень історичних, про героїв народно-визвольної боротьби.

Якщо у XVIII – 1-ій пол. XIX ст. перевага надавалась пісням любовним, ліричним, то в 2-ій пол. XIX ст. жанровий склад записуваних зразків поповнюється суспільно-побутовими, зокрема рекрутськими, жовнірськими, чумацькими, бурлацькими, козацькими, календарно-обрядовими.

До надбань української музичної фольклористики 2-ої пол. XIX ст. слід віднести нагромадження значної кількості записів монодійного співу від плеяди визначних носіїв і інтерпретаторів народної творчості – Т. Шевченка, і Франка, Лесі Українки та багатьох інших. Ці записи дали можливість поставити пізніше проблему індивідуальних стилів у народному одноголосому співі.

Заслугою фольклористів – музикантів 2-ої пол. XIX ст. слід вважати нагромадження матеріалів для розв’язання важливої проблеми регіональних особливостей музичного фольклору. У майбутнє її вирішення зробили свій внесок О.Кольберг записами з Покуття, Волині, Карпатської Русі, Червоної Русі, Л. Куба – з Галичини й Східної України, Ю. Федькович, С. Воробкевич, І. Омельський – з Буковини, Я. Сєнчик – з Холмщини, Підляшня, Дрогобиччини, Станіславщини. Записи, зроблені на основі дотримання принципів єдності слова і наспіву, цілісності музично-поетичного вислову, відкривають можливості для простеження руху обох компонентів пісні, якими є текст і мелодія в їх органічному зв’язку.

Значний польовий матеріал, нагромаджений у 2-ій пол. XIX ст., перші спроби його теоретичного осмислення щодо національної своєрідності, міжнаціональних зв’язків, жанрової специфіки, інструментарію, особливостей монодійного співу та народного багатоголосся послужили грунтом для подальшого поглибленого з’ясування цілого ряду проблем музичної фольклористики на наступних етапах її історичного розвитку.

 

*  *  *

 

Музична фольклористика, або "музична етнографія", як її іменовано в останньому десятилітті XIX – на поч. ХХ ст., відокремлюється у самостійну галузь і виступає у нову фазу розвитку.

Гедонічне захоплення фольклором, що було характерне для літературознавства періоду романтизму, змінилось прагненням пізнати глибинні джерела народної творчості, її суспільно-естетичну функцію. Такий напрям в українській музичній фольклористиці започаткували праця П. Сокальського "Русская народная музыка, великорусская и малоруская" (1888) та роботи М. Лисенка. В 1-ій пол. ХХ ст. засади цієї науки успішно розвинули Ф. Колесса, С. Людкевич, К. Квітка, Й. Роздольський, Д. Ревуцький та ін.

Справу дослідження музичного фольклору гаряче підтримували українські письменники та вчені – І. Франко, Леся Українка, В. Гнатюк. Їх наукова і громадська діяльність відіграли важливу роль у формуванні теоретичних принципів української музичної фольклористики.

Останні роки XIX і поч. ХХ ст. ознаменувалися в українській фольклористиці появою важливих наукових центрів по збиранню народної творчості – Етнографічної комісії при Науковому товаристві імені Шевченка у Львові (1894), якою керували І. Франко, а потім В. Гнатюк і Ф. Колесса, Історико-філологічного товариства при Харківському університеті (1877-1919), Українського наукового товариства у Києві  (1907 – 1921).

Зростаючий інтерес до народної творчості на Україні був зумовлений загальним піднесенням інтелектуального поступу. У зв’язку з новими відкриттями в природознавстві, змінами у філософії, ставали  іншими й напрями у вивченні історії людства, його культури, зокрема й фольклору.

Музичну фольклористику поч. ХХ ст. на Україні характеризує розширення наукової проблематики, поглиблення інтересу до різних жанрово-стильових проявів народної творчості в ділянці пісні, епосу, інструментарію, багатоголосся тощо. Активізуються пошуки нових принципів систематики фольклору.

Характерними стали три типи фольклорних видань: а) жанровий, широко застосовуваний М.Лисенком і продовжений К.Квіткою, б) територіальний  ( П. Демуцький, О. Кошиць); в) регіонально-жанровий (І. Колесса, С. Людкевич, Ф. Колесса). У збірниках С. Людкевича та Ф. Колесси третій тип поєднувався із систематизуванням пісень за музичними ознаками, зокрема їх ритмікою. Ряд збірників укладалися поза цими принципами і мали практичне призначення ( А. Конощенко, О. Хведорович, Б. Арсень).

Виразний ухил у бік регіонального дослідження фольклору виправдовував назву дисциплін "музична етнографія".

Свідченням поступу на ниві публікацій були "Галицько-руські народні пісні з мелодіями", які зібрав у с. Ходовичі Іван Колесса.

Фольклорові, в тому числі музичному, приділив значне місце у "Гуцульщині" (1899-1908) В. Шухевич, який ставив завданням всебічно показати гуцульський край з боку його матеріальної і духовної культури, поетики і музики. У цій п’ятичастинній праці широко представлені тексти пісень різних жанрів, а до окремих сюжетів типові для даного краю мелодії. Поряд з обрядовими тут подано чимало пісень про жіночу долю, баладних, жовнярських, "довгих" співанок новішого походження про соціальну боротьбу селян у 2-ій пол. XIX ст., побутових новин.

В 1905 р. вийшла книга Ф. Колесси "Огляд українсько-руської поезії", перша спроба хрестоматійного видання українських народних пісень різних жанрів з мелодіями.

Українська музична фольклористика багато в чому завдячувала організаційній і науково-творчій діяльності І. Франка та Лесі Українки. Велике значення для формування її теоретичних основ мали "Студії над українськими піснями" І. Франка, в яких він зробив цікаві спостереження над поетикою, ритмікою українських пісень, а також його теоретичні статті, зокрема "Найновіші течії в народознавстві", де він закликав до комплексних досліджень пісенного фольклору у зв’язках з історією, літературою, етнографією.

К. Квітка видав у 1902 р. "Збірник українських пісень з нотами" в гармонізації Б. Яновського, у 1903 р. разом із Лесею Українкою видали невеликий збірник "Дитячі гри, пісні й казки з Ковельщини, Лущини та Звягельщини на Волині".

Переломний етап у розвитку української музичної фольклористики ознаменували дві праці, котрі вийшли водночас, а саме – збірник "Галицько-руські народні пісні" С. Людкевича та Й. Роздольського і "Ритміка українських народних пісень" Ф. Колесси.

На Наддніпрянщині велику роботу по збиранню і публікації фольклору провадив на поч. ХХ ст. П. Демуцький. Видатний культурний діяч, лікар за професією, засновник знаменитого Охматівського народного хору і його диригент, він неабияк прислужився розвиткові української музичної культури та фольклористики.

Демуцький першим представив українське багатоголосся значною кількістю цікавих зразків. Серед них унікальні варіанти пісень "Гей, у лісі", "Ой у полі криниця безодня", відтворивши їх імпровізаційний склад у змінних метрах, розлогому фразуванні, вокальній орнаментиці.

Крім вузькоспеціальних питань у центрі уваги тодішньої фольклористики стояли проблеми теоретичного плану, зокрема оцінки нового фольклору. Перші роки ХХ ст. стали початком бурхливого розвитку капіталістичних відносин у всіх сферах життя, активної пролетаризації селянства, що виявилося у його виходах на заробітки в місто та за межі краю.

З уявленням про народну пісенність як про давноминуле ніяк не в’язалися нові явища суспільного життя, що знаходили відображення в піснях про роботу на заводах, на цукроварнях, тютюнових плантаціях і фабриках.

Багато нових пісень – вояцьких, емігрантських – записав Ф. Колесса під час поїздок на Лемківщину у 1911-1913 рр., опублікувавши їх згодом у великій праці "Народні пісні з Галицької Лемківщини".

На Східній Україні ще на початку 1900 рр. прекрасні зразки заробітчанських пісень записав А. Конощенко, переважно в південних районах, де було найбільше прихожих сільськогосподарських робітників.

Три збірки А. Конощенка (1900-1906) стали цінним надбанням для фольклористики не тільки з огляду на пісенні новотвори. Вони відзначались високохудожнім добором матеріалу, кваліфікованими записами словесного й музичного тексту, подачею варіантів, а також варіантних змін в одній пісні, паралелей з інших збірників, паспортів – місця запису пісень, що було рідкістю для популярних видань того часу. Збірник обіймав матеріал з Херсонської, Полтавської, Київської і Таврійської губерній (переважно ліричні та пісні суспільно-побутового змісту).

Серед фольклорних видань поч. 1900-х рр. слід згадати збірник П. Бажанського "Русько-народні галицькі мелодії", який вийшов у семи випусках у Львові, Жовкві, Перемишлі (1905-1912). Однак ширшого наукового резонансу відзначені збірки, як і теоретичні розвідки цього автора, не мали.

Серйозних досягнень здобула українська фольклористика у вивченні народного епосу – дум. Їх збирання і дослідження, широко розгорнуте філологами у 2-ій пол. XIX ст. М. Драгомановим, В. Антоновичем, П. Житецьким, на музичній ниві продовжені М. Лисенком, діяльність якого була спрямована на вивчення творчості носіїв кобзарського мистецтва та музики дум.

Велика роль у розшуках українських народних співців належала відомому художникові-графікові, знавцеві кобзарської справи Опанасові Сластіону. З ним пов’язані майже всі записи дум з мелодіями поч. ХХ ст. Ще під час навчання у Петербурзькій Академії мистецтв О.Сластіон з художником П. Мартиновичем виїжджали на Україну записувати думи від кобзарів і лірників.

У 1902 р. О. Сластіон опублікував розвідку "Кобзарь Михайло Кравченко и его думы", в якій подав також відомості про інших 14 кобзарів і 10 лірників Миргородського повіту. Він не погоджувався з О. Русовим, який твердив, що мистецтво кобзарів зникає. Це засвідчив і ХII археологічний з’їзд у Харкові в 1902 р., куди вперше з’їхалось багато кобзарів України. Концерт з’їзду організував великий ентузіаст кобзарської справи Г. Хоткевич, який з того часу зайнявся збиранням матеріалів про кобзарську справу і як віртуоз гри на бандурі сам виступав з лекціями про кобзарське мистецтво, багато зробив для його пропаганди, підняття авторитету, впровадження бандурної гри у педагогічну практику.

Деякі відомості про бандуру і ліру та способи гри на цих інструментах подав Г. Хоткевич у доповіді "Несколько слов об украинских бандуристах и лирниках", прочитаній на ХІІ археологічному з’їзді у Харкові в 1902 р.

Багатий історичними відомостями нарис про ліру опублікував О. Маслов – "Лирники Орловской губернии в связи с историческим очерком инструмента "малороссийской лиры"".

У зв’язку з вивченням епосу та кобзарського і лірницького мистецтва зріс інтерес до носіїв, репертуару, супровідних  інструментів. Після Лисенкових праць про народних співців і народні інструменти на Україні особливо помітне видання – "Ліра і її мотиви" П. Демуцького (1907).

Живучість кобзарської і лірницької традиції підтвердив цікавим дослідженням народних співців академік М. Сперанський у роботі "Южнорусские песни и современные ее носители" (1904).

Про нові фонографічні записи мелодій багато писав О. Сластіон у серії статтей "Мелодії українських народних дум і їх записування", що друкувались у "Рідному краї" (1908).

Заходи О. Сластіона по вивченню кобзарства збіглися з давніми намірами Лесі Українки якомога швидше зібрати й видати думи з мелодіями, щоб зберегти їх для нащадків. Своїм авторитетом вона підняла цю справу на рівень громадського обов’язку.

У 1910 р. вийшла у світ перша серія праці Ф. Колесси "Мелодії українських народних дум", куди увійшли рецитації та словесні тексти дум від семи співців Полтавщини ( М. Кравченка, О. Баря, П. Кравченка, О. Калного, Я. Пилипенко, А. Скоби, О. Гришка ). В 1913 р. – друга серія цієї праці, де вміщені рецитації і тексти чотирьох співаків з Полтавщини (І. Скубія, С. Говтваня, М. Дубини, О. Сластіона), чотирьох з Харківщини (Г. Гончаренко, С. Пасюги, І. Кучеренка, П. Древченка). Грунтовний аналіз записів учений подав у вступі до першої серії та розвідці "Варіанти мелодій українських народних дум, їх характеристика і групування", що вийшла окремо.

Матеріал про співців доповнили їх короткі біографії, з яких видно, що в кобзарському репертуарі ХХ ст. найкраще збереглися думи про турецько-татарське нашестя. Популярними в кобзарів Полтавщини були "Невольницький плач", "Про втечу трьох братів з Азова" ("Про піхотинця"), "Про самарських братів", Харківщини – "Про Олексія Поповича", "Про Марусю Богуславку". В репертуарі кобзарів обох губерній значне місце посідали побутові думи – про удову, про сестру і брата. Десять дум з музичними рецитаціями Колесса подав майже повністю, і понад 60 варіантів – у фрагментах.

Збирання і дослідження українських народних дум на початку 900-х рр., здійснювані О. Сластіоном, Лесею Українкою та К. Квіткою, успішно завершилося працями Ф. Колесси. Це пожвавило інтерес багатьох учених до українського епосу. На сторінках  журналів постійно з’являлись статті про окремих співців, кобзарські концерти тощо.

У 1916 р. в австрійському журналі Ф. Колеса надрукував німецькою мовою розвідку "Українська народна пісня, ритмічна й мелодична будова". Це була спроба історичної періодизації фольклору за сюжетно-жанровими (перша частина) та інтонаційними особливостями (друга частина).

В еволюції української пісенності Колесса відзначав три основні історичні верстви: мелодії, побудовані на три-, чотириступінних звукорядах, на діатонічних (кварто-квінтових), хроматизованих і гармонічних. Перша верства найповніше представлена в обрядових піснях-веснянках, сюжетно-стильові ознаки яких свідчать про їх належність до первіснообщинної формації. Друга верства знаменує новий етап у розвитку ладового мислення – хроматизацію діатонічних ладів. Це пісенність героїчної боротьби українського народу з турецько-татарською навалою (невольницькі плачі, думи, ліричні). У цій групі Колесса виділив перехідний тип мелодії (від діатоніки до гармонічної системи), що базувався на квінті-сексті із субквартою. Третя – найповніша верства – мелодії мажорного та мінорного складу.  На формування останнього типу вплинула західноєвропейська професіональна музика.

На тлі розвитку тодішньої фольклористики помітне значення мала перша велика робота К. Квітки "Народні мелодії з голосу Лесі Українки", яка вийшла двома частинами у 1917 і 1918 рр. Вартість її подвійна – як неоціненної пам’ятки глибоких фольклорних інтересів великої письменниці та як багатого зібрання пісенності Волинського краю.

Матеріали збірника "Народні мелодії з голосу Лесі Українки" були широко використані у професіональній творчості українських композиторів.

Українська музична фольклористика на початку ХХ ст. домоглася значних успіхів у справі збирання фольклорних матеріалів різних жанрів – обрядової, побутової, епічної, інструментальної творчості (було записано і опубліковано декілька тисяч зразків). З’явились грунтовні наукові дослідження і збірники, такі як "Ритміка українських народних пісень" Ф. Колесси, його ж "Мелодії українських народних дум", збірники "Галицько-руські народні мелодії" С. Людкевича та Й. Роздольського, "Народні мелодії з голосу Лесі Українки" К. Квітки, ряд цінних статтей. В цих працях сформувались принципи історико-типологічного дослідження музичного фольклору, його структурного аналізу, класифікації, які йшли в руслі кращих досягнень європейського музикознавства і не втратили своєї актуальності для сучасної науки. Незважаючи на інколи надмірне захоплення формою пісні, українські вчені не відривали її від історичного грунту і сформували чітку функціонально-жанрову концепцію фольклору. Цим українська фольклористика здобула собі міцні позиції в системі загальнослов’янської і ширше – європейської науки, а пісенна творчість українського народу збудила пильний інтерес до себе з боку видатних дослідників інших країн. Діяльність Ф. Колесси, С. Людкевича, К. Квітки, П. Демуцького. Г. Хоткевича та ін. стала міцним мостом, який єднав дожовтневу музичну фольклористику з радянською.

 

Розділ 7. Народна творчість  1917-1941 рр.

 

В умовах розрухи, голоду, політичних декларацій з трибун, боротьби за владу різних угрупувань, кровопролиття на фронтах і нищення "класових ворогів", під яке потрапляли винні й невинні, творення нового в народній пісенності було підпорядковане, з одного боку, жорстоким вимогам диктатури, що народжувалася, а з другого – щирій вірі в перебудову всього світу. Спів революційних пісень однаково надихав і "червоних", і "білих", "анархістів" і "сепаратистів", "правих" і "лівих", "жовто-блакитних" і "біло-синьо-червоних", причому кожна партія чи політичне угрупування пристосовували його до своїх ідейних платформ і гасел.

У музичну свідомість широкого загалу України входили італійська "Вперед, народе, йди", французька "Марсельєза", тирольська "Туди, де сонце сходить", польська "Варшав’янка", засновані на німецькому мелосі "Не пора", на румунсько-волоському – "Ми гайдамаки", на болгарському – "Горе приспало рідну хатину". І в цьому не можна не бачити розширення жанрового складу тогочасної пісенності, міжнаціонального збагачення.

Показовою тенденцією у розвитку народнопісенної творчості була актуалізація традиційних мотивів, сюжетів, пристосування їх до сучасного моменту. Старі епічні, історичні, ліричні пісні наповнювались новим змістом.

Важливою частиною процесу стало виникнення пісень, складених певними авторами. Окремі з них настільки фольклоризувалися, що органічно увійшли у свідомість і побут народу.

Особливого розвитку набула в 20-30-ті рр. частівка. В ній відбивались щоденні важливі події, зміст яких передавався у гумористичній або сатиричній формі. Вона легко творилась, оскільки оперувала переважно нескладними, вже готовими засобами художньої виразності. З музичного погляду частівкам властиві ритмоформули, на яких грунтувались жартівливі традиційні пісні і в дожовтневий час.

Соціальна частівка в роки революції та громадянської війни виконувала публіцистичну роль, відбивала нові настрої, висміювала все, що заважало поступові нового суспільства: тут і вороги радянської влади, і контрреволюційні генерали, і ледарі та бандити, самогонщики й дезертири, спекулянти й шкурники.

Частівки, під різними назвами ("коротушки", "триндички", "витрибеньки", "дрібушки"), відзначалися усталеними ознаками у віршовій формі (переважно 4-6 рядків), публіцистичним змістом, гострим відчуттям сучасного моменту.

Творчість у власному розумінні слова виявлялась і в переосмисленні епічних форм. Скажімо, такий давній традиційний сюжет, як смерть козака, був співзвучний у роки громадянської війни і матері, що втрачала сина, і дівчині, наречений котрої гинув у боротьбі за волю трудівників.

У роки революцій і громадянської війни з’явилися нові герої в народнопісенній творчості. Значна кількість пісень присвячена відомим полководцям, воєначальникам: В. Чапаєву ("Ой ревли десь на кручах гармати", "Ой з-за річки, з-за Уралу"), М. Щорсу ("Зібрав Щорс загін завзятих"), В. Примакову ("Ой Приймаче, Приймаченьку"), М. Фрунзе ("Ой наварили пани пива") та ін.

В пожовтневий час пожвавилась творчість народних кобзарів і лірників. Заохочувані в творенні нових пісень, вони знайомили слухачів з власним репертуаром не лише в традиційних щодо цього місцях  - на ярмарках, у клубах, будинках культури, перед численними шанувальниками. Причому чимало їх складали також власні твори.

Вироблені багатовіковими традиціями ознаки певного стилю у фольклорі, жанрові, локальні, національні його особливості прийшли в рух. Змінилися світогляд носія і творця фольклору, його художнє бачення навколишньої дійсності.

Особливе місце у творах, складених і виконуваних індивідуально, займає тоді офіційно заохочувана ленінська тематика. Після "Думи про військо Червоне, про Леніна – батька і синів його вірних" (кобзарі С. Пасюга, П. Древченко), яка стала першим зразком цього жанру в радянський час, до образу вождя зверталися кобзарі Чернігівець, Ф. Кушнерик, Є Адамцевич, В. Перепелюк. Однак серед пісень, присвячених В.І. Леніну, не так уже й багато зразків, що відзначаються громадянським пафосом й художньою довершеністю. Це – "Колискова" (слова й музика кобзаря В. Перепелюка), "Зима люта, мороз хвижа" (слова й музика кобзаря Є. Адамцевича), "Стоїть дуб зелений" та ін.

Серед пісень, присвячених колгоспній праці, не все витримало іспит часу. Лише про незначну їх частину можна з впевненістю говорити, що вони збережуться у пам’яті народу і їх поетичні й музичні образи і в майбутньому будуть викликати асоціації з самовідданою працею радянських людей. Сюди належать "Гей, у нашому селі", "Ой, поля, поля колгоспні", "Гей, чого ти розквітаєш …".

На творенні пісень негативно позначився культ особи Й. Сталіна. Звеличенням його постаті нерідко користувались малообдаровані складачі, що призводило до захаращення музичного побуту графоманськими зразками, далекими від щирості й природності. На жаль, це органічна частка нашої гіркої історії. Сповнені віри в краще майбутнє, радянські люди віддавали свій ентузіазм на відбудову народного господарства, створення колгоспів, радянської індустрії й наївно вірили в те, що "вороги народу" шкодять нашому рухові вперед, завоюванням революції. Однак  ті, хто познайомився з ГУЛАГом, знали й зворотну сторону медалі – тюрми, концтабори, застінки для мільйонів безневинних жертв сталінського терору, крізь зовнішню позолоту щасливого й радісного життя проступали криваві плями беззаконь, жорстокості, штучний голод 1932 – 1933 рр. На "ворогів народу" списувались труднощі відбудованого періоду, тільки, мовляв, вони були винні в посухах, неврожаях і безгосподарності.

Ось чому на зміну ентузіазмові прийшла зневіра. Цим пояснюється поява в народній творчості сатиричних пісень про колективізацію та інші події в житті країни. Пісні, що складалися про драматичні ситуації в історії нашого народу, не співались повсюдно, вони передавались із вуст в вуста пошепки і лише тоді, коли була певність, що хвилина відвертості не обернеться доносом у відповідні органи.

Дошкульних, в’їдливих глузувань над сталінськими опричниками дійшло до нас небагато. Але кожна пісня є свідченням того, що, незважаючи на жорстокий терор, народ продовжував творити, знаходив у собі сили хоч гострим словом показати ставлення до сваволі, знущань.

Поряд з народженням нових пісень, котрі, звичайно, привертають увагу насамперед як показники творчих нахилів носіїв фольклору в радянський час, продовжують життя традиційні роди, жанри, форми пісенності, які побутували в попердні епохи й час виникнення яких пов’язаний і з первіснородовою, і з феодальною, і з капіталістичною формаціями. Продовжують побутувати пісні календарно-обрядові (колядки, щедрівки, веснянки, купальські, петрівчані, жнивні, обжинкові), станові, тобто ті, що відбивають життя і побут, світобачення, почуття певних соціально-суспільних груп (чумацькі, рекрутські, солдатські, ремісничі, робітничі). Народження, одруження і смерть, як і в давнину, супроводжувались співом родильних, хрестильних, весільних пісень та голосінь. З родинно-обрядових інтенсивно живуть лише весільні, решта поступово відходить в минуле, утверджуються нові форми відзначення родинного свята народження дитини, проводів в останню путь.

З календарно- й родинно-обрядових чи не найлегше переосмислювались пісні зимових свят, нове життя яких почалось у "революційних колядках", а також жнивні й родинно-обрядові, що зазнавали переробок в "колгоспних обжинках" і "червоних весіллях".

Такі різновиди обрядової пісенності, як собіткові, юр’ївські, пилипівські, постові, "на колодку", царинні, по суті відійшли в минуле. Принаймні натрапити на них під час експедиційного обстеження пісенної культури певного села дуже важко. Інші, наприклад волочебні, масницькі, покосні, гребовецькі, ягідні тощо, можна зустріти лише там, де географічне положення і суспільний уклад найбільше сприяли їх збереженню (наприклад, на Поліссі). Продовжують функціонувати жанри інструментальної і танцювальної музики. Однак їх роль дещо змінилася. Якщо в дожовтневий час виконання інструментального награвання приурочувалось до певного місця в обрядові (наприклад, у весільному дійстві) і підпорядковувалось змістові або й передувало якійсь частині драматичного дійства, то в радянський час обрядова функція інструментальної й танцювальної музики дещо втрачає своє значення, музиканти частіше забезпечують розважальну частину, ніж дотримуються давніх традицій і канонів.

Відомий з давніх-давен жанр думи, де найвиразніше виявились музично-поетичні й виконавські традиції народних рапсодів, в радянський час живе і в традиційному вигляді і в дещо видозміненому.

Виконавці дум – кобзарі, бандуристи, лірники зверталися переважно до усталених сюжетів, образів, форм. Порівняно з великою кількістю зафіксованих традиційних сюжетів дум новотворів серед них небагато. Проте спостерігаються нові риси в їх образному змісті, формі, стилістиці. Все це показове для розуміння історичного розвитку жанру.

Традиційними засобами музичної виразності володіли визначні представники цього жанру І. Кучугура-Кучеренко, С. Пасюга, Г. Кожушко,          Г. Хоткевич, О. Сластіон. Засвоївши від дожовтневих майстрів основи кобзарського співу та їх репертуар, вони в свою чергу передавали власні знання учням, котрі не тільки наслідували вчителів, а й творили нові думи й пісні, присвячені подіям радянського часу.

Поряд з дотриманням принципів побудови традиційних дум радянські кобзарі й бандуристи вносили в їх стилістику нові риси, які зводились до посилення пісенності, до переважного підпорядкування музики строфічній будові тексту, до певного переінтонування рецитацій і надання їм більшої мелодійності. Неабияку роль у цьому відігравало звернення до слів літературного походження, які в своїй основі строфічні, а це зразу ж відбилося на будові думи, що тяжіла вже до пісенних форм.

Звернення кобзарів до творів літературного походження, до поезій Т. Шевченка, С. Руданського, започатковане у 2-ій пол. XIX ст., досягло апогею у ХХ ст. Справді широкого розмаху ця тенденція набула після революційних подій 1917 р.

У репертуарі радянських кобзарів Г. Ільченка, А. Парфіненка, Є. Адамцевича, Є. Мовчана пісні авторського походження, нерідко складені самими співцями, займали більше місця, ніж у дожовтневих кобзарів і лірників. І в цьому не можна не бачити данину часу, прагнення народних співців відгукнутися на суспільно-значимі події у житті народу.

Поряд з успіхами кобзарства як важливої частини національної культури України не можна не відзначити й великих втрат, що їх воно зазнало в роки культу особи Сталіна, коли розправи над кобзарями набрали масового характеру й нечуваних за жорстокістю форм. У сталінських застінках загинули такі відомі бандуристи, як Гнат Хоткевич, Іван Кучугура-Кучеренко, учасники Першої капели бандуристиів Іван Борець, Федір Дорошко, Григорій Копан.

Збереження фольклорних традицій та регіональної характерності, притаманної пісенності різних територій, зумовлене було неоднаковими соціально-політичними умовами, в яких опинилась Східна й Західна Україна. Якщо в першому випадку воно наштовхувалось на нищення села у зв’язку з тоталітарною колективізацією, глобальною русифікацією, уніфікацією народних звичаїв та обрядів, які за настановами зверху все більше й більше перетворювались на так звані свята робітничої й колгоспної слави з їх вихваленням вождів, передових методів виробництва та щасливого життя під сонцем сталінської конституції, то в другому – в умовах колонізаторської політики буржуазної Польщі на західноукраїнських землях пісенна творчість народу не могла сподіватись на жодну підтримку, заохочення й викликала або байдужість, або упереджене ставлення.

В умовах панування тоталітарної системи навряд чи зміг би "вижити" такий жанр пісенності, як стрілецькі пісні. На західноукраїнських землях він потайки тримався в свідомості народу, незважаючи на цензурні обмеження з боку польських властей до 1939 р. і категоричні заборони з боку радянських ідеологічних установ між 1939 і 1941 рр. та в повоєнні роки.

Стрілецькі пісні оспівували мужність і відвагу поборників за вільну й незалежну державу. В них згадуються безпосередні учасники боїв стрілецьких з’єднань проти російських окупаційних військ.

Стрілецькі пісні – це частина героїчної історії народу. Поряд з історичною конкретикою є в них елементи, запозичені з арсеналу фольклорних прийомів гіперболізації, відходу від достовірності.

Різними шляхами входили стрілецькі пісні у свідомість народу. Автори їх переважно відштовхувались від наспівів, віршових форм, які вже були апробовані художньою практикою. На них орієнтувались І. Франко, Віра Лебедова (Костянтина Малицька), вірші якої передбачалось виконувати на мелодії козацьких пісень, Клим Обух. Ці пісні співались ще перед першою світовою війною в молодіжних товариствах, а потім вони перейшли в стрілецьке середовище. Розлука з коханою, туга за рідними, бої, дислокації, смерть, полон, короткочасні хвилини перепочинку між битвами – всі ці події викликали до життя появу нових тем. У стрілецькому війську було багато інтелігентів (поети, художники, музиканти, артисти, композитори), тому й виникли різноманітні спроби художньо осмислити незвичні для молодих січовиків події й факти воєнного життя. На першому місці в цьому потоці були, звичайно, маршові, похідні, героїко-патріотичні пісні – "Гей, видно село", "Не сміє бути в нас страху", "Ми йдем вперед". Виділяється серед них "Ой у лузі червона калина", яка нині набула значення гімну нарівні з "Ще не вмерла Україна".

У наш час із стрілецьких пісень, створених поза стрілецьким середовищем, "Ой у лузі червона калина" одна з найпопулярніших. Її співають і професіональні колективи, і самодіяльні в нескладних обробках та гармонізаціях, а також у побуті, на громадських маніфестаціях.

Поряд з патріотичними мотивами, спрямованими на піднесення військового духу, в стрілецьких піснях знайшли відбиток сумні картини смерті, похорон, вшанування полеглих. Значного поширення серед цих пісень набрали "Їхав стрілець на війноньку" (створена Р. Купчинським і М. Гайворонським в 1915 р.), "Ой там при долині".

Значним внеском у пісенність України стали любовні пісні, створені стрілецькими поетами й музикантами нерідко під враженням конкретних випадків, взятих з життя й присвячених щасливому чи нещасливому коханню конкретних осіб. Особливо вдалі з поетичного й музичного погляду глибоко увійшли в народну свідомість, розчинились серед маси інших пісень цього роду, залишаючись, однак, при цьому "стрілецькими".

Авторами цих пісень були Р. Купчинський (такі загальновідомі пісні, як "Мав я раз дівчиноньку", "Дівчино, рибчино", "Накрила нічка") і Л. Лепкий ("Колись дівчина мила", "І снилося з ночі дівчині" та ін.).

Однак далеко не про всі стрілецькі пісні можна з певністю говорити як авторські. Деякі з них творились з орієнтацією на певний текст, наспів, віршову форму, отже їх авторство, якщо воно зафіксоване, можна визнати як часткове. Водночас зустрічаємо багато випадків збігу наспівів стрілецьких пісень повністю або частково з мелодіями російських, білоруських, угорських, чеських, словацьких пісень, коли не маємо підстав говорити про свідому орієнтацію на вже відомий раніше твір.

До обробки стрілецьких пісень звертались такі композитори, як К. Стеценко, М. Леонтович, С. Людкевич, Л. Ревуцький, В. Барвінський, О. Кошиць, М. Вериківський, Б. Вахнянин та М. Колесси, Б. Кудрик, стверджуючи тим самим їх народність і водночас сприяючи подальшій популяризації.

Ще один жанр пісенності, який заслуговує на увагу, це революційні пісні, які творились в умовах буржуазної Польщі на території Львівщини, Тернопільщини, Волині (1920-1939). Незважаючи на ілюзорність ідей, в які щиро вірили творці й носії революційних пісень, безперспективність боротьби за перемогу комунізму у всьому світі, яка надихала учасників цієї боротьби, революційні пісні Західної України – певний етап у розвитку пісенності.

Організовані виступи й демонстрації трудящих, репресії проти їх учасників, загибель видатних організаторів і провідників революційного руху, катування у тюрмах, втечі з тюрми, погоня, смерть від катувань або кулі жандарма – ось коло поетичних образів революційних пісень.

Майже хронікальне відтворення конкретних ситуацій, у які потрапляли герої пісень, імена загиблих борців, назви місць їх діяльності, детальний опис подій – все це дозволяє говорити про такі зразки народної творчості, як важливі історичні документи, що допомагають глибше усвідомити тяжкі часи, які випали на долю трудящих Західної України.

Пісні, в яких розповідається про події, що відбувалися у певному селі або місті, мають локальний характер і відомі переважно місцевим носіям фольклору ("У селі Уховецьку", "Ой у селі Мизові"). В них поетичні образи не досягають рівня високих соціальних і суспільних узагальнень (констатується подія, описується хід її розгортання).

Значна частина пісень присвячена учасникам революційної боротьби, а також тим, чия діяльність потребує подальшого вивчення (Маня Козакова, Пашка-товаришка, Адам Степанюк та ін.).

Пісні створювалися на слова О. Гаврилюка ("Голова, ти моя нелегальна"), І. Потап’юка ("Я в розкошах не вживаю"), С. Сагаля ("Пісня про комсомолку"), а також невідомих поетів. Вони набули широкого розповсюдження і записані в кількох варіантах. До них можна віднести "Наліг туман на нашу землю", "Ой гуляла комсомолка", "На купині між осокою".

У революційному підпіллі Західної України були відомі також пісні міжнародного пролетаріату. Крім широко розповсюджених ("Інтернаціонал, "Сміло у ногу рушайте", "Шалійте, шалійте, скажені кати") в останні роки записано ряд невідомих пісень, які свого часу співалися учасниками революційного руху (російські "У Ильича на могиле", "Ты умер сегодня", білоруська "Вайна смяротным рухом-махом").

Мелодії західноукраїнських революційних пісень формувалися на основі широко розповсюджених наспівів, які легко запам’ятовувались і часто служили для розспівування різних текстів. Їх прийнято називати типовими або політекстовими. Використовувались також маршові, солдатські, родинно-побутові пісні, зразки романсової лірики, пісні літературного походження.

Рідше трапляються календарно-обрядові або родинно-побутові наспіви. За приклад може правити революційна пісня "Небо і земля", яка співалася на мелодію колядки.

