А.В. СЕРДЮК, О.В.УМАНЕЦ

ПУТИ РАЗВИТИЯ

УКРАИНСКОГО И ЗАРУБЕЖНОГО

МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Пособие

Харків

«Основа»

2001

ББК 85. 31 я 73

С 32

Рекомендовано к изданию кафедрой культурологии Национальной юридической академии Украины им. Ярослава Мудрого. Протокол № 1 от 30.08.2000 г.

Р е ц е н з е н т ы : канд. искусствоведения, проф., заслуженный деятель искусств Украины, ректор Харьковского государственного института искусств им. И.П. Котляревского Г.И.Игнатченко;

д-р искусствоведения, проф. Харьковской государственной академии культуры А.Г. Стахевич

Сердюк А.В., Уманец О.В. Пути развития украинского и зарубежного музыкального искусства: Пособие.- Х.: Основа, 2001.- 248 с.

В пособии изложены вопросы развития музыкального искусства Украины, России, Западной Европы и США, в частности раскрыты особенности творчества наиболее известных композиторов в контексте художественно-стилевых направлений и течений, особое внимание уделено эволюции основных жанров украинской музыки.

Для студентов и преподавателей высших учебных заведений гуманитарного профиля, а также всех, кто интересуется теорией и историей музыкального искусства.

Сердюк О.В. та ін.

С 32 Шляхи розвитку українського та зарубіжного музичного мистецтва: (Посібник) / О.В. Сердюк, О.В. Уманець. – Х.: Основа, 2001. – 242 с. – Мова рос.

ISBN 5 – 7768 – 0708 – 5.

У посібнику викладено питання розвитку музичного мистецтва України, Росії, Західної Європи та США, зокрема розкрито особливості творчості найбільш відомих композиторів у контексті художньо-стильових напрямів і течій, особливу увагу приділено еволюції основних жанрів української музики.

Для студентів та викладачів вищих навачальних закладів гуманітарного профілю, а також усіх, хто цікавиться теорією та історією музичного мистецтва.

С 4905000000 ББК 85. 31 я 73

226-2001

ISBN 5 – 7768 – 0708 – 5 © О.В. Сердюк, О.В. Уманець, 2001

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………..….4

Часть I

Музыкальное искусство Западной Европы и США

от времён трубадуров до наших дней

Раздел 1. Становление профессионального музыкального искусства в эпоху Средневековья…………………….……….6

Раздел 2. Сакральное и светское в музыке эпохи Возрождения и Реформации…….………………….……………………..13

Раздел 3. Музыка XVII – XVIII веков (барокко и классицизм)………………………………………………………………………21

Раздел 4. Музыкальное искусство XIX века (романтизм и импрессионизм)………...………………………………………..55

Раздел 5. Музыкальная культура ХХ века………………………102

Часть II

Российское и советское музыкальное искусство

Раздел 1. Зарождение и становление профессиональной российской музыкальной культуры (XVI – XVIII века)………………………………………………………….…..126

Раздел 2. Российская музыкальная классика XIX – XX веков……………………………………………………………..129

Раздел 3. Музыкальное искусство народов СССР….…….150

Часть III

Украинская музыка (тенденции развития и эволюция жанров)

Раздел 1. Песенный фольклор……………………….…………159

Раздел 2. Вокальная и вокально-инструментальная музыка XVII – XX веков……………………………………………………..….……161

2.1. Партесный и хоровой концерт XVII – XVIII веков…….….161

2.2. Обработки народных песен для хора и голоса с инструментальным сопровождением (XIX – XX века)………………..163

2.3. Духовная музыка ХХ века…………………………………..171

2.4. Хоровая кантата ХХ века …………………………………..174

2.5. Музыкально-театральное искусство XVIII – XX веков…..177

2.6. Камерная вокальная музыка XVIII – XX веков……………185

Раздел 3. Инструментальная музыка XVI – XX веков………..192

3.1. Инструментальная музыка XVI – XIX веков…….………..192

3.2. Симфоническая и камерно-инструментальная музыка ХХ века….…………………………………………………………….………..196

Приложения……..……………………………………………………209

Терминологический словарь….…………………………………209

Содержание аудиоматериалов………..……………………..….228

Введение

Ключевая задача современного образования – формирование гармоничной, многогранной личности. Необходимым компонентом ее интеллектуально - эмоционального облика сегодня становятся общечеловеческие, гуманистические мировоззренческие ориентации, фундамент которых слагают знания в области духовной и художественной культуры.

Осмысление путей и тенденций развития мировой и отечественной художественной жизни, достижений художественной культуры, имеющих непреходящую ценность, невозможно без знакомства с музыкальным искусством.

Учебные пособия по теории и истории мировой и отечественной художественной культуры, изданные за последние десять лет, в большинстве своем не ориентированы на исчерпывающее изложение истории и специфики эволюции отдельных видов искусств. В большей мере это относится к музыкальному искусству, опирающемуся на весьма специфические средства выразительности, и в силу этого с трудом «входящему» в контекст учебной литературы и вызывающему определенные трудности в иллюстрировании.

Авторы данного пособия предприняли попытку отчасти заполнить данную нишу. Настоящее издание призвано в доступной форме и концентрированном изложении ознакомить студенческую аудиторию и всех интересующихся со спецификой музыкального искусства и расширить представление об историко – музыкальном процессе от средневековья до конца ХХ столетия.

В работе содержатся сведения о сущности и особенностях эволюции музыкальных жанров, раскрываются особенности творчества и эстетики выдающихся представителей музыкального искусства в культурологическом контексте. Особое внимание уделено освещению путей становления и развития отечественной музыки, эволюции жанровой палитры украинского музыкального искусства.

Данное пособие является развёрнутым комментарием к имеющейся на кафедре культурологии Национальной юридической академии Украины имени Ярослава Мудрого фонотеке, скомпонованной по историческому и жанровому принципам. Оно может быть использовано для подготовки сообщений, рефератов и научных докладов в рамках учебных курсов «Украинская и зарубежная культура» и «Эстетика».

В своей работе авторы опирались на многолетний опыт преподавания курса «Украинская и зарубежная культура» в Национальной юридической академии Украины имени Ярослава Мудрого а также соответствующих курсов по истории музыки в Национальной музыкальной академии имени П. И. Чайковского, Харьковском государственном институте искусств имени И. П. Котляревского и Харьковской государственной академии культуры.

Часть I

Музыкальное искусство Западной Европы и США от времен трубадуров до наших дней

Раздел 1. Становление профессионального музыкального искусства в эпоху средневековья

(Кассета № 1. Сторона А)

Эпоха средневековья в истории музыкального искусства – как и всей художественной культуры человечества – чрезвычайно сложный и противоречивый этап.

Более 1000 лет средневековья для музыкального искусства означали длительную и очень напряжённую эволюцию музыкального мышления – от монодии – одноголосия – до сложнейших форм многоголосной полифонии. В этот период формировались и усовершенствовались многие музыкальные инструменты, складывались музыкальные жанры – от простейших форм хорового одноголосия до многочастных многоголосных жанров, сочетающих и вокальное, и инструментальное звучание – месса, пассионы.

Культурный полицентризм эпохи обусловил формирование множества национальных музыкальных школ – французской, нидерландской, итальянской, испанской, немецкой и т. д., каждая из которых обладала собственной эстетической, жанровой и языковой спецификой.

Эпоха средневековья приносит с собой и глобальные изменения в осознании сущности и предназначения музыкального искусства по сравнению с античностью. Прежде всего, сущностной чертой музыкальной культуры эпохи, сохраняющей значение на всём её протяжении, становится дифференциация музыки на сакральную, духовную и мирскую, светскую. Общественная значимость музыки, подчинение её государственным интересам и осознание её с эстетической точки зрения, столь показательные для культуры эпохи античности, сменились в средние века подчинением теоцентрическим установкам. Музыкальное искусство стало практически полностью зависимо от церкви и осознавалось в качестве «подручного» средства религии и одной из точных наук.

Исключительную значимость в развитии духовной музыки обретают монастырские певческие и композиторские школы. В их недрах развивалась и особая, числовая эстетика музыки, входящей в состав 7 «свободных искусств», наряду с математикой, риторикой, логикой, геометрией, астрономией и грамматикой. Понимаемая как числовая наука, музыка для средневековых эстетиков была проекцией математики на звуковую материю. Видя в основе музыки категорию числа, музыкальные эстетики, опираясь на эстетику позднего эллинизма, развивали тенденции неопифагореизма и неоплатонизма, разрабатывая и обосновывая числовую, мистическую символику музыки, аллегорическое её толкование. При этом музыкальное искусство утрачивало самостоятельное значение и являло собой лишь перевод высшей, божественной музыки. Это подтверждалось специфической музыкальной иерархией средних веков, подразделением музыки на 3 особых вида:

1. Мировая музыка. Согласно музыкально – эстетическим установкам эпохи каждое небесное тело обладало особым, только ему присущим звуком. Движение планет по небу и создавало так называемую музыку небесных сфер. Подобно планетам, определённым тоном наделялось и каждое время года. Смена их также создавала мировую музыку.

2. Человеческая музыка – каждый орган человеческого тела и душа человека воспринимались как музыкальные звуки, необходимо соединяющиеся в гармоничное созвучие.

3. Инструментальная музыка – собственно музыкальное искусство, низший тип в этой иерархии.

Монастырская среда (монастыри Милана, Лиона, Толедо) стала источником формирования церковно-певческих школ, в которых песнопения передавались и заучивались по слуху. Возникающая при этом вариантность мелодий побудила католическую церковь регламентировать единство сакральных песнопений, отражающее единство и нерушимость христианской доктрины.

Жанром, в полной мере воплощающим устремление церкви стал григорианский хорал. Назван он был по имени папы Григория Великого (годы правления – 590-604). Результатом его деятельности по кодификации и систематизации церковного пения стал сборник «Антифонарий», в котором григорианский хорал обрёл своё законченное оформление как небольшое произведение для одноголосного мужского хора без сопровождения на латинский текст духовного содержания. (Нужно отметить, что григорианский хорал был принципиально лишён авторства).

Круг образов григорианских хоралов – как в целом и всей последующей духовной музыки – был всецело определяем религиозной сферой и христианской системой ценностей. Это обусловило господство образов отрешённых, созерцательных, «неземных», специфическую эмоциональную «нейтральность». В хорале главенствующую роль играло «божественное» слово, поэтому собственно мелодическое начало имело подчиненное, второстепенное значение. Вследствие этого мелодика григорианских песнопений строилась буквально на нескольких звуках, но имела чрезвычайно прихотливый ритм, полностью определяемый ритмикой текста, а не музыкально-ритмическими закономерностями.

Закреплению григорианских хоралов в церковной практике способствовало развитие точной фиксации высоты музыкального звука. Реформа музыкальной нотописи была осуществлена во второй четверти IX века итальянским теоретиком, эстетиком и педагогом Гвидо Аретинским (Гвидо из Ареццо). Разработанные им принципы музыкальной нотации сохраняют свою значимость и по сей день. Он предложил располагать звуки на нотном стане из 4 линий, обозначаемых разными цветами (5-я линия возникла позже) и дал название нотам – по первым слогам строк молитвы Иоанну Крестителю, которую певцы исполняли в качестве распевки как просьбу избавить их от хрипоты в голосе.

Несмотря на некоторую искусственность изоляции духовной музыки, она, тем не менее, испытывала на себе воздействие светской музыкальной культуры. Так называемые антигригорианские течения нашли отражение в проникновении народно-песенных жанров и их типичных интонаций в сакральную сферу. Тем самым в недрах духовной сферы закладывались основы процесса обмирщения, секуляризации музыкального искусства, приведшего к расцвету светского музицирования в эпоху Возрождения.

Неизвестный автор. Раннее Средневековье. Венгрия. Григорианские песнопения. Пасхальная литургия № 1.

Жанр литургии, литургической драмы возник в IX - X веках. Она представляла собой масштабное пасхальное или рождественское богослужение. Григорианские песнопения в литургической драме чередовались с новыми, неканоническими мелодиями – тропами. Наряду с хором, участие в литургии принимали и солисты, исполняющие партии различных персонажей – Марии, Евангелиста, Рахили. По мере развития жанра в литургическую драму нередко проникали комические моменты, возникали некие подобия костюмов персонажей.

Постепенно литургическая драма обретает сценическое оформление, развитую костюмерию, превращаясь тем самым уже в иной жанр – мистерию и покидая сферу сакрального искусства.

Неизвестный автор. Позднее Средневековье. Венгрия. Рондель (рондо, ру) – один из многоголосных жанров духовной музыки среднего и позднего средневековья. Как правило, рондель создавался на авторскую, оригинальную мелодию, (в отличие от хорала, опиравшегося на канонизированные, закрепленные в композиторской практике мелодические обороты) и имел свободную, импровизационную форму, основанную на поочередном вступлении голосов на один и тот же мотив (как своего рода ранняя форма канона).

Неизвестный автор ХV в., Венгрия. Проприум. Проприум – часть жанра мессы, изменяющаяся в зависимости от церковного календаря (в отличие от неизменной части мессы - ординариума).

Неизвестный автор. Антифон Марии. Антифон – один из наиболее древних жанров духовной музыки, основанный на чередовании пения двух хоровых групп. В Сирии и Палестине этот принцип хорового пения был известен еще до нашей эры. В I в. до н. э. антифоны исполнялись христианами в Александрии, с IV в. н. э. антифон обретает статус традиционного принципа исполнения церковных хоровых произведений.

(Кассета № 1. Сторона Б)

Второй составляющей музыкальной культуры средневековья была музыка светская, мирская. В отличие от канонизированной и регламентированной сакральной, мирская музыка несла на себе явный отпечаток национального характера культур, опиралась не на латынь, а на родные языки и диалекты. В противовес церковному музыкальному искусству, которое обрело фиксированные формы благодаря развитию нотописи, мирское существовало преимущественно в устной традиции, причем достаточно долго.

Сакральная и мирская сферы музыки опирались на различные образные системы. Центром светской сферы был образ земного человека во всем многообразии его земной жизни. В первую очередь это отразилось в песенно-поэтическом искусстве странствующих музыкантов.

Эта новая тенденция мирского музицирования – стоящая как бы между собственно фольклором и сакральным музыкальным искусством – ранее всего сформировалась в Провансе – в IX – XI вв. и затем распpостранилась по всей Европе.

В различных европейских странах эти бродячие музыканты назывались различным образом: трубадурами – на юге, труверами – на севере Франции, миннезингерами и шпильманами – в Германии, хогларами – в Испании. Принципы их творчества, круг образов и тем во многом были едины. Они были в одном лице поэтами, певцами, жонглерами, фокусниками, исполнителями на множестве музыкальных инструментов.

Искусство странствующих музыкантов было генетически связано с фольклорной традицией с одной стороны, а с другой – с развитием образования и культуры рыцарства. Начиная с IX в. сыновья влиятельных сеньоров получали образование в монастырях, где, в числе прочих наук, их обучали пению и теории музыки. Таким парадоксальным образом сакральная сфера духовной жизни внутри себя порождала новое мирское искусство.

В соответствии с традициями рыцарства – и как реакция на аскетизм христианской доктрины – образным центром новой мирской музыки становится земная чувственная любовь. Но в то же время каноны христианской морали накладывают отпечаток на трактовку этой, безусловно, новаторской для музыкального искусства тематики. Любовь странствующими музыкантами осознавалась как идеалистическая, безответная, безнадежная, полностью основанная на безоговорочной верности даме сердца. Отклик на свою любовь странствующий музыкант в этом мире обрести и не предполагал, только смерть могла принести ему избавление от любовных мук, только в ином, высшем мире он мог обрести покой.

Светская традиция музицирования была чрезвычайно распостранена в среде знати. Среди музыкантов средневековья – Гийом - VII, граф Пуатье, герцог Аквитании, Жан Бриенский – король Иерусалима, Пьер Моклэр – герцог Бретани, Тибо Шампанский – король Наварры. Это искусство песенной светской лирики охватывало и низшие слои общества, где не угасала и традиция народного музыкального и театрального искусства.

Интересно, что искусство бродячих музыкантов, первоначально опираясь на монастырскую среду, к XII - XIII векам возвращается в сферу духовно-религиозного искусства. Переход от латыни к местным языкам и огромная популярность этих исполнителей позволила им принимать участие в духовных представлениях в соборах Страсбурга, Руана, Реймса. Камбре. Со временем некоторые странствующие музыканты получили право на организацию спектаклей в замках знати и при дворах Франции, Англии, Сицилии и других стран.

К XII - XIII векам в достаточно пестрой среде бродячих музыкантов появляются новые «социальные единицы» – беглые монахи, странствующие школяры, выходцы из низших слоев духовенства – ваганты и голиарды.

К XIII веку часть странствующих музыкантов оседает в средневековых городах, создавая цеховые объединения. В 1288 г. в Вене образуется цех музыкантов – «Братство святого Николая», в 1321 г. – в Париже возникает «Братство святого Жюльена». Эти, и им подобные музыкальные цеха создавались для защиты прав музыкантов и передачи ими друг другу профессиональных традиций. Однако традиция странствий музыкантов продолжалась вплоть до XVI века, во многом способствуя общению национальных музыкальных культур.

Искусство странствующих музыкантов, прежде всего, было ориентировано на личность, индивидуальность и, как следствие, имело принципиально одноголосный характер. Одноголосие – в отличие от преимущественно хорового характера сакральной музыки – было обусловлено и традицией тончайшей вокальной нюансировки поэтического текста. Мелодика песен странствующих музыкантов была чрезвычайно гибка и прихотлива. Но при этом ритмика была практически канонизирована – в чем явно обнаруживается влияние канонизированности музыки сакральной – и определяема поэтическим размером. Разновидностей ритма – так называемых ритмических модусов – было всего 6, и каждый из них имел строго закрепленное образное содержание.

Тем самым традиции сольной лирики бродячих музыкантов представляли собой как бы оборотную сторону традиций музыки сакральной. Если сферу духовную характеризовало исключительное ритмическое многообразие – зависящее от сакрального текста – и «выровненность» мелодической линии, ограничение мелодики 1 – 5 звуками, то в светской традиции каноничности, регламентированности ритма соответствовала небывалая свобода и индивидуализированность, эмоциональность мелодики.

Таким образом, при всей своей противоположности – образной, тематической и интонационной, ритмической – и духовно-религиозная, и светская музыкальная культуры являли собой безусловное порождение каноничности и традиционализма, ориентации на христианскую доктрину средневековья.

Вальтер фон дер Фогельвейде ( 1170 – 1230, Австрия) – один из известнейших немецких миннезингеров. Немецкий вариант музыки странствующих музыкантов – миннезанг – сложился несколько позже, чем во Франции – ко 2-й половине XII в., но и просуществовал вплоть до XV века. Характерной чертой миннезанга была его связь с духовной тематикой и меньшая опора (по сравнению с французским вариантом светской музыки) на сферу народного музыкального искусства, а также формирование особого жанра поучительной песни – притчи.

Готье де Куанси (1177 – 1236, Франция) – один из представителей французской традиции сольной вокальной лирики.

Гийом де Машо (1300 – 1377, Франция).

XI - XIII века в истории сакральной музыки – время становления новой формы музыкального высказывания – многоголосия. Одноголосное григорианское пение уже не соответствовало эстетическим запросам эпохи. Но канонизированную форму и мелодику григорианского хорала реформировать было практически невозможно. Обновление хорала приобрело форму присоединения к сохраненной хоральной мелодике новых голосов.

Фактически первой школой многоголосия стала парижская певческая школа при соборе Нотр – Дам (с сер. XII по сер. XIII вв.), крупнейшими мастерами которой были Леонин и Перотин.

Дальнейшее развитие многословия связано с именами французских музыкантов эпохи Ars nova Филиппа де Витри и Гийома де Машо.

В истории музыкального искусства конец XIII и начало XIV вв. ретроспективно получили название Ars antiqua как осознание утраты актуальности принципов музыкального мышления этого периода. Возникновение новых принципов – эстетических и стилевых – было осознано как эпоха Ars nova, захватывающая XIV в. (во Франции и Нидерландах). Название возникло по заглавию одноимённого трактата Филиппа де Витри (1320 г.) – во многих отношениях прогрессивного музыкально – теоретического исследования.