До стильових особливостей революційних пісень слід віднести більш чітку, ніж у ранніх традиційних, ритмічну організацію наспівів, рельєфність мелодичної лінії на відміну від візерункової монодії у ліричних або побутових селянських піснях, симетричну періодичність. У ладовій будові спостерігаються мажоро-мінорна система, акордово-гармонійний рух мелодії. Часто трапляються широкі стрибки на інтервали сексти, октави, які втілювали ораторський пафос і закличність висловлювань, пружні пунктирні ритми.

Революційні пісні 20-30-х рр., до певної міри втративши значення дійового засобу духовного та ідейного впливу, що відбувався у класових суперечностях, зберегли пізнавальне значення. Деякі з них у дещо переробленому вигляді пристосовувались до інших подій ("Ой у чистім полі пшениченька яра").

Особливу тематичну групу склали пісні, присвячені боротьбі за незалежність Карпатської Української Республіки. У радянській історіографії ці події розцінювались однозначно – "буржуазний націоналізм". Тому годі шукати записів пісень у друкованих збірниках радянського часу.

Пісень про створення Карпатської Української Республіки зібрано небагато, однак сам факт їх творення свідчить, що ці історичні події відбиваються в пісенності й зберігаються в пам’яті народу, незважаючи на певний ідеологічний тиск.

У передвоєнному українському фольклорі на перший план вийшли роди, види й форми творчості суспільного, виховного, загальнокультурного й політичного значення (революційні пісні, літературного походження, ліричні, трудові, балади, частівки, коломийки). Змін зазнають також зміст і форма жанрів, руйнуються межі між ними, а їх стильові ознаки нерідко поєднуються в одному творі. В умовах радянської дійсності руйнації зазнають і деякі іманентні ознаки фольклорних творів - анонімність, колективність, усність, традиційність, спадкоємність, варіантність, імпровізаційність тощо.

Форми творення радянських пісень у той час відзначені загальною тенденцією розвитку: на перших етапах поява нових пісень пов'язана з певною стихійною колективністю, дещо пізніше більшого значення набувають організовані форми творчості.

Традиційне функціонування народної пісні, що підпорядковано календарним обрядам, родинним подіям, аграрно-виробничим святам у житті людини, зберігає своє значення, але співіснує зі вторинним її життям на концертній естраді, використанням і популяризацією у кіно, в театрі, на радіо, у творчості радянських композиторів, драматургів, режисерів тощо.

 

Розділ 8. Музична фольклористика 20 – 30-х рр.

 

У перші пожовтневі роки, відзначені громадянською війною та воєнною інтервенцією 1918-1920 рр., для збирання й дослідження музичного фольклору не було ні відповідних умов, ні коштів, ні кадрів. Однак у 1920 р. було утворено Етнографічну комісію ВУАН. Її головою обрано А.М. Лободу.   К.В. Квітка працював заступником голови, а з жовтня 1922 р. – керівником Кабінету музичної етнографії. Створення Кабінету стало важливим заходом щодо налагодження планомірного збирання і дослідження музичного фольклору. Розгортання такої роботи й зосередження матеріалу в державній установі – це якісно новий підхід до справи збереження пам’яток народної музичної культури. Адже в дореволюційний час збирання пісенної творчості не виходило за межі недовговічних товариств, комітетів, гуртків тощо.

Ряд експедицій організував К. Квітка (за його участю) не лише в Україну, а й в РРФСР, Білорусію, Крим, на Кавказ, у Молдавію. Паралельно з Кабінетом музичної етнографії збирацьку роботу проводили Етнографічний відділ, створений при Музичному товаристві ім. М.Д. Леонтовича, та музична секція Дослідної кафедри мистецтвознавства. Пісенний фольклор у живому звучанні записували Т. Онопа, Д. Ревуцький, А. Лиходій, Г. Танцюра.

Поряд з ученими, для яких збирання і вивчення музичного фольклору стало основною професією (К. Квітка, М. Гайдай, В. Харків; на західноукраїнських землях – Ф. Колесса), у його фіксуванні активну участь брали композитори М. Коляда, Р. Верещагін, О. Стеблянко, Г. Жуковський, П. та Г. Майбороди, Г. Верьовка, К. Верховинець, В. Томілін та ін.

Створений у 1936 р. Інститут українського фольклору активізував збирання народнопісенної творчості. Управління у справах мистецтва при РНК УРСР, Інститут українського фольклору щороку у різні регіони республіки організовували виїзди бригад по збиранню фольклору, в яких разом з філологами працювали композитори й музикознавці, зокрема М. Коляда,      Р. Верещагін, М. Гайдай, А. Лиходій, П. Майборода, В. Дяченко.

До справи фіксації народних пісень прилучалося багато аматорів. Їх записи далеко не завжди відповідали зростаючим вимогам, які висувала наука. Але нехтувати ними не слід. Важливим завданням, яке ставив перед собою Кабінет музичної етнографії, була підготовка кваліфікованих збирачів музичного фольклору.

Завдяки піклуванню К. Квітки, з’явились такі визначні збирачі, як М.П. Гайдай (1878-1965) і В.Й. Харків (1900-1974). Водночас К. Квітка удосконалював свої власні навички збирання фольклору, студіюючи праці іноземних та вітчизняних фольклористів. У 1923 р. під час поїздки на Чернігівщину Квітка записав 130 народних пісень, а на фонограф – два варіанти думи "Про трьох братів Азовських". Протягом 1922-1933 рр. науковець відвідав Новгород - Сіверську та Орловську округи, Чернігівщину і Житомирщину, Білорусію, Крим, Подністров’я.

У процесі вивчення музично-фольклорної спадщини, крім збирання матеріалу, провадились його публікації, причому не лише пісенної, а й хореографічної та інструментальної творчості. Найзначніші видання музичного фольклору довоєнного часу – це збірники К. Квітки, Д. Ревуцького, М. Гайдая, В. Харкова (музична частина) та В. Слатіна (текстова частина). У збирання і вивчення народних танців значний внесок зробив В. Верховинець. Його "Теорія українського народного танцю" видавалась кілька разів: перше й друге видання вийшли в 1919 і 1920 рр.

Багато разів видавалась збірка дитячих ігор з піснями "Весняночка" (1925 і 1927 рр. у видавництві ДВУ).

Праці В. Верховинця у галузі народної хореографії заклали міцні підвалини утвердження народних основ її розвитку, розкрили естетичне значення танців, стали основою правильного їх тлумачення. В. Верховинець систематизував танцювальні рухи народних танців (присядки, стрибки, плазунці, дрібушки, голубці тощо).

Збирання музичного фольклору Д. Задором, Ю. Костюком й П. Милославським реалізувались в упорядкованому й надрукованому ними збірнику "Народні пісні підкарпатських русинів" (1944). В. Гошовський відзначив цей збірник як один з кращих серед видань фольклору України. Характерна ознака майже усіх публікацій згаданих науковців – прагнення до глибоко наукового осмислення зібраного матеріалу.

З 20-х рр. почав збирати лемківський фольклор Михайло Соболевський в с. Устя Руське Горлицького повіту (Польща), де він був священиком. 150 пісень з його збирацької спадщини опубліковано в збірнику "Лемківські співанки". Зібрав і упорядкував М. Соболевський (К., 1967).

Біля 300 зразків музичного фольклору записала в 30-х рр. на Буковині О. Тимінська, піаністка за професією. Понад 30 пісень з її записів опубліковано в збірнику "Буковинські народні пісні" (упорядкування, вступна стаття та примітки Л. Ященка, К., 1963).

В теорії фольклору на зміну захопленню методами фінської школи, яке превалювало в таких фольклористів, як М. Андрєєв, С. Ольденбург, Ф. Колесса, К. Квітка, в кінці 20-30-х рр. прийшло критичне ставлення до них. Від І. Крона і О. Колера, визначних представників фінської школи, ідуть спроби Б. Бартока, Ф. Колесси й К. Квітки опанувати закони формотворення. І хоч назви таких складових елементів пісні, як музично-поетична строфа, силабічна група, музично-синтаксична стопа, тирада, період, колон, пісенні коліна, сформувалися у вітчизняній науці самостійно, застосування їх до різнонаціональних матеріалів у порівняльних аспектах багато в чому стимульовані фінськими вченими.

Висловлювання К. Квітки про те, що ритмічні форми відіграють основоположне значення порівняно з мелодичними, що ритміка пісень є тим інструментом, за допомогою якого можна пізнати особливості життя і поширення наспівів, відносяться до 20-30-х рр. Це був певний період у його діяльності, позначений впливом видатних представників європейської музичної фольклористики (І. Крона, Б. Бартока, Ф. Колесси). Праці К. Квітки народились в атмосфері загального зацікавлення процесами ритму в людському житті, в образотворчому мистецтві, поезії, музиці, архітектурі.

Визначення спільних ритмічних форм у піснях різних народів, здійснене К. Квіткою у праці "Ритмічні паралелі в піснях слов’янських народів" (1923), і теоретичні висновки, зроблені на основі такого зіставлення, заклали основи порівняльного студіювання народної творчості.

Розширення й зміцнення контактів з фольклористами Радянської України позначилось на зацікавленнях Ф. Колесси іншими проблемами. Серед праць останнього десятиліття найзначніші "Українська усна словесність"(1938), розвідки, присвячені проблемам фольклору і літератури, музичному фольклору і професійному мистецтву (на прикладі творчості Т. Шевченка, І. Франка,  К. Студинського, Лесі Українки, М. Лисенка).

Значне місце в інтересах Колесси останніх років життя посідало вивчення пісенної творчості суспільно-значимого звучання ("Хмельниччина в українських думах та піснях", "Фольклор Великої Вітчизняної війни"). Водночас збірники пісень і статті, що виходили в останнє десятиліття діяльності вченого, а також спостереження над особливостями музичного фольклору окремих регіонів України (Полісся, Підкарпатська Русь) позбавлені схиляння перед фінською школою.

Певними підсумковими розвідками Ф. Колесси, присвяченими історії розвитку музичної фольклористики, є статті "З царини української музичної етнографії" (1925), "Як розумів Микола Лисенко проблему гармонізації українських народних пісень" (1937). Решта статей, які вийшли друком у 1917-1941 рр., присвячені з’ясуванню особливостей української народної музики з певних етнографічних масивів (Лемківщина, Закарпаття, Полісся). Їх значення полягає передусім у тому, що вони започаткували в українській музичній фольклористиці конкретне вивчення зразків пісенності окремих регіонів з погляду їх музичних особливостей.

Розуміючи цілісність феномена народної творчості й різноманітність його складників (поезія, музика, обрядова дія, одяг, танець), котрі неможливо дослідити одночасно, З. Лисько зосередив увагу на будові наспівів і в основу впорядкування мелодій поклав критерій музичного синтаксису (мотив, фраза, речення, період, подвійний період, потрійний період, ланцюг речень).

Прагненням пояснити деякі явища у музичному фольклорі, які не вкладалися у традиційні уявлення, було обумовлено звернення українських фольклористів 20-30-х рр. до теорій ладового ритму Б. Яворського. З цілою серією статей виступив Л. Кулаковський, дану теорію популяризувала також Н. Вольтер. Поряд з гармонією та поліфонією її вивчали в Музично-драматичному інституті ім. М. В. Лисенка, а також у 5-й професійній музичній школі ім.  М. Д. Леонтовича. Серед її викладачів були учні Б. Яворського, зокрема  Г. Г. Верьовка, Е. П. Скрипчинська, М. Г. Людвіг, Г. В. Кисельов,    Л. В. Кулаковський.

Музикознавці убачають значення теорії ладового ритму для фольклористики в тому, що саме в ній з’явились такі поняття, як змінні, збільшений та зменшений лади, ланцюговий. Саме завдяки цій теорії покладено початок теоретичному осмисленню цілого ряду ладоутворень, запроваджених у творчу практику М Римським-Корсаковим, М. Мусоргським та іншими російськими, а також зарубіжними композиторами.

Об’єктивність і наукова принциповість українського музикознавства в оцінці теорії ладового ритму дозволяли побачити в ній перспективи для подальшого розвитку та вдосконалення.

К. Квітка наполягав на збереженні народних традицій співу за допомогою фіксування зразків музичного фольклору і підтримування таких традицій у живих музичних демонстраціях з освітньою і музейною метою, при чому не лише народного вуличного багатоголосся , яке практикували К. Верховинець, Н. Городовенко, П. Демуцький, а й обрядових пісень та інструментальної музики. Проблеми історії фольклористики порушувалися у статтях та оглядах К. Квітки, присвячених внескові окремих визначних фольклористів, зокрема П. Сокальського, М. Лисенка, Г. Ходоровського, М. Максимовича, і              О. Аляб’єва.

Уявляючи перспективи розвитку музичної фольклористики й усвідомлюючи неможливість у 20-30-х рр забезпечення державними коштами всіх ділянок  цієї галузі знань, К. Квітка намагався і теоретично, й практично накреслити найважливіші заходи, які допомогли б у розв’язанні порушених питань. До них К. Квітка відносив створення Центральної бібліотеки порівняльного музикознавства, переклади праць з музичної етнографії іноземних авторів, а також видання досліджень українських науковців, створення музею музичних інструментів.

Для збереження традицій народного виконавства і пісенного фольклору взагалі К. Квітка надавав великого значення створенню ансамблів, як інструментальних. так і вокальних, для демонстрації народних мелодій. Такі ансамблі, підібрані з народних музикантів, повинні існувати при музеях під відкритим небом на зразок Стокгольмського Freiluftsmuaeum, причому участь у них можуть брати як звичайні сільські музики, так і освічені музиканти, які поставили собі за мету опанувати народну манеру виконання.

Серед праць, присвячених музично-фольклорній спадщині українського народу, варто назвати розвідку Д. Ревуцького про М. О. Загорську – співробітницю М. Лисенка і його ж дослідження "Шевченко і народна пісня".

Значний внесок у розвиток інструментознавства на Україні зробили К. Квітка, Г. Хоткевич. Досліджуючи струнні, духові й ударні інструменти, Г. Хоткевич оперував величезним матеріалом (періодичні виставки, музеї, лубочні картини, літописи, пам’ятки старовинної літератури, фольклорні джерела, зокрема пісні, загадки, перекази, легенди, казки) та наполягав на самобутності походження українських музичних інструментів.

Зросла зацікавленість широкої громадськості долею кобзарського мистецтва, поштовхом до чого послужили організовані Г. Хоткевичем ще у 1902 р. виступи кобзарів і лірників на XII Археологічному з’їзді у Харкові.

У 1926 р. відкрилися курси гри на бандурі при Харківському Музично-драматичному інституті.

Успіхи української музичної фольклористики цього періоду могли б бути значно вагомішими, якби не сталінські репресії. Безпідставно звинувачені в націоналізмі, загинули такі визначні фольклористи як Г. Хоткевич, В. Верховинець, Б. Кудрик.

Підсумовучи складний шлях, який пройшла українська музична фольклористика в довоєнний час, треба все ж відзначити зміцнення її методологічних засад, накопичення знань, досвіду, наближення до практичних завдань розвитку духовної культури народу.

Представниками фольклористики усвідомлена основна тенденція пісенної творчості – не згасання, не відмирання, не нівелювання, а подальше життя виплеканих століттями форм фольклору та наповнення їх новим змістом. У цей час було закладено міцні підвалини вивчення народних інструментів, ансамблів інструментальної  і танцювальної музики, народної хореографії.

 

Розділ 9. Музичний фольклор та

фольклористика України 1941 – 1960 рр.

 

Велика Вітчизняна війна знайшла широкий відгук в музичному фольклорі. Факти, імена, зафіксовані в художніх образах, мають велике пізнавальне значення як історичні документи тієї епохи. В них закарбувалось ставлення народу до подій війни, їх оцінка, художнє осмислення.

У пісенній творчості народу тих важких часів можна розрізнити кілька стильових пластів. Визначальною рисою кожного з них виступає спосіб відтворення дійсності: наскільки виявляється в зображенні тієї чи іншої події, факту, характеру героя, з одного боку, колективне, традиційне, загальне, з другого – індивідуальне, авторське, особисте.

На основі давніх рекрутських, солдатських, наймитських творились нові пісні про дівчат-полонянок, яких силоміць вивозили до Німеччини ("Бувайте здорові, батьківські пороги", "А все гори та долини").

Подальшого розвитку набувають жанри, комічні за своєю сутністю -частівки, коломийки, приспівки, у яких через сміх долався історичний конфлікт.

Властиві ряду традиційних жанрів образи спустошеного поля, суму за батьківщиною, осиротілої сім'ї, смерті на полі бою у піснях про Велику Вітчизняну війну переосмислюються і наповнюються новим змістом.

Героїка масового подвигу спонукала звернення до вже накопиченого у аналогічних історичних умовах художнього досвіду. Тому народ звертається до кращих творів періоду громадської війни. Такі з них як "По долинам и по взгорьям", "Среди лесов дремучих", "Раскинулось море широко" були співзвучні епосі Вітчизняної війни. На їх основі виникає ряд переробок, трансформацій відповідно до нових подій. Так, на мелодію популярної пісні "Раскинулось море широко" виконувалась пісня дівчат-полонянок "Метнулися рейки далеко".

Події воєнного часу відображені у багатьох піснях ("У Чорному лісі", "У четвер уранці"). Однак спільна риса у всіх творах, що малюють трагічну смерть героя, - це відсутність настрою туги, передсмертної самотності, якими сповнені подібні традиційні образи солдатських, бурлацьких, наймитських пісень. Смерть героя виправдана, завдяки їй наближено день Перемоги, тому нема тут розпачу, сліз, герої постають безсмертними.

В руслі народних колективних традицій художнього усвідомлення світу  слід розглядати і широке звернення до шевченківських пісень. Серед них - "Немає гірше, як в неволі про волю згадати", "Тяжко, важко в світі жити", уривки з "Тарасової ночі", співані кобзарями В. Перепелюком, П. Гузем, Є. Адамцевичем.

У цей час виникають спроби народних поетів та самодіяльних композиторів відгукнутись на події Вітчизняної війни. На першому місці в цьому руслі слід поставити твори кобзарів, які зверталися не тільки до пісенних форм, а й до традицій епосу. Такі, наприклад, "Дума про Олега Кошового", "Дума про визволення України" В. Перепелюка, пісні П. Носача ("Минув рік"), Є. Мовчана ("Чрний ворон із свастикою", "Мати-партизанка"), Є. Адамцевича ("В неволі").

Виявлення пісенно-творчих потенцій народу у той період полягає також в тому, що пісні професіональних композиторів і поетів, потрапляючи в усне побутування, настільки органічно зливаються з виробленими протягом віків  народними традиціями поетичного і музичного мислення, що втрачають специфічні особливості літератури або професіональної музики і набирають рис справжнього фольклору. На тексти, які збуджували патріотичні почутя, любов до рідних міст, вірність коханим, народ творив власні наспіви або підбирались перші найкращі популярні мелодії. Потрапляючи в усну фольклорну традицію, пісні професіональних композиторів не залишалися без змін: виконавці відходили від первісного авторського тексту, доповнювали його новими образами.

Фольклор періоду Великої Вітчизняної війни знайшов широкого та глибокого наукового усвідомлення у багатьох дисертаційних дослідженнях. Серед них - праці О.М. Кинька "Процес діалектичного переосмислення пісень в українському фольклорі Великої Вітчизняної війни" (1946), Н.Ф.Лукаша "Героїка партизанської боротьби в поетичній творчості народних месників України" (1951), О.М. Гречиної "Партизанські пісні Великої Вітчизняної війни" (1952), монографії В.Є. Гусева, М.С. Шумади, О.С. Федосика, О.О. Правдюка.

Після закінчення Великої Вітчизняної війни у більшості українських пісень панує лірико-романтичний характер. Їм притаманне також звернення до активного образу сучасника, певна індивідуалізація, що знаходить свій вираз не тільки на рівні образному, а й на рівні мелосу та гармонії ("Розцвіла земля радянська"). Постійна увага до особистості, до її духовного, почуттєвого, емоційного життя є головною рисою народної пісенної творчості перших років післявоєнного часу.

У цей період характерним для народної творчості є поширене звертання до теми та образів юності, молодості. Не втрачає свого значення й вагомості воєнна тематика.

Особливого значення у той час набуває трудова тематика. Звичайні факти праці українського народу в період відбудови набувають поетизації, переростають в роздумах ліричного героя-трударя в широке поетичне узагальнення, розкривають образ нової людини, красивою душею і ділами. Говорячи про творчу працю кожної людини, творці пісень пов'язують її з образом Вітчизни, що відповідає ідеології того часу.

В післявоєнні роки в поетичний потік пісень українського народу влився фольклор Закарпаття і Буковини, що знаходить плідного відтворення у творчості українських композиторів.

Збиранню, вивченню та популяризації музично-поетичної творчості народних мас приділялася велика увага. Цілий ряд установ, серед яких і Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН УРСР, впроваджували важливу роботу по виявленню та публікації нових народних пісень, танців, зразків інструментальної музики.

У 50-х рр. українські етнографи ставили перед собою завдання створення узагальнюючих, підсумкових праць про культуру й побут українського народу. На цьому шляху перед науковцями відкрилася можливість виявити недостатньо розроблені проблеми й заповнити прогалини в українській народознавчій науці. До того ж  здійснення таких широких досліджень посприяло розшукам та використанню нового матеріалу і постановки проблем, які раніше з різних причин потрапили на периферію народознавства, залученню нових даних, отриманих у ході проведення етнографських експедицій та внаслідок архівних розшуків, у широкий науковий обіг. Цьому сприяла регулярна публікація журналу "Народна творчість та етнографія". Він був спрямований на ознайомлення широкого читацького загалу з питанням фольклору, фольклористики. Чимала увага приділялася рецензуванню, інформації про фольклористику в союзних республіках колишнього СРСР та за кордоном, оглядам, звітам про фестивалі, повідомленням про семінари, фольклорні огляди та  експедиції тощо.

 

Розділ 10. Шляхи розвитку фольклору

та фольклористики 70 – 90 рр.

 

Характерною ознакою часу стає розвиток та масштабне поширення аматорської діяльності, що межує між власне фольклором та професійною композиторською творістю. Варто зазначити, що таке специфічне художнє явище мало як індивідуальні, так і колективні форми, результатом яких стали досить популярні пісні "Верховино, мати моя", "Співають дівчата", "Ой, ти край донецький", "Київ вечірній".

Усвідомлення фольклору як невід'ємної складової художнього життя народу у цей період характеризується значним поглибленням. Осягнуто роль та значення засобів масової інформації як плідного  засобу популяризації народної творчості. Фольклор усвідомлюється й як національна даність, що стверджує ментальні основи народу.

Популяризація народної пісенної творчості у цей час  спирається й на видання популярних збірок українських видавництв "Дніпро", "Мистецтво", "Веселка", "Музична Україна". Протягом 1968 – 1973 рр. з'явився ряд збірок обрядової поезії – "Щедрівки" " (К., 1968, 1970), "Купальські пісні" (К., 1970),"Веснянки" (К., 1970). "Жниварські пісні" (К., 1971), а також збірок соціально-побутових пісень – "Чумацькі пісні" (К., 1969), "Козацькі пісні" (К., 1969), епосу – "Баладні пісні" (К., 1969), "Історичні пісні" (К., 1971).

Остання третина XX століття була позначена формуванням нової генерації науковців – А. Гуменюк , якому належать праці "Народне хореографічне мистецтво України", (1963), "Українські народні музичні інструменти" (1967), О. Правдюк, Я. Ященко,   В. Гошовський.

У виді навчальних посібників і підручників для філфаків були видані три роботи під однаковою назвою "Українська народна поетична творчість". Дві з них (1958 і 1965 рр)  написані авторським колективом співробітників ІНФЕ ім. М. Рильська АН УРСР, третя (1982 р.) – викладачами Київського університету. У цих виданнях головна увага приділена поетиці і змісту текстів народних пісень. Фольклористичний підхід, перспективно намічений     Ф. Колессою (функціональність, типологія, ареальні аспекти) був багато в чому відтиснутий літературознавчим аналізом тропів та аналогічних художніх засобів. Тому фольклор висвітлений у цих працях не як культурно-історичний феномен, а скоріше як художньо-літературна система.

Аналогічні роботи, що стосуються української народної музики, також були створені в післявоєнні роки (з 1964 по 1989). На відміну від згаданих праць,  ці дослідження були не монографічними, а подавалися як початкові розділи історії української музики. Включення ж фольклору надалі в загальну історію вітчизняного музичного мистецтва мало не тільки позитивні (спроби опису), але і негативні наслідки – такі, як мимовільне формування відношення до фольклору як до "сировини" для композиторської творчості і поширення на фольклор мистецтвознавчих (музикознавчих) методів дослідження. У цих роботах тому відсутній історико-етнографічний контекст, не застосовуються типологичні, варіантні, ареальні аспекти дослідження.

У цей період поновлено видання наукових збірників фольклору (В. Гошовський, С. Грица), а також розпочато упорядкування колекцій музично-фольклорних матеріалів у вигляді рукописних збірників (насамперед у Вищому музичному інституті ім. М. В. Лисенка у Львові). Також започатковано основи національної музично-фольклористичної педагогіки, проведено всеукраїнські семінари викладачів музичного фольклору, видано навчальний посібник  А. І. Іваницького "Українська народна музична творчість". Значно інтенсифіковано етноінструментознавчі дослідження, авторами яких є І. Мацієвський, Б. Яремко, М. Хай та ін.

У 1960-70-і роки в Києві були видані два дослідження з історії української фольклористики. І.М. Березовський у роботі "Українська радянська фольклористика" розглянув праці й збірники, присвячені усній словесності. О.О. Правдюк у монографії "Українська музична фольклористика" проаналізував записи і вивчення народної  музики від кінця ХVIII в. до другої половини ХХ в. Обидві роботи мають довідково - історіографічне значення.

Видання народних мелодій розвивається у трьох напрямках, які склалися ще в ХІХ в. Перше можна назвати регіональним (І. Колесса, О. Кольберг, В. Гошовський). Друге – жанровим (сучасні видання серії «Українська народна творчість»). Третє, переважно в минулому, поєднує матеріали, що мають значно великий спектр можливостей і призначень. Саме з цього роду видань, а також нечисленних жанрових (Рудченко И. "Чумацкие песни") і з архівних джерел залучалися матеріали для складання збірників "Чумацькі пісні", "Балади", "Весільні пісні".

У 1970-і роки українська фольклористика збагатилася публікаціями творчої спадщини Ф. Колесси і К. Квітки.

Першою узагальнюючою роботою, що вийшла за рамки дослідження  жанру або роду, була "Українська усна словесність" Ф. Колесси. У ній класифікація й опис фольклору спираються на два основних принципи. Перший – виявлення зв'язків жанру, окремої пісні з життям, другий – відображення життя (у всій її складності) у пісенних текстах. З урахуванням цього обрядові пісні розглянуті відповідно до їх функцій і місця в обряді, історичні – з урахуванням зображуваних подій, побутові і ліричні – за поетичними  мотивами чи  персонажами. Для методики опису обрядового фольклору, таким чином, визначальним в "Українській усній словесності" Ф. Колесси є зв'язок з етнографічним комплексом, ситуаційність, для необрядового – типізація зображуваного.

У радянській музиці результати цього еволюційного процесу яскраво виражені, зокрема, в спільнослов'янському стильовому синтезі ряду творів М. Мясковського, В. Шебаліна, Б. Лятошинського, багато в чому визначеному класичними традиціями П. Чайковського, Ф. Шопена, А. Дворжака.

Цілковито новою акцією, починаючи з кінця 70-х рр., стала виконавська діяльність вторинних фольклорних ансамблів, які формували свій репертуар виключно з експедиційних джерел. Це була тенденція нової фольклорної хвилі, і на теренах музичної фольклористики вона постала саме у спробах реконструкції автентичного виконавства. Сьогодні фольклорист нової генерації – людина, причетна до виконавської практики, що важко собі уявити у відношенні до класичної когорти науковців. Новим надбанням сучасної практики стала можливість наукової публікації автентики на аудіокасетах та компакт-дисках, чим користуються співробітники Проблемно науково-дослідної лабораторії музичної етнографії при Національній музичній академії України.

 

Розділ 11. Народне музичне мистецтво та фольклористика

на межі століть

 

В останні роки спостергається поліпшення "фольклорної ситуації". Виходять друком заборонені і забуті фольклорні твори, переоцінюється і популяризується творчість композиторів, що використовували багатства музичного фольклору (Є. Станкович, Л. Дичко, В. Бібік), проводяться фольклорні фестивалі. Своєрідною формою реставрації фольклорних традицій є діяльність вторинних (на відміну від традиційних, аутентичних) фольклорних ансамблів. Особливістю цих ансамблів є те, що фольклорні твори виконуються молоддю – в противагу сучасному стану фольклорної традиції, яка зберігається, як правило, лише в пам'яті старшого покоління. Одна з причин такого існування фольклору в наш час полягає в тому, що в системі прогресуючої урбанізації умови для його спонтанного розвитку дедалі зменшуються. Але інтерес до фольклору, як до основи народних традицій, як до індикатора етнічної свідомості, що, як і мова, с серйозною альтернативою уніфікації культурних процесів, збільшується. В умовах, коли в сучасній динамічній культурі кількість інформації зростає, стереотипні повідомлення необхідні як стабілізуючий чинник, як механізм збереження самобутності своєї культури, як противага її розмиванню. Таким механізмом відбору стабілізації та передачі стереотипів соціального досвіду і є традиція.

Сучасній слобожанській традиції притаманний пасивний характер побутування обрядових жанрів, що виступає ознакою новосельських традицій пізнього формування. Пасивний характер побутування зумовлює жанрове звуження структури традиції внаслідок втрати фольклорними творами основних функцій. Але в умовах сучасного осередку побутує вагомий прошарок пісенної лірики родинно-побутової тематики, а також козацьких, солдатських, рекрутських пісень. З обрядових жанрів найбільшого поширення набуло традиційне весілля, пісні зимових святок – щедрівки та меланки, але спостерігається перехід обрядового фольклору до дитячої традиції виконання.

Пісенний фольклор Слобожанщини характеризується особливостями пісенного стилю, які виявляються в сучасних умовах побутування регіональної (субетнічної) культурної традиції. У фольклорній культурі Слобожанщини домінує стилістично відмінний пісенний пласт – самобутній музичний діалект. Визначальними для формування народнопісенної культури Слобідського регіону виступають пізній компактний характер заселення, напіввійськовий уклад життя слобід та хуторів. Порубіжне розташування Слобожанщини обумовило двомовність взаємодії української та російської пісенних культур.

Слобожанській пісенності притаманна унікальна здатність до мело-інтонаційних і структурних перетворень, яка призвела до появи самобутнього музичного стилю, зразки якого набули загального визнання й розповсюдження на території України.

Досягнення української фольклористики у дослідженні різних жанрів, видів, родів фольклору, у рішенні загальнотеоретичних питань, а також в обнародуванні матеріалів музичного фольклору безперечні.

Початок етномузикознавського дослідження епосу заклав Ф. Колесса фундаментальним виданням мелодій дум (Колесса Ф.М. Мелодії українських дум). На сьогоднішній день українська фольклористика має  повний науковий опис епосу як родової категорії в роботі С. Грици “Мелос української епіки”. Особливості історичних пісень, балад, піснь-хронік і дум висвітлено за новою комплексною методикою – історико-соціологічною і типологічною. Інші жанри (види) фольклору описані дослідниками як більш ґрунтовно, так і у виді науково-популярного викладу. Серед досліджень, що спираються на ритмоструктурну типологію, - роботи про русальні, жнивні пісні (Квітка  К.В. Вибрані статті), балади, колядки (Квитка К.В. Избранные труды), колядки і коломийки (Гошовський В. У джерел народної музики слов'ян), речитативні форми українського фольклору (Колесса Ф.М. Музикознавчі праці).

У статті К.Квітки "До вивчення української народної інструментальної музики" запропонований новий функціональний підхід до систематизації народної інструментальної культури. Нові методичні ідеї (текстологія музичного фольклору, тактування, ритмоструктурна типологія) містяться в статтях Б.С. Луканюка. Велика кількість літератури існує про народні пісні -романси (Д. Ревуцький, Н. Грінченко, О. Правдюк і ін.). У цілому в сучасній українській фольклористиці удосконалюються і розвиваються функціональні, типологічні, ареальні, соціологічні методи, які стали традиційними у  дослідженнях народної музичної культури, розробляються нові методики (структуральні, культурологічні, етнофонічні).

Підсумовуючи, слід зазначити, що й у філологічних, і в музикознавчих працях, що присвячені українському фольклору як системі (насамперед у підручниках і навчальних посібниках) до кінця 1980-х років продовжували домінувати літературознавчі і музикознавчі методи дослідження (виключення – "Українська усна словесність" Ф. Колесси). Фольклор  сьогодні усвідомлюється не просто як ґрунт, матеріал для композиторської творчості. У сучасному музикознавсті все більше стверджується думка, що він є самобутньою художньою системою пізнання та відтворення світу, певною стильовою антитезою церковному і  світському мистецтву.

 

 

 

Ч. ІІ. Професійна музична культура України

 

Розділ  1. Зародження і розвиток української музичної культури з найдавніших часів до середини ХІХ ст.

 

1.1.              Витоки. Музична культура Київської Русі

 

Усталені традиції найдавніших, насамперед, хліборобських культур, культурні надбання східнослов'янських племен, культурні впливи наших сусідів зі Сходу і Заходу підготували грунт для становлення і розквіту культури Київської Русі.

Українська земля зберігає нашарування культурних пластів, які мають багатотисячолітню історію. За свідченням археологів, найдавніші стоянки людини кам'яного віку на теренах України налічують близько сорока тисяч років. До того часу відносяться і найдавніші форми мистецтва.

Серед знайдених предметів ужитку й художніх витворів тих часів трапляються первісні музичні інструменти або їх зображення на посуді чи коштовностях.

До найдавніших зразків музичних інструментів, відкритих на території України, належать сопілки епохи палеоліту (40-15 тис. р. до н. е.). В 1953 р. була знайдена на стоянці Молодове Чернівецької області флейта з відростка рога північного оленя. Вчені твердять, що це найдосконаліший з усіх відомих досі палеолітичних музичних інструментів.

У Маріупольському могильнику в 1931 р. було знайдено сім дудочок, що лежали одна біля одної.

До археологічних знахідок, що доповнюють наші уявлення про давній музичний інструментарій, належать ударні інструменти, знайдені в 1954-1961 рр. недалеко від Чернігова на Мезинській палеолітичній стоянці. Це набір різних кісток мамонта, набірний браслет, що "шумить", та "молоток" з рога північного оленя. Вони оздоблені геометричними візерунками, нанесеними червоною вохрою. Дослідники вважають, що це своєрідний ансамбль з шести інструментів.