Французская музыка того времени совмещала в себе предвосхищение ренессансных идеалов (о чём свидетельствовала возрастающая значимость светских жанров, образов и тем) и средневековых традиций духовной музыки и искусства странствующих музыкантов.

Подобно труверам и трубадурам, де Витри и де Машо были и композиторами, и поэтами.

Гийом де Машо много лет прожил при дворе герцога Люксембургского, с его двором побывал во многих странах Европы и, следовательно, был хорошо знаком с различными национальными традициями. Это было весьма значимо для композитора, поскольку затруднённость путешествий в эту эпоху поневоле накладывала отпечаток некоторой национальной замкнутости на музыкальные культуры. Он был широко известен как музыкант и поэт, ставший основателем оригинальной литературной школы.

Как композитор, Гийом де Машо создал множество произведений в различных жанрах – мотеты, баллады, рондо, лэ (французские песни).

Машо был автором фактически первой известной авторской мессы. Именно в творчестве Машо этот жанр – своеобразный показатель средневековой духовной музыкальной культуры – обрёл своё традиционное воплощение. Это была масштабная 5-частная многоголосая композиция для хора на неизменный латинский текст.(1 часть – Kyrie – Господи, помилуй, 2-я – Gloriа – Слава в вышних богу, 3-я – Credo – Символ веры, 4-я – Sanсtus – Свят господь Саваоф, 5-я – Agnus dei – Агнец божий.) Лэ – национальный французский светский песенный жанр.

Светская музыкальная культура данной эпохи получила свое развитие практически во всех странах Западной Европы. Особое распостранение в данной сферы музыкального искусства обрели разнообразные преломления танцевального и песенного начал. Образцами подобной светской музыки являются произведения неизвестных авторов: «Hare, hare, hey!» (Франция), танец (Франция), сальтарелла (Италия).

Гийом Дюфаи (ок. 1400 - 1474, Нидерланды) – один из выдающихся мастеров нидерландской полифонической школы. Своего расцвета это творческое направление достигло в XV в. и явило собой закономерный итог развития традиций французской, фламандской, английской и итальянской школ многоголосного полифонического письма.

Творчество нидерландцев – полифонистов – Дюфаи, Иоганесса Окегема, Якоба Обрехта, Жиля Беншуа – было отражением новой эпохи развития музыкального искусства и формирования предренессансных тенденций.

Гийом Дюфаи был композитором, певцом, занимался юриспруденцией, был бакалавром права. Как композитор, он явился создателем жанров и светской, и духовной музыки – мотетов, баллад, лэ, вирле, рондо, месс и полифонических песен-шансон в опоре на традиции французской школы.

Раздел 2. Сакральное и светское начала в музыке

эпохи Возрождения и Реформации

(Кассета № 1. Сторона Б)

Карло Джезуальдо ди Веноза (1560 - 1613, Италия).

Творчество этого композитора эстетически и стилистически принадлежит эпохе Ренессанса.

Музыкальное искусство Ренессанса во многом отразило характерные для эпохи тенденции и противоречия. Формирование антропоцентрического видения мира обусловило становление, развитие и доминирование новых, светских музыкальных жанров – мадригалов, светских мотетов, вокальных жанров в сопровождении лютни – канцоны, страмботти, фротоллы. Эпоха Ренессанса в Италии стала временем коренной ломки принципов музыкального мышления и перехода от полифонии к гомофонно-гармоническому стилю. Ориентация этого нового стиля на господство солирующего мелодического голоса в полной мере соответствовала новому взгляду на мир, в центре которого находилась уникальная, титаническая личность.

В то же время в музыкальном искусстве Ренессанса сохраняются и традиции средневековья – в частности, дифференциация светской и духовной сфер музыки. Возрождение, однако, нивелировало ранее непреодолимую между ними грань. И создание мотетов на основе светской мелодики, и проникновение интонаций светских и народных песен в сакральный жанр мессы – безусловное свидетельство секуляризации музыкального искусства Возрождения как характернейшей его тенденции.

Одним из наиболее актуальных – в стилевом и эстетическом аспектах – жанров музыки Возрождения стал мадригал. В XVI в. – он являл собой светский жанр (хотя создаются мадригалы и на основе духовных мелодий), свободный от многих канонов полифонии и теснейшим образом связанный с развитием итальянской поэзии. Во многом внимание музыкантов к этому жанру было привлечено поэтами-петраркистами - Пьетро Бембо, Джованни Делла Каза, Луиджи Танкилло, развивавшими свободную поэтическую форму мадригала. Итальянские композиторы-мадригалисты – Адриан Вилларт, Якоб Аркадельт, Николо Вичентино, Лука Маренцио – обращались и к творчеству классиков итальянской поэзии – Торкватто Тассо, Данте, Петрарки, Бокаччо.

Образная сфера мадригалов была чрезвычайно обширна – от пасторали и идиллии до яркого драматизма и трагизма. Также многообразен и стиль мадригалов – от 3-голосных композиций-миниатюр до масштабных полифонических хоров. Но специфической чертой мадригалов был лирико-драматический, нередко трагический тон высказывания, тематика скорбной любви и стремление к театрализации жанра.

В творчестве Карло Джезуальдо графа ди Веноза жанр мадригала занял ведущее положение. В 1594-1611 гг. были опубликованы 6 книг его мадригалов. Текстами для них послужили произведения Тассо, Арлотти и других итальянских поэтов. Однако доминирующее большинство мадригалов было создано на собственные поэтические тексты.

Практически все мадригалы Джезуальдо были связаны с глубоко своеобычной образной сферой – остро-драматической, скорбно-напряжённой. Это отразилось и в новаторском музыкальном языке его произведений – в необычных, очень резких интонациях и сочетаниях хоровых голосов.

«Donna se mancidente»— образец мадригального жанра в творчестве Карла Джезуальдо.

Джованни Пьерлуиджи ди Палестрина (1525 - 1594, Италия).

Творчество Палестрины связано с традициями итальянской духовной музыки. Практически всю жизнь он работал в Риме, создавая произведения для католической церкви. Середина XVI в. для итальянской духовной музыки была достаточно сложным временем. Специфику этого периода во многом определяли Реформация, а затем и Контрреформация. Реакция католической церкви на всё более укрепляющиеся позиции гуманизма Возрождения проявилась в попытках воздействия на развитие церковной музыки. Обсуждению таких вопросов как использование хоралов (григорианских) в церкви, запрещение сложных форм полифонической музыки, в которых не были слышны и понятны слова – было уделено пристальное внимание Тридентского собора (1545-1562 гг.)

В творчестве Палестрины сохранились лучшие традиции полифонического письма, которые соединились с ясностью и простотой нового гомофонно-гармонического стиля. В 1555 г. Палестриной была написана «Месса папы Марчелло» (годы правления которого совпадают со временем создания произведения). Это произведение стало своеобразным доказательством возможности существования сложной полифонической музыки в недрах церкви, плодотворности синтеза старых и новых принципов музыкального мышления. Именно «Месса папы Марчелло» утвердила за Палестриной славу спасителя церковной музыки.

Месса была основным жанром в творчестве Палестрины (им создано более 100 образцов жанра). Как правило, почти все они были написаны в соответствии с распространённым ещё со средневековья принципом пародии. Этот принцип заключался в том, что в качестве музыкальной темы произведения, начальной его мелодической линии фигурировала уже известная мелодия – либо духовная, либо светская. Часто в качестве тем мессы (и некоторых других жанров, например, мотета) могла использоваться и авторская музыка. Далее подобная заимствованная тема получала развитие в зависимости от оригинального замысла композитора. Принцип пародии сохранился в музыкальном искусстве вплоть до середины XVIII века. (Нужно отметить, что некоторые произведения Баха и Генделя также опираются на этот принцип композиторской техники).

Один из немногих образцов светской музыки в творчестве Палестрины – мадригал «Ah! Che quest occhi miei».

Магнификат – крупный многоголосный жанр духовной музыки для хора, солистов и оркестра.

Эмилио де Кавальери (1560 - 1602, Италия).

Расцвет музыкального искусства во 2-й пол. XVI в. в Италии – вопреки проявлению феодально-католической реакции – закономерно привёл к переосмыслению утрачивающих актуальность полифонических принципов музыкального мышления и жанров. Результатом этого бурного процесса явилось рождение жанра оперы, основывающегося на сольном пении и становление гомофонно-гармонического стиля (в основе которого – господство индивидуализированной мелодической сольной линии), предопределившего формирование новых жанров – как вокальных, так и инструментальных.

Среди предшественников оперы – как светские, так и духовные жанры: литургическая драма, мистерия, интермедии, сольные вокальные жанры в сопровождении инструментов, творчество странствующих музыкантов и т. д.

Прямое предвосхищение оперы – интермедии с музыкой. Они были созданы во Флоренции в 1589 г. по случаю бракосочетания Фердинанда Медичи. Интермедии представляли собой музыкальные антракты между актами комедии Дж. Баргальи «Странница». Эти музыкальные фрагменты не были связаны между собой ни сюжетно, ни тематически. Музыка интермедий состояла из множества мадригалов Луки Маренцио, Якопо Пери, Джованни Барди. Один из авторов мадригалов интермедий был и Эмилио Кавальери, который являлся организатором этого пышного спектакля.

Мистерия «Представление о Душе и Теле» была создана в 1600 г. Жанр мистерии являл собой музыкальный спектакль, в котором сцены религиозного содержания чередовались с комедийно-бытовыми эпизодами. Мистерия Кавальери была уникальным образцом мистерии дидактического содержания.

Адриано Банкьери (1567 - 1634, Италия). Мадригальная комедия «Представление на масленицу».

Мадригальная комедия – одна из предшественниц и источников оперы. Несмотря на доминирующую лирико-трагическую образность, мадригал в своём развитии в XVII веке оказался связанным с итальянской комедией дель арте. Взаимодействие этих жанров создало новый - мадригальную комедию. Просуществовал он недолго и утратил актуальность с появлением оперы. Одной из причин такого забвения был преимущественно хоровой характер исполнения, идущий от жанра мадригала, в то время как опера уже ориентировалась на сольное пение. К жанру мадригальной комедии обращались Орацио Векки («Амфипарнас», 1594 г.), Гаспаро Торелли и Андриано Банкьери, а также многие другие композиторы рубежа XVI - XVII вв.

(Кассета № 2. Сторона А)

Якопо Пери (1561 - 1638, Италия).

Опера «Эвридика», фрагмент.

К концу XVI в. музыкальное искусство достигает одной из значительнейших своих вех. Рождается новый стиль музыкального мышления – гомофонно-гармонический и новый масштабный светский жанр – опера, которые утвердили ренессансную тенденцию секуляризации музыки.

На рубеже XVI - XVII вв. на смену многоголосной полифонии – многоплановости музыкального языка, одновременности сосуществования равнозначных мелодических линий – приходит двуплановость, расслоение музыкальной ткани на ведущий мелодический голос и пласт гармонического сопровождения.

Доминирование сольного вокального начала было музыкальным аналогом установок ренессансного гуманизма на осознание Человека как специфической и неповторимой индивидуальности. По сравнению с другими видами искусства музыка Италии в этом отношении несколько «запаздывала». Объясняется это многовековой связью музыкального искусства с сакральной сферой, традиционной, «официальной» ориентацией на религиозную тематику и образность. Именно в недрах монастырских и соборных полифонических школ формировались традиции хорового мужского пения a capella – без сопровождения, идеально воплощающего специфическую атмосферу отрешённости и отвлечённости от земной суеты. Новый жанр оперы обусловил необходимость возникновения совершенно нового типа вокалиста – солиста, не связанного с хоровой массой.

Ориентация оперы на воплощение особенного, в отличие от ориентации полифонии на воплощение общего, повлекла за собой изменения и в мелодическом языке жанра, направленном на отражение неповторимой индивидуальности героя-вокалиста.

Сугубо светский по своей эстетике оперный жанр опирался на магистральную для него тему любви – мирской, земной, которая – за редкими исключениями – сохранила свою значимость вплоть до XX в.

Возникновение оперы и связанные с ней радикальные изменения музыкальной эстетики, стиля, языка были подготовлены развитием множества жанров, имеющих не только итальянское происхождение. Источники оперы многообразны – это песенное искусство странствующих музыкантов средневековья (трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстерзингеров), имеющее сольный характер и предполагающее элементы театрализации, литургическая драма (генетически связанная с духовной музыкой), итальянский мадригал, мадригальная комедия, мистерия, дворцовые спектакли, сопровождаемые музыкой.

Первенство в создании произведений нового жанра принадлежит так называемой флорентийской камерате – «кружку» из Флоренции, во главе которого стояли Джованни Барди и Якопо Корси. В это творческое объединение литераторов, учёных, просвещённых деятелей входили также певцы и музыканты – Якопо Пери, Джулио Каччини, Оттавио Ринуччини, Винченцо Галилей (отец Галлилео Галилея). Объединило их творческие взгляды стремление создать «новую музыку» на основе возрождения античной трагедии с её синкретическим единством поэзии, музыки и жеста. Подлинная музыка в античной трагедии камератистам, естественно, не была известна. Опираясь лишь на свои представления о ней, они создали новый вокальный стиль – монодию, одноголосное пение, передающее различные интонации человеческой речи. Эта напевно-разговорная мелодика получила название речитатива. Нужно отметить, что, осознавая новаторский характер своих исканий, камератисты нашли соответствующие жанровые определения для своих произведений – dramma per musica – драма на музыку и favola in musica – музыкальная сказка. Жанровое определение оперы возникло позже.

Первая опера «Дафна» была создана в 1598 г. Оттавио Ринуччини и Якопо Пери. Музыка до наших дней не сохранилась.

Фактически первая известная нам опера – «Эвридика» Якопо Пери, написанная в 1600 г. Выбор сюжета был достаточно показателен, поскольку в основе мифа лежала тема всепокоряющей силы музыки и любви. (Нужно отметить, что опера в дальнейшем своём развитии была неразрывно связана с любовной тематикой, а миф об Орфее становится типично оперным сюжетом и находит воплощение в опере и в XX веке.)

Однако опера Пери, несмотря на стремление воссоздать дух и стиль античной трагедии оказалась гораздо более близка жанру пасторали со счастливой развязкой. Во многом это было обусловлено приуроченностью оперы к придворным празднествам по случаю свадьбы Марии Медичи и французского короля Генриха - IV.

Дальнейшее развитие жанра оперы связано с именами Клаудио Монтеверди, Стефано Ланди, Франческо Кавалли, Марка Антонио Чести, Алессандро Скарлатти – в Италии, Жана Батиста Люлли – во Франции, Генри Перселла – в Англии.

Рукопись из Загреба XI века. Литургическая драма – своеобразный жанр духовной музыки средневековья, в котором соединились традиции григорианского пения и тенденции театрализации воспроизведения евангельских сюжетов, идущие от народного театра.

Жоскен Депре (1440 - 1521, Нидерланды).

Творчество Жоскена Депре – вершина развития нидерландской полифонической школы. Безоговорочное признание современниками его высочайшего мастерства отразилось в том, что фактически первыми печатными нотными изданиями в 1502 г. стали мессы Депре.

Композитор работал практически во всех жанрах музыки своего времени, создавая как духовную, так и светскую музыку. Ему принадлежит множество месс, мотетов, песен.

Месса «L’homme arme» – «Вооружённый человек» создана на основе принципа пародии (на основе мелодии или многоголосного отрывка из произведений других авторов или самого композитора, далее этот музыкальный тематизм получает оригинальное развитие). В основе её лежит чрезвычайно популярная в XIV - XV вв. мелодия светской песни «Вооружённый человек», которая неоднократно становилась источником тематизма месс многих композиторов эпохи Ars nova и Возрождения. В частности, к ней обращался виднейший представитель нидерландской полифонической школы Гийом Дюфаи.

Орландо ди Лассо (1532 - 1594, Нидерланды).

Последний мастер нидерландской полифонической школы, О. Лассо подытожил в своём творчестве её вековые традиции. Как истинный творец эпохи Ренессанса, он индивидуализировал и эмоционально обогатил, приблизил к светской мелодике нейтрально-обобщённый, отстранённый мелодизм полифонического стиля. Лассо в своём творчестве обращался и к духовным, и к светским жанрам. Наиболее привлекал его жанр мессы – более 500 образцов.

Мадригал «Слёзы Святого Петра». В мадригалах Лассо использовал поэзию Петрарки, Ариосто, Бембо. Круг образов мадригалов чрезвычайно широк – лирика, драматизм, идиллические и пасторальные мотивы. Также свободна и форма мадригалов – от миниатюр до многочастных произведений, где основой композиции становится контраст образов и музыкальных тем.

Антонио де Кабесон (1510 - 1566, Испания.). 9 народных танцев.

Национальная испанская музыкальная культура Возрождения формируются к XVI веку в прочной связи с традициями итальянской, французской, нидерландской школ. 2-я пол. XVI в. в истории европейской музыкальной культуры, в том числе и испанской – важный этап в формировании принципов самостоятельной инструментальной музыки, которая в XIV – XV веках имела в основном подчинённое значение – как сопровождение вокального звучания.

Наиболее распространёнными инструментами того времени были лютня, виуэла, орган. Однако специфика звучания инструментов и техники игры на них ещё не была осознана, так как многие инструменты продолжали усовершенствоваться. Поэтому вплоть до XVII в. инструментальные произведения писались без конкретного предназначения и могли исполняться не только любыми инструментами, но и любыми вокальными тембрами.

Именно в эпоху Возрождения впервые возникают произведения, написанные специально для органа. Усовершенствование этого инструмента обусловило возросшую его популярность, а изобретение портативного органа – и немногим позже клавира (предка фортепиано) – вхождение этого ранее исключительно духовного инструмента в светскую музыкальную среду. Однако композиторы почти не разграничивали орган и клавир в своём творчестве.

Крупнейший представитель испанской органной школы – Антонио де Кабесон. Он работал и церковным органистом, и придворным музыкантом при дворах Карла - V и Филиппа - II. Несмотря на врождённую слепоту, он был прекрасным виртуозом и импровизатором, причём на множестве инструментов. Кабесоном создано множество произведений для органа и клавира. Многие из них представляют собой инструментальные обработки вокальных жанров – мотетов, народных песен, в большинстве своём испанских.

9 народных танцев – образец светской испанской танцевальной музыки XVI века.

Франческо да Милано (1497 - 1545, Италия). Сюита для лютни: канцона и танец.

Франческо да Милано – один из известных мастеров итальянской лютневой школы. Лютня – 5-ти струнный (иногда количество струн было большим и доходило до 8) инструмент, чрезвычайно популярный в Западной Европе XIV - XVI вв. Она использовалась и как самостоятельный, и как аккомпанирующий инструмент. Для неё писались и оригинальные произведения, и переложения вокальной музыки, в том числе и духовной. Одним из распространённых жанров лютневой музыки была сюита – последование танцев различного национального происхождения, характера движения и темпа. Канонический вариант сюиты – ряд из 4 танцев: аллеманда – немецкий танец, куранта – французский, сарабанда – испанский и жига – английский. Со временем в сюиту стали включаться – наряду с каноническими и иногда взамен их – и другие танцы – менуэт, гавот, ригодон, бурре, мюзетт, а также инструментальные эпизоды и иного – песенно-лирического характера – песня, ария, эхо и канцона.

Джулио Каччини (1550 - 1618, Италия) – певец и композитор, член флорентийской камераты, автор множества опер (среди которых «Эвридика», созданная на рубеже XVI - XVII вв.), сборника мадригалов, арий и канцон «Новая музыка» (1601 г.)

Ганс Нойзидлер (1509 - 1563, Германия). Еврейский танец.

Ганс Нойзидлер – известный представитель немецкой лютневой школы XVI в. В его творчестве особо важное место занимали обработки многоголосных светских и духовных произведений, а также танцевальные жанры.

(Кассета № 2. Сторона Б)

Музыкальная культура Германии эпохи Возрождения воплотила в жизнь ренессансные идеалы гуманизма и антропоцентризма в опоре на реформационное движение. В музыке это отразилось прежде всего в близости к народному музыкальному искусству на родном языке – в противовес полифоническому искусству католической церкви на латыни – и в бурном развитии песенных жанров. Результатом синтеза идей Возрождения и Реформации в Германии стало возникновение нового музыкально-поэтического жанра – протестантского хорала. Во многом он был отличен от утратившего актуальность хорала григорианского.