Поряд з поступовим удосконаленням виробництва знарядь праці зростали мистецькі запити первісного суспільства. Розвивалась культура у найрізноманітніших її видах. З покоління в покоління передавався художній досвід, на певних етапах розвитку переходячи у нову якість. Удосконалювались і музичні інструменти, збільшувалась кількість їх різновидів.

На північних берегах Чорного моря в давній час існувало високорозвинене   мистецтво    античних   цивілізацій.   У   приморських степах мешкали скіфи, сармати й інші племена. Ряд цікавих фактів з життя, вірувань і мистецтва скіфів описав у своїй "Історії" Геродот. Відомі античні письменники і вчені Плутарх, Аристофан подали   відомості   про   музику   в   побуті   скіфів,   про   музичні   інструменти.   Ці  дані  засвідчують   також  різноманітні   знахідки   археологів   із  скіфських  курганів,   які  щедро  розкидані   по  всьому терені України. Багато музичних інструментів виявлено в 50-х рр. XIX ст. в Александропольському кургані, розташованому в нинішній   Дніпропетровській  області.   Серед них - численні   дзвіночки, бронзові бляхи,  брязкальця тощо. Подібні дзвіночки виявлені також у Чортомлицькій могилі під Нікополем. Їх використовували при освяченні жертв, при очищенні житла від "злих духів", в похоронних обрядах, шаманських "дійствах" тощо. Дзвіночки такого типу зображені на римському барельєфі, де вони підвішені на священному дереві біля жертовника.

Серед археологічних знахідок скіфського часу велику  цінність мають ювелірні пам'ятки. Зокрема, золота діадема із зображенням скіфа, який грає на арфі, знайдена біля села Сахнівка на Київщині, золотий перстень з Неаполя Скіфського (Крим), де на гемі зображений музикант, що грає на подвійній флейті. Судячи з одягу, він не грек (взутий у високі чоботи), але перстень зроблений грецькими ювелірами. Наявні знахідки свідчать про значне поширення грецької культури на території Скіфії, про тісні мистецькі взаємозв'язки й торгово-економічні відносини між грецькими колоніями і племенами, що заселяли безмежні простори сучасних українських земель.

В літературі з археології існує чимало описів розкопок грецьких могильників, де знайдено предмети, на яких зображені музиканти з розмаїтими інструментами. Наприклад, фрески пантікапейської катакомби відтворюють похоронну процесію за участю музикантів, що грають на трубах і флейті Пана. Дана фреска (IV ст. до н. е.) свідчить, що в греків існували ансамблі духових інструментів.

Цікавий інструмент пізнішої доби (І-II ст. до н. е.) знайдений в кургані поблизу Сімферополя. Це мисливський або військовий ріг із срібною оправою. За формою він нагадує знамениті слов'янські роги тура з Чорної могили Чернігівського кургану, що відносяться до ІX-X ст. н. е. Цей факт також свідчить про тривалі впливи грецької культури на культуру наших предків.

Мистецтво скіфо-сарматського періоду та античних міст Північного Причорномор'я становить винятковий інтерес, оскільки його досягнення були творчо засвоєні слов'янами і відіграли значну роль у розвитку  культури княжої доби.

Знахідки в різних місцевостях України статуй із зображенням рога свідчать про широке побутування цього інструмента. Цю думку підтверджує уже згадувана знахідка рогів тура з Чорної могили на Чернігівщині. Обидва роги великого розміру, оздоблені срібними оправами тонкої роботи. Візерунки на них скіфського звіриного стилю з впливами арабського мистецтва. Проте вони виявляють місцевий київський характер. Судячи з розмірів рогів, з них можна було видобувати звуки значної сили.

Інструменти скіфського періоду досить часто траплялись під час археологічних розкопок східнослов'янських курганів. Це переважно бубонці розмаїтих форм і розмірів, виготовлені з заліза, бронзи та срібла. Їх знаходили в похованнях у Києві, на Княжій горі Черкаської області та у похованнях IX ст. у селах Броварки Полтавської області та Юрків Вінницької області.

Неабияку цінність мають дзвони з Десятинної церкви, що є пам'ятками культури Київської Русі, а також мідний дзвін XII-XIII ст. з Вщижа на Десні Чернігівського князівства. Значний інтерес представляють свистульки - глиняні коники та чотиринога іграшка з головою людини, знайдені в Києві на Флорівській горі.

До найдавніших письмових згадок про музику східних слов'ян належить запис візантійського історика Феофілакта Симокатта (VI ст. н. е.) про те, що під час боротьби з хозарами греки захопили в полон трьох слов'ян, які замість зброї тримали в руках музичні інструменти.

Про музичний побут східних слов'ян свідчать також записи арабських вчених. В них описано деякі обряди слов'ян, що супроводжувалися музикою на лютні, гуслях і сопілці. Йдеться там і про церкви із дзвонами, в які ударяли молотком на зразок того, як в Аравії християни вдаряють дерев'яною киянкою по дошці. Ці свідчення відносяться приблизно до 925 р., тобто більш як за 60 років до введення християнства.

Арабські вчені подали цінні свідчення і щодо музичного оформлення богослужінь. Це передусім хоровий спів, хороводи, пісні, танці та ігри під звуки різних інструментів - бубнів, сопілок, ріжків, гусел тощо. Багато культових звичаїв, приміром ведення хороводів, співання веснянок, колядок, купальських пісень, перейшло згодом у християнські обряди. Особливо захоплювалися чужинці злагодженим хоровим співом, який приголомшував віруючих і всіх, хто чув ці "вражаючі слух звуки".

Відомий вчений І. І. Срезневський зробив на основі різних свідчень і розповідей арабських мандрівників висновок, що в храмах слов'ян існували хори, якими керували кастові жерці. Крім того, він висловив припущення, що хоровий спів супроводжувався грою на інструментах, оскільки між коштовностями, котрі зберігалися в храмах, зустрічаються музичні інструменти, наприклад роги.

Музика східних слов'ян того часу послужила грунтом для дальшого розвитку цього мистецтва в період Київської Русі. Гра на інструментах була складовою частиною культових обрядів.

З середини X ст. музика зазвучала під час прийому іноземних послів. Цей звичай Русь перейняла від Візантії після відвідин княгинею Ольгою Константинополя у 954 р. Її вразили розкіш імператорського палацу й дивовижні звуки музичних інструментів, зокрема органа.

Орган як світський інструмент набув поширення на Русі. Про це стало відомо в процесі реставрації і вивчення фресок Софійського собору в Києві. Сучасні дослідники довели, що на фресці "Скоморохи" з лівого боку зображені орган і музикант за клавіатурою, поряд - два надувальники міхів. Орган має вигляд трикутника, з лівого кута якого йде характерна лінія вниз праворуч і показує розташування труб у порядку підвищення висоти звуків.

Зображення органа на фресці Софійського собору є унікальним в живопису Київської Русі. Проте в писемних пам'ятках він згадується неодноразово, що свідчить про його побутування у княжих дворах.

На фресці Софійського собору зображено ансамбль музикантів, танцюристи, акробати. Шість музикантів грають на флейті, двоє - на духових інструментах (сопілках чи дудках), на трапецієподібній арфі та багатострунному щипковому інструменті.

Друга фреска, що знаходиться на сходах вежі Софійського собору, дає можливість познайомитись з гудком або смиком, який в Київській Русі був дуже поширеним смичковим інструментом, на якому грали, як на скрипці. Фрески, розміщені на стінах, що ведуть на хори собору, можливо, відтворюють картини побуту князя Ярослава Мудрого, що є підтвердженням думки про наявність при князівських дворах капел музикантів, танцюристів і співаків. У письмових пам'ятках, фольклорі трапляються згадки про побутування музики у війську та на полюванні. Про це йдеться в літописах (Радзивіллівському, Кенігсберзькому, Новгородському, Іпатіївському та ін.), знаменитому "Слові о полку Ігоревім".

Під час військових походів головну роль грали духові інструменти - труби, роги, а також ударні - бубни, накри (попередниці литавр), дзвони.

У літописах є чимало мініатюр, де зображені воїни з трубами та бубнами, з якими військові дружини вирушали в похід, вступали в бій з ворогом. По кількості труб і бубнів визначалась чисельність війська.

Ряд літературно-художніх пам'яток періоду Київської Русі, зразки народнопісенної творчості, зокрема билини і весільні пісні, свідчать про наявність при княжих і боярських дворах професіональних музикантів.

Легендарною популярністю користувався славнозвісний Боян, оспіваний у "Слові о полку Ігоревім". Ім'я музики-гусляра Бояна зустрічається також у написах на стінах (графіті) Софійського собору в Києві.

Поетично-ліричний характер "Слова о полку Ігоревім", сповненого музики, незвичних для розмовної і навіть ораторської мови складних художніх образів, особливо метафор, дозволяє думати, що це словесно-музичний твір, розрахований передусім на слухачів. "Слово", очевидно, співалося і промовлялося речитативом у супроводі музичного інструмента (до речі, ці риси характеризують українські думи).

У літературних пам'ятках часів Київської Русі згадуються імена таких музикантів, як гудець Ор, що співав половецькі пісні (Іпатіївський літопис, 1201), та галицький "славутний співець" Митуса (Іпатіївський літопис, 1241).

Улюбленцями народу були скоморохи, їх називали "веселими людьми" або "веселими молодцями". Вони були постійними учасниками розваг та ігрищ на весіллях, різних святах і народних гуляннях. В билинному весільному епосі не раз згадуються скоморохи, які грають "на гусельках, гудочках і свирелях" і з піснями "по уличкам похаживають".

Мистецтво скоморохів було дуже популярним серед різних верств населення. Свідченням цього є зображення музично-танцювальних сюжетів на художніх виробах, прикрасах із срібла та золота, зокрема на пластинчатих браслетах, чашах тощо.

Музичний інструментарій періоду києворуської держави багатий і своєрідний. До його складу входили струнні щипкові - гуслі, лютня, псалтир (дещо схожий на арфу) - і смичкові - гудок і смик (у ряді джерел ці інструменти ототожнюються), духові роги (виготовлялись з рогів тварин - вола, барана, козла, тура та ін.), труби, свистки, сурни, кувички, свирілі, сопелі (схожі на ріг, але більші за розміром), дудки, або піпелі, окарини, що побутують досі як дитячі музичні іграшки у вигляді глиняних фігурок звірят і птахів, різні свистячі флейти, язичкові інструменти - жалейки і волинки, органи та ударні - бубни, накри, тарілки, або кімвали, різноманітні дзвіночки і брязкальця. Найпоширеніший ударний інструмент - бубон - не був подібним до сучасного. Він скоріше нагадував теперішній барабан і мав циліндричний корпус і дві мембрани, стягнені тасьмою. Грали на ньому за допомогою ремінної кулі на шкіряній плетінці з дерев'яною ручкою. Слід згадати потужне звучання церковних дзвонів, що скликали людей на віче, попереджали про небезпеку, пожежі, ворожу навалу.

Наявний матеріал про інструментарій Київської Русі та його функціональне застосування у різних формах музикування дає підставу твердити про високий рівень інструментального мистецтва та всієї тогочасної  музичної культури, яка в усій багатогранності її змісту, жанрів і форм інтенсивно розвивалась на грунті народної творчості. Вони склали ту життєдайну основу, на якій розвинулась музична культура  українського  народу.

 

1.2. Культовий спів за часів Київської Русі

 

Протягом багатьох віків музика на Україні була тісно пов'язана з релігійним культом. Церковний спів посідав одне з найважливіших місць як за своєю поширеністю і суспільно-громадською роллю, так і за силою впливу на людей. Разом з архітектурою і живописом музика відігравала важливу роль у церковному обряді.

Десятки тисяч відомих, маловідомих або й зовсім тепер забутих, але талановитих композиторів, майстрів-регентів, виконавців-співаків - вихідців з народу - працювали на ниві культового співу. При всіх найтісніших зв'язках зі словом, яке було здебільшого звернене до Бога, музика за своїм характером і змістом нерідко виходила за межі церковних канонів і відтворювала суто людські почуття, страждання, прагнення, ідеали, смаки. В ній відображено особливості художнього стилю найдавнішої епохи.

Як свідчать літописи, поширення християнства на Русі відбувалося одночасно з введенням відповідного письма. Про те, що там у IX ст. існувало досить досконале письмо, підтверджують повідомлення Чорноризця Храбра про віднайдення Кирилом - творцем слов'янської азбуки - під час відвідання ним у 60-х рр. IX ст. Корсуня писаних руськими буквами євангелія і псалтиря. Цей факт говорить і про те, що вже тоді, тобто більш як за сто років до введення християнства, існували руські тексти (псалми), які використовувалися при богослужінні для проголошення і співу (псалом (грецьк. Psalmos) - хвалебна релігійна пісня з Ветхого завіту).

Щодо впливу візантійських джерел на формування музики періоду Київської Русі, то це підтверджується багатьма історичними фактами. Так, згідно з Густинським літописом Володимир привіз з собою з Корсуня першого митрополита, єпископа і священика, а також співаків болгарського походження. Крім того, літопис свідчить про те, що разом з грецькою принцесою Анною з Візантії прибув до Києва клір грецький, котрий надалі звався царициним. Безумовно, що й до того в Києві могли бути співаки-християни. Відомо, що в 945 р. в Києві діяла церква святого Іллі, в якій присягали на вірність укладеним з Візантією договорам християни, тоді як інші (язичники) робили це на пагорбі, де стояла статуя Перуна. Церква, очевидно, мала свій клір, у тому числі співаків. Після побудови Софійського собору (1051) за викликом князя Ярослава Мудрого до Києва приїхали три співаки "из грек", які, за літописом, навчали слов'ян демественному співові. Двір деместиків знаходився тоді поблизу княжого палацу (Лаврентієвський літопис).

У XII ст. язичництво поступається своїми позиціями. Проте за нової культурної ситуації виникає своєрідна синкретична єдність християнських вірувань і церковних обрядів зі старим, звичним образом мислення і побутом. Так, деякі давні обряди і звичаї, пов'язані з хліборобським трудовим циклом, церква узаконила й приурочила до святкових днів православного календаря: Різдва, Пасхи, Трійці, дня Іоанна Хрестителя (Івана Купала) і т. п. Такий синкретизм існував протягом багатьох віків.

Отже, наведені факти свідчать, що і в церковній музиці поєднувались різні стильові компоненти, котрі йшли від візантійської музики, яка сформувалася на базі культури багатьох народностей  (греків, арабів, вірмен, слов'ян та ін.) й місцевих народнопісенних традицій, які складалися протягом тривалого попереднього язичницького періоду. На жаль, поки що важко показати на самій музичній творчості ті її складові елементи, які випливали з цих різних джерел. Від періоду Київської Русі збереглися у невеликій кількості лише записи духовної музики, але й вони не піддаються розшифровці. Що ж стосується народної культури дохристиянської доби, то вона не фіксована і існує тільки в залишкових, трансформованих формах у народній пісенності. Проте, як показує порівняння мелодики  тих культових і народнопісенних жанрових форм, що дійшли до нашого часу, в них наявні спільні елементи. Розмаїтість поглядів на походження співу руської православної церкви зумовлена нерозробленістю його історії епохи Київської Русі, гіпотетичним характером  розшифровок нотного (крюкового) матеріалу. Навряд чи можна говорити про несамостійність, наслідувальний характер церковної музики у тому вигляді, в якому вона дійшла до XVI - XVII  ст.,  коли  її  записи  можна  прочитати й  озвучити,   а  отже, й дослідити. По-перше, ми не маємо подібних зразків у візантійській співацькій культурі, як і сучасній грецькій, болгарській або якійсь іншій. По-друге, спів руської церкви, як відзначають дослідники, має багато спільних рис з народною східнослов'янською музикою.

При всій своїй самобутності руське хорове мистецтво має також риси, що споріднюють його з давнім візантійським церковним співом. Це і систематизація музичного матеріалу відповідно до річного календаря (восьмигласіє), і наявність багатьох спільних зі світською музикою рис, що обумовлено зосередженістю світської і духовної влади в руках імператора, князів, а пізніше царів. Піднесена емоційність, пишність звучання відповідали розкішності східнохристиянської літургії й урочистості придворних церемоній. Такою була музика при дворі візантійських імператорів, у храмах та ін. Вона справляла великий вплив на київських князів, послів, дружинників, купців, що бували в Константинополі; такою вони прагнули запровадити її у себе.

Музика візантійської церкви являла собою псалмодію, що сформувалася на багатонаціональній основі. Псалмодія (грецьк. psalmodia від psalmos - псалом і оdе - пісня, спів) - спів псалмів (релігійних пісень і молитов)  у вигляді мелодичної декламації, а також спів псалмів у формі діалогу двох хорів або соліста й хору (антифон).

Один з найвидатніших творців культової музики Іоанн Дамаскін (VIII ст.)  упорядкував обіходний репертуар церковного співу, а також його ладо-інтонаційну систему - восьмигласіє (Обіход - нотний збірник цілорічного співацького репертуару, що включав літургії, задостойники, та інші піснеспіви).  До нас дійшло понад 1000 мелодій Дамаскіна.

Що стосується  ладо-інтонаційного строю культового співу, то тут траплялись близькі до руських пласти, що формувалися на основі творчої діяльності слов'ян, які входили до багатонаціональної Візантійської імперії.

Всю історію церковної музики, починаючи від Київської Русі і до XX ст., можна умовно поділити на два періоди і відповідні їм стилі виконання: монодичний і багатоголосий. Встановити точний часовий рубіж між ними важко, оскільки вони майже до нашого часу існували паралельно. Однак з огляду на домінування одного з них спробуємо, хоч і умовно, датувати названі періоди: монодичний - IX-XVII ст., багатоголосий - XVI-XX ст.

На Русі церковний спів поширювався не тільки у його візантійському (грецькому) варіанті, а й у слов'янському, оскільки його розповсюджували також болгари, що мали обіход у перекладі на зрозумілу слов'янську мову. У болгар візантійський спів уже трансформувався під впливом місцевих обрядових (язичницьких) і народнопісенних традицій. З'являються тут і нові піснеспіви.

У перші століття розвитку культового співу на Русі з'являються свої центри і школи співу, висуваються співаки, деместики. Одним з осередків формування і поширення церковної музики стає Києво-Печерська лавра. У ній виділяється ряд видатних майстрів хорового співу. Це, наприклад, відомий піснетворець Стефан, що був у Печерському монастирі деместиком, або уставником (керівником) хору, а після смерті Феодосія обраний ігуменом, це чернець Григорій Печерський, який створив тексти нових канонів до давніх мелодій. Сучасником Стефана був пропагандист нового київського співу Лука, котрий очолив у Володимирі на Волині школу ("луцину чадь"), та ін.

В часи Володимира Святославовича при новозбудованій Десятинній церкві в Києві діяли великий хор і школа для навчання співу. За літописними відомостями, недалеко від церкви Богородиці існував двір деместиків - співаків-солістів, що були одночасно диригентами хору й учителями співу.

Існуючі тоді два види церковного співу, по суті два різних стилі - кондакарний і стихирарний, мали кожен відповідну нотацію. Кондакарний спів (від слова "кондак" - короткий вірш на честь святого) за текстовим матеріалом нагадував грецьку богослужебну систему, що склалася після VI ст. Перевага в ній надавалася співові перед читанням, а в самому співові - складним мелізматичним  мелодіям перед речитативно-оповідними.

Система запису кондакарного співу відрізняється від усіх відомих безлінійних форм нотного запису. Проте відсутність ключа до розшифровки кондакарного письма не дає можливості скласти уяву про музичний зміст і характер цього виду церковного співу. Відомі усього кілька кондакарів XII - XIV ст. Але не збереглося їх нотної азбуки чи перекладу на іншу, знану тепер систему запису. На підставі того, що рукописи кондакарного співу датуються не пізніше XIV ст., вчені прийшли до висновку, що цей вид надалі не практикувався у богослужінні.

Іншу форму церковного співу, що виникла в епоху Київської Русі і набула поширення, називають стихирарною. Стихира нагадує ветхозавітний псалом, але є більш епічною, оповідною і з невеликими молитовними ліричними відступами. Музика була простішою, ніж у кондаках, часом речитативною. На перше місце виходив не звук, а слово. Стихира мала строфічну будову з приспівом.

Найстародавніша стихирарна форма - знаменний розспів, який пройшов шлях від становлення в епоху Київської Русі до XVII ст.

Основи знаменного розспіву, як і його крюкової (від назви найпоширенішого знака - крюка) або знаменної (знамя - знак) нотації, закладені ще в період розквіту Київської держави.

На початковій стадії розвитку знаменного розспіву покладені в його основу деякі візантійські зразки піддавалися творчій переробці. Цьому сприяло і те, що ідеографічна нотація не давала точної фіксації інтервальних співвідношень звуків у мелодії. Тому руські майстри, користуючись візантійськими записами, допускали видозміни в наспівах, вільно й творчо переробляли їх на свій лад.

У подальшому розвитку ці наспіви також піддавалися змінам під впливом місцевих форм. Однак спільна основа зі старими помітна.

Знаменний розспів пройшов значну еволюцію, що виявилось і в інтонаційній структурі, і в записах. Еволюція стилю знаменного розспіву йшла в напрямі мелодичного розгортання не тільки через поширення звукоряду і зменшення в ньому питомої ваги речитативу. Розвиткові був підданий і сам мелодичний стиль, заснований на перших етапах свого існування переважно на пощабельному русі в обмеженому діапазоні з оспівуванням окремих стійких звуків. Поступово він завойовував усе ширший діапазон, ширші інтервальні ходи, нові ладові основи й ритмічні особливості. Таким чином система восьмигласія поступово наповнювалася новим ладо-інтонаційним матеріалом.

Для кожного тижня, починаючи від Великодня, визначався окремий ладо-інтонаційний стрій, або глас. Таких строїв було вісім. Коли вони вичерпувалися, починався новий цикл ("стовп") з повторенням гласів від першого до останнього. Піснеспіви свят, яких було в місяці по одному (двунадесяті свята), що відмічалися у певні числа, та ще рухомі свята (Великдень, Вознесіння, Трійця) так само були підпорядковані системі восьмигласія. Однак у святкові дні могли використовуватись не один, а кілька гласів.

Прийнявши з Візантії разом з християнством календар з відповідним музичним оформленням - восьмигласієм, наші предки зберегли цю систему, дотримуючись залежності від неї різних гімнів - стихир, тропарів, кондаків, ірмосів, антифонів і т. п. Та, оскільки ладо-інтонаційний стрій візантійської церковної музики не завжди відповідав місцевим пісенним традиціям, він, як уже згадувалось, з самого початку був підданий певній трансформації. Крім того, з канонізацією святих - Феодосія Печерського, Бориса і Гліба та інших - виникали нові, оригінальні, гімни.

Проблема творення руського восьмигласія вирішувалася протягом ряду віків - від XII до XVI. Поступово визначилось коло гімнів як для недільних днів, так і для річних свят. Мелодика знаменного розспіву досягла найвищого свого розвитку.

Враховуючи те, що у формуванні знаменного розспіву відіграли значну роль місцеві обставини, його варто характеризувати, виходячи з нього самого, а не лише з візантійської системи воьмигласія. Знаменний розспів слід розглядати як багато в чому самостійне, не залежне або мало залежне від візантійських впливів явище.

Сам глас - це і певний ладовий стрій, і певна система поспівок. Найтиповіші поспівки, які служили зразком розспівування тих або інших текстів, закріплялися і передавалися від одного співака до іншого у вигляді пам'ятогласія або погласиць, розспіваних на тексти переважно небогослужебного характеру.

Погласиці на цей текст служили для розспівування стихир (стихира - піснеспів візантійського походження на вірші строфічної будови з силабічним складом. Стихири часто попереджалися віршами з священного писанія).

Розспівування того чи іншого тексту зводилось до відбору й комбінування інтонацій з палітри відповідного уставного гласу, до поєднання з текстом, його смислом, будовою, просодичними й смисловими наголосами тощо. Поспівок у гласі було багато, тому вибір їх був досить широким. Проте в кожному піснеспіві, навіть найдовшому, їх використовувалося не більш одного-двох десятків. В процесі озвучення інколи виникали нові варіанти наспіву для одного й того самого тексту.

У знаменному розспіві відсутній поділ на рівномірні такти, речення, періоди. На відміну від західноєвропейської музичної системи, яка щодо ритму тісно пов'язана з віршами, знаменний розспів заснований на старовинній духовній поезії з характерними для неї частково мішаними, нерівномірними, асиметричними, проте тонічними чи рифмованими, а частково силабічними, рівномірними за числом складів віршами.

При перекладі на інші мови духовна поезія піддавалася певним корективам, змінювалася кількість складів, втрачалися силабіка, рима, тонічність тощо. Все це вело до зміни мелодики, що повинна була відповідати новому текстові, його ритмічним, структурним та іншим особливостям. Але в ній зберігалися деякі зумовлені оригінальним текстом закономірності, зокрема поєднання різних поспівок за принципом подібності й протиставлення, тематизму й римування.

Характер і особливості знаменної мелодики значною мірою пов'язані з тією нотацією, з якої вона виникла і в тісному взаємозв'язку розвивалася протягом багатьох століть. Мова йде про крюкову нотацію, окремі знаки котрої, що виписувалися над кожним рядком тексту, позначали не тільки певні звуки і їх комбінації, властиві знаменним поспівкам, а й місце того чи іншого звука в піснеспіві (на початку, в середині чи кінці), його характер виконання тощо.

Спочатку крюки креслилися тільки чорною тушшю і означали тривалість та висоту звука, іноді й кілька звуків. Як тривалість, так і висота точно не визначалися, а засвоювалися на практиці. Для того щоб орієнтуватися у системі крюкових записів, співак повинен був засвоїти самі наспіви. Азбуки знаменного розспіву з'явилися тільки в XVI ст. Тлумачення крюків зводилось до перерахування назв, запам'ятовування їх зображень і відносного визначення висоти й тривалості.

У кін. XVI ст. поряд з крюками почали використовуватися кіноварні помітки. Відповідно до нової системи увесь звукоряд, що тоді застосовувався у співі, був розмічений червоними буквами. Застосування поміт і признаків привело до остаточного забуття практики співу по безпомітних крюках.

Знаменне письмо налічувало кілька сотень різних знаків, але багато з них вийшло з ужитку разом із застарілими розспівами. Кожен знак мав характерний індивідуальний вигляд і назву, якими фіксувалися напрямок руху мелодії (стріла поводна), швидкість пощабельного руху (голубчик тихий і голубчик борзий) тощо. Так образність у назві й наочність у зображенні часто утворювалися від переходу простіших знаків у складніші за малюнком.

Такою у загальних рисах є система запису знаменного розспіву, яка сформувалася, досягла свого найвищого розвитку і досконалості в XVI-XVIII ст.

Згодом знаменний розспів усе більше мелодизувався, з'являлися розвинені поспівки, ускладнювалось письмо.

У рукописних книгах XVII ст. часто трапляються розспіви із зазначенням їх походження: київський, лаврський, чернігівський, болгарський та ін.

Київський розспів, як і інші, генетично пов'язаний зі знаменним, проте  в своєму розвитку набув ряд своєрідних рис. Він  простіший за мелодичним і ритмічним складом. У ньому менше поспівок, його мелодії коротші, чіткіше розмежовуються речитативні й розспівні ділянки, спостерігається повторення окремих фраз тексту, чого не було в знаменному розспіві.

Разом з тим у київському розспіві помітні деякі нові інтонаційні нашарування, які, очевидно, йдуть від народної пісні. Особливо яскравим щодо інтонаційного багатства є шостий глас.

Серед поширених на Україні розспівів можна назвати болгарський, грецький і сербський. В рукописах XVI-XVIII ст. окремі зразки цих розспівів зустрічаються поряд із знаменними й київськими.

Зіставлення болгарського розспіву із знаменним і київським показує, що він має у багатьох своїх зразках ту саму основу опорних звуків і ряд спільних мелодичних зворотів.

У практиці українського церковного співу, як вважають деякі вчені, сформувався також грецький розспів, котрий так само виявляв більшу спорідненість із знаменним і київським, ніж з культовим, розповсюдженим у Греції.

Отже, досягши апогею у серед. XVII ст., знаменний розспів завершив цикл свого розвитку.

 

1.3. Церковна реформа. Партесний і хоровий концерт

 XVII – XVIII ст.

 

Могутність традиції народного співу ще в період Київської Русі мала величезний вплив на церковно-музичний побут, в якому внаслідок цього відбувалися докорінні зміни:    виникав    новий    мелодико-інтонаційний   склад,   формувався   самобутній   стиль   виконання.   Вже XI ст. дало багато знавців церковної музики та майстрів її виконання. Так, у Києво-Печерській лаврі був майстер церковного співу Стефан, у Володимирі на Волині - Лука, в Новгороді - Кирик, в Перемишлі - Дмитрій і т. д.

Безперечно, все це сприяло появі нових розспівів в церковному обряді, збагаченню монодичної церковної музики і форм хорового співу. Очевидно, в кін. XV - на поч. XVI ст. у ряді   церков    на   Україні практично вже існував не тільки монодичний, а й багатоголосний хоровий спів. Про це свідчить звернення українського духовенства до візантійського патріарха Мелетія Пігаса (кін. XVI ст.) з проханням узаконити в українській православній церкві багатоголосний спів, названий  згодом  партесним   (спів  за окремими партіями, зафіксованими нотами на п'ятилінійному стані).

Найбільш ранні види багатоголосся в церковній музиці були зв'язані ще із старою безлінійною системою так званої крюкової нотації і відомі в історії церковної музики під назвою строчного співу. Назва ця виникла від того, що над текстом окремими рядками, "строчками", розміщувалися хорові партії, записані крюками.

Головна мелодія - традиційний гласовий наспів знаменного, київського, болгарського чи будь-якого іншого розспіву - проходила в середньому голосі, рідше у нижньому. Цей голос мав назву "путь". Решта голосів іменувалися в залежності від їх розміщення в партитурі "низ" або "верх". Іноді до трьох голосів додавався четвертий з найбільш розвиненою й вільною мелодичною лінією, що "підголошувала", контрапунктувала основній мелодії. Можливо, в цьому уже в той віддалений період проявився вплив традицій народного співу з виділенням високого підголоска, який орнаментував основний наспів, що проходив у середніх та нижньому голосах.

Монодичний спів, що існував у православній церкві протягом кількох віків, на даному історичному етапі вже не задовольняв  естетико-культурних вимог. Це привело до посилення впливу народного музичного мистецтва на церковний спів не тільки щодо яскравішого й емоційнішого мелодизму, а й щодо розвитку багатоголосся.

Умови напруженої боротьби українського народу за свою соціальну й національну незалежність, проти полонізації й покатоличення прискорили здійснення реформи одноголосного співу в православній церкві на Україні. Очевидно, в зіставленні з пишним вокально-інструментальним багатоголоссям католицької церкви православний монодичний спів міг виявитися не досить дійовим засобом впливу на народні маси. Саме це стало однією з основних причин важливих змін у церковній музиці.

Стара й недосконала крюкова нотація стала гальмом у дальшому розвитку професіональної багатоголосної музики в церкві. Введення багатоголосного партесного співу вимагало докорінної реформи системи нотації церковних наспівів. Крюкова нотація замінюється новою системою - нотно-лінійним письмом на п'ятилінійному нотному стані, відомим під назвою київського знамені, що давало змогу точніше фіксувати багатоголосні музичні твори.

Імена музикантів, що розробили теоретичні основи нового стилю цер­ковного хорового співу, не збереглися для історії. Проте незаперечним фактом є велика роль їх у розвитку на Україні не тільки партесного співу, професіонального музичного мистецтва взагалі, а й музично-теоретичної думки.

Партесний спів виник на основі прагнення до більшої яскравості, виразності, гармонічної повноти звучання церковної хорової музики. Він являв собою гомофонно-гармонічне багатоголосся з деякими елементами поліфонії, з контрастними зіставленнями хорових тутті й окремих хорових партій при збереженні строгої акапельності. У багатьох партесних творах, зокрема в їх ритміці і мелодиці, простій та емоційній, в самому складі наспівів виявляється народнопісенний вплив. Слід відзначити, що тексти партесних творів виконувалися й записувалися близькою народові слов'яно-руською мовою, що також свідчило про демократизацію церковного православного співу, надзвичайно важливу в умовах загостреної боротьби проти полонізації і покатоличення.

На ранніх етапах формування нового стилю (XVI - поч. XVII ст.) виникли прості форми гармонічного багатоголосся (переважно три- або чотириголосся), які згодом розвинулися до складних гармонічно-поліфонічних форм віртуозно-концертного характеру.

При багатьох братствах, як відомо, існували великі церковні хори під керівництвом спеціальних регентів - протопсальтів, здебільшого вчителів співу й музики цих самих шкіл (так, у 1604 році хором півчих братської школи у Львові керував учитель школи Федір Сидорович).

У XVII ст. ці хори з великою майстерністю виконували різноманітні багатоголосні хорові композиції. Самі тогочасні партесні твори нам поки що мало відомі, але з цілого ряду теоретичних трактатів, мемуарної літератури можна зробити висновок, що раннє багатоголосся розвивалося на строго діатонічній основі. Традиційний церковний наспів ("глас") звичайно проходив у середньому або низькому голосі з приєднанням хорових партій "зверху" і "знизу". Основна мелодія іноді подвоювалася. Найвищий голос був загалом вільним у своєму русі, що нерідко призводило до виникнення неспоріднених акордів і жорстких співзвуч. Розмір і темп у партіях не виставлялися, ніяких динамічних позначень також не було, виписування знаків у ключах не практикувалося - все це мусив знати й зберігати в пам'яті протопсальт. Незважаючи на таку, на наш погляд, недосконалість запису партесних творів, регенти спромоглися підняти їх виконання до високого художнього рівня, про що свідчать різні історико-літературні джерела. У ряді їх відзначається виняткова стройність виконання, художність та емоційність співу в новому партесному стилі. Так, один з іноземних мандрівників чернець Гербініус з подивом і захопленням описує партесний спів: "Псалми та інші... гімни там щодня різноманітно співаються із збереженням істинно народної мови музикальним способом двома високими голосами за участю тенора й баса в найсолодшій і звучній гармонії. Простий народ у них розуміє, що співає клір.., тому, приєднуючи свої голоси, співає з такою гармонією, що відчуваєш себе перенесеним в атмосферу екстатичного співу...".