Протестантский хорал изначально был многоголосен, в его мелодику влились интонации народных песен – немецких, чешских, интонации григорианских хоралов, светских песен. Своего рода образцами жанра стали «Пятьсот духовных песен и псалмов для 4-х голосов». Этот сборник был издан в 1586 г. пастором из Вюртембурга Лукой Озиандером. Хоралы этого издания представляли собой небольшие хоровые произведения аккордового склада на немецком языке, с ясной, чёткой ритмикой и простыми песенными интонациями, рассчитанные на исполнение всей общиной.

Иоганн Вальтер (1496 - 1570, Германия) – автор первого в Германии сборника хоралов «Книжечка духовных песен» (1524 г.)

Томас Мюнцер (1489 – 1525, Германия) – виднейший деятель эпохи Реформации. Мюнцер не был профессиональным композитором. Его крайне малочисленные органные произведения – ярчайшее доказательство значимости для идей Реформации создания и популяризации нового, демократического по своему духу музыкального искусства.

Мартин Лютер (1438 – 1546) – деятель Реформации, основатель лютеранства. В стремлении реформировать католическую церковь он уделял пристальное внимание развитию духовной музыки, сам сочинял духовные тексты на немецком языке. Ему принадлежит честь создания мелодии знаменитого хорала «Бог наш крепкий оплот». «Non moriar sed vivam» – один из хоралов М. Лютера.

Раздел 3. Музыка XVII – XVIII веков (барокко и классицизм)

Музыка эпохи барокко

(Кассета № 2. Сторона Б)

Марк-Антуан Шарпантье (1634 – 1704, Франция).

Учился в Италии, был музыкальным руководителем «Комеди Франсэз» и церковной капеллы. Литургические опусы составляют наиболее значительную часть творчества. «Te Deum» для 2-х хоров, солистов и оркестра относится к числу позднейших его творений. Заключительная часть (№ 17) – грандиозная фугированная композиция, поток которой на время приостанавливается квартетом солистов.

Антонио Вивальди (1678 – 1741, Италия).

XVII – 1-я пол. XVIII в. — время интенсивного развития инструментальной музыки, обретающей самостоятельное значение. В этот период формируются характерные стилевые особенности национальных инструментальных школ. В Германии особую значимость обрела органная школа, во Франции – клавесинная, в Англии – верджинальная (верджинал – клавишный инструмент типа клавесина), в Италии – скрипичная.

В это время во всех этих национальных школах формируются принципы инструментальных жанров – сюиты, концерта, сонаты, разрабатывается их образность и средства выразительности, совершается окончательный переход от уже устаревшего полифонического к новому, гомофонно-гармоническому стилю.

Один из выдающихся мастеров итальянской инструментальной музыки этого периода – Антонио Вивальди. Он был дирижером, педагогом консерватории в Венеции, композитором – автором множества опер. Приняв сан аббата – минорита, он создаёт духовную музыку, не отказываясь от сочинения светских произведений.

Инструментальный концерт – основной жанр в творчестве композитора. Вивальди создавал так называемые сольные концерты (для солирующего инструмента в сопровождении оркестра, concerto grosso - кончерто гроссо – для группы солирующих инструментов с оркестром) и simfonia – (симфония – концерты для оркестра, близкие по строению, образам и тематизму сонатно-симфоническому циклу). Часто инструментальные произведения Вивальди имели программные подзаголовки – «Буря на море», «Подозрение», «Ночь», «Протей, или мир навыворот», «Великий могол», «Экстравагантность».

«Времена года» – цикл из 4 концертов: «Весна», «Лето», «Осень», «Зима». Каждый из них состоит из 3 частей и имеет подробную программу – «программный сонет», написанный самим композитором.

«Gloria» – образец духовной хоровой музыки А. Вивальди.

Алессандро Скарлатти (1660 - 1725, Италия).

Во 2-й пол. XVII в. наивысшего расцвета достигает оперная школа Неаполя. Во многом её развитие связано с появлением первых консерваторий (первоначально бывших сиротскими домами, где большое внимание уделялось музыкальному образованию воспитанников).

Классическое выражение музыкальный стиль и эстетика неаполитанской оперной школы обрели в творчестве А. Скарлатти. Просвещённый и прогрессивный деятель своего времени, он был членом так называемой «Аркадии» – Аркадской академии (осн. в Риме в 1690 г.), объединившей музыкантов, поэтов, ученых, меценатов. Члены Академии ратовали за простое, и по языку, и по стилю искусство, обращенное к естественным чувствам и образам природы.

В творчестве А. Скарлатти, помимо опер, немало образцов инструментальной музыки – сонаты, сольные концеры, концерты для оркестра.

Концерт для оркестра струнных инструментов и basso ostinato № 2 до-минор – один из образцов жанра concerto grosso - концерта для группы солирующих инструментов и оркестра.

Дитрих Букстехуде (1637 – 1707, Германия) – прелюдия, фуга и чакона для органа До – мажор.

В XVII в. орган и произведения для органа обретают широчайшую популярность. Связано это с тем, что к этому времени орган существует в нескольких разновидностях. В церквах и соборах использовались масштабные инструменты, причем не только для сопровождения хорового звучания, но и как самостоятельный инструмент. Нередко в соборах в этот период проходят публичные концерты органистов - импровизаторов. Портативные органы активно используются в светской среде – для домашнего музицирования.

В области органной музыки работали такие известнейшие мастера как Джованни Габриэли, Ян Питерс Свелинк, Джироламо Фрескобальди. В Германии органная музыка имела особую значимость, обусловленную популярностью протестантского хорала, который при исполнении сопровождался игрой на органе. Нередко мелодии хоралов исполнялись как самостоятельные органные обработки. К XVII в. протестантский хорал становится олицетворением музыкальной культуры Германии.

Великими немецкими композиторами – органистами, предшественниками И. С. Баха в XVII в. были Иоганн Адам Рейнекен, Георг Бем, Иоганн Пахельбель, Дитрих Букстехуде.

Дитрих Букстехуде был прекрасным органистом – виртуозом, композитором, в творчестве которого отсутствовала резкая грань между духовно-религиозной и светской музыкой. Он обращался к жанру кантаты, полифоническим жанрам – прелюдии и фуге, к жанру танцевальной сюиты.

Прелюдия, фуга и чакона – своеобразный «малый цикл». Прелюдия – по сложившейся к XVII в. традиции – своей импровизационностью, свободой, фантазийностью имеет своей целью подготовить аудиторию к восприятию более сложной по форме и философской по содержанию фуги, а также проверить качество настройки инструмента. Фуга контрастировала в подобных циклах прелюдии строгой закономерностью формы и каноничностью принципов изложения музыкального материала. Завершающая цикл чакона представляет собой цикл вариаций на тему, повторяющуюся в басовом голосе.

(Кассета № 3. Сторона А)

Генрих Шютц (1585 – 1672, Германия) – наряду с Клаудио Монтеверди и Генри Перселлом – крупнейший композитор XVII в. В его творчестве явно отразились традиции старого полифонического и нового гомофонно-гармонического стилей музыкального мышления. Он обращался к средневековому жанру мотета, к характерному для Возрождения жанру мадригала, к жанру симфонии (которая в немецкой музыкальной культуре XVII в. понималась как масштабное произведение для хора и оркестра). Вершины его творчества – жанр пассионов (страстей) и оратории – «История воскрешения» и «Семь слов спасителя на кресте».

«Псалмы Давида» вместе с несколькими мотетами и концертами были созданы в 1619 г. Это цикл крупных произведений для хора в сопровождении ансамбля.

Георг Филипп Телеманн (1681 – 1727, Германия).

Конец XVII в. – время формирования самобытных черт немецкой национальной оперы. Ранее созданные в Германии образцы оперного жанра во многом ориентировались на вокальный стиль и принципы композиции итальянской оперы.

Первый оперный театр в Германии открылся в 1678 г. в Гамбурге, богатом городе с устойчивыми бюргерскими традициями. Первоначально гамбургская опера ориентировалась на сюжеты духовной направленности, в постановках спектаклей принимали участие певцы – любители. Со временем гамбургская опера приобрела самобытный облик, который отличался яркой театральностью, нередкой натуралистичностью, грубоватостью, стремлением к использованию площадного юмора.

В развитии немецкого национального оперного театра и оперного жанра в Гамбурге величайшую роль сыграли Рейнхард Кайзер и Георг Филипп Телеманн.

Телеманном в его годы работы в Гамбургском оперном театре было создано множество опер. Среди них – «Конец вавилонского царства», «Тамерлан», оперы комические. Телеманн в своем творчестве обращался и к другим жанрам – песне, оратории, инструментальным жанрам, кантате, пассионам. Творчество Телеманна было очень высоко оценено Бахом. Деятельность композитора имела и просветительскую направленность – им были созданы «Музыкальные содружества» в Гамбурге и Лейпциге, основан один из первых музыкальных немецких журналов.

Концерт для 2-х блок-флейт – один из образцов жанра инструментального концерта в творчестве Телеманна. В этом произведении использован широко распостраненный прием инструментального стиля XVII в. - генерал – бас, или цифрованный бас. Басовая партия выписывалась не полностью, а одноголосно, под ней проставлялись цифры, обозначающие построение аккордового сопровождения. Опираясь на эти цифровые обозначения аккордов, исполнитель – в каждом конкретном случае исполнения, - получал возможность самостоятельной импровизации в своей партии.

Георг Фридрих Гендель (1685 – 1757, Германия).

По словам Р. Роллана, И. С. Бах и Г. Ф. Гендель – вершины, господствующие над музыкальной эпохой барокко и замыкающие ее. Бах и Гендель – истинные выразители духовности эпохи, символы музыкальной культуры 1-й пол. XVIII в. Обращаясь к типичным жанрам, темам и образам эпохи, они обогатили и расширили их, создав глубоко философское, концептуальное музыкальное искусство.

Творчество Баха и Генделя – бесспорная кульминация в развитии полифонического искусства. И в этой области два гения XVIII в. достигли, вместе с тем, плодотворнейшего синтеза старого полифонического письма с новым гомофонно-гармоническим стилем и мажоро-минорной системой.