Про багаточисленність партесних творів у XVI-XVII ст., а також діяльність ряду композиторів того періоду свідчить хоча б список нот бібліотеки Луцького братства від 1627 року. Цей останній включає понад триста різноманітних партесних творів. У багатьох випадках зазначено й імена композиторів: Колядчин, Гавалевич, Завадовський, Пекалицький, Яжевський та інші, тут зустрічається й ім'я одного з найвидатніших теоретиків і композиторів XVII ст. Миколи Дилецького.

Із списку видно, що існували три-, чотири- та п'ятиголосні канони, служби, концерти як у старі знаменні гласи, так і на нові, створені різними авторами наспіви. Деякі концерти Колядчина, Дилецького написані для чотирьох, восьми голосів. Очевидно, до кінця XVII ст. найпоширенішим типом концертного партесного багатоголосся було восьмиголосся (щоправда, у Львівському списку (1697 р.) згадується навіть один вісімнадцятиголосний твір). Для кін. XVII - 1-ої пол. XVIII ст. більш характерним був дванадцятиголосний склад концертів.

Можна припустити, що більш різноманітний щодо кількості голосів склад багатоголосся практикувався в міських соборних церквах, у сільських же або малих міських він був менш різноманітним відповідно до меншого складу й майстерності хорів.

*  *  *

     Одним з цікавих і своєрідних   жанрів розвиненої партесної музики став дванадцятиголосний акапельний партесний концерт. В ньому з найбільшою силою проявилися гуманістичні тенденції часу. Проникаючи в церковну музику, вони сприяли пошукам в ній таких нових форм, які б, не будучи цілковито залежними від богослужебного обряду, допускали більшу свободу у виявленні людських почуттів.

Як правило, партесний концерт являв собою розгорнутий одночастинний твір з безперервним музичним розвитком, характер епізодів залежав від змісту тексту. Основою цього розвитку було зіставлення компактного звучання хорового тутті з окремими групами чи партіями хору, розгортання хорових діалогів. Для партесного концерту не було обов'язковим виділення сольних епізодів, типове для циклічних хорових концертів кін. XVIII ст., що свідчило про ще скутість їх у прояві індивідуального, зокрема ліричного, начала.

І хоч серед партесних концертів помітна вже певна жанрова різноманітність - концерт урочистий, концерт, близький до ліро-епічного, розповідного типу, концерт драматичного характеру, - проте вони часто ще зберігають нейтральний, мало індивідуалізований характер мелодики. Те саме можна сказати про фактурні типи, про ладовий бік музики. Як у мелодиці, так і в голосоведенні та ладо-гармонічних засобах ще мало проявляються національні елементи.

І все ж таки, якщо простежити еволюцію партесного концерту на зразках різних часів, ясним стає процес все більшого "омирщення" музики. Про це свідчить не тільки живий рух голосів, емоційна насиченість кращих партесних концертів, а й самий характер мелодики, яка стає яскравішою й виразнішою. Проявляється це й у появі поряд з духовними концертами, призначеними для виконання в церкві, концертів світських, переважно урочистих, виконуваних у дні великих свят, видатних історичних подій.

Винятковий інтерес становить дванадцятиголосний концерт "Сначала днесь поутру-рано". Це не тільки типовий приклад розвиненого партесного концерту поч. XVIII ст., а й рідкісний зразок гумористичної пародійно-розважальної музичної літератури того часу у жанрі і формі великого хорового твору.

Досконало володіючи гармонічними й поліфонічними засобами партесного хорового письма, автор у контрастних епізодах розгорнутої одночастинної форми відтворює реалістичну сценку з непринадного побуту церковних півчих.

Концерт відзначається органічною єдністю тексту і музики, логічною структурою, що випливає з сюжетного розвитку. Для контрастного зіставлення використовуються темброві й динамічні барви груп хору. В ряді мелодичних зворотів та в ритміці концерту відчуваються народнопісенні впливи.

Таким чином, партесний спів активно розповсюджувався в кін. XVII - на поч. XVIII ст., але справжнього розквіту досяг у 1-ій пол. ХVІІІ ст. переважно в жанрі хорового концерту.

До вершинних досягнень у цьому жанрі можна віднести хорові концерти М. Дилецького, Д. Бортнянського,   М. Березовського й А. Веделя.

Дилецький Микола Павлович (бл. 1630 – бл. 1681)  був одним із найвизначніших поборників нового багатоголосного стилю, так званого партесного співу (тобто співу по партіях, по голосах), що приходить на зміну середньовічному знаменному співу. Дилецькому належить музично-теоретична праця "Граматика мусикийская", що містить найповніший виклад композиційних основ партесного співу. Перемога й утвердження партесного співу були зв'язані з ростом світського гуманістичного начала в українській і російській культурах рубежу XVII – XVIII ст. Зразки цього стилю відрізняються світлою мажорністю звучання, гармонічною повнотою і насиченістю, жвавістю мелодії і ритму. Ці риси яскраво представлені в "Воскресенському каноні" Миколи Дилецького.

Видатним майстром хорового письма a cappella був Березовський Максим Созонтович (1745 - 1777). Разом із   Д. Бортнянським він створив новий тип хорового концерту на основі барочного партесного концерту. З його доробку у різних жанрах (опера "Демофонт", 12 хорових концертів, повний цикл богослужбових піснеспівів та ін.) збереглися лише деякі твори. Найвідоміший серед них – концерт "Не отверзи мене во время старости", що відрізняється строгістю стилю, драматизмом, майстерністю розвитку, поліфонічною розмаїтістю фактури.

Не менш яскравим явищем в жанрі хорового концерту a cappella є твори  Бортнянського Дмитра Степановича (1751 - 1825).

Глибокий, проникливий художник, Бортнянський у духовних творах утілював, крім іншого, піднесену філософську лірику, насичену теплим людським почуттям. Поряд із М. Березовським, він створив новий тип хорового концерту, у якому були використані, окрім іншого, досягнення опери, поліфонічного мистецтва XVIII ст., класичні форми інструментальної музики, адже у його творчому доробку є оперні ("Креонт", "Алкід", "Сокіл"), інструментальні (клавірні сонати, ансамблі й ін.), камерно-вокальні (романси) твори. Його композиції відрізняються стрункою урівноваженістю, ясністю форми, а також мелодичною виразністю. У творчості Бортнянського сполучаються риси класицизму, бароко й сентименталізму. Музична мова і стилістичні прийоми Бортнянського близькі ранньокласицистичному європейському мистецтву. Разом із тим, у його музиці перетворені інтонації українського і, почасти, російського фольклору.

Хорові концерти Бортнянського побудовані в циклічній формі, деякі з них містять елементи сонатності. Бортнянському належать 35 концертів для 4-голосного змішаного хору, 10 концертів для 2-х хорів, ряд церковних піснеспівів, а також світські хори.

Серед хорових концертів виділяються два, що належать до пізнього періоду творчості. Концерт № 24 зосереджений і стриманий за своїм емоційним наповненням. Концерт № 30, навпаки, виділяється безпосередністю, відкритою задушевністю. В обох концертах ясно відчутні інтонації української ліричної пісні.

Ведель Артемій Лук'янович (1772, за іншими даними, 1767, 1770 – 1808) увійшов в історію музичної культури, насамперед, як автор дванадцяти церковних хорових концертів. Кращі твори Веделя вирізняються великою виразністю і простотою мелодійного стилю, ефектною хоровою звучністю. У музиці Веделя вельми яскраво відбитий національний характер, а нерідко зустрічаються і прямі аналогії з українськими народними піснями.

Особливо виразно Ведель утілював настрої скорботної меланхолії, суму і самотності. Характерним зразком його творчості є концерт "Доколе, доколе забудеши мя", у якому виділяється середня частина з вільним імпровізаційним складом мелодії, що нагадує патетичні речитації українських кобзарів, що виконували думи.

Загалом же, для творів Веделя характерне переважання мелодичного елементу над гармонічним. В них часто виділяється один голос з яскравою мелодією, а хор виконує функції супроводу, від чого деякі концерти нагадують ряд аріозо в супроводі хору a cappella.

 

1.4. Камерно-вокальна лірика

 

Формування вокальної лірики, як і інших жанрів музичного мистецтва, зв'язано із загальним розквітом культури на Україні в XVII – 1-ій пол. XVIII ст.

Новаторські устремління українських поетів, серед яких були також автори псалмів і кантів, (Ф. Прокопович, Д. Туптало,  С. Яворський, Т. Щербацький, Дроздовський, Г. Сковорода й ін.), помітно впливали на формування жанрово-інтонаційних і структурних особливостей музичних творів. Саме у сфері камерно-вокальної музики з'явилася можливість широкої інтерпретації різноманітних тем, починаючи від інтимної лірики і закінчуючи глибокими філософськими роздумами. Сольна форма сприяла емоційної щирості висловлювання.

Визрівання лірико-драматичних інтонацій, важливих для становлення лексики романсової мелодики, особливо чітко проступає в циклі пісень про смерть. У них передана глибина почуттів людини, що осягнула, можливо, лише перед своїм кінцем, зміст буття. У такому смисловому ключі створені деякі пісні Г. Сковороди, що були включені в почаївський "Богогласник" (приміром, "Ах, пішли мої літа").

У цілому ж, створюючи своєрідну віршовану систему, близьку силабізму українських народних пісень, Сковорода продемонстрував у своїй творчості багатство строфічних структур і рим. Нерідко його вірші, зокрема, ті, які ввійшли в збірник "Сад божественних песен", виникали в музично-поетичному синтезі.

Як свідчив учень Сковороди М. Ковалинський, поет "мав особливу прихильність і смак до акроматичного (почуттєвого, жалісного) роду музики. Крім церковної музики, він створив багато пісень, і сам грав на скрипці, флейттравері, бандурі і гуслях приємно і зі смаком". Його пісні "Усякому городу нрав і права", "Ой ти, птичко жолтобоко", "Стоїть явір над горою" відзначені широкою мелодійністю, перевагою мінорного ладу, ритмічною гнучкістю.

Пізніше пісня "Усякому городу нрав і права", декламаційно-співучий характер якої підкреслені пластичністю і чіткою побудовою фраз, була введена І. Котляревським в оперету "Наталка Полтавка".

Емоційна виразність, з'єднання широких інтервалів із короткими наспівами і типово ліричними кадансами властиві пісням-романсам Сковороди "Стоїть явір над горою" і "Ой ти, птичко жолтобоко".

У цілому ж пісні Сковороди відбивали нові риси в музичній мові, що утверджувалися у вітчизняній вокальній музиці. Типові елементи його мелодики входять поєднуючими ланками в широкий музичний контекст, представлений романсами і аріями Д. Бортнянського, піснями й аріями С. Давидова, у творчості якого помітні зв'язки з рідним йому українським фольклором і романсовою сферою епохи.

 

1.5. Зародження українського музичного театру

 

Українське музично-театральне мистецтво своїми джерелами пов'язане з старовинними східнослов'янськими землеробськими та сімейно-побутовими святами, іграми, хороводами, в яких вже з давніх часів велику роль відігравали елементи театралізації. Колядні ігри з ряженими, проводи масляної, весняні хороводи, свята збору врожаю, осінньо-зимові хороводні та весільні дійства - все це стало багатим джерелом для розвитку музично-театрального мистецтва українського народу вже у XV-XVI ст.

Про значне поширення в цей час на Україні театралізованих ігор, хороводів, дійств, про їх популярність  свідчать хоча б полемічні твори Івана Вишенського.

В одній з пам'яток старовинної церковно-історичної літератури - "Синопсисі" (1674) автор виступає проти народного звичаю відзначати новорічне свято "біса" Коляди: "...неции памяти того беса Коляды и доселе не престают отновляти,.. собирающеся на богомерзкія игралища, песни поют... Иныи лица своя и всю красоту человеческую, по образу и подобію божію сотворенную, некими лярвами или страшилами, на діаволскій образ пристроенными закрывают, страшаще или утешающе людій...".

Проте ніякі перестороги й навіть заборони церкви не могли знищити в народі прагнення засобами музики, танцю, театралізованої дії відображувати характерні явища з свого життя й побуту. Такими були весняні танкові ігри, як "Коструб", "Король", "Воротар", новорічні ігри "Коза", "Маланка" та багато інших. Саме в таких народних іграх поступово утверджується функція музики як засобу характеристики персонажів, її зв'язок з драматичною дією. Разом з тим, народні театралізовані дійства були одним з яскравих виявів народного світогляду.

 

*  *  *

       Як вже зазначалося, в кін. XVI - на поч. XVIII ст. на Україні зароджується народний музичний ляльковий театр, відомий  під назвою  "вертеп". На відміну від народних хороводів і дійств, вертепні вистави відзначалися послідовним розгортанням певного сюжету при провідній   ролі музики, усталеним розподілом ролей між дійовими особами; до того ж вистава йшла на спеціально пристосованій сцені з традиційними декораціями і костюмами.

Інтенсивний розвиток вертепу як однієї з найбільш ранніх форм музичного театру пов'язаний також із виникненням нових форм світської вокальної музики - канта і сольної пісні з інструментальним супроводом. Авторами й виконавцями (ляльководами, співаками, інструменталістами) вертепного спектаклю були учні братських шкіл, колегіумів, а згодом і Київської академії.

Під час перерв у навчанні вони ходили по містах і селах України невеликими групами; з ними завжди були переносна сцена-скринька, потрібний театральний аксесуар, ляльки. Крім ляльководів, у цих трупах завжди був невеликий хоровий, а іноді й інструментальний, ансамбль, що супроводив спектакль співом і музикою. Поступово вертеп здобув величезну популярність серед найширших верств міського і сільського населення України, окремі його варіанти побутували і за її межами. А згодом виник так званий "живий" вертеп, виконуваний не ляльками, а живими людьми. У деяких районах (напр., Закарпаття) вертеп побутував до останніх часів.

Дійшла до нас  музика до вертепної драми, написана Григорієм Савовичем Сковородою (1722 – 1794). Це кант "Пастирі милі". Кант входив у вертепну драму, з яким зв'язані й інші пісні Сковороди, що збереглися, як правило, в усній традиції.

Існування нотного запису з указівкою на інструменти, що покликані відігравати роль супроводу вокальним голосам, у цілому діалогічний характер даного вокального номера (питання і відповіді на них), можливо свідчить про те, що вся притча розраховувалася на театралізоване виконання з музикою. Мелодія близька інтонаціям народних пісень і танцювальної музики європейського походження. Зокрема, отут відчуваються зв'язки з ритмо-інтонаціями колядок, менуету, вальсу, що розпочав тоді поширюватися в міському побуті.

Слід відзначити, що вертеп, особливо образи другої дії, тип його драматургії, мав вплив на розвиток українського музично-драматичного театру навіть у XIX ст.; цей вплив проявився, зокрема, в музичній драматургії "Чорноморців", "Наталки Полтавки" Лисенка, де народна пісня й танець становлять невід'ємну частину дії і є засобом характеристики окремих персонажів та драматичних ситуацій. Окремі ж риси вдачі Запорожця з вертепу знайшли свій розвиток в образі Карася з опери С. Гулака-Артемовського "Запорожець за Дунаєм".

 

*  *  *

До 1-ої пол. XVII ст. відноситься поява на Україні   шкільного  театру - театральних  вистав у колегіумах, а згодом - Київській академії.

На ранньому етапі великий вплив мали на нього духовні наставники молоді, які намагалися протиставити шкільний театр "гріховним" народним іграм та розвагам. Так, уже на поч. XVII ст. з'являється ряд драматичних творів на сюжети з євангелія. До п'єс такого типу належали "Слово о збуренню пекла", в якому досить відчутним був вплив народної ідеології, п'єса повчально-релігійного змісту "Розмишлянє о муце Христа спасителя нашого" (1631 р.) І. Волковича та багато інших. Авторами подібних творів були переважно вчителі "Піїтики" (поезії), в обов'язки яких входило створення п'єс для шкільних спектаклів.

Одним з основних жанрів шкільного театру була трагедокомедія - п'єса серйозного змісту, сюжет якої мусив підніматися над буденним життям, а мова - відзначатися високим стилем.

Роль музики (а також хореографії) в цих творах була дуже великою, але дослідження цього питання ускладнюється відсутністю нотних записів. Лише зрідка в рукописах п'єс зазначалося, на який "тон" або "голос" виконувався певний вокальний чи хореографічний номер. Іноді ці ремарки допомагають встановити, що сольний спів допускався тільки всередині акту, на початку ж або в кінці його виступав хор з виконанням канта відповідного змісту.

Теоретичні висловлювання київських драматургів свідчать про їх передові для того часу погляди на театр і різні його види. Цікаві, наприклад, висловлювання одного з найвидатніших драматургів XVIII ст. Георгія Кониського: "...Трагедия, поелику содержит в себе великие и высокие предметы и лица, нуждается в важном и высоком слоге и должна составляться искусным и способным автором. Трагедия должна быть полна потрясений, важных мыслей, звучных слов" (цит. за журналом "Труды Киевской академии", т. III, 1866, с. 353).

Відзначаючи важливу роль єдності хорового співу та хореографії в трагедії, той же Кониський пише: "Хор же есть танец, приноровленный к пению; но под этим танцем разумей не веселые движения тела, происходящие от восторженной души, каковой танец трагедия едва ли допускает, но некоторую художественную и стройную поступь и телодвижения, приспособленные к тому, что поется... Всегда же хор полагается после акта и выражает значение предметов и перемены счастья" (там же, с. 355-356).

 Ці драматургічні принципи були втілені в багатьох п'єсах, поставлених у Київській академії в 1-ій пол. XVIII ст., зокрема в драмі Лаврентія Горки "Иосиф Патриарх" ("року 1707... показанной"). Основна ідея твору - довести "непостоянство мира сего: как человеков возносит и низвергает, изгоняет, завидует и убивает". Важлива роль належить тут хорові. Він починає свій виступ з короткого викладу змісту першої дії. "Переміни" кожного акту також відзначаються хором. Спеціальні ремарки в тексті щоразу нагадують про зміну характеру музики: "тон інший" або "младенцы воспевают мужество", "младенцы ликование являют.., поют и скачут". На різних листках рукопису п'єси подано навіть зарисовки розташування хору та різного положення фігур, що слід вважати однією з перших спроб графічного зображення танцювальних рухів. В ряді п'єс передбачено не лише хорові, а й сольні виступи дійових осіб. Про це свідчить, наприклад, трагедокомедія "Фотий" (1749 р.), в якій селянин, зустрівши клірика (півчого церковного хору), просить його заспівати; той виконує "плачевную песнь в подражание псалму "На реках Вавилонских". П'єса Кониського "Воскресение мертвых" (1746 р.) також передбачає хоровий і сольний спів. Так у першій дії в сольному виконанні звучить кант "Два разы слеп, кто впредь на смерть не взирает".

Загальна тенденція до духовного розкріпачення людини, привела згодом до посилення в трагедіях ролі музики як засобу втілення переживань людини, її душевного стану. Вона мала узагальнювати й підсумовувати розвиток дії, характеризувати почуття і настрої дійових осіб.

Подібна функція музики закріплюється й у драмах історичного змісту, що з'являються в шкільному театрі на поч. XVIII ст., зокрема у п'єсі "Милость божія Украину от неудобносимых обид лядских через Богдана Зиновія Хмельницкого свободившая" (поставлена у Київській академії 1728 р.).

Крім хорів і сольних виступів для розважання публіки, між актами "трагедії" вставлялися веселі інтермедії комедійного характеру. Ці інтермедії являли собою невеликі побутові сценки, де живий діалог чергувався з піснями, жартами й танцями, близькими до народних або взятими з народного побуту. Інтермедії свідчили про вплив народного мистецтва на шкільний театр і відіграли велику роль у дальшому розвитку музичного театру на Україні.

Характерні риси жанру комедії були сформульовані одним з київських авторів і теоретиків комедії й драми XVIII ст. Митрофаном Довгалевським: "Комедия должна писаться словами шуточными, низкими, будничными, сельскими, мужицкими. В комедии вводятся особы легкие, как хозяин, цыган, коза...". Ці принципи були практично втілені Довгалевським в його комедіях, які відзначаються своїм майже винятково комедійним, гумористичним, а іноді й сатиричним змістом. Вони зображували побут простих людей міста й села, кожний з персонажів висловлювався своєю мовою. У його творах виявилася тенденція до національної визначеності.

В комедіях Довгалевського намітилася типізація певних образів в пародійно-сатиричному або гротесковому плані, в чому також важливу роль відіграла пісня і кант. Це, зокрема, пародійно-гротескові образи пана, орендаря, ксьондза.

Помітне місце в історії українського театру належить популярній у свій час п'єсі Довгалевського "Комическое действо" (1736), насиченій веселими інтермедіями, піснями й танцями. На жаль, музика "Комического действа" в нотних записах не збереглася, та оскільки за змістом п'єса мала багато спільного з народно-побутовою другою дією вертепу, то, безперечно, й музика її за характером і функцією наближалася до музики другої дії вертепу.

П'єса Довгалевського, як і вертепний спектакль, являла собою чергування словесних діалогів і монологів з хоровими й танцювальними номерами народнопісенного складу. Нерідко сюди переносилися народні жартівливі канти, пісні й танці, що виконувалися невеликими вокальними й інструментальними ансамблями. Хоровий пролог, інтермедії та епілог з кантами в цілому були більші за всю п'єсу; саме музика й танці приваблювали в ній глядачів.

За своїми особливостями "Комическое действо" передувало появі в українському театрі побутової комічної п'єси з музикою й танцями.

Підсумовуючи сказане про шкільний театр і шляхи його розвитку з XVI до серед. XVIII ст., можна відзначити, що поява творів на історико-патріотичну тему, виникнення побутових комедійних п'єс (подібних до "Комического действа" Митрофана Довгалевського) свідчила про демократизацію театрального мистецтва, зародження в оболонці старої форми нових жанрів - історичної драми та побутової комічної музично-театральної п'єси.

 

1.6. Інструментальна музика

 

1.6.1 Камерно-інструментальні жанри

 

З XVI ст. в побуті українців, усе більшу роль починають відігравати різні форми інструментального музикування. Про важливу функцію інструментальної музики в житті суспільства свідчить хоча б те, що в ряді українських міст, що користалися привілеями магдебурзького права, протягом тривалого часу існували спеціальні музичні об'єднання – музичні ремісничі цехи. Їхні члени грали на весіллях, народних ігрищах, брали участь у різних торжествах. Основу їхнього репертуару складали танці і марші.

Деякі українські і російські поміщики ініціювали створення інструментальних капел на європейський лад, у багатих садибах з'являються клавесини і клавікорди.

Поступово відбувається освоєння жанрів інструментальної музики (переважно камерної) як українськими, так і російськими музикантами. Під час запису творів для органа, клавесина, лютні, арфи, віоли да гамба, віоли да браччо й інших інструментів використовувалася табулатура, тобто буквена чи цифрова система запису інструментальної музики. До подібного роду творів можна віднести "Три стародавніх танці й Алегро" невідомого автора (зі Львівської табулатури).

Секуляризація (надання світськості) українського мистецтва в XVIII ст. інтенсифікувала процес формування інструментальних камерних жанрів. Освоювалися форми сонати і варіацій, розроблялися різні типи інструментальної фактури, різні види клавірної, скрипкової і камерної ансамблевої техніки. Процес цей відбувався у тісному зв'язку з ростом музичного виконавства, із традиціями домашнього музикування, з усією обстановкою музичного побуту XVIII ст.

До видатних зразків камерної музики XVIII ст. можна долучити музичні твори М. Березовського і Д. Бортнянського. Вони, як правило, не виблискують віртуозністю і не відрізняються складністю технічних прийомів, адже виникли в атмосфері аматорського музикування і призначалися спочатку для виконання в камерних концертах при дворі. Однак і в цій "салонній" музиці обидва композитори демонструють тонкий смак і високий артистизм. Вони не вдаються до прямого цитування справжніх народних мелодій, а намагаються опосередковано впроваджувати національний матеріал у загальноєвропейські класичні форми, що є справою більш складною, ніж варіаційна розробка фольклорного матеріалу.

Серед камерних творів Березовського, що дійшли до нас, можна виділити Сонату До мажор для скрипки і клавесина, написану в традиціях раннього класицизму. Аналогічну стильову орієнтацію має Концерт Ре мажор для клавесина з оркестром Д. Бортнянського. Йому властивий оптимістичний характер, проникливий ліризм, бездоганність форми і добірність фактури. Унікальна особливість концерту полягає в тому, що він є хронологічно найбільш раннім з відомих нам інструментальних творів, створених вітчизняними композиторами в цьому жанрі.

 

 *  *  *

Зародження клавірного музикування на території України відноситься до XI ст. – доби розквіту Київської Русі. Численні літописні джерела згадують про органи як про первинні клавішні музичні інструменти при дворі київського князя. Наочним підтвердженням цього є зображення пневматичного органа на одній із фресок Софійського собору в Києві, що збереглося до наших днів.

У XVI – XVII ст. переносні органи – портативи, регалі, позитиви – набули поширення в середовищі професійних українських музикантів, у будинках заможного міщанства і козацтва. Видатний український композитор Микола Дилецький у своїй "Граматике мусикийской" писав: "Аще хощети быти мусикии строителем, подобает ти всегда к ней имети прилежание и обучение играний на органех". До цього часу відноситься один з деяких уцілілих зразків української інструментальної музики XVII ст. "Козацький танець". Рукопис збірника, датованого 1640 роком, у якому знаходиться записаний буквеною нотацією "Козацький танець", зберігається в Братиславському інституті мистецтвознавства.

Поряд з органом на Україні в XVII ст. з'являються в музичному побуті клавесин і клавікорд, а з 2-ої пол. XVIII  ст. широко поширюється фортепіанне музикування. У рукописних збірниках середини XVIII ст. часто зустрічаються клавірні перекладання українських пісень і танців, духовних і світських кантів.

У журналі "Музыкальные увеселения" за 1774 р. був опублікований український танець "Дергунець". Це одне з перших відомих на сьогодні видань української народної музики в перекладанні для клавіру.

У 1790 р. в "Журналі для дам" з'явилася фортепіанна транскрипція українського танцю "Козачок", що наприкінці XVIII ст. користалася великою популярністю як бальний танець.

Найвидатніший композитор XVIII ст. Д. Бортнянський є творцем перших вітчизняних зразків класичної фортепіанної сонати. З восьми написаних їм у 80-і рр. XVIII ст. клавірних сонат до нас дійшли тільки три. Перша соната стилістично близька до творів Й. Гайдна й італійських майстрів тієї епохи, друга - яскраво театральна, різноманітна за тематизмом і використанню технічних прийомів, третя інтонаційно зв'язана з мелодикою українських народних пісень і танців.

Ранньоромантичні  тенденції  в українській музиці знайшли своє відображення у фортепіанних творах Олександра Івановича Лизогуба (1790 – 1839) – українського композитора і піаніста.

У 10-і – 20-і рр. XIX ст. їм були створені цикли варіацій на теми українських народних пісень "Ой у полі криниченька", "Та була у мене жінка", "Ой ти, дівчино", "Ой не ходи, Грицю" і інші. У ноктюрнах О.І. Лизогуба передбачені деякі образні й стилістичні риси раннього Шопена, відображена сфера витончених інтимних переживань, характерна для епохи романтизму.

Серйозний внесок у розвиток української клавірної музики вніс український історик, етнограф, письменник і музикант Микола Андрійович Маркевич (1804 – 1860). Його Шість українських народних пісень є частиною виданого їм у 1840 р. збірника "Народные украинские напевы, положенные на фортепиано". Рецензент "Художественной газеты" у 1840 р. так писав про цей збірник: "...Жодна мелодія не постраждала в оригінальності. Малюнок збережений святосно, хоча до кожного наспіву прироблена гармонія за думкою музиканта-поета: він витягав її з хорового акомпанементу, а де не зміг скористатися цим натуральним посібником, там черпав для них гармонію з власного прекрасного серця".

В історію української музики ці обробки ввійшли як своєрідні романтичні прелюдії, створені для популяризації народної пісні.

 

1.6.2 Зародження  симфонічного жанру

 

На Україні в кін. XVIII - 1-ій пол. XIX ст. з'явився ряд інструментальних творів великих форм. Про них трапляються поодинокі згадки в літературі, хоча нотного матеріалу, на жаль, майже не збереглося. Імена авторів таких творів - І. Вітковський, Лепеха, І. Лозинський, який мав у своєму творчому доробку крім варіацій для флейти, Симфонію, Увертюру, Концерт для кларнета, Дивертисмент; П. Селецький - автор двох симфоній (одна з них в 40-х рр. виконувалась у Дрездені) та увертюри, що прозвучала в Києві в одному з концертів київського відділення Російського музичного товариства.

Із симфонічних композицій вітчизняної музики кін. XVIII - поч. XIX ст., пов'язаних з українською пісенністю, слід назвати три симфонії Ернеста Ванжури (бл. 1750 – 1802)  - "Українську", "Російську" та "Польську" (перша з них увійшла в художній обіг під назвою "Українська симфонія" невідомого автора кінця XVIII ст.) - та Симфонію соль мінор невідомого автора поч. XIX ст., що приписувалась М. Овсянико-Куликовському. В цих творах чимало спільного. Вони засвідчують професіональне вміння авторів, віддзеркалюють особливості становлення вітчизняного симфонізму. В них відчувається опора на стильові засади музики, що склались у творчості західноєвропейських митців 2-ої пол. XVIII ст. За стилем вони близькі до симфонічних композицій добетховенського періоду - Й. Гайдна і В. А. Моцарта. Це виявляється в образній сфері, а ще більше - в структурі, гармонії, фактурі, способах розгортання тематичного матеріалу. Приміром, Ванжура, створюючи симфонії, орієнтувався на традиційний тричастинний цикл, більш характерний для французької музики: сонатне алегро – повільна частина – швидка частина (рондо). Оркестровка також типова для того часу. Однак привертає увагу використання кларнета соло – новаторський прийом для інструментування того часу, що продовжує починання Моцарта. Характерною рисою всіх симфоній є наявність у них українського тематизму і написання фіналів у жанрі українського народного танцю "козачок", що явно вказує на особливу популярність у міському й салонному музикуванні XVIII ст. українського фольклору.

Отже згадані твори позначені самобутніми національними рисами, що зумовлено впровадженням в музичну тканину окремих інтонацій або й цілих мелодій українських, російських і польських народних пісень, широко розповсюджених у тогочасному побуті. Передусім, це стосується симфоній Ванжури та Симфонії соль мінор невідомого автора, де за тематичний матеріал послужили конкретні українські й російські народні мелодії, справивши значний вплив на характер музичної образності. Так, в "Українській симфонії" №1 До мажор Ванжурою використані народні пісні "Ой гай, гай зелененький" (тема побічної партії першої частини). "Вийшли в поле косарі", "Ой послала мене мати" (перша тема фіналу), "Ой коли я Прудиуса любила" (другий епізод рондо), російські народні пісні "Молодка молодая" (тема вступу), "Во поле береза стояла" (розробка в першій частині), які, до речі, існують також в українських мелодичних аналогах. Друга частина – лірична – нагадує своїми інтонаціями широко популярну в тодішньому побуті "Їхав козак за Дунай".

Метод використання фольклорних зразків - цитатний. І хоча в симфонії ще не відчувається належного перетворення типових інтонацій чи образного строю народних пісень, впровадження жанрово розмаїтих мелодій і часткова їх розробка визначають певною мірою національний характер твору. Звучання українських народних мелодій поряд з російськими віддзеркалює стан тодішнього вітчизняного музичного побуту.

Три симфонії Е. Ванжури, повні щирості, емоційній наповненості, закоханості в народнопісенні джерела, при всій шорсткості оркестровки, що іноді відчувається, деякої недосконалості драматургії показують зразки розвитку наприкінці XVIII ст. вітчизняного сонатно-симфонічного циклу, оволодіння формою сонатного алегро на основі національного тематизму.

 

1.7. Музичне життя і виконавство

 

1.7.1. Музикантські цехи

 

У період дедалі ширшого впровадження інструментальної музики в народний побут в українських містах, наділених магдебурзьким правом, виникають ремісничі музикантські цехи. Спершу вони з'явилися на Правобережжі: в 1578 р. у Кам'янці-Подільському, в 1580-му - у Львові, в 1614-му - у Степані на Волині, в 1677 р.- у Києві. На Лівобережжі: в 1662 р.- у Полтаві, в 1686-му - у Прилуках, в 1705-му - у Стародубі, в 1729-му - в Ніжині, у 1734-му - у Чернігові, у 1780 р.- у Харкові та ін. Інколи такий цех об'єднував музикантів цілого регіону. Цехові музиканти супроводжували музикою розмаїті ігри й розваги (наприклад, новорічні ігри - "Козу" і "Маланку"), музично оформлювали родинно-побутові свята, грали на вечорницях, у шинках тощо.

Можна припустити, що вони брали також участь у народних театральних "дійствах". Мабуть, не без їх впливу інструментальна музика запроваджена у вертепну драму, що набула широкої популярності в різних верствах міського й сільського населення. Цехові музиканти брали участь в домашніх святах, вони були зобов'язані грати під час урочистих церемоній, зустрічей і проводів почесних гостей тощо.

Репертуар цехових музикантів складався з різноманітних інструментальних п'єс, традиційних у ритуалі народних звичаїв і обрядів. До речі, перелік виконавських обов'язків цехових музикантів під час весільного обряду записаний у львівському статуті. Зокрема, згадуються награвання "на вечерю" та "на добраніч", які обов'язково виконувались у певні дні весілля.

Крім чисто інструментальних п'єс імпровізаційно-варіаційного типу  в музичному побуті XVI- ХІХ ст. була широко розповсюджена танцювальна музика різних жанрів: гопак, метелиця, горлиця, зуб, санжарівка, третяк, гайдук, козачок, журавель, коломийка тощо. Більшість названих танців, а також хороводи, що виконувались у супроводі інструментальної музики (хрещик, горюдуб), яскраво змальовані на сторінках "Енеїди" І. П. Котляревським.

У побуті тих часів були поширені також "програмні" танці, такі, як "шевчик", "козак голяр" та ін. Крім того, до репертуару цехових музикантів входили танці інших народів - полька, краков'як, бариня, чардаш, полонез, кадриль тощо, які, до речі, звучали й у виставах вертепу. Деякі танцювальні мелодії чи якісь награвання виконувались інструментами соло, інші - різними ансамблями, до складу яких найчастіше входили цимбали й скрипки. Вони згадуються у статуті львівського музичного цеху та гетьманському універсалі про стародубський цех від 1705 р., де зазначено, що до "веселої музики", тобто інструментального ансамблю, входили скрипалі, цимбалісти, дудники.