Специфика творчества Генделя во многом определялась тем, что композитор не принадлежал к определенной национальной музыкальной школе. Начав свою творческую деятельность в Гамбурге (оперы «Альцеста», «Нерон» – 1705 г.), Гендель затем 40 лет жизни отдал работе именно в оперном жанре. Популярность на этом поприще он снискал в Италии. Как известнейший оперный композитор, он был в 1710 г. приглашен в Англию. В 1713 г. он достиг высочайшего для иностранца положения придворного композитора. Стремясь возродить национальные английские оперные традиции, угасшие со смертью Г. Перселла – создателя первой и на долгие годы единственной английской национальной оперы «Дидона», он сталкивается со значительными трудностями. С одной стороны – придворная аристократия не приняла демократической направленности некоторых опер Генделя, будучи полностью увлеченной итальянской оперой и мастерством итальянских певцов. С другой – передовые круги общественности, ратуя за возрождение национального музыкального искусства, не оценили значимости деятельности Генделя на этом пути в силу его иностранного происхождения. Поистине ударом для Генделя стала постановка оперы композитора Джона Пепуша и поэта Джона Гея «Опера нищих» (по замыслу Дж. Свифта). Это была жестокая пародия на во многом условные ситуации и ходульность персонажей итальянских опер Генделя. Резонанс «Оперы нищих» был настолько велик, что привел к закрытию Королевской академии музыки, директором которой был Г. Ф. Гендель. После бесплодных попыток организации нового оперного театра Гендель практически полностью отказывается от работы в оперном жанре. Его внимание к иному – ораториальному – жанру было вызвано и самой спецификой жанра. Как и опера, оратория представляла собой масштабное вокально-инструментальное произведение, предполагающее и сольное, и хоровое, и инструментальное звучание. Но, в отличие от оперы, оратория была свободна от устаревших трафаретов жанра – мифологической и легендарной тематики (причем практически обязательно со счастливой развязкой сюжета), условности образов и нелогичности, неестественности драматургической линии, канонов вокального стиля – в частности традиции сопранистов и традиций излишне виртуозного, перенасыщенного мелодическими украшениями вокала. Оратория же была ориентирована на вечные, «высокие» библейские сюжеты, обладала большей масштабностью и эпичностью звучания.

Нужно отметить, что ораториальный жанр привлекал Генделя еще в начале его творческого пути. Одна из первых его ораторий – «Триумф Времени и Истины», была создана в 1708 г.

Среди ораторий Генделя – такие значительные образцы жанра, как «Израиль в Египте», «Самсон», «Иуда Маккавей», «Мессия», «Иевфай», оратории на античные сюжеты - «Семела», «Геракл».

Оратория «Иуда Маккавей» была написана в 1746 – 1747 гг. на либретто Т. Морелла.

Оратория «Мессия», в центре которой – образ Христа – была создана в 1742 г. на либретто Ч. Дженненса по библии.

Оратория «Самсон» (1742 – 1743 гг.) на либретто Н. Хамилтона по трагедии Дж. Мильтона «Самсон – борец». Драматическое видение сказания о Самсоне позволило Генделю новаторски переосмыслить ораториальный жанр и создать поистине музыкальную драму. В «Самсоне» Гендель практически впервые создает яркие, индивидуальные характеристики героев.

Прелюдия для органа ре-минор. Гендель, как и И. С. Бах, был величайшим, популярнейшим исполнителем – органистом, виртуозом. В своем инструментальном творчестве Гендель обращался и к органной музыке, и к клавирной, и к ансамблевой (кончерто гроссо – большие концерты, «Музыка фейерверка», «Музыка на воде»).

Органная музыка Генделя достаточно своеобразна. Произведения композитора для органа нередко опираются на нетипичную для этого жанра светскую тематику и образность. Концерты для органа часто включали в себя танцевальные части и эпизоды, предусматривавшие исполнительскую импровизацию. Один из примеров органного творчества Генделя – прелюдия для органа ре-минор.

(Кассета № 3. Сторона Б)

.

Опера – оратория «Ацис и Галатея» создана Генделем в 1718 – 1720 гг. Соединяя в себе черты оперного и ораториального жанров, «Ацис и Галатея» (нередко обозначаемая как пастораль) была в то же время и образцом плодотворного синтеза традиций итальянской оперы, английской хоровой музыки и принципов английского драматического театра.

Иоганн Себастьян Бах (1658 - 1750, Германия).

Творчество И. С. Баха – уникальное явление в истории мировой музыкальной культуры. Уникальное – по своей философской направленности и обращенности к кардинальным проблемам бытия. Уникально наследие композитора и с точки зрения стиля – всеобъемлющего, соединяющего в себе вершинные достижения многоголосной полифонии и гомофонно-гармонического стиля, и с точки зрения синтеза различных музыкальных форм и принципов развития музыкального материала. Невероятно масштабен и образный мир композитора – образы высочайшей духовности, лирика, драматизм, героика, идиллия, тонкий юмор…

Вместе с тем творчество И. С. Баха – репрезентант художественной культуры Германии 1-й пол. XVIII в. В отличие от многих своих современников – композиторов, Бах никогда не покидал свою страну и работал практически исключительно в атмосфере сакрального искусства.

Именно поэтому в его творчестве доминируют жанры духовной музыки. Это мессы, пассионы, духовные кантаты, хоральные обработки – инструментальные варианты протестантских хоралов.

Музыкальная культура XVIII в. уже не столь радикально, как ранее, дифференцирует сакральные и светские жанры. В творчестве Баха они очень тесно взаимосвязаны. Нередко в своих кантатах – их в творческом наследии композитора более 200 – Бах свободно обращался к материалу ранее созданных духовных кантат в качестве музыкального источника кантат светских и наоборот. Среди светских произведений Баха – кантаты, огромное количество произведений для клавира, инструментальных составов и т. д.

Своеобразие вокально-инструментального творчества И. С. Баха во многом определяется духовной, сакральной их предназначенностью. Вопреки традициям и эстетическим установкам эпохи Бах никогда не обращался к оперному жанру. (Хотя некоторые из своих светских кантат он сам обозначил как dramma per musica – драма на музыку.) Отметим, что это жанровое определение на рубеже XVI - XVII вв. характеризовало именно оперные произведения. Влияние оперы, тем не менее, с наибольшей полнотой нашло отражение в чрезвычайно необычном произведении Баха – «Кофейной кантате». Творчеству Баха была чужда эстетика комической оперы – он всю жизнь проработал церковным органистом и капельмейстером. Но по свидетельству современников Бах был очень весёлым человеком. И «Кофейная кантата» представляла собой изысканный образец баховского музыкального юмора. Это прямое воспроизведение традиций итальянской комической оперы – буффа с её типичными героями, типичными вокальными амплуа и характерными стилистическими приёмами (юмористическая скороговорка, шутливые перебранки).

Важнейшее значение в творчестве композитора занимают жанры мессы и пансиона.

Пассион (страсти, страдания) – специфически немецкий жанр духовной вокально-инструментальной музыки. Текстовой основой пассионов являлись Евангелия (в рамках одного произведения мог использоваться и текст одного Евангелия и совмещаться тексты Евангелистов), нередко в пассионах использовался и авторский текст. Как правило, пассионы описывают кульминационный момент в жизни Христа, пик его страданий – предательство, суд и распятие. Обязательные персонажи и тембры жанра – Евангелист (тенор), Иисус (бас). Громадное значение в пассионах имеет хор – голос народа, который комментирует происходящие события, непосредственно и очень эмоционально откликается на них.

Пассионы – один из древнейших жанров музыкального искусства. Возникли они в раннем средневековье и были важнейшим событием в церковном музыкальном календаре. Исполнялись они на страстной пятнице по особому, неизменному принципу – практически в течение целого дня, прерывались колокольным звоном, проповедями, исполнением хоралов всей общиной. Популярнейший жанр в 1766 г. прекратил своё существование – поскольку в связи с изданием церковного вердикта в этом году было постановлено сократить время богослужения на страстной пятнице. Возрождение пассионов Баха произошло лишь через 100 лет после их создания. В 1829 г. баховские «Страсти по Матфею» были исполнены под управлением Феликса Мендельсона-Бартольди.

«Страсти по Матфею» были созданы Бахом на либретто Пикандера в 1729 г. В евангельский текст либреттистом были введены лирические отступления, лирико-философские размышления.

«Страсти по Матфею» – грандиозное вокально-инструментальное произведение, в котором принимают участие два хора и хор мальчиков, два оркестра, два органа и солисты. Функции хоров и солистов различны. Евангелист повествует о событиях, его партия представляет собой очень выразительную мелодекламацию, в партиях Иуды, Пилата, Иисуса, Петра внимание уделяется личностному переживанию событий. Исключительно многообразна функция хора в «Страстях по Матфею» – это и непосредственный эмоциональный отклик на события (краткие хоровые реплики – как воспроизведение говора толпы), это и философское осмысление произошедшего.

№ 1. Хор. Этот номер состоит из 2 частей:

1 - оркестровое вступление, рисующее шествие приговоренного к смерти Иисуса.

2 – двойной хор. Хор № 1 – воплощение трагики, глубокой скорби. Хор № 2 – звучит от имени дочерей Сиона, создавая символический, пророческий по своей сути образ.

№ 47 – знаменитая ария «Сжалься»(«Erbarme dich») для альта с солирующей скрипкой и оркестром. Это лирическая кульминация произведения, пик покаяния – апостол Пётр молит о снисхождении, кается в своём предательстве и отречении от Иисуса.

Месса си-минор – «Высокая месса» (1733-1738 гг.)

Помимо этого произведения Бахом создано ещё несколько образцов жанра мессы. Некоторые из них представляют собой так называемые «малые мессы», состоящие из 2-х частей: Kyrie (Кирие) – «Господи, помилуй» и Gloria (Глория) – «Слава в вышних богу». И «малые», и «большие» мессы в основе своей имели канонизированный, неизменный латинский текст.

Месса си-минор – наивысшее достижение Баха в этом жанре. Её 5 частей (Kyrie, Gloria, Kredo – Кредо – «Символ веры», Sanctus – Санктус – «Свят господь Саваоф», Agnus dei – Агнус деи – «Агнец божий») скреплены в единый цикл «тематическими арками»- музыкальными темами, переходящими из части в часть.

Каждый из масштабных разделов мессы внутри себя членится на номера – как сольные, так и хоровые.

№ 15. «Et incarnatus est».

Этот хор – музыкальное воплощение образа Христа-человека. Музыка этого номера представляет собой переработку альтовой арии из ранее созданной кантаты, что свидетельствует об использовании Бахом принципа пародии – создания произведения на основе уже известной музыки.

№ 16. «Crucificsus».

Данный номер мессы – воплощение образа Христа распятого. Этот хор – замечательный пример звукописи в творчестве Баха. Хор повествует о страданиях Христа и 12 апостолах. Их символическое изображение в музыке – 13 кратное проведение трагической нисходящей темы. По традиции, закрепившейся в музыкальном искусстве средневековья, подобная хроматическая, «ползущая» нисходящая тема (называемая катабасис) олицетворяла собой нисхождение в ад. Соединение этих музыкальных символов создаёт грандиозный образ, поистине философский символ вселенского страдания и скорби.

(Кассета № 4. Сторона А)

И. С. Бах «Магнификат», хор № 1.

«Магнификат» – (от лат. – первое слово богослужения) был создан в 1723 г. Этот жанр представляет собой торжественное масштабное произведение на традиционный латинский текст из нескольких разделов. Структура «Магнификата» Баха формируется 5 хорами, 2 ансамблями и 5 ариями. В соответствии со спецификой жанра в этом произведении доминируют праздничные, светлые, приподнятые образы.

Концерт для 4 фортепиано с оркестром ля-минор (по А. Вивальди).

Жанр музыкального концерта не был характерен для немецкой музыкальной культуры 1 пол. XVIII в. Поэтому столь часто Бах в жанре концерта обращается к уже устаревшему принципу пародии. В итоге возникают многообразные «вариации» на ранее написанные для органа и струнного оркестра произведения. Концерт для 4 фортепиано – переработка концерта Антонио Вивальди для 4 скрипок.

В необъятном наследии Баха явно ощутимо тяготение к вокально-инструментальной, органной и клавирной музыке.

Его органное творчество чрезвычайно масштабно – и по образному диапазону, и по жанровому. Это обработка хоралов, «малые циклы» – прелюдия (фантазия, токката) и фуга. Своим современникам Бах был известен в первую очередь именно как органист – композитор, виртуоз, импровизатор.

Один из органных жанров Баха – трио–соната. Первоначально этот жанр представлял собой произведения для ансамбля – 2-х скрипок и баса – из 3-х или 4-х частей. У Баха трио-соната обретает органную интерпретацию, что соответствует его традиции органных переложений произведений для скрипичных и других ансамблей.

Токката и фуга ре-минор – одна из вершин творчества композитора. В этом произведении наиболее ярко отражены закономерности жанра «малого цикла» – контраст между патетикой, страстностью, импровизационностью токкаты и романтической взволнованностью строгой, регламентированной формой фуги.

(Кассета № 4. Сторона Б)

Прелюдия и фуга ля-минор.

Это произведение – необычное преломление жанра «малого цикла». Прелюдия и фуга скреплены между собой родством музыкального тематизма и формируют благодаря этому неуклонно развивающуюся, непрерывную драматургическую линию. (Как правило, в «малом цикле» основой драматургии является контраст между прелюдией и фугой).

«Хорошо темперированный клавир» т.1

Прелюдия и фуга ми-минор.

«Хорошо темперированный клавир» (в 2-х томах) – одно из наиболее масштабных и значимых произведений И. С. Баха для клавира (клавишного инструмента – предшественника фортепиано).

Цель создания этого произведения была достаточно проста: утвердить в исполнительской практике равномерно-темперированный строй и доказать его преимущества. Разделение октавы на 12 равных между собой полутонов – равномерная темперация – было открыто немецким органистом и органным мастером Андреасом Веркмейстером (1646-1706 гг.). Но это открытие далеко не сразу получило распространение и признание, поэтому некоторые тональности (с большим количеством ключевых знаков) практически не использовались композиторами. «Х.Т.К.» утверждал громадные возможности темперированного строя и возможность создания произведений в этих нетрадиционных тональностях. Жанр прелюдии и фуги составляет ядро «Х.Т.К.». Каждый из его томов – своеобразное «путешествие» по диезным и бимольным тональностям, в каждой из которых написан «малый цикл» – прелюдия и фуга.

1-й том «Х. Т. К.» создан в 1722 г., 2 – й том – в 1744 г. Оба тома включают в себя и ранее написанные, переработанные – в соответствии с жанром и целью сборника – произведения.

«Музыкальное приношение» до-минор. Наряду с «Х. Т. К.», вершинами полифонического клавирного искусства Баха являются «Искусство фуги» и «Музыкальное приношение» (1747 г.).

Последнее произведение – ряд пьес, написанных на одну музыкальную тему. История создания этого произведения довольно необычна. В 1774 г. И. С. Бах был приглашён в Потсдам ко двору короля Пруссии Фридриха - II. В эти годы в Потсдаме в качестве придворного клавесиниста работал Филипп Эмануэль Бах – сын композитора. Великий мастер во время успешного концерта попросил короля дать ему музыкальную тему для импровизации. Фридрих - II тут же придумал на редкость неудобную и непривлекательную для полифонического развития мелодию. Тем не менее, мастерство композитора позволило ему создать на этой основе серию блестящих произведений.

Канон – многоголосный жанр полифонической музыки (имеющий средневековое происхождение), в котором голоса повторяют друг за другом один и тот же музыкальный материал, наслаиваясь и «догоняя» друг друга.

Джованни Батиста Перголези (Драги) (1710 - 1736, Италия).

В XVIII в. один из наиболее распространённых жанров музыкального искусства была опера – в итальянском её варианте. Во всех крупных европейских городах работали итальянские композиторы и певцы. Опера-seria (сериа – на мифологический или исторический сюжет) приобретает к этому времени своеобразный облик «концерта в костюмах», лишённого целостной драматургии и опирающегося на исключительное доминирование виртуозного, блестящего пения солистов. Эффектность, зрелищность, театральность, «искусственность» сюжетов и ситуаций становятся постепенно основными чертами итальянского оперного спектакля, в котором эмоциональная жизнь героев, обоснованность их поступков и собственно сюжета уже значения не имеют. Итальянская опера превращается в типизированное воплощение обобщённых эмоций в условных канонизированных драматургических ситуациях. Этот кризис оперы был разрешён реформаторской деятельностью К. В. Глюка и Пьетро Метастазио.

Более жизненной и актуальной в 1-й пол. XVIII в. оказывается итальянская комическая опера-буффа.

Источники формирования жанра комической оперы многообразны – комедия дель-арте, комическая интермедия между актами оперы-seria, юмористические арии в операх нач. XVII в. Комическая опера-буффа прежде всего ориентировалась на бытовые образы и бытовую мелодику, народно-песенные и народно-танцевальные обороты и жанры.

Создателем комической оперы-буффа по праву считается Дж. П. Перголези. Он, однако, обращался не только к этому жанру. Перголези был автором множества опер-seria, духовных произведений, инструментальной музыки, кантат.

Комические произведения Перголези не создавались как самостоятельные. Первоначально это была музыка к интермедиям между актами его же опер-seria. Успех у публики обусловил самостоятельное их исполнение. Среди образцов жанра оперы-буффа в творчестве Перголези – «Служанка-госпожа», «Ливьетта и Тракколо».

Одно из известнейших произведений Перголези – духовная кантата «Stabat mater» («Стабат матер» – Мать скорбящая стояла).

Никколо Йомелли (1714 - 1774, Италия) – один из известных итальянских оперных композиторов. Как и многие его современники, Йомелли обращался и к светским, и к духовным жанрам. Одно из духовных его произведений – Реквием для хора без сопровождения (a capella – а капелла). Реквием – заупокойная месса, траурное музыкальное произведение.

Генри Перселл (1659 - 1696, Англия).

В XVII – 1-й пол. XVIII вв. облик оперного театра практически во всех европейских странах (за исключением Франции и отчасти Германии) определялся итальянскими традициями. В Англии на придворной сцене также господствовали произведения итальянских композиторов в исполнении итальянских певцов.

Практически единственным композитором, осуществившим попытку создания национальной английской оперы, был Генри Перселл. Его опера «Дидона и Эней» (1689 г.), вскоре незаслуженно забытая, опиралась на исключительно музыкальные принципы развития, в ней отсутствовали разговорные вставки между музыкальными номерами.

В «Дидоне», при использовании структурных составляющих итальянской оперы (увертюра, ария, ансамбль, ариозо, хоры), активно использовались интонации народных английский баллад, матросских песен, танцев, антемов – английских духовных песнопений. В опере был создан самобытный английский вокальный стиль – очень мелодичный, но без излишней виртуозности и манерности, и в то же время ораторски приподнятый.

Опера Г. Перселла сконцентрировала в себе черты различных национальных театров – французской трагедии, бытовой английской комедии, театра масок. Однако дальнейшее развитие английской оперы шло по пути чистой развлекательности и привело к утрате национальных оперных традиций. Через много лет попытку возрождения английской оперы предпринял Г. Ф. Гендель, однако, она также не увенчалась успехом.

Музыкальный классицизм

(Кассета № 5. Сторона А)

Кристоф Виллибальд Глюк (1714 - 1787 гг.).

С именем Кристофа Виллибальда Глюка связан знаменательный период в истории развития оперного театра. Пройдя длительный путь развития, опера в эпоху Просвещения оказывается в кризисной ситуации несоответствия собственных жанровых установок эстетическим идеалам эпохи. Время предъявляло оперному искусству – как самому популярному – настоятельные требования высокой идейности, назидательности, поучительности.

Во французской оперной культуре XVIII века своеобразной компенсацией упадка серьёзной оперы – оперы-seria становится бурное развитие жанра комической оперы. В предвосхищении революционного накала конца столетия французская комическая опера обогащается новыми темами, ранее ей не свойственными – темами подвига, самопожертвования, идеей спасения. Но по сложившейся традиции музыкальный язык, интонации комической оперы основывались на бытовом музыкальном материале, что противоречило – обыденностью интонаций и сформировавшейся слушательской установкой на их «сниженное», бытовое содержание высоким этическим и эстетическим идеям.

В сфере же оперы-seria формируется новый тип спектаклей, отражающий явный кризис оперы. Это «фрагменты» – представления из отрывков старых опер Люлли, Рамо, не имеющие связной сюжетной линии и целостной драматургии. Возникают также переработки известных драматических пьес с новой музыкой – «Tезей» Кино с музыкой Мондовиля, «Амадис» Кино с музыкой Делаборда.