Музикантські цехи діяли за правилами, викладеними в статутах, що затверджувались міським урядом або королями чи гетьманами. За зразок статутів вони брали устави інших ремісничих об'єднань. Тому в їх організаційній структурі спостерігалося багато спільного. До нас дійшли статути музикантських цехів Львова (кінець XVI ст.), Києва й Літок (кінець XVII ст.). Члени цеху (майстри) мали право тримати у себе учнів, яких навчали протягом кількох років, і зобов'язані були вивчити їх в підмайстри з наступним переходом останніх у ранг майстрів.

На чолі братства стояв цехмістер, що обирався з членів об'єднання, та Ключник, або підскарбій, в руках якого були ключі від цехової скриньки, де зберігалися документи, майно і гроші цеху. Почесну й відповідальну роль відігравав також писар, який вів усю документацію братства, тим більше, що багато членів були неписьменними. Цех був ще своєрідною школою професіональної майстерності, де учні вдосконалювали своє уміння під керівництвом досвідчених музикантів. Молодим поповненням цеху цікавились усі члени об'єднання. У львівському і літковецькому статутах було навіть записано окремим пунктом, що перед тим, ніж брати учня, майстер мусів представити його всьому братству.

Цех мав приміщення, де збирались члени братства на "сходки", цеховий знак із зображенням виробничих знарядь свого фаху, печатку й прапор ("знам'я" або "коругву") з вишитою емблемою об'єднання. Емблемою київського цеху була квітка крокусу.

В  діяльності  цехових   корпорацій   склалися  традиційні  форми оголошення і ведення зборів. Для скликання цехових братів на "сходку" використовувалась цешка - невеликий знак з емблемою, що його передавали з рук в руки і таким чином сповіщали про збори. Ніжинським музикантам, наприклад, за цешку правила маленька мідна скрипка, в Харкові на цешці було зображено кілька музичних інструментів, зібраних докупи. Цеховий знак київського музикантського цеху зображений на його печатці від 1820 р.: басоля, смичок, труба (вірніше, якийсь духовий інструмент), складені разом, а збоку - нотний зошит.

Про одні музикантські цехи трапляються лише короткі згадки в літературі, про інші більш докладно засвідчують стародавні акти й документи. З них дізнаємось, що деякі існували довго, протягом кількох століть.

Про львівський цех і його статут дізнаємось з копії привілею 1580 р., знятої і підтвердженої польським королем Владиславом IV у 1634 р. Серед братчиків були співаки й інструменталісти: органісти, бубністи, музиканти, що грали на мідних духових інструментах - пузонах - і дерев'яних - пищалках, шаламаях (прототип гобоя), струнних - цимбалах, лютнях, скрипках та ін. Статут львівських музикантів - найдавніший документ такого типу, що зберігся до нашого часу. Він вміщує 12 пунктів, до яких у 1634 р. було додано ще кілька.

Передостанній з дописаних у 1634 р. пунктів статуту засвідчував, що в XVII ст. львівський цех об'єднував музикантів двох типів - сербської та італійської музики. "Сербська капела" складалась з музикантів нижчої категорії, які обслуговували різні побутові свята. Назва їх, можливо, походить від поширеного в той час музичного інструмента - сербської скрипки, що звалась також сербою, сербиною, або сербськими гуслями.

"Італійська капела" об'єднувала місцевих музикантів-професіоналів, котрі виконували музику "на італійський лад". Вони мали певну фахову освіту, їхня гра відповідала більш високим мистецьким вимогам.

Про існування у Львові музикантського цеху, що складався з двох відділів, докладніше написано в копії давнього акта, знятої у 2-ій пол. XVII ст. Хоча в ньому слово "відділ" не вживається, можна зробити висновок, що вони таки існували, оскільки а мова там йде від імені музикантів міста взагалі, а потім від кожної групи зокрема. Цей документ становив своєрідну програму дій, де перелічуються обов'язки музикантів обох відділів львівського цеху, дані міським урядом Львова і ним затверджені.

Правила, що викладені у цих документах, виявляють структуру, звичаї, функції цеху, вказують на обов'язки братчиків, велику їх залежність від католицької церкви тощо. Крім того, вони дають можливість скласти певне уявлення про музичний побут Львова XVI-XVII ст., частково знайомлять з репертуаром музикантів, системою оплати їх праці. На основі цих документів можна судити про двояку роль музикантів у деяких феодальних містах (наприклад, у Львові), які працювали "спершу на славу божу, а потім для оздоблення міста", тобто виконували релігійну й чисто світську музику.

Музикантські цехи на Україні поділялись на православні (їх була переважна більшість) і католицькі. У зв'язку з цим музиканти виконували різні функції у церковних відправах. У православних, а також уніатських церквах за давньою традицією звучала вокально-хорова музика. Тут співали партесні концерти, релігійні пісні, коляди тощо. В католицьких (польських) костьолах, зокрема у Львові, до релігійних відправ залучались крім співаків музиканти-інструменталісти. Передусім, це стосується органістів, оскільки органна музика була провідною у костьольних відправах.

Звичай грати на трубах з ратуші під час різдвяних свят існував у середньовіччі в інших країнах, зокрема Чехії. Його запозичили музиканти Ставропігійського братства у Львові.

Особливо чітко виявлялась різниця функцій цехових музик на Правобережжі, де інколи вони ділились за релігійною належністю. Так, музикантський цех у м. Степані на Волині частково належав до православного троїцького приходу, частково - до католицького костьолу. Він існував з поч. XVII ст. У кін. XIX ст. у Степані на Волині збереглися у формі живучих і старанно підтримуваних селянами общини 19 цехів, серед яких був і музикантський. Його правила збігаються з деякими пунктами львівського статуту, а саме: на весілля, хрестини та інше обиватель мав запрошувати цехових музик, яким за гру належала відповідна плата. Кликати музикантів з іншого населеного пункту вважалося злочином. У Львові, де значну роль у суспільно-політичному житті відігравав католицизм, українці, які хотіли поступити в цех, змушені були "опапєжуватись" (тобто окатоличитись).

Тому не дивно, що відділ так званої сербської музики у Львові, який складався з місцевих музикантів, належав до католицького братства. Проте, як зазначено в давньому акті, функції його членів були іншими. Вони полягали в тому, що музиканти повинні були брати участь у світських народних забавах і святах.

Найдавнішим документом з історії музикантських цехів на Лівобережжі, як уже згадувалося, є "Універсал музикам на Задніпров'ї, організованим у цех, з наказом слухатись цехмістра Грицька Ілляшенка-Макушенка", виданий Богданом Хмельницьким у 1652 р. в Чигирині. Він стосується саме українських народних музикантів і становить цікаву пам'ятку з історії української музичної культури.

Цей універсал, даний музикантам, "на Заднепру будучим", свідчить про те, що цей цех підлягає козацькій верхівці, а його члени - "цехмистру". Крім того, він дає підстави твердити, що братства українських музик існували тут і раніше. Зокрема, промовистою з цього погляду є фраза "абисте яко перед ти м в цеху том, которой-осте учинили...".

Військові музиканти входили до складу козацьких полків. Наприклад, "музика войсковая" Стародубського полку за ревізькою книгою 1723 р. складалась з семи осіб: чотирьох "тренбачей", одного "довбиша" і двох "пищалок".

Чимало музикантських цехів об'єднувало козацьких музик. Саме такий існував у Прилуках на Полтавщині. Він діяв там поряд з іншими ремісничими цехами, про що можна судити на підставі чотирьох полковницьких листів.

Не всі цехи були однаково заможними. Наприклад, ніжинські музиканти вважались відносно багатими. Вони мали свій цеховий двір, шовкову, розшиту золотом хоругву  та ін. Про музикантський цех у Чернігові дізнаємось з ревізької книги Чернігівського полку 1734 р., де вказано, що він об'єднував вісім музикантів (з цехмістром включно), їх економічний стан був досить кепським, віднесені вони до категорії "весьма нищетных". Податків місту не платили, але під час походів вирушали разом з полком. Називались члени цеху "городовими музикантами". Були музиканти також в інших містах Чернігівщини.

Найбільше збереглося відомостей і документальних даних про музикантський цех у Києві, що явилось прямим продовженням кращих художніх традицій у цій галузі Київської Русі. Про це, зокрема, свідчать побутуючий інструментарій, певні форми музикування.

Перша згадка про існування музикантського цеху в Києві відноситься до 1677 р., коли магістрат видав музикантам "ухвалу", тобто статут, де були зафіксовані їх права та обов'язки і внутрішній розпорядок об'єднання. Порівняно з львівським статут київських музикантів значно демократичніший:

1. Членам цехового братства вільно обирати з-поміж себе кого завгодно за "старшого брата";

2. Музиканти повинні брати за свою працю помірну платню, але не дуже велику;

3. Приїжджі та мандруючі музиканти, а також місцеві київські, що не входять до складу братства, не повинні грати "ні на веселю, а ні в ши(н)ковни(х) домах, ані в дворах меща(н)ськи(х)";

4. Коли хтось з цехових музикантів домовиться за певну плату грати на весіллі, а інший, "учинивши перешкоду", тому ж господареві погодиться відіграти весілля за меншу плату, повинен відіграти весілля дарма, а гроші скласти до скриньки музичного братства;

5. Коли хто з музикантів забажає вступити до братства, то повинен внести не більше таляра;

6. Усі цехові музики мусять за першим наказом "старшого брата" збиратися на сходку;

7. Кожної п'ятниці всі вносять "до скринки братерской по осмаку, жеби с того в церкві собо(р)ной Успенія Пресвятой Богородицы свеча на фалу божию горела".

У 1728 р. було додано ще кілька правил: "Цехмістр рок правячи(й) вод складок волен бити маєт", а коли хто з музикантів не захоче бути молодшим, той повинен "оклад положити" в цехову братську касу і в усьому підкоритись цехмістру. Ці пункти статуту внесли до "книг міских кіевских", щоб виконувались вони "по више писаному твердо, без нарушенія".

Аналізуючи пункти "ухвали" київського цеху, М. Грінченко слушно відзначив, що з них "проглядає тенденція до підтримки економічної рівності серед членів, а також стримання їх матеріальних апетитів". Мабуть, не випадково в 1704 р. був виданий гетьманський універсал "Про передачу музичного цеху київській ратуші і про встановлення тарифу за гру музикантів на весіллях і хрестинах". До речі, у львівському об'єднанні це питання теж обговорювалося серед членів братства.

Гетьманський універсал 1704 р. є одним з найдавніших документів про музикантський цех у Києві. Згодом об'єднання часто згадується у записах київського магістрату різних років XVIII ст. і поч. XIX ст. На основі цих даних можна зробити висновок, зокрема, про кількісне співвідношення членів київського музикантського цеху з аналогічними об'єднаннями музикантів в багатьох містах України. Якщо зіставити кількість членів київського музикантського цеху з цехами інших міст, виявиться, що в Києві було найбільше музикантів (1742 р. налічувалось 35 осіб). Приміром, у Ніжині їх налічувалось 13 (за даними 1782 р.), у Чернігові - 8 (за ревізією 1734 р.) і 5 в 1786 р., у Стародубі - 7 (за ревізькою книгою 1723 р., у Харкові - 6 (за даними 1798 р.).

Київський музикантський цех продовжував діяти до 2-ої пол. XIX ст. (точніше, до 1875 р.). Про це дізнаємось зі справ даного цеху за 1802-1875 рр., з матеріалів "ремесленной управы", що зберігаються у Київському міському державному архіві. Упродовж цих років відбулося багато змін у цеховому устрої. Змінилися функції організації, з'явилися нові обов'язки членів ремісничих об'єднань. Київські цехи стали діяти згідно з прийнятим у 1785 р. "Городовим положением", а в 1799 р. - "Уставом цехов", що "касували автономічний устрій цехів і виборну адміністрацію і робили цех органом урядового догляду за тим, як майстри виконують фіскові та ремісниче-урядові повинності".

Музикантський цех підпорядковувався київській "управе ремесленных цехов", що була заснована 1809 р. з метою управління ремеслами. На чолі управи стояв голова, якого вибирали представники цехів. З 1835 р. ця управа підлягала міській думі. Згодом ремісниче управління було реорганізовано, а київські цехи ліквідовано (1886).

Музикантські цехи об'єднували переважно музикантів-виконавців. Проте на Україні, як і в інших країнах, існували також цехи, до складу яких входили майстри, котрі виробляли музичні інструменти. Так, є відомості про те, що в Кам'янці-Подільському в кін. XVI ст. діяли скрипковий і гуслягурський цехи.

Немає сумніву, що й на Україні існували майстри музичних інструментів і що вони також об'єднувались у цехові братства.

Про музикантські цехи та їх широке розповсюдження на Україні в XVII і XVIII ст. можна судити і з фольклорних джерел. Зокрема, картинки побуту ремісників яскраво відбиті в гумористичній "Пісні про Купер'яна", яку можна назвати своєрідним гімном цеховиків:

Зібралася кумпанія невеличка, але чесна.

їдні сіли по один бік, други сіли по другий бік,

Купер'ян найстарший - посередині.

Зібралися ми та всі тутечки,

Не простії люди, все реміснички:

То писарі, то малярі, то ковалі, то слюсарі,

То музики, то звонарі, то шевчики, то крамарі,

Виновари, пивовари, Купер'ян - цехмейстер над соломою...

Свого розквіту музикантські цехи на Україні досягли в XVII і XVIII ст. Більшість з них об'єднувала українських народних музикантів. Крім того, на Україні діяли польські (у Львові, на Волині) і вірменські цехи (в Кам'янці-Подільському). До складу київського крім українців входили росіяни, а в XIX ст.- євреї. Цехові музиканти були переважно міщанами, проте існували організації такого роду й у містечках. Там члени цехів мало чим різнилися від сільських музикантів.

Музикантські цехи відіграли значну роль у розвитку народної і професіональної інструментальної музики. Створені її зразки передавалися від одного покоління музикантів до наступного. Удосконалювалась майстерність гри на різних інструментах. В середовищі цехових братств виникали нові форми музикування або виготовлялися різні види інструментів.

У 2-ій пол. XVIII ст. значення цехів у музичному житті українських міст помітно зменшується. Починають з'являтися міські магістратські оркестри, співацькі капели, кріпацькі оркестри. В XIX ст. цехи занепадають у зв'язку з розвитком професіональної музики, товариств, виконавських концертних організацій, спеціальних навчальних закладів.

 

1.7.2. Музика в побуті

 

Здавна співи й інструментальна музика посіли значне місце як у сільському, так і в міському побуті. Найчастіше звучали зразки народної творчості. Краса народної пісні, запальні танцювальні мелодії захоплювали своєю естетичною глибиною і настроєвою наснаженістю різні верстви населення.

У великопанський побут потрапляли переважно пісні любовно-ліричні й жартівливі. Пісні на соціальну тематику, як правило, оминались, хоча зустрічаються окремі згадки про слухання вельможами історичних пісень і дум. Наприклад, улюбленою піснею сенатора, міністра юстиції Д. Трощинського, в маєтку якого на Полтавщині ставилися п'єси В. П. Гоголя, була "Чайка".

Серед дрібнішого панства траплялися шанувальники народної пісні, які самі брали участь у її виконанні - хоровому, сольному чи інструментальному. Дані про це знаходимо здебільшого в джерелах кін. XVII - 1-ої пол. XIX ст. Так, за згадкою харківського професора X. Роммеля, в сім'ї поміщиці Чернової наймолодша дочка прекрасно співала українські пісні. Вся сім'я автора інших спогадів - Романовича-Славатинського - обожнювала українські пісні, які у них "співалися з ранку до вечора". Дядько М. Старицького, Олександр Захарович, за свідченням племінника, "знав безліч запорізьких дум і пісень, співав їх виразно, з почуттям і справляв сильне враження"; це від нього згодом почав записувати пісні М. Лисенко.

Хорова українська пісня посідала чільне місце не лише в сімейному музикуванні, а й в аматорському співі на дозвіллі молоді, у вихованців таких навчальних закладів, як Київська духовна академія, Львівська семінарія, Перемишльський дяковчительський інститут, Харківський та Київський університети тощо.

Коли для домашнього музикування давніших часів типовим було вокальне виконання пісень (хоча крім бандуристів відомі факти співу з інструментальним супроводом ще з кін. XVII ст.), то в 1-ій пол. XIX ст. входять у побут спів з інструментальним  супроводом  і  різні  інструментальні   аранжировки. Знайомі мелодії та супровід до них нерідко підбирались самими музикуючими, "на слух". У такий же спосіб робилися інструментальні переклади народних пісень і танців.

Але значення народної пісні, що постійно звучала в побуті, виходило далеко за межі задоволення потреб домашнього музикування. Чи то в "чистому", вокальному, вигляді, чи в інструментальних транскрипціях - від найпростіших до концертних, зроблених відомими артистами,- вона складала найістотнішу частину тієї музичної атмосфери, в якій поступово формувалася національна професіональна музика.

В домашньому музикуванні значне місце посідали також канти, які дедалі більше відходили від духовної тематики, їх залюбки співали в "зібраннях дружніх". Ще Ф. Прокопович поряд із духовними псальмами складав світські твори, за змістом більш подібні до незграбних пісень-романсів.

Наприкінці XVIII - на поч. XIX ст. входять в побут канти з інструментальним супроводом, найчастіше на гуслях, зрідка на фортепіано.

Поряд із селянськими піснями входять у побут нові, переважно ліричні й жартівливі міські пісні. Головним чином то були авторські твори, які швидко ставали безіменними. Зауважимо, що багато подібних пісень і раніше складалось українськими півчими й семінаристами.

На один із важливих осередків виникнення й культивування міських пісень вказував автор "Історичних оповідань" доктор Антоній: "Співають "Філона", складеного Карпинським, а (...) там, коло Черкас і Чигирина, де процвітала козацька слава, втішаються піснями, хоч народними, але складеними гербовим міщанством і з заспівом на манір польських пісень". Принагідне відзначимо велику роль жіноцтва в домашньому музикуванні; за даними того ж автора, українки навіть з бідніших прошарків шляхетства на Західній Україні ще наприкінці ХVІIІ ст. навчалися грати на арфі, гітарі, мелодиконі й клавікордах і співали не тільки духовних, а й світських пісень. Ці останні, а серед них - насамперед пісні любовного змісту все більше входять у домашній репертуар. Новинки в такому дусі, на яких дедалі виразніше помітне звільнення від незграбності вияву почуттів, властивої ліричним кантам, підхоплювались молоддю, особливо дівчатами й молодими жінками.

Пісні-романси і міські варіанти селянських народних пісень виконувалися соло або дуетом, інколи - хором у супроводі гусел, фортепіано, гітари, цитри, скрипки тощо.

Збірник, складений з пісень-романсів, розповсюджених на Західній Україні, випустив у світ М. Вербицький, де вміщено такі його популярні твори, як "Прогулянка", "Носила тебе мати в церкву", "О люба, вже весна", "Віддайте мій покій душі" та ін.

Згадуючи про перші, здійснені М. Лисенком записи народних мелодій Наддніпрянщини, М. Старицький писав: "Діло почалось звичайно, з українських романсів, які він черпав від знайомих пань, панянок, попівен або навіть покоївок, наприклад "Там, де Ятрань круто в'ється", "Чи я в лузі не калина була", "Дівчино, рибчино, серденько моє", "Баламуте, вийди з хати" і таке інше, але серед них траплялися і чисто народні - "Ой місяцю, місяченьку", "Воли ревуть, води не п'ють". Акомпанементи підбирав дуже красиві..."

У 1-ій чверті XIX ст. входять в моду так звані російські пісні, зокрема сентиментального й пасторально-еротичного змісту. Вони проникали навіть у маленькі міста й хутори. Т. Шевченко в повісті "Близнецы" згадував кілька таких пісень, які скромна хуторська панночка перейняла від багатших містечкових родичок, вихованок київського пансіону: "Стонет сизый голубочек", "Среди долины ровныя", "Пастушка и пастушок", "О, Фалилей". Виконувались ці пісні у супроводі гітари, мабуть, у суто аматорському характері, бо автор, іронізував: "Вони ж, чарівниці, ще й на гітарі грали!"

Пізніше "російські пісні" (як старовинний жанр) співіснують у домашньому репертуарі з російським романсом, який поступово їх витісняє. Показовими для 2-ої чверті XIX ст. є твори сентиментально-романтичні, такі, наприклад, як виспівуваний вихованками Полтавського інституту шляхетних дівчат "Черный цвет" або варламовський романс "Нет, доктор, нет, не приходи, твоя наука не поможет". Не раз згадуються сучасниками романси "Звук печальный фортепьяно", "Вот мчится тройка удалая", "Матушка, голубушка" й особливо "Сарафан" О. Варламова. Наспів цей був настільки популярний, що навіть на Західній Україні співак-аматор Павло Леонтович при публікації свого вірша зробив позначку - співати на мотив "Сарафана". Деякі романсові мелодії настільки припали до смаку, що їх використовували для розспівування нових текстів.

В аристократичних колах захоплювались французькими піснями і романсами, співали уривки з італійських та французьких опер. Ліричними й бравурними аріями тішився в одеських салонах граф М. Бутурлін - меломан, що мав непоганий голос і навіть нахил до композиції. Його батько охоче співав "буфові" арії.

Гра на інструментах для супроводу, а також сольна чи ансамблева здавна широко побутувала на Україні. Відповідна інформація з цього приводу зустрічається, зокрема, у деяких зразках полемічної літератури (наприклад, у творах       І. Вишенського). Проте значно більше даних про поширення у побуті музичних інструментів трапляється у матеріалах, починаючи з XVIII ст.

Подорожуючи по Україні в 70-і рр. XVIII ст., генерал С. Тучков писав: "Замість сумовитих російських пісень (...) рожків та сиплуватих дудок почув я скрипки, гуслі, цимбали, притому спів молодих людей і дівчат (...) ці малоросійські пісні, без усякої науки за всіма правилами складені, вразили мій слух". У наведених даних підкреслено національні особливості українського співу й  інструментального складу.

В іншому запису, зробленому О. Рігельманом в 1785-1786 рр., відтінено й різницю між інструментарієм міським та сільським: "Гра їхня більше на скрипках, на скрипковому басі, на цимбалах, на бандурі і на лютні, притому ж і на трубах. А сільські по селах також на скрипках, на кобзі і на дудках, а литваки на волинках. Вони й ведмедів учених по містам водять і на трубах притому грають. Вони всі співаки добрі".

До музичних інструментів ставилися як до чогось дорогоцінного; їх відписували в заповітах, дбали про їх справність, привабливий вигляд, розмальовували. На поч. XIX ст. у деяких містах були вмілі майстри, які вправно лагодили (мабуть, і виготовляли) інструменти - гуслі, цимбали тощо. Ці майстри називалися "гардировщиками".

Грою розважалися у побуті вихованці Київської академії та семінарії. Про це є досить багато свідчень. Зокрема, в одному з документів 1763 р. записано, що кілька студентів, святкуючи масляну, до ранку непокоїли господарів квартири грою на гуслях, скрипці та флейті. Названі інструменти, мабуть, і були найбільш розповсюдженими в домашньому музикуванні.

Грав на гуслях, а також на скрипці й бандурі Г. Сковорода. Улюбленим же інструментом філософа була флейта, як він називав удосконалену ним сопілку; з нею він не розлучався у своїх мандрах по Україні. Г. Квітка-Основ'яненко в молоді роки просиджував ночі в саду в Основі, граючи на флейті. Та й потім флейта була його постійною супутницею при відвідуванні добрих знайомих. Відомо, як захоплювався грою на гітарі ще під час свого перебування в семінарії М Вербицький, який згодом для цього інструмента писав твори і склав школу гри. За висловом І. Воробкевича, "кожен вихованець (семінарії) лише тоді вважався естетично освіченим, коли міг грати на гітарі". М. Вербицький вчив грати на гітарі навіть черниць-василіанок, щоб вони в подальшому навчали цьому своїх вихованок. Широковживаний у народній музиці інструмент - бандура - мав прихильників у різних соціальних верствах.

Наведені приклади інструментального музикування відомих діячів української культури не є якимсь винятком, а навпаки, це найбільш яскравий вияв загального потягу до гри на згаданих інструментах в ті часи.

Щодо скрипок, то на Україні, як повідомлялось у статистичних матеріалах кін. XVIII ст., "сама злиденна людина без скрипиць весілля не гуляє". Цьому популярному інструментові віддавали данину й аматори із заможного міщанства чи дрібного дворянства, і представники "знатних" родин. Серед скрипалів-аматорів, звичайно, були різні за майстерностю і за репертуаром виконавці.

Непогано грав на скрипці А. Розумовський, принаймні настільки володів цим інструментом, щоб вести партію другої скрипки в квартеті, який складався з відомих музикантів-фахівців. У Відні, де він був російським послом, за його участю виконувались твори Гайдна, Моцарта і Бетховена, хоча тут, звичайно, слід зважити на поблажливість професіональних артистів до високопоставленого аматора. Талановиті музикантки з віденського "бомонда" - сестри Тун (одна з них стала дружиною А. Розумовського) - часто акомпанували йому на клавесині. Небезпідставною є думка про те, що українська тема, покладена в основу струнного квартету Бетховена, присвяченого А. Розумовському, повідомлена славетному композитору саме ним. За твердженням сучасників, цей вельможа дуже любив українські народні пісні.

Досі йшлося про інструменти, поширені в народі, гра на яких основувалась на традиціях домашнього музикування. Трохи інакша справа з фортепіано та його попередниками. Перші згадки про те, що окремі особи "з громадянства" починають грати па клавішних інструментах, трапляються у документах XVIII ст. У щоденнику Петра Апостола під 1726 р. записано, що він почав учитися грати на клавесині у Шмідта, якому платитиме "їстівними харчами". У 1723 р. придбав від І. Кулябки клавікорди М. Ханенко, в 1733 р. він же одержав клавікорди в подарунок від пана Іскрицького. Щоправда, це було в Петербурзі, але набуте вміння грати на цих клавішних інструментах, безперечно, придалось їм для домашнього музикування й після повернення на Україну. У щоденнику Л. Лашкевича під 1773 р. занотовано, що три його доньки вчилися гри на клавікордах у музиканта Якова Гіллера. В 1776 р. до дирекції Харківських додаткових класів листовно звернувся поміщик Тев'яшев з проханням надіслати до нього як домашнього музиканта Івана Сухопорєва - досвідченого клавікордиста. З опису майна за 1782 р. видно, що в розпорядженні цього навчального закладу були клавіцимбали й клавікорд,  провадилося й навчання гри на цих інструментах.

Але то були поодинокі приклади музикування на інструментах цього типу. Коли згодом на зміну старовинним різновидам клавішних інструментів з'являється фортепіано, воно досить скоро стає одним із найпопулярніших інструментів у міському й маєтковому музикуванні.

На поч. XIX ст. фортепіано можна було не лише виписати з-за кордону, а й придбати на Україні, приміром на київському контрактовому ярмарку або в музичній крамниці І. Вітковського, відкритій у Харкові в 1812 р.; інструменти, що продавались там, за своєю якістю не поступались столичним.

Окремі аматори досягали досить високого рівня піаністичної майстерності. Спочатку це були переважно особи, що належали до аристократичних кіл. Серед них можна згадати В. О. Рєпніну, дочку О. Розумовського, дружину генерал-губернатора Малоросії, котра, за свідченням її родича, відомого меломана М. П. Шереметєва, "перевершила в мистецтві віртуозів". Згодом і в більш демократичному середовищі з'являються аматори, репертуар яких не обмежується суто побутовою музикою. І. Долгорукий в "Щоденнику подорожі в Київ 1817 року" захоплено описував гру молодої дівчини з родини дрібного харківського чиновника, на жаль, не називаючи її прізвища: "Вона найчудовішим чином грала на фортепіано не абищиці одні, вальси, пісеньки, романси, ні; самі хитромудрі ноти розігрувала часто з чуттям і виразністю. Небагато хто і в столицях наших витримали б з нею порівняння".

3 поч. XIX ст. дедалі виразніше намічається певне розгалуження в репертуарі клавірного музикування. Більшість аматорів обмежувались аранжировками танців і простенькими п'єсками, що призначались для "усолоди" слухачів з чисто домашнього оточення, хоча й такі піаністи, за висловом Г. Квітки-Основ'яненка, "вже й на варіації підіймались" (нагадаємо, що сам письменник був автором фортепіанних п'єс, які, на жаль, не збереглися). Проте окремі любителі цікавились і серйозною музикою. "Киевские губернские ведомости" в 1845 р. (ЗО.ХІ, № 48) писали: "Хоч тепер інший чи інша в нестямі від польки чи мазурки, але залишають часточку тями й для більш важливих п'єс". На це ж вказують, наприклад, наявність у бібліотеці Розумовських поряд з фортепіанними перекладеннями різних бальних танців (контрдансів, кадрилей тощо) класичних творів - Гайдна, Моцарта, Бетховена та інших, а також описовий матеріал - спогади, художня література, програми аматорських концертів.

Важливою частиною фортепіанного репертуару були аранжировки українських народних пісень. Привабливість домашнього аранжування полягала в активності музикуючого, а аранжировки полонили виконавців і слухачів безпосередністю чуття і принадністю інструментального звучання рідної мелодії.

Своєрідним підсумком домашнього музикування на фортепіано є такі видання подібних аранжировок, як "Народные украинские напевы, положенные на фортепиано" М. Маркевича (1840).

В цілому задовольнялася потреба досить широких верств міського населення в національному репертуарі. Водночас зауважимо, що певною частиною навіть дрібного панства виконання "простих" пісень зневажалось. Починаючи з 30-х рр. XIX ст. з'являються фіксовані оригінальні фортепіанні твори, які базуються на українському пісенному фольклорі. Призначені переважно для любительського вжитку, але написані музикантами-фахівцями, вони становили перехідну ланку до української професіональної фортепіанної творчості.

Згадані інструменти застосовувались також для музики прикладного призначення, насамперед танців, які в ті часи були дуже поширені. За свідченням сучасника, "танцоманія" доходила до того, що подорожуючі дами і кавалери зі "світського товариства" витанцьовували навіть у брудному броварському шинку, де зупинялися по дорозі в Київ і з Києва.

Музика до танцю звучала з приводу різних свят, що відмічались у тісному колі сім'ї і знайомих. Часто почергово грали до танцю на фортепіано самі ті, хто зібрався повеселитися. Бувало й так, що різні танці й нехитрі ігри (на зразок фантів) у хуторській чи й міській панській оселі відбувалися під троїсту музику.

Звичайний міський бал (у Харкові на поч. XIX ст.) змальовує Г. Квітка-Основ'яненко, чутливий слух котрого не могла задовольнити абияка музика: "Дами і дівиці поспішали в залу, де вже музика драла вуха, намагаючись даремно всі інструменти підвести в один лад... Директор зібрання натягнув рукавички, заплескав у долоні, грянув польський і потяглись пари вздовж і впоперек зали і по всіх кімнатах... і бал був, як завжди, пишний і блискучий".

Грали до танцю у вельмож або обслуговували міські бали переважно кріпацькі оркестри, до яких в окремих випадках додавались "вільні" музиканти - з київської "капелії", харківського "класичного оркестру", а також полкової музики - і тоді, як свідчить Г. Квітка-Основ'яненко, оркестр був "хоть куди!".

За звичаєм, бали відкривалися польським. У першій парі йшов господар або високий гість із найшановнішою дамою. За ними пара за парою урочисто виступали інші. Улюбленим у парадних випадках був полонез    О. Козловського на слова Г. Державіна "Гром победы раздавайся".

Далі починалися контрданси чи англези, в яких ряд кавалерів ставав проти ряду дам; вони робили різні, часто імпровізовані фігури під музику, що складалась, власне, з низки контрдансів. Уміти танцювати контрданс вважалось ознакою доброго тону: серед дрібного дворянства (або "гербового міщанства") його танцювали панночки, котрі виховувались у пансіонах.

З інших танців назвемо алеманду, манюмаск, менует, екосез, аллагрек (гросфатер), кадриль, матрадуру, тампет, котильйон, мазурку, вальс. Деякі танці присвячувалися певним урочистим подіям, наприклад контрданс "Березань", полонез і кадриль "Очаков" - перемозі над турками. Траплялось, що в тому чи іншому танці використовувалась якась вітчизняна пісенна мелодія.

На особливу увагу заслуговує те, що на різноманітних балах і танцювальних вечірках поряд із названими широко побутували українські танці.

У різних спогадах, що стосуються кін. XVIII - 1-ої пол. XIX ст., зустрічаються й назви інших українських танців, яких повсюдно танцювали на офіційних і домашніх балах. Так, у Києві в контрактовому домі на балах, що відбувалися двічі на тиждень, "можна було бачити і малоросійську метелицю, і голубця, і козачка; танцювали і по-російському, і по-циганському, хто до чого здатний". У Кибинцях на Полтавщині, у великопанському маєтку Д. Трошинського, за згадкою його небоги С. Скалон, бали завжди закінчувались матрадурою "і малоросійським танцем горлицею". В селі Гриньки, у повітового маршалка Булюбаша (родича М. В. Лисенка), на свята влаштовувались танці, в яких "гросфатер змішувався з місцевими метелицею і журавлем". Ще більше, звичайно, були прийняті українські танці в середовищі повітового та хутірського дворянства.

Щодо західних земель України, то там головне місце посідала коломийка. Так, на міському балу у Львові, що відбувся в 1850 р., гості збирались під оркестровий марш, а танці розпочались коломийкою. Оркестром керував Михайло Рудківський, якому й належала виконувана музика.

У міському побуті крім, так би мовити, хатнього звучання чималу увагу мала музика, що звучала на вільному повітрі, під час різних багатолюдних святкувань, гулянь тощо. Такими були різні процесії, супроводжувані співом чи інструментальною музикою, оформлювані як ефектне видовище, коли учасники, одягнені в незвичайні костюми, простуючи вулицями, несли ліхтарі, хоругви, зелені гілки і т. д. Враховуючи великий емоційний вплив подібних видовищ на населення, католицьке духовенство систематично влаштовувало пишні релігійні процесії по містах.

Провадили подібні процесії і православні братства, наприклад у Львові, де в них брали участь школярі. В Києві відбувалися урочисті походи студентів Київської духовної академії, котрі зі співом ішли через усе місто - від Печерської лаври або Софійського собору на Поділ до Братського монастиря - у вербну суботу і перед іспитами.   Багато урочистості надавала музика при зустрічах і проводах "високих осіб". Показово, що документи про подорожі цариць Єлизавети і Катерини II на Україну містять і нотатки стосовно їх музичного оформлення. Влітку 1744 р., супроводжуючи Єлизавету в подорожі від Москви до Києва, українські полкові музиканти вітали її з тріумфальних арок при в'їзді в міста, де вона зупинялась. Прибуття цариці в Козелець ознаменувалось ілюмінацією, причому "для більшого звеселення" валторнова музика перед палацом продовжувалась аж до світанку. Коли Катерина II в січні 1787 р. в'їжджала в Київ, "труби і літаври наповнювали повітря", як писав у щоденнику один з її почту А. Полетика. Хор митрополичих півчих вітав царицю перед Софійським собором. Під час досить тривалого (кілька місяців) перебування Катерини II у Києві оркестрова музика - духова, рогова, струнна - неодноразово лунала на вулицях міста, відзначаючи різні свята, в тому числі дні народження декого з вельмож і самої цариці.

Різні міські торжества також не обходились без музики. У Києві на щорічних оглядах озброєного корпусу з міщан та почесних купців грали полкові музиканти, а в 1768 р. була організована при корпусі міська інструментальна капелія. Подібні святкування відбувалися й в інших містах. Невід'ємною і характерною частиною побуту таких українських міст, як Київ і Львів, у XVIII ст. була музика, що систематично звучала на вільному повітрі, визначаючи певний час. В обов'язки київської міської капели, за старим звичаєм, входила щоденна гра на магістратській вежі, що справляло особливе враження на приїжджих. Влітку вечорами грав цілий оркестр; у контракті 1820 р. між магістратом і капельмейстером Вигорницьким був щодо цього спеціальний пункт. Музиканти Львівського братства, як уже згадувалося, грали на міській вежі Корнякта, а з "1722 року з будинку члена братства Семена Гребінки постійно грала музика".

Часом вулицями того чи іншого міста з інструментальною музикою та співами йшла весільна перезва, а то й просто підпилий пан з найнятими музикантами. Засновник Харківського університету В. Каразін згадував, що в дні його юності "головні пани в губернському місті не раз брели вулицями з музикою надвесіль". А Т. Шевченко описував, як чумаки відбували свято переправи через річки поблизу міст: вони купували вино, наймали троїсту музику та йшли містом (через Санжари, Білоцерківку, Миргород), частуючи всіх зустрічних і танцюючи.

На вільному повітрі звучала й та музика, якою супроводжувались різні гуляння. Тут головне місце належало роговим та духовим оркестрам. У саду київського військового губернатора на поч. XIX ст. викликав загальне захоплення "відмінно гарний" роговий оркестр з кріпаків князя Лобанова, який раніше належав графу Безбородьку. В ніжинському "безбородьківському" саду грав полковий духовий оркестр. Гості губернатора Полтави, господаря саду, "усолоджувались гармонійною" духовою музикою.

Менші за складом ансамблі прикрашали скромніші, майже сімейні гуляння. В 1836 р. Г. П. Ґалаґан писав у щоденнику: "Ми обідали в Дігтярях і дуже весело провели час, катались в човні, між тим, як рогова музика лунала по саду".

Цілком ймовірно, що поряд з різними аранжировками творів західноєвропейських композиторів на гуляннях звучали українські мелодії. Одним з доказів цього може служити зміст двох нотних зошитів, які збереглись в нотозібранні Розумовських. Перший - "Рогової музики різні штучки й пісеньки" - містить маленькі (від 8 до 30 тактів) п'єси - мисливські пісні-марші, алеманди, менуети, рондо і т. п. Інший складається з 12-ти "Російських пісень" і фрагмента увертюри до популярної тоді опери Мартіна-і-Солера "Рідкісна річ". Під назвою "Російські пісні" криються там і українські, зокрема "На бережку у ставка" (№ 9) і "Ой гай, гай зелененький" (№ 4).

Зрозуміло, що перше місце в музиці на вільному повітрі, саме в аматорському музикуванні належало хоровому співові. На повні груди виспівували народні пісні студентство й учні духовних учбових закладів на мальовничих галявинах, де відбувалися травневі рекреації (звичайно, в неофіційній, але самій тривалій і цікавій частині гуляння). Ці співи лунали під час повернення додому. На вільне повітря дуже часто виносився хоровий домашній спів улітку.

Такі співи аматорів, як і вокальні та інструментальні виступи на рекреаціях, становлять типовий зразок музикування, що, залишаючись аматорським і домашнім, виходить на ширшу арену та є своєрідним кроком до прилюдних концертів, оскільки виконання "для себе" збирало й досить численних слухачів.

Отже, побутове музикування, інструментальне й вокальне, яке мало особливо міцні традиції на Україні, у XVIII - XIX ст. дедалі швидше розвивалося: збільшувалась кількість музикуючих, урізноманітнювався інструментарій, розширювався репертуар. У містах і маєтках на базі фольклору й "книжкової лірики" розвивається пісня-романс. Ширше практикується "домашнє" аранжування популярних пісенних, романсових і танцювальних мелодій, з'являються перші нотні видання аранжировок, призначених для аматорського музикування.

Разом з тим не тільки через спеціальне навчання майбутніх професіоналів або й кваліфікованих аматорів проходив процес освоєння західноєвропейських і вітчизняних композиторських досягнень; самоуки-музиканти переймали багато дечого з почутих ними творів, виконуваних професіоналами.

Народнопісенне мистецтво, долаючи станові бар'єри, благотворно впливало на музичні смаки "вищих" верств населення. Постійне звучання народної пісні в побуті створювало ту атмосферу, в якій зародилося і потім розвивалося національне професіональне музичне мистецтво. Крім того, музика з панських покоїв, хоч і обмежено, але проникала в "нижчі" верстви населення і засвоювалась ними.

У тій нескладній, іноді навіть примітивній, музиці схрещувались життєдайні компоненти, а в її "масовості", насиченні національними стильовими засадами крилася одна з плідних передумов майбутнього інтенсивного розвитку української професіональної музики.

 

*  *  *

Кріпацькі капели, вокальні й інструментальні, певною мірою визначали специфіку музичного побуту і  відіграли значну роль у становленні музичного професіоналізму на Україні.

Носіями національної музики протягом багатьох століть були народні співці, кобзарі й лірники, цехові музиканти, а також церковні півчі. З XVIII ст. музиканти високої кваліфікації з'являються й у середовищі кріпацьких "капелій".

Окремі згадки про співаків та інструменталістів, котрі обслуговували іменитих вельмож, трапляються у матеріалах XVII ст. Так, у 1665 р. серед супроводжуючих до Москви гетьмана І. Брюховецького були "многіє співаки", а в 1689 р. прибули туди ж 10 сурмачів та "п'ять музикантів". Але як за інструментальним складом, так і за функціями (грати під час офіційних урочистих зустрічей чи парадів) цю музику варто віднести до військової.

Кріпацькі капели в панських палацах були характерною ознакою музичного життя. Наслідуючи придворний побут, їх заводять з 2-ої третини XVIII ст. також українські магнати. В кін. XVIII - на поч. XIX ст. "своя" музика з'являється не тільки у багатих, а й у тих, що мали середній достаток. Вони охоче витрачали частину прибутків на навчання кріпаків гри на різних інструментах, "щоб мати власний оркестр, який помножує втіху в домашніх святкуваннях".

Згадки про кріпацькі оркестри, хори й театри знаходимо майже в усіх спогадах того часу. На жаль, вони часто говорять лише про факти існування різноманітних за складом "капелій", зрідка про репертуар і майже ніколи не називають музикантів. Тим часом між ними були не тільки першокласні виконавці, а й такі, що творили музику.

Одними з перших і кращих на Україні кріпацьких капел були ті, що належали Розумовським. Високий рівень професіоналізму, сфера їх застосування, становище музикантів, зрештою, широкі хронологічні межі їх існування і час найбільшого розквіту - все це характерне для "великопанської" доби розвитку кріпацьких музичних колективів. Цю справу Розумовські започаткували в 30-х рр. XVIII ст., коли син реєстрового козака з хутора Лемеші (Козелецького повіту Чернігівської губернії), півчий придворної співацької капели в Петербурзі Олексій Розум став графом Розумовським. Від цього періоду в нотній бібліотеці Розумовських зберігся лише один примірник нот, що складається з 14 невеликих номерів - оркестрових п'єсок, речитативів, арій, дуетів і хорів італійською мовою. На партіях дата - 1747 р., а на партії чембало - 1737-й. Регентом півчих у Глухові був у 40-х рр. Туровський. Г. Штаффорд в "Історії музики" (Спб., 1838) писав, що краща з капел, крім імператорської, належала графу Розумовському, його півчі брали участь у придворних спектаклях.

У подальшому особливо розгорнулась музична справа з кріпацькими капелами в молодшого брата О. Розумовського - Кирила. Він володів численними маєтками на Україні - в Батурині, Козельці, Почепі, Яготині тощо, був гетьманом України (1751-1765). Його вихователь Г. М. Теплов, російський державний діяч, скрипаль-аматор і композитор, автор першого друкованого збірника "Російських пісень", сприяв розвиткові смаку до професіональної музики у свого вихованця. Листування К. Розумовського свідчить про його постійний інтерес до музики. Любив він і українські пісні. В 1751 р. з ним на Україну прибули актори, співаки й музиканти.

Капельмейстером у К. Розумовського з 1753 р. був А. А. Рачинський, який до того працював регентом капели львівського єпископа Льва Мелецького.

Високу оцінку оркестру й хору К. Розумовського дав грунтовно обізнаний з російським мистецтвом того часу Якоб Штелін. "В Глухові на Україні,- писав він,- було організовано капелу, подібної до якої до цієї пори не існувало". В ній було понад 40 прекрасно навчених музикантів, "з яких кожний міг виступати з честю і самостійно на своєму інструменті. Коли хор цієї капели в присутності двору та інших високопоставлених осіб виступив уперше 1753 року в Москві у палаці гетьмана, його зустріли із захопленням".

Деякий час мав К. Розумовський і роговий оркестр, що складався з 36 осіб; пізніше він продав його Г. Потьомкіну.

З 1770 до 1784 р. капельмейстером у К. Розумовського був відомий тоді валторніст Карл Лау (пізніше перейшов до Г. Потьомкіна).

На кін. XVIII ст. у Батурині кількість музикантів К. Розумовського набагато зменшилась. У 1794 р. у нього залишилось 14 музикантів, 18 півчих і капельмейстер. Щоправда, тут враховувались, лише дорослі, а були й півчі-діти, і єгері, що грали на валторнах.

Після смерті К. Розумовського (1803) частина музикантів і співаків стала власністю його сина Андрія, який, будучи послом у Відні, зрідка приїжджав на Україну і мало займався справами своїх підлеглих. В основному він обмежувався тим, що продовжував надсилати з-за кордону ноти. У 1810 р. батуринський палац Розумовських відвідав І. Долгорукий і слухав там спів графського хору з 12 чоловік. Той хор був залишком капели, яку раніше тримав А. Розумовський у Відні. "Він виконав ряд кантів та українських народних пісень,- писав Долгорукий, - я завжди знаходив щось таке... що йде прямо до душі; вони мене заспівали до сліз". В інших, записах той же автор повідомив, що ці півчі навчались у свій час у Бортнянського.

Регентом був Чухнов, досвідчений музикант, хороший організатор - такий висновок напрошується з листа генерал-губернатора України, свояка А. Розумовського, князя М. Рєпніна. Бажаючи завести в Полтаві добрий хор, він у 1811 р. писав: "Відомо мені, що у вас в Батурині є регент, який, здається мені, дуже добре розуміється на музиці. Тож, прошу вас відпустити його до Полтави на деякий час, поки він зорганізує як слід хор". Крім регента Чухнова до Полтави були виписані також півчі - дискант, альт і тенор.

На 30-і рр. XIX ст. капели Розумовських вже не існувало. Рештки інструментів були складені в одній з комор при яготинському домі, успадкованому онукою К. Розумовського - В. О. Рєпніною.

Інший визначний колектив музикантів, що розпочав своє існування також десь в середині XVIII ст. і належав кільком поколінням власників, був оркестр Ґалаґанів. Але на відміну від великих, вельмож Розумовських Ґалаґани були просто багатими поміщиками на Полтавщині. Розквіт діяльності оркестру припадає на першу половину XIX ст., він продовжував діяти навіть після 30-х рр., коли багато кріпацьких оркестрів уже припинили існування. Започаткував його Іван Ґалаґан у с. Сокиринці. За статистичними відомостями, там же в 1804 р. у його сина, майора Г. Ґалаґана, існували капела і балет. Один з онуків І. Ґалаґана - Петро Григорович, оселившись у 1814 р. в с. Дігтярі, збільшив оркестр до ЗО чоловік. То був один з найкращих кріпацьких колективів 1-ої пол. XIX ст.

Сучасники високо ставили дігтярівський оркестр, відзначаючи, що він особливо прославився першою скрипкою - "знаменитим Артемкою", кріпаком, який три роки вчився у Дрездені в уславленого скрипаля Кароля Ліпінського. Є достатні підстави вважати, що саме Артем став прообразом Тараса, талановитого скрипаля й віолончеліста, героя Шевченкової повісті "Музыкант". Шевченко в 40-х рр. відвідав Сокиринці й Дігтярі, тому багато що у творі списано з натури - панський палац, типи гостей, гра оркестру на балі й в концерті з приводу святкування іменин Петра Ґалаґана.

Високий рівень професіоналізму дозволяв галаганівському оркестру виступати з успіхом на музичних ранках у Києві під час контрактів поряд з іноземними віртуозами. "Чудовий вибір капітальних п'єс і надзвичайна чіткість виконання характеризує ці концерти",- читаємо в кореспонденції з Києва від 1851 р.

Правнук І. Ґалаґана, Григорій Павлович, успадкував Сокиринці, де вже після скасування кріпацтва продовжував існувати хор. Заслуговує згадки те, що Г. П. Ґалаґан у маєтку Лебединці Лохвицького повіту влаштував свято, яке мало відтворювати українську старовину. Хор співав народні пісні, чергуючись із лірниками та бандуристами.

Тривалий час діяв оркестр у маєтку Г. С. Тарновського в Качанівці. Там бували в різний час Т. Шевченко, М. Гоголь, природознавець, історик і фольклорист М. Максимович, історик і етнограф М. Маркевич, композитор М. Глінка, художник В. Штернберг, поет В. Забіла. Цей поміщик побудував театр, завів кріпацьку театральну школу й оркестр. Цей колектив виявився спроможним виконати написані в 1838 р. Глінкою (в Качанівці) уривки з "Руслана і Людмили" й супроводити спів тоді ще зовсім молодого С. Гулака-Артемовського, котрий виконав елегію Й. Генішти. В репертуарі, за свідченням Л. Жемчужникова, були також твори Л. Бетховена,  Д. Мейєрбера, Д. Россіні.

Чи не найбільш показовими для магнатської музичної справи Правобережної України були театр, інструментальна й вокальна капели в Романові на Волині, що належали сенаторові Й. Іллінському.

Наприкінці XVIII ст. Іллінський побудував у Романові розкішний палац. У нього було кілька оркестрів (струнно-духовий, роговий), музикантів - до ста чоловік, а хористів - тридцять. Керував ними вільнонайманий капельмейстер І. Добжиньський. Крім того, в Романові давали спектаклі італійська, німецька, французька та польська оперні трупи і балет. Але й силами кріпаків ставились складні оперні спектаклі, наприклад "Дон Жуан" Моцарта, виконання якого справило велике враження на сучасників.

При переїздах власники капелій часто забирали музикантів з собою як предмет "першої необхідності". Так робив, зокрема, Г. Потьомкін, цей, за висловом одного з мемуаристів, "схиблений на музиці" всесильний фаворит возив за собою до 200 музикантів. Особливо колоритною фігурою щодо цього був багатій М. Комбурлей. У розкішному Хотинському маєтку на Харківщині він відвів "цілу вулицю дерев'яних сільських хат для музикантів і співаків", виписав з Німеччини капельмейстера Ф. Блюма. Після призначення Комбурлея губернатором Волині до Житомира разом з губернаторшею прибули й 120 музикантів та півчих. Коли Комбурлей виряджався ревізувати губернію, то слідом за ним їхав величезний обоз зі всіляким добром й обов'язково музикантами.

Кріпацькі капели були дуже різноманітними як за інструментальним складом і кількістю музикантів, так і за професіональною майстерністю. Серед них траплялись оркестри й хори, спроможні майстерно виконувати складні твори світового репертуару. Поряд з великими, першорядними за художністю колективами існували далеко менші оркестри й хори і навіть зовсім невеличкі ансамблі для суто домашніх потреб. У їхньому репертуарі чільне місце посідали пісенні й танцювальні народні мелодії.

"Двірська музика" головним чином призначалася для обслуговування її власників. Вона надавала пишності бенкетам, супроводжувала танці, розважала господарів та їх гостей, входила складовою частиною у спектаклі. Проте діяльність музикантів-кріпаків цим не обмежувалась. Дехто з магнатів охоче віддавав своїх музикантів грати на урочистих зустрічах "високих осіб".

Коли фінансові справи власника погіршувалися, "він змушував слуг своїх в губернських містах грати за гроші".

Деякі музиканти, а то й цілі оркестри грали в міських театрах. Наприклад, Іллінський віддавав їх житомирському, бердичівському і кам'янець-подільському театрам, а на час контрактів - і київському, за що йому платили. Оркестр Г. Шидловського - "маршала харківської шляхти" - грав у харківському театрі, М. Куликовського - на відкритті одеського театру в 1809 р. Часто музиканти брали участь у концертах, влаштовуваних Харківським університетом. Зокрема, з кріпацьких інструментальних капел склався великий оркестр, який виконав ораторію І. Вітковського на відкритті Харківського університету в 1805 р. Грою оркестру з 23 музикантів-кріпаків поміщика Прилуцького повіту Раковича (Райковича) супроводжувались вистави полтавського театру досить тривалий час. Мабуть, цей колектив брав участь у перших постановках п'єс 1. Котляревського. Високо оцінював його гру Г. Квітка-Основ'яненко. Відпускались "на оброк" також окремі музиканти. Так, частина оркестру князя Лобанова-Ростовського вступила в 1819 р. до Київської міської капелії.

Своєрідною традицією стали виступи кріпосних музикантів на великих ярмарках, зокрема контрактах. Ще у XVIII ст., коли такий ярмарок відбувався у Дубні, там концертувала капела М. Любомирського. Пізніше вже в Києві, куди в 1797 р. було перенесено контракти, зафіксовано виступи оркестру Ганського і великого оркестру й чудового хору Будлянських (до кінця 10-х рр. XIX ст. Михайла, а пізніше його сина - Олексія).

Про репертуар кріпацьких музичних колективів можна судити з нотної бібліотеки Розумовських. Ця колекція збиралась протягом майже століття й охоплює понад 2000 зразків. В ній представлено симфонії, увертюри, концерти, ансамблі, сонати; твори для клавішних інструментів, скрипки, гітари, духових; понад 50 оперних партитур тощо. Перелік авторів перевищує півтисячі прізвищ; це переважно зарубіжні композитори, але є й вітчизняні.

Природно, що далеко не для всіх, навіть крупних кріпацьких капел, була типовою наявність в репертуарі "серйозної" музики. При цьому треба зважати, що на комплектування даного нотного зібрання впливали специфічні умови виникнення і тривалої діяльності капелій Розумовських. На ньому позначились і особисті музичні смаки Розумовських.

Інші джерела вказують на часте включення до репертуару "двірської музики" творів таких композиторів, як Бахи (Йоганн Себастьян, Карл Філіпп Емануель, Йоганн Крістіан), Гендель, Гайдн, Боккеріні, Кореллі, Госсек, Мислівечек, Моцарт, Вебер, Бетховен, Доніцетті, Белліні, Россіні, В'єтан та ін. Багато в репертуарі кріпацьких капел було зразків музики прикладного призначення - застольні п'єси, марші, танці. Суттєву частку репертуару складали аранжировки народних пісень. Кріпацькими хорами крім урочистих кантат і оперних уривків виконувались канти, російські, польські та українські народні пісні.

У репертуарі кріпацьких капел траплялися також твори місцевих композиторів. На жаль, ні вони самі, ні імена їх авторів досі не відомі. Зневажливе ставлення тогочасних мемуаристів до кріпосних музикантів спричинило ту сумну обставину, що навіть найталановитіші з них майже не згадуються. У рідкісних випадках, коли про них писалося, прізвище, як правило, не називалося, як це було в згадках про Артемку.

Становище музикантів-кріпаків було  принизливим. Часто високообдаровані артисти, що дістали спеціальну освіту, змушені були перебувати на становищі безправних слуг. Так, Петро Білий, навчаючи гри на скрипці сина свого пана Аркадія Кочубея, був одночасно камердинером; музиканти оркестрів А. Маркевича і П. Булюбаша використовувались як будівельники, ремісники. Кріпака-скрипаля Віталія Сурдину за незначну провину пан наказав відшмагати канчуками на стайні.

Становище кріпачок-артисток погіршувалось образливими для жіночої гідності обов'язками, бо часто на них дивились як на гаремних невільниць. Так, в оргіях гостей поміщика Д. Ширая примушували брати участь артисток його балету, а серед них були й таланти, котрі, за характеристикою князя Шалікова, могли б стати окрасою столичної сцени. Це - Марченкова, Дроздова, Косаківська, Кодинцова.

З розвитком професіональної музичної діяльності в містах значення кріпацьких оркестрів, хорів і театрів поступово звужується. Особливо це помітно у 30-40-х рр. XIX ст. На зміну кріпосним музикантам з'являються "вільні" артисти. Спочатку в концертах і театрах одночасно виступали як перші, так і другі. Поміщикам вигідніше було платити вільнонайманим музикантам, ніж тримати постійний оркестр. Склад "двірської музики" збіднюється, багато колективів розпадається, найбільш кваліфіковані виконавці йдуть у міста і стають після скасування кріпацтва "вільними" професіоналами. Так, чимало колишніх музикантів Лопухіна до кін. 60-х рр. XIX ст. працювали в Київській опері.

Відомості про міські оркестри, які існували у XVIII - 1-ій пол. XIX ст., досить обмежені. Київський спочатку був духовим. При капельмейстері    Я. Станкевичі (1786) він складався з труб, валторн, гобоїв, кларнетів, баса й литавр. В наступному десятиріччі оркестр поповнився групою струнних, флейтами, фаготом, барабаном і трикутником.

Список нот, які належали оркестрові, дає певне уявлення про його репертуар. Там названо чимало різних за жанрами творів - симфонії, увертюри, концерти, варіації, ансамблі Моцарта, Плейеля, Далейрака, Россіні, Глюка, Мегюля, Буальдьє, Роде та ін. З вітчизняних авторів згадані Лепеха й Титов.

Оркестр систематично брав участь у театральних виставах. Ноти для цього постачалися антрепренерами труп, що гастролювали в Києві. Крім того, музиканти грали на весіллях та інших забавах, виконуючи народні пісні й танці.

Первісним призначенням військової музики було давати різного роду сигнали, супроводжувати стройові заняття тощо. В щоденнику одного військового ще в 1638 р. записано: "Пан полковник коронний наказав вдарити в бубни й затрубити в труби, подаючи сигнал до початку битви".

У подальшому сфера застосування військових оркестрів розширюється, інструментальний склад поповнюється.

У XVII ст. і на початку XVIII ст. військові оркестри складались із невеликої кількості учасників, що грали переважно на інструментах певного типу - трубах, сурмах, до яких додавались ударні - литаври й бубни. В оркестрі Стародубського козацького полку в 1723 р. числилися чотири "трембачі", один довбиш та дві "пищалки" (мабуть, гобої, які в той час посідали значне місце у військовій музиці). Пізніше  кількість музикантів  дещо збільшилася. Генеральна військова музика, яка перебувала при гетьмані, в 1723 р. складалась із п'яти трубачів, двох сурмачів і одного довбиша.

Військова музика брала участь в офіційно-урочистих церемоніях, була неодмінною складовою частиною обряду, котрим відзначались "постановления" військових осіб у якийсь вищий чин. Так, у Ніжині, коли надавалось звання полковнику Божичу, попереду полку крокували музиканти.

Великий оркестр звучав на урочистостях при обранні гетьманом Кирила Розумовського. Взимку 1750 р. 5000 козаків вступили на вулиці Глухова під гру музикантів десяти полків, "з боєм на литаврах по військовом порядку". Далі їхав кіньми гетьманський оркестр "з ігранієм на трубах". Ще пишніше було обставлено прибуття К. Розумовського в його резиденцію влітку 1751 р.

У військових музикантів завжди були керівники, як це видно з прохання про виплату заробленого, котре у вересні 1722 р. подав "отаман музики військової з усім своїм товариством" Максим Якубський. Військові музиканти одержували плату не лише грішми, а й натурою - одежею й харчами. Декотрі утримувались на кошти, стягувані з жителів спеціально виділених сіл.

Призначувана музикантам платня була, як правило, мізерною, та й ту вони одержували далеко не регулярно. Про непевне матеріальне забезпечення оркестрантів і про ставлення до них військової старшини промовисто свідчить скарга, подана в 1722 р. гетьманові Полуботкові: "Як прийшли ми всі до пана Андрея Кондзеровського зо всем своїм товариством, і стали у него упоминатись своего заслуженого, которій не тилко милосердія своего не показал о нагороде нам належитого датку, наветь еще, як хотя всех конфудувавши, товарища нашего, Остапа, у щеку ударил". І ще одна скарга, подана у 1729 р. гетьманові Апостолові і підписана чотирма трубачами, сурмачем і довбишем: "В полку Гадяцком найдуючись в службе музики войсковой, не токмо домашнюю служительскою должность свою несли, но некоторые из нас і войскові разніе походи одбували... Да за тую службу денгами і провіантом, як прежде обикновенно бивало, за сем годов не получали... Вознаграждение за один только 1727 год и дано нам годовную зарплату, однак из того все одним кретиторам своим роздали".

На думку історика Д. Багалія, до військової музики входили й бандуристи. Він вважав, що бандуристом міг бути сліпий Данилів син, мабуть, бандуристами були й ті п'ять музикантів, що разом з десятьма трубачами в почті Мазепи прибули до Москви в 1689 р. Маючи досить тихий, слабкий звук, старовинна бандура не могла бути інструментом військового оркестру, але грою на ній супроводжувались кобзарські співи про подвиги козаків у боях з ворогами.

У 1-ій пол XIX ст. військові оркестри були розкидані по всій Україні - там, де стояли полки. Як і солдати, оркестранти повинні були відслужити 25 років. Після того вони йшли працювати в різні цивільні оркестри. Крім солдатів у військових оркестрах брали участь вільнонаймані музиканти. "Кожний полк має свою капелу,- писав Гесс де Кальве,- і декотрі з них надзвичайно гарно упоряджені". Можливо, що в деяких полкових оркестрах матеріальні умови були кращими, ніж у цивільних музик, бо, незважаючи на сувору військову дисципліну, туди просилися окремі музиканти. Збереглося прохання "обтяженого женитьбою" заштатного музиканта київської капелії Валентія Самсона про зарахування його до військового оркестру. Два музиканти з тієї ж капелії втекли до козацького полку в Кременчуці, забравши з собою "приладдя музицьке".

Інструментальний склад військових оркестрів, залишаючись переважно духовим, поповнювався в ту пору новими інструментами й наближався до сучасного духового. В них з'являються флейти і флейти-пікколо, кларнети і фаготи, баси й валторни.

Полкова музика продовжувала здійснювати службово-стройові функції. Вона супроводжувала ранкові розводки чи зміни караулів, вечірні зорі, приваблюючи багатьох цікавих, грала в різних парадних випадках, починаючи від урочистих зустрічей та оглядів до балів, гулянь і місцевих торжеств, брала участь у театральних виставах і концертах. Зокрема, військовими музикантами поповнювались кадри київського магістратського оркестру, їх запрошували в разі потреби і в аматорські ансамблі для підсилення духової групи, наприклад в оркестр Харківського університету. До репертуару таких колективів входили марші, різні танці, привітальна музика. Більш професіональні військові оркестри мали в репертуарі складніші твори. Так, у афіші про виставу "малоросійської опери" "Бой-жінка" зазначалося, що в антрактах хор трубачів уланської дивізії буде грати найновіші увертюри, польки, мазурки тощо. Інші джерела називають навіть перекладення творів Гайдна, Моцарта, Бетховена.

У невеликих містах та містечках полкові оркестри були чи не головними поширювачами інструментальної музики.

 

1.7.3. Концертне життя

 

Зародки концертного життя проступали вже у формах домашнього музикування, на яких бували присутні слухачі не лише з сімейного кола. Форми були досить різними - побутове музикування, салонні і маєткові концерти, на котрих збиралась значна кількість сторонньої публіки, але тільки "вибраної", що прибувала на запрошення господаря.

Типовими були виступи в маєтку князя Ф. Г. Голіцина в Козачому під Києвом, влаштовувані в 1797 - 1800 рр. славетним байкарем І. А. Криловим, тоді - секретарем князя і вчителем його дітей. Сам Крилов грав на скрипці, його учениця - на фортепіано, а один з дев'яти синів Голіцина, маючи гарний голос, співав.

У демократичному середовищі, в одного з харківських жителів П. Пискуновського (першого на Україні фармацевта), в останній третині XVIII ст. збиралися друзі для "бесіди" і для співу. Активним учасником таких зібрань був Г. С. Сковорода. В співах він вів партію "прімо", а коли траплялася важка для нього теситура, то в спів впліталися звуки флейти.

У 1-ій пол. XIX ст. домашні концерти все більше поширювались у середовищі інтелігенції. Такими були, наприклад, перші літературні вечори в Харкові у дружини губернського прокурора, де збиралися професори й студенти університету. На тих вечорах бував Г. Квітка-Основ'яненко з флейтою і власними композиціями для фортепіано.

На поч. 50-х р. у родині професора П. І. Сокальського утворився цілий інструментальний ансамбль (скрипка, альт, віолончель і фортепіано) з трьох його синів та харківської студентської молоді. В його репертуарі були й перші композиторські спроби юного П. Сокальського.

Напівдомашні камерні музичні зібрання час від часу відбувалися у місцевих любителів і вчителів музики. В 40-х рр. діяв аматорський гурток, організований харківським учителем Сакмейєром з молоді, що грала на різних інструментах. В ньому П. П. Сокальський виконував партії флейти в ансамблях і соло.

В 40-50-х рр. у Києві з'явилися аматорські гуртки Гороновича, Острянського, Рігельмана, струнний квартет у складі Данилевського, Вітковського, Зубковича і Стороженка. За участю П. П. Сокальського в Катеринославі утворився гурток, до якого увійшли віолончеліст С. І. Веребрюсов (у минулому студент Харківського університету й активний учасник університетських концертів), скрипаль Ланцетті, співак Делюсто та інші аматори з числа вчителів гімназії.

На кін. 50-х рр. припадають згадувані М. Старицьким домашні музичні вечори в Полтаві, коли він, будучи гімназистом, наважувався виступати у знайомих зі співом "жорстоких романсів", а можливо, виконував й легенькі п'єски, бо брав тоді уроки фортепіанної гри в А. Єдлічки. За його словами,    М. Лисенко, навчаючись у харківській гімназії, був бажаним гостем на всіх вечорах і раутах, де "зачаровував товариство своєю концертною грою... імпровізувати він міг без кінця, але здебільшого танці, наприклад козачки, метелиці, польки, галопи, вальси і кадрилі з українських народних пісень".

Про концерти в салонах місцевої аристократії дають уявлення спогади           П. Д. Селецького. В 40-х рр. він постійно брав участь у музичних вечорах, що влаштовувались в одного одеського багатія, любителя класичної музики. По вівторках, а в піст навіть двічі на тиждень виконувались квартети й соло на різних інструментах, по суботах - симфонії та церковна музика. Сам Селецький грав на фортепіано твори В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона і власні імпровізації на згадані теми, а на віолончелі - п'єси Б. Ромберга,         Ф. Серве та інших популярних тоді авторів. Він також співав твори Ф. Шуберта і російські романси.

Поряд з аматорами в салонних концертах інколи виступали запрошені професіонали - місцеві й приїжджі артисти. В одному з концертів у Києві під час великосвітського балу в Милорадовича для гостей грали віолончеліст  Б. Ромберг і скрипаль Ш. Лафон - музиканти з європейським ім'ям. Варто наголосити, що іноді у концерти, які переважно виконувались силами музикантів-кріпаків, включалися й "вільні" артисти. Записи в юнацькому щоденнику Г. П. Ґалаґана наочно ілюструють це: гостей господаря маєтку частували музикою, яка "почалася з претрудної увертюри. Потім грав Голенковський свого твору на "Петруся", потім знову увертюра, потім грав Артем, а там піаніст Бертольд".

У міських музичних зібраннях все більше поширюється змішаний аматорсько-професіональний склад виконавців. Так було в Харкові на тих музичних ранках, що відбувалися двічі на місяць у Лисенкового вчителя Вільчека, а також у попечителя гімназії князя Ф. Г. Голіцина, де звучали камерні твори "іноді з ранку до ночі"; майбутній композитор був ревним виконавцем ансамблевої музики. Гурток за участю аматорів - скрипаля Фон дер Фліса і віолончеліста Павловича - збирався у  піаніста-професіонала, також одного з учителів М. Лисенка по фортепіано - II. Д. Дмитрієва, але з його від'їздом з Харкова в 1858 р. цей ансамбль розпався.

Різні музичні гуртки в 40-50 рр., базуючись тільки на ентузіазмі приватних осіб, виявились недовговічними. Вони обмежувались напівдомашнім музикуванням, їхні сили швидко вичерпувались при спробах вийти на концертну естраду.

Водночас уже тоді у відповідь на зростаючу потребу в організованих формах концертного життя робляться перші спроби створити музичні товариства, які б ставили собі за мету систематичне прилюдне виконання серйозної музики.

Перша спроба відкрити Філармонічне товариство була зроблена ще в 1817 р. студентами Харківського університету. Але на заяву, підписану 17-ма студентами-ініціаторами, після тривалих зволікань категорично відмовлено.

У Києві клопотання про відкриття Філармонічного товариства, порушене в 1833 р. графом Ільницьким, також не увінчалося успіхом. Через 15 років виникло Товариство любителів музики - щось на зразок музичного клубу. Влаштовуючи аматорські концерти, які мали успіх у слухачів, їх організатори велику частку зібраних коштів віддавали на користь притулків. 

Наприкінці 50-х рр. почало працювати Філармонічне товариство початкуючих артистів за участю М. Лисенка та диригента В. Велінського.

У Львові, найбільшому культурному центрі Західної України, що перебувала під гнітом Австро-Угорської монархії, у першій пол. XIX ст. діяло кілька музичних товариств, але вони були німецькими або польськими.

В Одесі також з'являлися музичні гуртки, концерти яких мали напіввідкритий характер. На них можна було потрапити за квитками типу запрошень. Камерні концерти, влаштовувані в залі Рішельєвського ліцею, на яких звучали твори Моцарта, Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Шпора, Крейцера, відвідувало порівняно велике коло слухачів. Інший гурток, згрупований у 1853 р. учителем співу Г. Руфом з аматорок і аматорів, після тривалих репетицій виконував у католицькій церкві й тому ж таки ліцеї твори Палестріни, псальми Мендельсона, "Сім слів Христових" Гайдна та інші зразки класичної західноєвропейської церковної музики. Ще в 1842 р. за ініціативою піаніста, композитора й диригента Ігнатія Тедеско відкрилось Філармонічне товариство, що ставило своїм завданням "поширення смаку до класичної музики", але дуже швидко воно припинило діяльність. Його було поновлено в 1859 р. У статуті товариства додаток підкреслював, що маються на увазі "класичні твори всіх шкіл, у тому числі й російської". Ще перед офіційним відкриттям Філармонічного товариства відбулося кілька концертів, збір з яких мав піти на користь цієї організації; у програму одного з них увійшли також твори П. Сокальського. Концерт 31 грудня 1860 р. започаткував досить плідну концертну діяльність Філармонічного товариства.

Велику увагу в зародженні концертного життя мали музичні виступи в різних загальноосвітніх навчальних закладах - приватних пансіонах, інститутах шляхетних дівчат, ліцеях, університетах. Багато музичних номерів виконувались на прилюдних щорічних актах у зв'язку із закінченням навчального року, на диспутах, урочистих зібраннях, іспитах; у церемоніал таких зібрань неодмінною частиною входили інструментальні й вокальні твори.

"Законодавцем" щодо цього був Харківський університет. Починаючи зі святкування його відкриття (січень 1805 р.), коли відбувся великий концерт, де центральне місце відводилось спеціально написаній для цього випадку ораторії (слова професора І. Тимковського, музика І. Вітковського), протягом кількох десятиліть університетські концерти збирали велику, як на той час, кількість публіки. За архівними даними, що стосуються 1806-1822 рр., урочисті зібрання у Харківському університеті звичайно відкривались симфонією, до виголошення кожної з промов грали симфонію (до речі, в ті часи назва "симфонія" часто визначала твір для оркестру); все свято завершувалось виконанням сольної - вокальної й інструментальної, а також оркестрової музики.

Інші навчальні заклади так чи інакше наслідували університет. Наприклад, на іспиті в Харківській гімназії в 1824 р., який відкрився виконанням одного з концертів Д. Бортнянського, вокальні номери чергувалися з інструментальними соло і грою оркестру; між іншим було виконано симфонію І. Плейеля і скрипковий концерт Й. Фодора. Але начальство більшості навчальних закладів не схвалювало прагнення учнів до колективної інструментальної гри, внаслідок цього шкільні концерти з оркестровими виступами були явищем епізодичним. Так, за спогадами Н. Кукольника, в Ніжинському ліцеї, де навчались М. Гоголь, Є. Гребінка, в 20-х рр. недовгий час функціонував невеликий струнний оркестр, котрий "дуже охайно" розігрував увертюри з "Білої дами" Буальдьє, "Дон Жуана" і "Чарівної флейти" Моцарта і супроводжував спів дійових осіб у п'єсах, які ставили учні.

Отже, коли в університеті (й окремих гімназіях) почав у прилюдних виступах брати участь власний оркестр, то для урочистих концертів здебільшого доводилося запрошувати оркестри кріпацькі або міські. Так, велося, наприклад, у дівочих пансіонах чи інститутах шляхетних дівчат. Виступи ж вихованок обмежувалися фортепіанною грою та співом, сольним і хоровим.

Важливим кроком у розгортанні концертного життя стали добродійні концерти, які все частіше відбувалися протягом 1-ої пол. XIX ст. Вони були відкритими, тому їх могло відвідувати ширше коло слухачів. Значення їх збільшується тим, що в них брали участь місцеві сили. Щоправда, прилюдні платні виступи перших аматорів, а особливо аматорок були сміливим, ризикованим вчинком і потребували виправдань чи, принаймні, пояснень у пресі. Так, коли участь у благодійному концерті наважилася взяти дочка відомого харківського професора-медика, піаністка О. І. Каменська, то "Украинский вестник" визнав за свій обов'язок підкреслити, що її рішучість зневажити всілякі балачки тих, хто вважав за непристойне для шляхетної панни грати за гроші перед публікою, - гідна поваги, бо зробила вона це "з єдиною метою - допомогти сиріткам".

Все ж поступово дехто з місцевих аматорок починає сміливіше виступати в благодійних концертах. У Харкові крім О. І. Каменської у них бере участь спочатку дружина судді С. М. Герсеванова, а пізніше - Ю. Л. Грінберг, без якої, за повідомленням харківської газети, не проходить жоден концерт на користь бідних. З рецензії на виступ Ю. Грінберг (1847) довідуємось, що в її репертуарі були етюди Ф. Шопена, "Лісовий цар" Ф. Шуберта - Ф. Ліста, "Хроматичний галоп" Ф. Ліста, варіації С. Тальберга на російські теми.

Організаторами благодійних концертів часто ставали вчителі музики, такі, як Вітковський, Лозинський, Андреєв, Барцицький у Харкові, Витвицький, Галяма, Паночині в Києві, Тедеско і Руф в Одесі. Інколи їхні зусилля давали плідні наслідки в підготовці великих і змістовних програм, до яких крім сольного співу й інструментальних п'єс часом входили твори крупних форм - симфонії, концерти і навіть ораторії, передусім "Створення світу", "Чотири пори року", "Сім слів Христових" Й. Гайдна. Для цього доводилося залучати різні виконавські сили і багато працювати над підготовкою до їх сумісного виступу. Показовим є те, що для виконання у 1825 р. ораторії "Свята Цецилія" Лейдесдорфа під керівництвом І. Вітковського було зібрано величезну кількість учасників - 250 чоловік. Туди входили інструменталісти з кількох кріпацьких оркестрів, музиканти Чугуївської уланської дивізії, студенти університету, аматори з дворян, півчі з архієрейського хору та харківського колегіуму.

Спосіб постановки великих циклічних творів у ті часи дещо відрізнявся від прийнятого тепер: між їх частинами виконувались інші твори, що було свого роду "концертом у концерті".

Варто зауважити, що виступи з музичними номерами (і танцювальними) траплялись також між діями драматичних спектаклів; вносячи музичний елемент у театральну виставу, вони, за висловом кореспондента з Києва, "приємно урізноманітнювали її монотонність".

Щодо гри оркестру перед початком вистави, то виконувана музика тривалий час не мала якогось зв'язку з п'єсою, котрій передувала. Головним її завданням було приваблювати публіку й розважати публіку перед початком дії. Квітка-Основ'яненко згадує про гру перед виставою "оркестру", власне троїстої музики (скрипка, бас, цимбали й бубон), в Глухові ще в середині XVIII ст. Музиканти грали марш "На взяття Дербента", козачки й весільні пісні.

Повертаючись до музичних виступів в антрактах драматичних п'єс, відзначимо, що вони інколи розростались у цілий "дивертисман", який, бувало, викликав більше захоплення, ніж сам спектакль. Усе це говорить про великий потяг до музики, про те, що назрівала потреба в організованих формах концертного життя.

До участі в благодійних концертах залучались і професіональні артисти, місцеві й гастролери. Це підвищувало інтерес до концерту й збільшувало прибуток від нього. Навіть у маленькій Полтаві один з таких концертів, влаштований вчителями кадетського корпусу, дав збору майже півтори тисячі карбованців завдяки участі в ньому славетного Ф. Серве, артиста, якого Берліоз назвав "Паганіні віолончелі".

В Києві аматорами й професіоналами, серед котрих бували визначні вітчизняні й зарубіжні музиканти, щороку давався великий благодійний концерт. Інколи прославлені гастролери, такі, як співачка Г. Ніссен-Саломон, віолончелісти Ф. Серве і М. Голіцин, піаністка С. Борер, скрипаль А. П. Контський та ін., виступали разом із молоддю, що вчилась у загальноосвітніх навчальних закладах.

Концерти видатних виконавців-професіоналів на поч. XIX ст. приурочувались до такого часу, коли на ярмарки (контракти в Києві, троїцька у Харкові) до великих міст з'їжджалося багато люду, переважно поміщиків і купців. Зрозуміло, ці приїжджі мали на меті торговельні справи, але були й не від того, щоб розважитись; тим більше цього бажали їхні дружини й доньки. Для успіху в таких слухачів концертант насамперед повинен був мати гучне європейське ім'я або грати на якомусь незвичайному інструменті.

Чи не найбільша кількість концертів тривалий час припадала на знамениті київські контракти - так звався щорічний ярмарок, що починався у 20-х числах січня і продовжувався мало не три тижні. Концерти відбувалися майже безперервно, давались театральні вистави, влаштовувались музичні ранки, бали, маскаради та інші розваги. Але вхід до контрактового будинку охоронявся військовою вартою, а пишно одягнений швейцар пильно стежив, щоб у концертну залу не зайшов хто-небудь з простого люду. Для кого призначались усі ці розваги, видно із записів А. Солтановського: "Всі поміщики, всі магнати південнозахідного краю з'являлись сюди пограти в карти, погуляти, побенкетувати, продавати або арендувати маєтки і послухати знаменитих артистів: піаніста Ліста, віолончеліста Серве, поляка Коссовського і багатьох інших, що почергово відвідували Київ під час контрактів". Йому вторить П. Селецький, додаючи ще інші прізвища гастролерів: "На контракти звичайно приїздили знамениті артисти: Ліпінський, Ромберг, Леопольд Мейєр, Паста Мес-Мазі; концерти давались у контрактовій залі і приваблювали численну блискучу публіку". Крім згаданих прізвищ концертантів "Москвитянин" за 1851 р. (кн. З, с. 330) називає братів Венявських, скрипаля Генріха і піаніста Юзефа, обидва також композитори, які тоді щойно починали свою блискучу концертну діяльність, баритона Міланської опери Джордані, скрипаля Ап. Контського. В цих записах зафіксовано, хто з прославлених артистів, користувався найбільшим успіхом у 40-50-х рр. XIX ст.

Поряд із знаменитими гастролерами на контрактах виступали кріпацькі оркестри. "Северная почта" писала ще в 1812 р.: "Протягом нинішніх контрактів публіка тутешня мала особливу втіху займатися по вечорам концертами, які давали нам відомі віртуози Ромберг, два брати Гугеля і Рісс, з чудовим оркестром пана полковника Будлянського". І це не було винятком, бо в тій же "Северной почте" в 1817 р. знову вміщено дані про концерт "з повним оркестром відомих по відмінності музикантів і хором півчих малоросійського пана полковника Будлянського. Концерт цей був тим більше знаменний, що складався з кращих п'єс музики і був гарний найвправнішими артистами, які привабили велике зібрання".

У 1851 р. "Москвитянин" надрукував статтю, в якій висловлювалось захоплення п'ятьма музичними ранками, даними оркестром Ґалаґана.

Щодо ранішого часу, то скупі відомості подаються у кореспонденції з Києва, вміщеній у "Северной почте" в 1825 р. (№ 33, 34). "Я пішов на концерт,- пише її автор,- у залу, яка була свідком тріумфів славетніх талантів, як Шарль Лафон, Анжеліка Каталані та ін. Щороку приїздять сюди кращі віртуози. Цього дня грав зна­менитий скрипаль Ліпінський". У дописі мимохідь відбито одну з характерних рис тогочасного концертного життя. Принадою для більшості були не тільки майстерність артиста, його ім'я, а й якась сенсаційна деталь: "Місцева публіка вже чула гру Ліпінського, але з інтересом зібралася цього вечора, щоб побачити його успіхи після повернення з Італії, куди він їздив, щоб почути, як грає славнозвісний нинішній віртуоз Паганіні". Як бачимо, ще більшого блиску надавало концертові ім'я геніального Паганіні. Перед виступами А. Контського в Харкові й Одесі в 1851 р. розповсюджувались брошурки, в яких розповідалось про його успіхи за кордоном. У магазинах цих міст були виставлені портрети музиканта з написом:  "Ап. Контський, знаменитий європейський скрипаль, учень Паганіні".

Нагадаємо, що тривалий час афіші писались від руки, їх бувало всього кілька примірників. Один з них вивішувався поблизу будинку, де мали відбутися концерт чи вистава, а інший пропонував до уваги публіки спеціальний рознощик, показуючи його по людних місцях - ресторанах, трактирах, картярських залах і домах "іменитих" городян. Писані афіші до нас не дійшли, з програмами окремих концертів можна познайомитися тільки з мемуарів та дописів, які зрідка вміщувались у журналах і газетах. Але в 1-ій пол. XIX ст. на Україні майже не було преси, де б систематично відображалося музичне життя. До кін. 30-х рр. випадкові матеріали подавались у таких виданнях, як "Украинский вестник", "Украинский журнал", "Одесский вестник", а також у петербурзькій "Северной пчеле". Пізніше деякі відомості про концертне життя друкувалися частіше - в "неофіційній частині газет, що почали виходити в губернських містах України ("Киевские губернские ведомости", "Харьковские губернские ведомости", "Волынские губернские ведомости"), а за її межами - в "Москвитянине", "Московском городском листке" тощо. Це були здебільшого напіврецензії, напівінформації.

На поч. 50-х рр. у пресі, хоч рідко й побіжно, вже трапляються характеристики виконуваних творів чи особливостей гри артиста. Про перший з чотирьох концертів Ап. Контського в Одесі писали, що то був "показ сили механізму і вправності в музичних ефектах. Він грав п'єси, в яких немає ніякого музичного сюжету. На монохорді звучала арія з "Роберта" pizzi arco, "Венеціанський карнавал" Паганіні, котрий викликав сміх своїм комізмом". Найбільше враження в Одесі справив твір Контського "Сон юної діви", зміст якого викладався французькою мовою у додатку до програми. З Києва також повідомляли про виступ цього скрипаля: "Він заграв нам кілька п'єсок своєї композиції і "Капричіо" Паганіні на одній струні. В його грі найбільше вражав швидкий і спритний механізм виконання". Далі йшла цікава інформація про ставлення публіки до концертів: "Відвідувачів було до півтори тисячі. Багато було шуму, викликів, оплесків. Багато було захоплених і тривалих балачок про його гру, багато суперечок при порівнянні його з Венявським. Знаменитості нам не в дивину, чи давно тут були Ліпінський, Делер, Серве, Ліст,  Софія  Борер,  Сеймур  Шифф,  Д.  Свечін  і  багато  інших".

Серед концертів, що їх давали приїжджі знаменитості, особливо виділялися виступи Ф. Ліста. Він прибув на Україну в січні 1847 р. і спочатку дав три концерти в Києві. Перший з них, в контрактовій залі, 22 січня зібрав силу-силенну слухачів. Тут були не лише кияни: ще заздалегідь, одержавши від київських родичів чи знайомих звістку про майбутні концерти Ліста, до Києва із сусідніх міст і губерній поспішили бажаючі почути "чудодія фортепіано". Обстановку в концертній залі яскраво відтворено в спогадах А. Крагельської: "Тиснява була неймовірна... Безліч слухачів стояло між колонами і скрізь було заставлено публікою до того, що, коли ми по закінченні концерту направились до естради, щоб потиснути ці чарівні руки, нас ледве не задушили". Ось програма цього концерту: 1. Анданте із "Лючії ді Ламмермур". 2. Фантазія на мотиви опери "Норма". 3. Анданте з варіаціями Бетховена. 4. "Тарантела" Россіні. 5. "Мазурка" Шопена. 6. "Полонез" із опери "Пуритани". 7. Галоп хроматик.

Два інших концерти відбувались у залі університету. В другому з них, 2 лютого, Ліст виконав такі твори: 1. Гекзамерон. Бравурні варіації на тему з "Пуритан". 2. Концерт Вебера. 3. "Форель" Шуберта. 4. Етюд Шопена. 5. "Запрошення до танцю" Вебера. 6. Імпровізації на теми, пропоновані публікою. Отже, щоразу звучала інша програма, але на третьому концерті публіки було небагато - цікавість більшості вдовольнилась двома першими і залу наповнили, очевидно, тільки справжні любителі музики. Між ними була присутня Кароліна Вітгенштейн, котрій судилося стати близькою людиною композиторові; тоді вони вперше зустрілися.

8 лютого Ліст дав концерт у Житомирі, потім побував у Львові й Чернівцях.

Влітку Ліст гастролював у Одесі, де всі шість його виступів пройшли з надзвичайним успіхом. Ще перед прибуттям великого піаніста "Одесский вестник" писав: "Ім'я його одно з тих небагатьох, до яких немає потреби додавати ніякого епітета і ніякої похвали". Перший концерт відбувся у залі Біржі 20 липня. "Досить було кинути одну колосальну бомбу - увертюру з "Вільгельма Теля" і Одесу було взято приступом" - так експансивно висловив загальний захват рецензент, чиє прізвище заховане під криптонімом "Д". Редакційна стаття повідомляла: "Поява Ліста захопила в Одесі й поглинула все. Ім'я його залунало навіть і в тих кутках, де, крім шарманки та бродячого скрипаля-цигана, не чути іншої музики".

Восени Ліст приїхав до Єлизаветграда (нині Кіровоград). У ті дні в цьому невеликому місті очікували царський огляд військ. Приїжджих було так багато, що для них не вистачало житла. Ліст зупинився в одного з військових. У періодичній пресі матеріалів про його концерти в Єлизаветграді не збереглося, однак з мемуарів поета А. Фета дізнаємось, що в досить гарно обладнаному театрі, де виступали російська й французька драматичні трупи, Ліст дав у вересні кілька концертів. "Важко описати той ентузіазм,- пише Фет,- який він викликав і своєю грою, і своєю артистичною головою з білявим, зачісаним назад волоссям".

Концерти в Єлизаветграді були останніми прилюдними виступами геніального піаніста. Після них він прийняв рішення віддатися композиторській діяльності.

Про репертуар концертів уже побіжно йшлося. Знайомство з програмами, які до нас дійшли, дає змогу зробити висновок про величезну вагу, якої набули твори західноєвропейської класики. Помітне місце приділялось інструментальним перекладенням і транскрипціям популярних оперних арій та уривків. При цьому все ж простежується ледве помітний струмінь вітчизняної музики. Зрідка виконувались твори місцевих авторів. Варіації, фантазії, каприччіо та попурі на теми народних українських і російських пісень іноді звучали з концертних естрад.

Ось кілька прикладів, що можуть проілюструвати це становище. Як уже згадувалося, на концерті з приводу відкриття Харківського університету в 1805 р. виконувалась ораторія І. Вітковського. В 1812 р. прилюдно прозвучав концерт (чи фантазія) Гесса де Кальве для двох фортепіано з оркестром і дрібніші п'єси цього ж автора, який знайшов на Україні другу батьківщину. В 1822 р. на урочистому зібранні в Харківському університеті грав свій Концерт для кларнета І. Лозинський. А. Барцицький, автор надрукованих в "Утренней звезде" обробок мелодій з "Наталки Полтавки", неодноразово виступав як піаніст; можна припустити, що він включав у програми якісь твори на українські теми. Власні твори - мазурку і козак-польку - грав на концерті в 1853 р. дев'ятилітній піаніст, киянин Іван Вагнер. Тоді ж у Катеринославі, виступаючи в добродійному концерті, П. Сокальський виконав свою польку.

Це, так би мовити, місцеві сили, але українських тем не цурався й багато хто з приїжджих музикантів. Так, М. Голіцин і А. Контський брали участь у прилюдному виконанні квартетів Бетховена, тих самих, в яких використані українські мелодії. Цілком ймовірно, що М. Голіцин, довго проживаючи в Харкові, грав також інші, пов'язані з українською мелодикою твори. Відомо, що в репертуарі К. Ліпінського були п'єси з українською народнопісенною основою. Одну з них називає Т. Шевченко - це варіації на мелодію "Чи я така уродилась". В концертах скрипаля і гітариста Г. А. Рачинського звучали його твори на російські й українські народні пісні, зокрема варіації на "Віють вітри". Чудовий скрипаль Гіз виконував у Хар­кові свою "фантазію з варіаціями", написану ним у цьому місті. В репертуарі Ф. Серве був його твір "Спогади про Київ". Піаніст А. Дрейшок закінчив один із своїх виступів п'єсою "Прощання з Харковом". Нарешті, Ф. Ліст, гостюючи в с. Воронинці в маєтку К. Вітгенштейн, написав цикл "Колоски Воронинець", в який увійшли дві п'єси на українські теми: "Думка" і "Скарга".

Отже, концертне життя на Україні, яке ще в кін. XVIII ст. перебувало в зародковому стані, протягом 1-ої пол. XIX ст. поступово зростало, досягнувши в 40-50-х рр. досить значного, як на той час, розмаху. Воно коренилось частково в напівдомашньому музикуванні, яке відіграло роль своєрідного підготовчого щабля у становленні аматорського концертування і набуло такої великої ваги в цей період. Форми коццертного життя розвивалися від діяльності домашніх гуртків до перших спроб організації музичних товариств. Ширшало коло як місцевих, так і приїжджих музикантів-професіоналів, що виступали прилюдно. Дуже важливою була та обставина, що крім напівзакритих концертів (за запрошенням) все більше ставало відкритих. При цьому, однак, не варто забувати, що й вони була малодоступними для широкої публіки через високі ціни на квитки.

 

*   *   *

В історії вітчизняного мистецтва кін. XVIII і 1-ша пол. XIX ст. ознаменовані докорінними змінами в усіх сферах суспільного функціонування музики. Особливо помітно вони позначилися на хоровій культурі, що за короткий час пройшла шлях від реформованої системи духовної освіти й супутніх їй співочих осередків до появи спеціальних, суто світських, музично-освітніх закладів та концертних хорових колективів. Сам процес не завжди мав висхідний характер: поступ у цій галузі раз у раз гальмувався "височайшими" указами та циркулярами, з великими труднощами утверджувалися прогресивні форми організації музичного життя, формувалися центри українського хорового руху.

Істотну роль у справі пропагування музики, що розкривала глибини людської психології, відігравали виконавці - регенти, хористи, співаки, їхнє відчуття попиту, власні фахові інтереси стимулювали освоєння творів, що хвилювали широкі кола слухачів. Дія "оберненого зв'язку" у даному разі простежувалася цілком чітко, вона не лише регулювала репертуар, а й визначала якісний склад хорових колективів.

У культовій музиці 1-ої пол. XIX ст. переважає втілення загальнофілософських, морально-етичних ідей у сфері канонічної образності, а естетична насолода стає основною силою, котра залучала прихожан на відправу-концерт.

Так відбувався процес секуляризації духовної музики, коли храм починає подеколи виконувати функції концертного залу, а нові твори наближаються до концертних і своєю психологічною суттю виходять за межі богослужіння. Противлячись такій тенденції, видаючи різні ухвали й застереження, церква, проте, вже не могла відмовлятись від видатних, нерідко "мирських" за духом зразків літургічної літератури. З іншого боку, це засвідчувало формування естетичних інтересів, які визначали перспективи розвитку світської творчості.

Традиції напівсвітського, а часом майже світського хорового співу і творчості складалися у Києві віддавна, переважно на основі культурно-освітньої практики Києво-Могилянської колегії, згодом - академії. Описи проведення у ній урочистих актів, диспутів і прийняття високих гостей свідчать, що хорова музика мала функції концертно-церемоніальні й виконувала важливу роль у драматургії таких дійств, їй належала першість в зустрічі гостей, яких здебільшого вітали два хори співом "многоліття" або гімнів, що ними вшановували осіб імператорського дому. Оркестровий марш супроводив наближення гостей до будинку. Переходи студентів з храму до зали відбувалися з відповідними співами. Під час урочистостей у конгре-гаційній залі звучали партесні концерти й канти, відпроваджувано візитерів прославним співом.

Особливий інтерес становлять відомості, що для таких церемоній спеціально створювалися концерти й канти.

Різного роду громадські зібрання, традиційні чи пов'язані з календарними датами, наснажувалися партесною музикою: вона заповнювала антракти прилюдних диспутів та академічних іспитів. Активне концертування визначало належний рівень художньої майстерності.

Кияни, особливо різночинний, торговий, ремісницький люд Подолу, пишалися Київською академією і поважали її хор. Офіційні концерти, участь у церковній службі двох хорів завжди привертали увагу шанувальників мистецтва.

Суміжно в середовищі музикантів проходив інтенсивний процес неофіційного творчого музикування. Таку практику засвідчує знаменитий пародійний концерт "Сначала днесь поутру рано".

Своєрідні, неофіційні хорові програми звучали і на традиційних рекреаціях, які відбувалися щороку в травні на мальовничих київських схилах і приваблювали чимало людей.

Можна гадати, що тут, як і в інших містах України, де проводилися рекреації, в "художній програмі" були й змагання хорів, і спів кантів, і навіть лунали народні пісні. Саме такий репертуар вимальовується із записів П. Борзаковського, який згадує рекреації у повітовому місті П-в (очевидно, Переяслав). З опису видно, що на виконання архієрейським хором духовного концерту училищний хор відповів жвавою українською піснею. Змінюючи один одного, ці два колективи співали близько двох годин. З репертуару училищного хору (що виступав спочатку під керівництвом регента, а потім без нього) названо: "Ах ты, Днепр", "В старину живали деды" (з опери 0. Верстовського "Аскольдова могила"), "Ой за гаєм, гаєм", "Мужик каже - гречка", солдатська "Вот житье, вот бытье", "Не ходи, Грицю", а крім того, "Многоліття" ректору та вдячний кант училищному начальству.

У перших указах Павла І (18 травня 1797 р.) промовисто накреслилася тенденція до реставрації клерикалізму: "У церкві замість концертів співати або пристойний псалом, або звичайний каноник". Чи не найкрасномовніше виявляє її, власне, ліквідація Київської академії (1817), що завдало тяжкого удару освіті на Україні, а також хоровій культурі. Ця подія сфокусувала основні тенденції, які в XIX ст. стали на перешкоді розвитку вітчизняного мистецтва, зокрема хорового.

На зміну Київській академії, яка відкривала молоді шлях до різних галузей знань, до державної діяльності й наукового пошуку, прийшла в 1819 р. духовна академія - заклад суто теологічного профілю, куди здебільшого потрапляли вихідці з потомственого духівництва. Отже, реформа академії закрила шлях демократичним верствам до вищої освіти.

Зміна контингенту вихованців, адміністративне й територіальне розмежування Київської духовної академії з семінарією й училищем створили значні труднощі в діяльності її хорового осередку. Першим проявом цього стала криза хору (1819-1824), який, втративши дитячі голоси, позбавлявся можливості виконувати композиції, розраховані на мішаний склад. Такий склад з'явився знову лише через кілька років після відновлення діяльності хору "малих півчих". Крім того, новий статут академії передбачив багато обмежень щодо хорової виконавської практики. Остаточна заборона співати недруковану й не схвалену Синодом духовну літературу означала суворе регламентування репертуару. Наприклад, не дозволялося виконання більшості творів дуже популярного А. Веделя. Категорична заборона виконання народних пісень ускладнювала зв'язки з фольклором і побутовим музикуванням.

Хор Київської духовної академії прагнув зберегти славні виконавські традиції минулого. Цей колектив і в XIX ст. користувався широкою популярністю у слухачів. Проте його мистецтво спрямовувалося майже виключно в сферу дозволеної духовної літератури. Обмеження діяльності навчальними функціями прирікало колектив на творчий занепад. Вивчення світської музики не провадилося, нотний клас закрили, оркестр ліквідували, гуртові аматорські співи заборонялися. У подальшій історії хору спостерігались лише окремі мистецькі спалахи, переважно пов'язані з появою талановитих диригентів. Аналогічні перепони постали також у діяльності хорів духовних семінарій, що функціонували в Харкові, Полтаві, Переяславі, Катеринославі, а пізніше Чернігові, Житомирі, Одесі, Кам'янці-Подільському та ін.

В кін. XVIII - на поч. XIX ст. активізується музикування на світських засадах. Великої шкоди його розгортанню завдавала антипатріотична політика царської адміністрації й аристократії, спрямована на ігнорування вітчизняних досягнень у галузі культури й на всебічне плекання іноземщини.

Як свідчить періодика поч. XIX ст., тогочасна практика аристократичного салонного музикування, за якої видатні митці, артисти виступали тільки перед найвужчим колом меломанів або можновладців, не задовольняла ні прогресивну громадськість, ні самих митців. Високого гуманістичного мистецтва потребували і зростаюча буржуазія, й інтелігенція, і різночинці.

Будівництво у великих містах різного роду аудиторій для громадських зібрань та прилюдних мистецьких виступів, використання актових залів вищих навчальних закладів об'єктивно сприяли формуванню нових осередків концертного життя. Одним з визнаних центрів став Харківський університет, заснований у 1805 р. Значні зусилля громадськості, щоб домогтися "височайшої" згоди на його відкриття, більшу частину яких узяв на свої плечі видатний український просвітитель В. Каразін, матеріальна підтримка слобожанського дворянства забезпечили на перших порах фінансові засади діяльності закладу. Ректорат виділив певні кошти на утримання вчителів музики, на придбання музичних інструментів і нот для навчання студентів, на організацію концертної діяльності.

Незважаючи на обмаль відомостей щодо занять хоровою музикою у Харківському університеті, а також відсутність нот, що виконувалися у спеціальних концертах, варто звернути увагу на первістки світської творчості, яка мала значний резонанс у тогочасному музичному житті. Так, для церемонії відкриття університету 17 січня 1805 р. учитель музики І. Вітковський написав згадану "Урочисту ораторію" на слова професора І. Тимковського. Поетична основа її підносить ідею користі справи освіти, віддає належне фундаторам закладу.

Крім цього, в тогочасних архівах згадуються твори "Воспой, Россия, песни новы", "Глас славы, пронизай вселенну", що, мабуть, також були скомпоновані І. Вітковським. Вони належали до прославно-патріотичних. Подібного характеру був, очевидно, й "Урочистий хор на перемогу ворога Європи" І. Лозинського.

Композиторська практика харківських учителів музики мала задовольняти внутрішні потреби університетського життя, що складало свого роду традицію. Привітальні твори кантатного типу писав також учитель музики Одеського ліцею флейтист Пахман; "прощальні хори" для випускниць компонували викладачі музики в усіх інститутах шляхетних дівчат.

Однією з цікавих хорових композицій, написаних харківськими педагогами для "Церемоніалу урочистого зібрання..." (25 грудня 1814 р.), була "Ораторія на торжество визволення Вітчизни від лютого і сильного ворога" (твір професора І. Срезневського, музика магістра О. Шумана). Відомо, що вона складалася з трьох частин, перша і третя мали прославний характер. Лібрето ораторії надрукували в університетській друкарні. Щодо музики Шумана можна лише здогадуватись, оскільки партитура не збереглася.

Крім університету в 20-і рр. у Харкові вивчення сольного та хорового співу провадилось у ряді інших навчальних закладів (Колегії, Казенному училищі, гімназіях, Інституті шляхетних дівчат тощо). Колегія славилася найдавнішими традиціями підготовки співаків і хористів для Придворної співацької капели в Петербурзі. На основі цих осередків складалися й мистецькі колективи, що брали участь у концертному житті міста.

Наявність хорів дозволяла харківським аматорам братися за постановку великих ораторіальних творів. Так, за ініціативою і під керівництвом І. Вітковського були виконані архієрейським хором з акомпанементом студентського оркестру ораторії Гайдна "Чотири пори року" (1810), "Створення світу", "Сім слів Христових" (1820), що мали великий успіх, ораторія Лейдерсдорфа "Свята Цецилія" (1825), а також ряд інших хорових творів. Урочисті їх прем'єри набували значення важливих культурно-громадських подій. Характерно, що харківські вчені й публіцисти ще тоді звертали увагу на багатство побутових мистецьких традицій, зокрема хорового співу, який своєю природністю, красою, злиттям зі словом чарував шанувальників і знавців музики, а також хвилював широкі кола слухачів.

Визнання музичної обдарованості простих людей випливає зі статті       Г. Квітки-Основ'яненка "Сведения о Харьковской губернии": "Українець любить музику і має до неї здатність: бачимо, що без всякого навчання... він лише по слуху виучується на скрипці і виграє вірно, чисто все, що почує... В архієрейській, колегіумській (семінарській) і в приватних півчих завжди є відмінні голоси. В Харкові, в багатьох приходських церквах співають усі церковний спів, ремісники... співають усе, навіть нотний, запозичений ними з архієрейської півчої, співають дуже злагоджено, правильно, з усіма витримками, переходами в інший тон, не маючи зовсім поняття про камертон".

Особливості формування хорового професіоналізму й аматорства в Одесі пов'язані зі специфікою розвитку самого міста і його культури. Заснування порту, розвиток міжнародних зв'язків, торгівлі надали місту особливої ваги в економіці країни. Наявність заможної буржуазії дозволила Одесі утримувати оперу, драматичні театри, тут з'являються також спроби організації музичного життя.

Першими навчальними закладами в Одесі були Комерційна гімназія (1804), Інститут шляхетних дівчат (1805). У 1817 р. відкрито відомий Рішельєвський ліцей, а через 10 років - Училище східних мов. У цих закладах (зокрема, Інституті шляхетних дівчат) викладалися сольний і хоровий співи. Учителі музики створювали й розучували з учнівськими хорами кантати, присвячені або закінченню інституту, або пов'язані з іншими урочистостями. В 30-ті роки в Інституті шляхетних дівчат викладав диригент Одеської опери О. Дзанові, а в 40-ві - Л. Джервазі та Ф. Гринц. Вони й були авторами "домашніх" композицій для випускниць. Крім того, тут працювали композитор Е. Голеа та Ф. Хрипаченко (церковний спів). Ліцейський учитель гри на флейті Пахман щорічно створював для урочистих концертів кантати.

В музичному житті Одеси поза навчальними закладами панувала переважно сольна інструментальна й вокальна література, рідше звучали інструментальні ансамблі й симфонічні твори. Інтерес до хорової музики виник у 60-і рр. і пов'язаний з творчою й громадською діяльністю П. Сокальського, з новими демократичними тенденціями в культурному житті міста.

Започаткована ще в XVIII ст. традиція гастролей кращих кріпацьких колективів, переважно оркестрів, рідше хорів, особливо під час київських контрактів, продовжувалася й у 1-ій пол. XIX ст. (капелії поміщиків Д. Ширая, Д. Трощинського, П. Ґалаґана. А. Іллінського, П. Лопухіна). Серед хорових творів інколи звучали уривки з ораторій чи кантат (в основному німецьких авторів). До поодиноких, але пам'ятних мистецьких подій такого роду належав концерт "Spirituel", що відбувся у червні 1844 р. у Києві (під керуванням А. Паночіні), де було виконано кілька частин з ораторії "Створення світу" Й. Гайдна ("Kyrie", "Gloria", Sanctus" і "Benedictus"), а також "Les Martyrs" Г. Доніцетті. Позитивно оцінюючи цю подію і віддаючи належне організаторам концерту, київська газета підкреслила актуальність ознайомлення широкої публіки з великими творіннями віденських класиків.

З 40-х рр. у Києві функціонувало німецьке співацьке товариство, що обслуговувало спочатку місцеву німецьку общину. До нього входило багато учителів та музикантів, що працювали в Києві, В 1854 р. товариство "Kijewer Gesang Verein" відзначило освячення нової кірхи виконанням "Аліллуйя" з "Месії" Генделя та "Небеса сповістять" зі "Створення світу" Гайдна. А вже в 1863 р. за ініціативою товариства була поставлена ораторія "Stabat Mater" Д. Россіні. За спеціальним дозволом ректора в концерті взяв участь і хор Київської духовної академії. "Згодом академічний хор брав участь (так, щоб не знало начальство) у концертах філармонічного товариства під керівництвом Пфеніга".

У перші десятиріччя XIX ст. у Києві почали з'являтися світські вищі й привілейовані середні навчальні заклади: 1-ша Київська гімназія (1809), університет (1834), 2-га Київська гімназія (1836), Інститут шляхетних дівчат (1838), Кадетський корпус (1852), ряд приватних пансіонів та гімназій.

У ці заклади заборонялося приймати "дітей податних станів". Основу контингенту учнів та студентів складали вихідці з дворянства й духовенства. Це визначало певну специфіку занять мистецтвом, у тому числі музичним.

Одним з урядових заходів, спрямованих на боротьбу з вільнодумством, стало директивне насадження релігійності. Тому в системі естетичного виховання особливого значення надавалося церковному співові. Обов'язкове функціонування церковного хорового осередку і довільне - світського, за окрему плату індивідуальне навчання гри на інструментах або співу - такий тогочасний статус музичного виховання у навчальних закладах.

Залишки деяких передсудів, за якими дворянину не личило професіонально займатися музикою, а надто співати в хорі, особливо давали себе знати в привілейованих гімназіях. Тут у пошані здебільшого було вивчення гри на музичних інструментах. Щоправда, церковні хори, керовані досвідченими регентами, долали досить складні програми з творів Д. Бортнянського, О. Львова. Інколи під час виступів на гімназичних літературно-музичних вечорах звучали твори М. Глінки, О. Даргомижського чи популярні хори італійських або німецьких авторів.

В Інституті шляхетних дівчат заняття музикою сягало майже фахового рівня. Тут викладали найкращі вчителі, вихованки вивчали сольний спів, гру на окремих інструментах і ансамблеве виконавство. Відкриті іспити й вечори, що збирали численну аудиторію, давали найздібнішим належну артистичну практику. Репертуар у своїй основі був салонним.

Серед демократичної молоді університету переважав інтерес до хорового співу. Клас інструментальної гри (скрипки та фортепіано), який вів у 1834-1859 рр. Шміт де Берг, відвідували так звані казеннокоштні студенти.

Церковний хор університету було засновано в 1843 р. для внутрішніх православних відправ на противагу пишним католицьким службам з органом в університетській каплиці. За спеціальною домовленістю партії дискантів і альтів співали 8-10 малолітніх учнів Софійського духовного училища. Студентів приваблював не лише артистично-творчий момент, а й певні пільги, які надавалися хористам. Зокрема, з кін. 50-х рр. співаки церковного хору звільнялися від платні за навчання, що для незаможних нерідко мало вирішальне значення. Крім того, студенти-регенти, щоб зацікавити хористів, провадили з бажаючими індивідуальні заняття, навчаючи співу (очевидно, постановка голосу й музична грамота).

Світський студентський хор університету базувався на інших засадах - консолідації різночинного студентства, яке в умовах кризи кріпосницької системи почало готуватися до активної суспільно корисної діяльності.

Загострення ідеологічної боротьби, революційні заворушення посилили інтерес студентства до вивчення життя, потреб і художньої творчості народу. Цьому сприяли також лекції провідних учених Київського університету - М. Максимовича, М. Костомарова, М. Драгоманова, публікації історико-археологічних документів і досліджень, фольклорних збірок й етнографічних праць.

У кін. 40-х рр. студентів-ентузіастів об'єднав Автоном Солтановський. Вони зібрали величезну кількість народних пісень (переважно текстів). Естафету від Солтановського (по закінченні ним у 1848 р. університету) перейняв С. Нос, який не лише заохочував студентів до етнографічної діяльності, а й, маючи видатний артистичний хист і гарний голос, з великим успіхом виконував у концертах кращі із записаних пісень. Особливо улюблені київським громадянством пісні в інтерпретації С. Носа - 100 пісень в записах чеха А. Голлі - увійшли до збірника А. Метлинського "Народные южнорусские песни", виданого в 1854 р. Г. Ґалаґаном і високо оціненого сучасниками.

Звідси простежується входження фольклорного матеріалу в концертну практику. В галузі хорового виконавства цю традицію підхопив М. В. Лисенко. З осені 1860 р. він - у центрі фольклористично-збирацької діяльності київського студентства. А невдовзі (в 1861 р.) студентський хор з успіхом виконував народні пісні.

Розвиток хорового руху набув широкого суспільного значення насамперед завдяки своєму демократизмові. Залучаючи до мистецького процесу багато людей, він активізував форми побутового музикування і часто визначав загальний музичний "тонус" суспільства. У специфічних умовах вітчизняної культури 1-ої пол. XIX ст. сфера хорового співу охоплювала розгалужену систему різних традицій, передусім - неосяжно широкі фольклорні здобутки невичерпне багатство народнопісенних жанрів.

Інший культурний пласт репрезентувало церковне мистецтво. В сфері музики воно спричинилося до вироблення тривких традицій академічної хорової культури. Акапельний спів у церковних відправах і навчальних закладах стимулював масове засвоєння певної манери хорового співу (спеціальну постановку голосу, вироблене дихання, високу культуру інтонування, досвід ансамблювання).

Спираючись на живу практику побутового й концертного співу що охоплювала майже всі верстви суспільства, фахове хорове мистецтво послуговувалося багатою виконавською базою. Саме це було однією з причин того, що боротьба за українську демократичну музику в 2-ій пол. XIX ст. розпочалася у хоровій галузі.

 

Розділ 2. Музична культура 2-ої пол. ХІХ ст.

Формування національної композиторської школи

 

2.1. Обробки українських народних пісень

2.1.1.Обробки народних пісень для хору

 

Становлення і розвиток української композиторської школи завжди було тісно пов'язане з ґрунтовним вивченням і освоєнням особливостей національного музичного фольклору. Широке поширення в   XIX ст. набувають сольні і хорові обробки народних пісень, серед яких виділяються високим художнім рівнем аранжування   М. Лисенка.

У 2-ій пол. XIX століття визначається головний напрямок розвитку жанру хорової обробки. Інтенсивність цього розвитку зумовлюється декількома причинами: розширенням збиральницької діяльності в області фольклору й усвідомленням художньої цінності народної пісні; бажанням збагатити репертуар, необхідний для аматорських хорових колективів; пошуками нових форм обробки, що могли б культивувати хори певного складу, розвиваючи при цьому традиції народно-підголоскового стилю виконання.

Хорові обробки почали поширюватися в 60-і рр. ХIХ ст., але систематична їхня публікація українськими композиторами припадає приблизно на 80-і рр. Характерною рисою розвитку жанру в зазначений період був перехід від простих форм гармонізації до багатоголосного розспіву і утвердження нових прийомів, заснованих на принципах народного "гуртового" співу й імітаційної техніки. Велика заслуга в цьому історичному процесі належить Лисенку, що намітив широкі перспективи для подальшого розвитку жанру хорових, зокрема, акапельных (без супроводу) обробок. Серед найвидатніших його послідовників – Ф. Колесса, К. Стеценко,  М. Леонтович, О. Кошиць.

 

2.2. Жанри хорової творчості

 

Середина XIX ст. в історії української музики чітко окреслюється як важливий етап, позначений появою нових форм музичного спілкування, зокрема хорового виконавства, та становленням концертної хорової композиції.

В складних історичних обставинах розвитку культури на західноукраїнських землях суспільну функцію хорової музики важко переоцінити. Вона належала до тих чинників, що допомагали прогресивній громадськості протидіяти політичному курсові урядової верхівки на спольщення чи понімечення українського населення, надто ж його інтелігенції, вона сприяла консолідації демократичних сил суспільства, лишалася патріотично-виховним засобом у сфері шкільництва і важливим каналом спілкування з найширшими колами суспільства. Передумови розвитку світської хорової музики склалися в часи формування так званої перемишльської школи, фундаторами якої були Михайло Вербицький та Іван Лаврівський, діяльності гуртків Львівської семінарії 30-х рр., львівських концертів 1-ої чверті XIX ст. Наслідками плідної праці прогресивних діячів культури були піднесення інтересу до вітчизняного акапельного хорового співу, поява традиції виконання класичних творів у відправах, підготовка кваліфікованих хористів та регентів, що володіли технікою багатоголосого "фігурального" співу.

Для еволюції культурного процесу істотну роль відігравало те, що і Вербицький, і Лаврівський виховувалися в перемишльському хорі, який здійснив, по суті, реформаторську місію в справі реорганізації хорового виконавства Галичини.

Одна з визначних заслуг покоління Вербицького і Лаврівського, вихованців перемишльської школи, та їхніх однодумців, зокрема диригентів П. Любовича, М. Рудковського та ін., полягає в закладанні традиції хорового концертування. В суспільно-історичних умовах Галичини середини XIX ст. вони використали єдину реальну можливість організації хорового концертного життя - виступи з концертними імпрезами семінарських та кращих церковних хорів.

Традиція концертування далі була поширена і переведена в суто світські вечорки, музично-декламаційні вечорниці, вокально-декламаційні концерти тощо. В цих концертах апробувалися, дістали визнання й увійшли в життя перші оригінальні композиції, авторами яких були корифеї галицької музики - Вербицький і Лаврівський. Принциповим моментом в їхніх творчих позиціях треба вважати прагнення поєднати українське поетичне слово з елементами фольклорно-пісенної стилістики, класичним хоровим викладом й формотворенням - синтез, що виявився плідним для розбудови національної музики. Пісні, гімни, балади, коломийки, оповідки, елегії та інші типи хорових творів Вербицького і Лаврівського засвоювалися найширшим співочим загалом Галичини.

Тяжінням до пісенності пояснюється те, що з віршів галицьких поетів -       М. Устияновича, М. Шашкевича, Я. Головацького, П. Леонтовича, В. Шашкевича та І. Гушалевича - композитори добирають зразки пісенних форм, близькі національній співочій традиції. На схилі життя Вербицький оцінив талант Ю. Федьковича і геній Т. Шевченка і поклав їхні поезії на музику.

Ідейно-образний діапазон хорів Вербицького і Лаврівського досить широкий. Це ліричні розповіді про кохання, красу природи, любов до батьківщини, захист русинської гідності, патріотичні хори, часом вияв співчуття до знедоленої людини, трагічні колізії.

Хоровий доробок першого покоління галицьких композиторів, незважаючи на популярність їх кращих творів, дійшов до нас дуже збідненим. За життя, наприклад, Вербицького жоден з його творів не був надрукований, більшість рукописів розійшлася в списках по хорових осередках, чимало автографів загинуло.

Частина наявних хорів Вербицького (близько 10) створена на межі 40-х - поч. 50-х рр. Для відзначення сьомої річниці смерті Шевченка написано "За-віщанє" на слова "Заповіту" поета (1868).

Інша група творів датується 1869 р. Це авторський рукописний збірник "Дванадцять чотиригласних піній" здебільшого на вірші В. Шашкевича.

З доробку Лаврівського збереглося 18 концертних хорів. Переважна більшість їх (11 хорів) знаходиться у зшитку (авторський рукопис), а також у збірнику "Партитура руських мирских пісней", 1866 р.

Зі списку творів Лаврівського вимальовуються два періоди творчості. Це 1851-1854 рр.- надруковані хори на слова І. Гушалевича, П. Леонтовича, Я. Головацького; 1855-1865 рр.- на слова Б. Дідицького, М. Устияновича та невідомих авторів.

Репертуарними були й твори менш відомих композиторів - "Щасть вам, боже", "Многія літа" М. Рудковського, "Мир вам, браття" П. Любовича, "Нещаслива руська мати", квартет "Похилилась родинонька" П. Леонтовича.

З музичної лірики того часу особливий інтерес становлять два однойменних хорових пейзажі "До зорі" на текст Гушалевича - Вербицького і Лаврівського. Вони належать до кращих зразків тогочасної хорової літератури, демонструють різні творчі тенденції, що складалися тоді у ліричній хоровій мініатюрі.

Звернення Лаврівського до інтонаційних засад міського романсу виявляє тенденцію розширення сфери хорової образності інтимно-ліричними настроями. П'ять його ліричних хорів ("В далекий край відходжу", "Сумно, марно по долині", "Піснь прощальна", "Ген, ген, далеко", "Я в чужині загибаю"), присвячених розлуці з батьківщиною,- чи не єдина тематична добірка в хоровій літературі того часу.

Ці твори вирізняються психологічним розкриттям ліричного переживання. Деякі з них, зокрема "В далекий край відходжу", позначені впливом шубертівської образності й стилістики.

Поодиноким зразком психологічної лірики, відтвореної через декламаційність, є хор М. Вербицького "Жаль" на слова В. Шашкевича (переспів із      Г. Гейне). Відчувається тут вплив шуманівських романсів типу "У сні я гірко плакав".

В епічних хорах жанрова специфіка передбачає концентрацію уваги на оповіді. Особливості тематизму визначає підкреслення мовної декламаційної інтонації й розспіву. У хорових баладах "Гей, по горі" Вербицького та "Корона, меч і ліра" Лаврівського оповідь розгортається в характерному для балад повільному русі.

В епічних хорах виразно проступає прагнення митців піднести суспільно важливу проблематику. Драматизацією образу хорових балад, оповідей про нещасливе життя людини автори підкреслювали поважність і значимість таких колізій.

Пісенно-танцювальні й жартівливі хори - досить значна частина хорового доробку галицьких композиторів. Вони становлять переважно так звані жанрово-побутові мініатюри, пісні, сценки. Це - сфера побутової лірики, однак зустрічаються тут і зразки морально-дидактичної спрямованості ("Річенька"). Манері вислову притаманні певна галантність, легкість. Кращі твори Лаврівського - "Заспівай ми, соловію", "Річенька", Вербицького - "Цвітка", "Сиві очі", "Заспів".

Тематизм цього типу хорів позначений національними рисами завдяки танцювальній, здебільшого коломийковій або шумковій, ритміці та структурній організації. Мелодика також близька до народних приспівок, коломийок, переважно лаконічна, короткого дихання.

Розкриття лірико-побутової образності через пісенно-танцювальні форми виявилося дуже стійким у галицькій музиці.

Героїко-епічні хори відбивають настрої революційної доби 1848 р. Протягом кількох десятиріч вони символізували громадянську солідарність, закликали до згуртованості та співпраці. З часом зміст і форма цих творів застаріли, перестали відповідати новим суспільним ідеям і зазнали принципової й справедливої критики (зокрема, це стосується пісні "Мир вам, браття") з боку І. Франка і С. Людкевича.

Перші зразки героїчної і героїко-епічної хорової пісенності в  своїх  засадах  спиралися  на кантову узагальненість, маршовість, урочисто-танцювальний рух. Це стосується насамперед пісень "Мир вам, браття" Любовича, перекладеної на чоловічий склад Вербицьким, "Щасть нам, боже" Рудковського, хорів Вербицького "Де Дніпро наш котить хвилі", "Хто за нами" та застольного "Тосту до Русі", а також творів І. Лаврівського "Гей, браття, щиро а сміло" і "Веселися, Галицька Русь". В часи ж становлення основних жанрових різновидів української хорової літератури це були перші спроби виявити ідею героїки.

Творів крупної форми (поеми) у хоровій музиці 2-ої пол. XIX ст. маємо лічені зразки. Серед них "Жовнір" Вербицького і два "Заповіти" - Лисенка і Вербицького, написані для відзначення шевченківських роковин у 1868 р. Разом з тим це - вершинні досягнення першого етапу. Жовнірські сюжети поширені в галицькому фольклорі; виняткові за глибиною трагічні образки з жовнірського життя пізніше лишить Ю. Федькович. Текст Гушалевича привабив Вербицького народнопісенною манерою, хоча від нього не сховалася суперечність концепції.

"Жовнір" Вербицького на слова Гушалевича - поодинокий зразок циклічної хорової композиції, що розкривав соціальний жовнірський сюжет в драматургічній послідовності змін головних етапів колізії.

Художня інтуїція Вербицького веде до трагічного завершення колізії. Він створює по-справжньому драматичний контраст зміною колориту, темпу, характеру музики. Після поверхово-декларативної героїки "Битви" - душевне потрясіння від картин побоїща.

Складні завдання ідейно-образного розвитку і формотворення, що поставили перед Вербицьким колізії "Жовніра", зумовили досі не знану в нього увагу до тематичного розвитку, гармонічних барв, створення щільних інтонаційних зв'язків, лейтритмів, лейтінтонацій.

Принципи втілення Вербицьким "Заповіту" Шевченка змушують згадати традиції академічних шкіл живопису й скульптури поч. XIX ст., де громадянські колізії, етичні проблеми відтворювалися у формах і засобах образно-виражальної системи високого античного мистецтва. Вербицький прочитує "Заповіт" як кредо народного пророка. Він прагне підкреслити музичним втіленням трансцендентальну значимість і велич його ідей. І саме тому звертається до усталених класичних форм та музичної стилістики, а також до монументальних засобів відтворення (оркестр, соло баса і два хори).

Музична інтерпретація Вербицьким "Заповіту" Шевченка, як свідчить характер прочитання цього вірша, сповнена величі, урочистості, сердечного тепла і смутку, пафосу громадянського самозречення і волелюбства. Твір став одним з наріжних каменів у розбудові великих концертних хорових композицій.

З часу виконання в концерті 1868 р. "Заповіт"  Вербицького став майже ритуальною композицією на щорічних шевченківських урочистостях Галичини, лише інколи поступаючись однойменному творові Лисенка.

"Заповіт" - одне з останніх творчих звершень Вербицького. Лисенко ж позначив свій хор опусом першим. Так утворилася символічна спільна ланка в завершенні першого і початку нового періоду розвитку української хорової музики.

Підсумовуючи розгляд творчості галицьких композиторів 40-70-х рр. XIX ст., треба визначити цей період як важливий етап становлення української концертної хорової музики. Внаслідок піднесення суспільного інтересу до національних форм мистецтва відбуваються важливі зрушення й у галузі музичної культури.

Проблематика того часу визначила насамперед демократичний характер музичної образності - спостереження реального життя побуту, часом переспіви народнопісенних сюжетів, а також окремих соціальних колізій і філософських узагальнень.

Твори Вербицького і Лаврівського живились глибинними джерелами багатовікових традицій вітчизняної хорової музики і класичної західноєвропейської, популярними ще й в середині XIX ст. кантами, народними піснями селянської традиції і навіть тогочасною міською піснею-романсом.

З кін. 40-х і до 70-х рр. XIX ст. відбувалися важливі процеси становлення галузі концертної хорової композиції: освоєння багатьох жанрово-інтонаційних джерел, пошук принципів відтворення національної поезії, синтезу побутової і народнопісенної лексики та системи засобів виразності й різних форм професіонального мистецтва. Значення доробку корифеїв галицької музики ще й у тому, що створена ними життєздатна, різноманітна хорова література стала основним репертуарним фондом, на якому змогло зростати, міцніти і розвиватися хорове виконавство, виховувалися нові покоління композиторів, диригентів, співаків, усталювалася міцна хорова традиція.

У 2-ій пол. XIX ст. мистецький процес охоплює всі українські землі. Він позначений зростанням творчих сил і наявністю центрів, де пульсувала композиторська думка, складалися специфічні музичні, виконавські і громадські осередки.

З кін. 60-х - у 70-х рр. у Львові компонує, виступає як співак і диригент, організатор музично-хорових товариств А. Вахнянин, в руслі традицій попереднього етапу працюють П. Бажанський та І. Біликовський, робить перші кроки В. Матюк. У Чернівцях активно виявляє себе С. Воробкевич, в Одесі провадить багатогранну композиторську і науково-критичну діяльність  П. Сокальський. В Одесі, а пізніше в Єлисаветграді працює з хорами і час від часу віддається композиції П. Ніщинський, в Києві розгортав різнобічну творчу й артистичну роботу М. Лисенко.

У наступному десятиріччі вливаються в творчий процес нові яскраві індивідуальності - композитори і диригенти галичани О. Нижанківський (осередки творчості - Львів, Бережани, Стрий), Г. Топольницький (Львів, Тернопіль), Д. Січинський (Львів, Коломия, Перемишль, Станіслав).

У творчості композиторів Галичини цього часу, яка органічно виростає на грунті перемишльських майстрів, помітні три основні тенденції: продовження і плекання традицій корифеїв (Матюк, Воробкевич, Бажанський), пошук узгодження народних засад і європейських форм (Вахнянин, Нижанківський, Січинський), перенесення принципів Лисенка на галицький грунт  (Ф. Колесса, почасти Г. Топольницький).

Незважаючи на те що праця Воробкевича і Матюка розгорнулася на кілька десятиліть пізніше від творчості корифеїв, соціальні бар'єри перед музикою як професією лишалися в Галичині так само неприступними для простолюду, незаможньої інтелігенції. Отже, і Воробкевич, і Матюк, і Бажанський, хоч і відчували своє покликання до музики, мусили здобувати знання, зокрема музичні, на ниві духовної освіти. Початкові відомості з теорії музики, сольфеджіо, регентська практика, набута в семінаріях, були неглибокими, їх знання доповнювалися (і то уривками, принагідно) самотужки, самоосвітою. Ця обставина чи не найістотніше позначилася на творчості названих композиторів і визначила працю, насамперед, у сферах вокально-хорової та театральної музики.

Хоровий доробок Сидора Воробкевича налічує понад 400 творів, з яких близько 250 написані на власні тексти. Решта хорів - на вірші Шевченка, Франка, Федьковича, Шашкевича, Головацького та ін., а також переклади віршів німецьких поетів - Гайбеля, Карнера, Гаубе. Найбільший суспільний резонанс мали ті його хори, що пішли в побут, повсюдно співалися, часом фольклоризувалися. В умовах денаціоналізації суспільної верхівки, чиновництва та інтелігенції на Буковині популярність пісень Воробкевича, як і його авторитет визначного громадського діяча, відіграла значну роль.

Щодо значення його концертних хорів і загалом їхнього місця в становленні жанру питання виявляється складнішим. Властива Воробкевичу видима легкість техніки музичного викладу не може приховати недостатності ґрунтовних знань в галузі формотворення, розвитку музичного матеріалу.

Воробкевичу належить заслуга одного з перших музичних інтерпретаторів поезії Шевченка. Праця над музикою до "Кобзаря" почалася десь наприкінці 60-х - на поч. 70-х рр. Уже в 1869 р. виконувався його хор "Ой чого ти почорніло" під псевдонімом І. Морозенка, на початку 70-х рр. у програмах концертів з'явилися "Заросли шляхи тернами", "Огні горять", "Ой по горі ромен цвіте" та ін.. Ці твори часто звучали в шевченківських концертах (особливо на Буковині). Та в 80-х рр. з появою нової музичної шевченкіани лише окремі з них лишилися в програмах хорових колективів.

Значно більшу художню цінність має невеликий за обсягом хоровий доробок Анатолія Вахнянина. Він складається з творів, що належали до найактивнішого репертуарного фонду. Серед галицької хорової літератури останньої третини XIX ст. твори Вахнянина вирізнялися художньо-образною цілісністю, стрункістю композиції, багатшими виражальними засобами (зокрема, різноманітнішими гармонією, ладовою палітрою, мелодичною щедрістю і виразністю). Прихильник романтичного мистецтва, Вахнянин органічно поєднав деякі його принципи, засоби виразності з національною образністю, ладо-інтонаційними прикметами ("Живем, живем", "Наша доля" та ін.).

Плідні засади розвитку хорової музики, закладені в 50-х рр. XIX ст. фундаторами перемишльської школи, протягом тривалого часу живили західноукраїнське хорове життя.

На Наддніпрянській Україні становлення композиторської школи відбувалося в інших умовах. Кін. 60-х рр. тут позначений піднесенням революційно-демократичних тенденцій, стимульованих суспільною боротьбою, - селянськими пореформеними повстаннями, польським визвольним рухом і т. д. Питання визначеності питомих рис національної музики постало перед творчою інтелігенцією на тлі поширення ідеології народництва. В такий момент на обрії української музики з'являється М. Лисенко.

Першим проявом нових тенденцій став "Заповіт" Лисенка. Виконаний у шевченківському концерті в 1868 р. разом з однойменним твором Вербицького, він одразу привернув увагу критики своєю незвичною орієнтацією: "Утвір Лисенка відмічається ще тим, що його спів то правдива, питома українська мелодія, уносяща нас в ті далекі, а серцю так близькії сторони, де вона зродилася; відмічається вона тим, що... в музичній формі лишає за собою старі стереотипи, а творить нові музичні форми, передуючи новій фазі, в яку тепер музика вступає".

Ця рецензія, на диво точно охарактеризувавши суть нової тенденції композитора (особливо, якщо зважати, що оцінювалася перша редакція твору, а не 1877 р., що тепер надрукована), підкреслила головне в Лисенкових засадах: народнопісенну природу мелодики і нові пошуки в формотворенні.

 До хорових творів крупної форми цього періоду творчості Лисенка належать "Заповіт" (1868), "Б'ють пороги" (1878), "Іван Гус" (1881), "Радуйся, ниво неполитая" (1883), "На вічну пам'ять Котляревському"  (1895).

Багатющий художній матеріал дала Лисенкові фольклористична праця. Закоханий у мистецьку довершеність і красу народних витворів, він випробував свої сили передусім в опрацюванні розмаїтих  пісенних зразків, а на цій вже основі   став   вирішувати   проблеми стилю власних композицій.

В оригінальних хорових творах Лисенка - чимало відповідників, інтонацій, поспівок і навіть мелодій, взятих безпосередньо з фольклору. Для втілення оригінальних задумів та ідей Лисенко залучав народний інтонаційний матеріал по-різному. Інколи відтворював загальні жанрові прикмети фольклорного прообразу або користувався конкретними мелодичними фрагментами, зворотами, часом навіть цілим пісенним наспівом.

До зразків перетлумачення Лисенком пісні належать, наприклад, авторизована баркарола "Пливе човен" та хор "Поклик до братів слов'ян" (на мелодію пісні "Гей, не дивуйте") до слів М. Старицького.

Метод утворення тематизму Лисенкових хорів 70-80-х рр. засновувався переважно на мозаїці таких характерних інтонаційних зворотів, що співвідносилися з фразами тексту або півстрофами.

Принцип добору інтонаційної лексики у Лисенка здебільшого визначається жанровими прообразами. Але у ранніх творах, очевидно, завдяки особливій любові до сольної ліричної пісні та кобзарських мелодій, багатих на розспів, і в хоровому матеріалі помітне тяжіння до мелізматики й розспіву. Характерними зразками можуть стати "Заповіт", "Ой нема, нема", "Ясне сонце в небі сяє", а з пізніших творів - "Широкая, високая". Це, до речі, було цілком новою стилістичною якістю тематизму в тогочасних українських хорах.

З точки зору історичної перспективи романтичні козацькі хори Лисенка стали безпосередніми художніми зразками для П. Ніщинського і  виявилися багатими на продовжувачів. Започатковану ними сферу образності розвиватимуть Ф. Колесса, К. Стеценко, Й. Кишакевич, Я. Ярославенко, а далі - радянські майстри.

Повертаючись до доробку Лисенка, треба зазначити, що на поч. 80-х рр. у сфері хорової музики композитора особливо цікавила розробка епічних образів, зокрема епічної оповіді. Очевидно, до цього часу належить і створення хору "Встає хмара з-за лиману" (уривок з поеми Шевченка "Тарасова ніч").

Хорова тканина цього триголосого хору з фортепіано зіткана з поспівок, типових для історичних, козацьких, бурлацьких, чумацьких пісень. Проте вони органічно інтонаційно злиті з текстом, гнучко відбивають смислове й фразове наповнення вірша.

У героїко-епічних творах Лисенка цього часу втілюється громадсько-етична тематика. До них належать "Ясне сонце в небі сяє" на слова М. Максимовича (за "Словом о полку Ігоревім"), "Орися ж ти, моя ниво" на слова    Т. Шевченка і почасти "Ой що в полі за димове" на слова І. Франка. Всі три хори досить розгорнені за обсягом, пов'язані з утвердженням ідей справедливості, правди життя.

Така образність, очевидно, асоціювалася у композитора з монументальною сферою народних обрядових дійств, з їхнім звеличенням доброго начала, вічної природи, сонця, життя. Мабуть, тому в музичній мові відчутні зв'язки з календарно-обрядовим фольклором, зокрема веснянками і прославними піснями.

Написаний для чоловічого складу з супроводом фортепіано хор "На прю" Лисенка в Галичині виконувався акапельно. Твір заснований на чіткій метричній маршовій основі. Пісенна організація, узагальненість вислову, рельєфність, часом плакатність музики виявляють його призначення, публіцистичний характер.

Композиція хору заснована на зіставленнях героїчного поривного тематизму, що проходить наскрізною лінією через увесь твір, з контрастним матеріалом, де виразніше проступають часом у вигляді ліричного відступу сумовито-драматичні почуття (наприклад: "Усюди чад, а ворог лютий..." і "Нас мало нині").

Хор Лисенка справив великий вплив на подальший розвиток композицій подібного типу О. Нижанківського, Й. Кишакевича, Д. Січинського, К. Стеценка, С. Людкевича, став одним із засадничих зразків творів такого типу.

Лисенкові ліричні хори цього періоду дуже близькі за композиційними принципами до епічних. Це хори "Сон" ("Прощай, світе") і "Широкая, високая" на вірші Шевченка, а також авторизована обробка народної пісні "Пливе човен".

Отже, в цих хорових п'єсах Лисенка цікавлять різноманітна образність, шляхи втілення багатьох типів творів. Кращі оригінальні твори композитора мали велике значення для подальших стильових пошуків, розвитку фахової хорової літератури.

Однією з найяскравіших мистецьких постатей у галицькій музиці останньої третини XIX ст. був Остап Нижанківський. В історії музики доробок композитора представлений невеликою добіркою творів. Це змусило дослідників назвати його ім'я серед сумного ряду блискучих, але "змарнованих талантів", тих, хто в несприятливих культурно-суспільних умовах не розкрив повною мірою свого обдаровання.

Однак в історії хорового мистецтва Галичини з ім'ям Нижанківського пов'язані не лише сплеск хорового виконавства, здобутки у напрямку демократизації і популяризації галицької музики. Він збагатив жанр хорових композицій кількома яскравими зразками, що поширили її обрії.

Відомо небагато хорових творів Нижанківського, а ще менше дійшло їх до радянського часу. Кращі з них були створені в середині 80-х рр. Це "Гуляли" і "З окрушків" на слова Ю. Федьковича, кантата "Ясна зоря засвітила" і "Вітай нам, достойний", "З низьким поклоном", з пізнішого часу - "Піснь вечірня" та "Нова Січ". Значний успіх мала виконувана в 1885 р. кантата "Не гармати грають нині" на слова І. Франка, яка, на жаль, втрачена.

Твори Нижанківського постають (як і Вахнянина, Топольницького) одинокими провісниками нових цікавих починань, яким не судилося дістати продовження. Тим більше яскравими, самобутніми і талановитими видаються вони на загальному тлі української музики цього часу.

Серед української хорової літератури 80-х рр. поодиноко здіймається своєрідний твір Нижанківського "З окрушків" на вірш Ю. Федьковича. Це погляд на світ очима мрійника, поета, фантазера, який бачить у місяці вівчаря, що пасе вівці-зорі.

Загалом же твори Нижанківського, що дійшли до нас як перші кроки композитора, найбільш помітно позначені впливом творчості Вахнянина. До певної міри цих композиторів пов'язували й обставини життя, характер обдаровання, різнобічність інтересів, сфер діяльності, особливо диригентської.

Будучи палкими прихильниками Лисенка і пропагандистами його творів, Нижанківський і Вахнянин у власних творах не використали його принципів та стильових ознак. Власне, їхнє знайомство з кращими творами Лисенка відбулося пізніше, коли в Галичині вже звучали і "Гуляли", і "З окрушків", і "Молоді сни", і "Наша жизнь".

У розвитку оригінальної хорової музики українських композиторів кін. 60-х - 1900-х рр. помітно поєднання двох традицій - засад, що йшли від фундаторів перемишльської школи, та засад, що були в доробку нового покоління галицьких композиторів: Воробкевича, Матюка, Вахнянина, Нижанківського та ін., а також формування лисенківських стильових принципів, які дістануть своє творче продовження в наступні роки.

Одним з вагомих здобутків генерації композиторів, що прийшла до творчості в 1870-1900 рр. (Лисенка, його сучасників і колег), було поширення ідейно-образного діапазону та інтонаційно-жанрових джерел тематизму хорових творів. Використання багатих художніх потенцій народної протяжної пісні, думних розспівів і рецитацій, козацької героїчної пісенності поряд з подальшим опануванням інтонацій міської пісні-романсу збагатило музичний тематизм хорових творів. Накреслилися шляхи синтезування народнопісенного або близького до нього тематизму з класичними прийомами розвитку та формотворення.

В хоровій творчості цього часу помітно глибший зв'язок з прогресивними ідеями епохи, постає ширше коло життєвих явищ. Наснажені гуманізмом, кращі твори українських композиторів підносили суспільно актуальну проблематику, художнє втілення якої імпонувало слухачам пошуками національної специфіки, індивідуал