Вместе с тем, именно французская опера в её национальном варианте – французская лирическая трагедия – в отличие от итальянского варианта оперного жанра потенциально соответствовала требованиям эпохи – благодаря идеальному миру героев, высокому пафосу их чувств этической направленности жанра и изначальной связи с высшими достижениями французского драматического театра.

Французская опера XVIII века, тем самым, настоятельно нуждалась в реформе, честь которой принадлежит Кристофу Виллибальду Глюку.

Опера «Орфей», ознаменовавшая собой новый этап в развитии оперы, была создана Глюком в 1762 году. К этому времени Глюк был автором множества различных жанровых вариантов оперы – опер-seria, французских комических и итальянских комических опер на тексты Метастазио, Лесажа, Фавара, д’Орневаля, Ансома, балета-пантомимы «Дон Жуан».

Автором либретто «Орфей» стал Раньеро да Кальцабиджи. Творческие установки композитора и либреттиста были во многом сходны. Они не были связаны с какой-либо одной национальной оперной школой (Кальцабиджи – итальянец по происхождению, был чиновником в Нидерландах и Париже) и, следовательно, с «инерцией» традиций этих школ. Их объединяло и критическое осознание несовершенства либретто оперного жанра, выражающееся в преобладании внешнего действия над внутренним, дискретности действия – вследствие чередования эпизодов сугубо информативного характера (как правило, речитатив) и эпизодов – лирических, эмоциональных остановок действия (как правило, ария или ариозо) и, как следствие этого – отсутствие цельной, ясной, логичной и непрерывной драматургической линии.

Реформаторский характер «Орфея» отразился, прежде всего, в самом либретто, над которым Глюк и Кальцабиджи работали совместно. Новаторство либретто заключалось в том, что авторами была «расчищена» первооснова традиционного, изначально оперного сюжета. (Необходимо отметить, что первый образец оперного жанра был создан именно на этот сюжет – «Эвридика» Я. Пери, 1600 г.) В либретто также было предусмотрено доминирование собственно музыкального, а не вербального, начала и формирование именно музыкальной драматургии произведения.

В «Орфее», в противовес старым оперным либретто, перенасыщенным событиями и второстепенными, побочными линиями, всё было предельно лаконично и концентрированно. В опере, в качестве основных, фигурировало лишь несколько персонажей: Орфей, Эвридика, Амур. Подобная лаконичность позволила Глюку сосредоточить всё внимание именно на душевной драме героев и развитии эмоций имманентно музыкальными средствами.

«Орфей» являет собой уникальный синтез традиций и новаторства. Обращаясь к традиционному оперному сюжету, Глюк в то же время насыщает его характерными для эпохи мотивами подвига и спасения. Но трактуются эти новые темы в индивидуальном, лирическом плане. Это обусловило формирование нового вокального стиля – очень простого, сдержанного и благородного – в отличие от виртуозных колоратур и показного и показного блеска итальянского вокального стиля, при которых нередко терялся самый эмоциональный смысл сольного эпизода.

В 1774 году Глюком была создана новая редакция оперы для французской сцены – Королевской академии музыки.

Оперу открывает увертюра. Опираясь на традиции оперного жанра, Глюк создаёт увертюру как самостоятельное произведение, не связанное интонационно и тематически с дальнейшей музыкой. Это – эмоциональное предвосхищение оперы, эпизод, призванный создать у слушателей определённый эмоциональный настрой.

Акт 1. Сцена 1 – масштабный хор пастухов и пастушек, чередующийся с речитативами Орфея. Сцена преисполнена глубокой скорби – это оплакивание смерти Эвридики. (Нужно отметить, что вопреки оперным традициям последовательного повествования о событиях Глюк опускает всё предварительное действие, начиная произведение с чрезвычайно напряжённого в драматургическом отношении эпизода – осознания смерти главной героини и фиксирует особое внимание на поворотных моментах драмы).

Акт 2. Сцена 2. Хор фурий – вершина драматургического мастерства Глюка. Собственно музыкальными средствами в этом эпизоде отражено противоборство инфернального и человеческого начал. Уступая мольбам Орфея вернуть ему Эвридику, фурии постепенно смягчаются, звучание хора становится всё более умиротворённым. Тем самым возникают 2 разнонаправленные драматургические линии – нисходящая (фурии) и восходящая, побеждающая (Орфей).

Акт 3. Сцена 1. Ария Орфея «Улетели сны златые». В этом эпизоде нет выражения безысходности, отчаяния героя, навсегда утратившего возлюбленную. Музыка светла и лирична. Причины столь «светлой» грусти кроются в стремлении композитора сохранить общий сдержанно-благородный тон высказывания. С другой стороны, традиции эпохи предусматривали наличие неизменно счастливой развязки (боги возвращают Эвридику Орфею), предвосхищение которой накладывает отпечаток на этот сольный эпизод.

При всей своей реформаторской направленности «Орфей» не содержит в себе ярких индивидуализированных образов. Герои оперы – традиционные оперные обобщённые характеры.

Опера «Орфей» стала практически первым шагом К. В. Глюка на путях реформирования оперы – освобождения ее от условностей и синтезирования в нерасторжимое единство логики музыкального развития и драматического действия. Эти принципы драматургии нашли отражение также в операх «Альцеста» (1767 г.) и «Парис и Елена» (1770 г.), созданные на основе либретто Раньеро да Кальцабиджи.

Опера «Ифигения в Авлиде» (1774 г., либретто дю Рулле по одноименной трагедии Расина), написанная композитором после его переезда в Париж, стала поистине событием в духовной жизни того времени. Широкий резонанс ее был обусловлен тем, что возникновение оперы чрезвычайно ярко показало кризисность положения оперного жанра. Музыкальная, и не только музыкальная общественность, «разделилась» на «глюкистов», осознающих необходимость реформирования оперы и поддерживающих новаторские устремления Глюка, и «пиччинистов», отстаивающих старые принципы итальянской оперы. Необходимо отметить, что при всем этом довольно активном противостоянии сторонников старого и нового оперного искусства, Глюк и Пиччини никогда не были личными врагами.

При всей любви парижской публики к опере, «Ифигения в Авлиде» приковала к себе внимание не только в силу новаторства в области музыкального языка и драматургии. Опера явилась последовательным воплощением в музыкальном искусстве принципов классицизма, отражением средствами музыкальной выразительности мировоззрения эпохи Просвещения. Если ранее концептуальным ядром оперного жанра была тема любви в ее личностном воплощении и преломлении, то «Ифигения в Авлиде» впервые обращается и с максимальной полнотой разрешает проблематику этическую, столь значимую для эпохи Просвещения. Основа содержания оперы – тема самопожертвования во имя спасения своего народа.

Яркие образцы новаторства в сферах музыкального языка и драматургии в «Ифигении в Авлиде» - хор и речитатив, ария Ифигении, речитатив и ария Ахилла из 3 – го действия.

Завершающим этапом реформирования оперного жанра Глюком стали его последние парижские оперы «Армида» (1777 г.) и «Ифигения в Тавриде» (1779 г.).

(Кассета № 5. Сторона Б)

Йозеф Гайдн (1732 - 1809, Австрия).

XVIII век, хронологически определивший собой творчество Гайдна, стал эпохой господства нового музыкального жанра – симфонического, утвердившего самостоятельность чистой инструментальной музыки и её способность собственными, музыкальными средствами познавать и отражать действительность. Эпоха симфонии – один из наиболее масштабных этапов в эволюции музыкального искусства. Она объединяет в себе творчество Гайдна, Моцарта, Бетховена – различное в своих стилевых и эстетических установках и соединяет их в единый, самостоятельный историко-художественный и культурологический феномен – венскую классическую симфоническую школу. Один из представителей этой школы – Й. Гайдн, творчество которого неразрывно связано с характерными для музыкального классицизма жанрами симфонии, квартета и сонаты.

Формирование этих жанров (объединённых опорой на новый принцип сопоставления контрастных тем, развитие этого контраста и разрешение конфликта) было обусловлено несколькими причинами.

С одной стороны тем, что музыкальное искусство к XVIII веку сформировало собственный багаж выразительных средств, не нуждающийся более в вербальном подкреплении и пояснении.

С другой стороны, (со свойственным музыке как виду искусства запаздыванием) симфония явилась жанром, отвечающим современным духовным запросам общества, идеологии антропоцентризма. Симфония стала жанром, семантика целого и частей которого формировала современную концепцию человека. В средневековье аналогичным жанром репрезентантом эпохи – была месса, соответствующая теоцентрической установке понимания мира и человека. В эпоху Возрождения – опера, в основе которой лежал принцип сольного пения, соответствующий антропоцентризму с его осознанием неповторимости индивида и его значимости.

Однако месса опиралась на канонический латинский текст – сакральный – и поэтому в XVIII веке она как жанр находилась вне системы эпохальных ценностей. Опера же в XVIII веке достигает периода дестабилизации своих жанровых черт.

Симфония, формируя собственные средства выразительности и новый тип музыкального мышления – симфонический, в то же время не отказывается от достижений жанров, утрачивающих свою актуальность. Симфония вобрала в себя достижения оперы (интонации, традиционно воплощающие героические и скорбные образы), сюиты, бытовой музыки и т. п.

Новизна симфонического жанра заключалась и в совершенно новом показе эмоций. В господствующем жанре XVII века – опере – эмоции, и переживания отражались как статичные, данные, неизменные. В симфоническом жанре эмоции воплощались как процесс впервые в истории музыкального искусства.

Главенствующую роль в изображении этого эмоционального процесса играла 1-я часть симфонии – сонатное аллегро, в котором показывался конфликт двух основных тем, обострение и разрешение. Тем самым, в 1-й части симфонии воплощалась некая цепь событий, некое музыкальное действие. Семантическая функция 1-й части, таким образом, состояла в воплощении действенного начала, действий человека.

Ярчайшую оппозицию 1-й части симфонии составляла 2-я часть, в которой главным объектом изображения выступала статика, созерцательность. Семантика 2-й части – осознание произошедших событий, изображение Человека мыслящего, созерцающего, размышляющего.

3-я часть симфонии являла собой эпизод эмоционального переключения, отстранения и основывалась на бытовом музыкальном материале, как правило, танцевального характера. Семантика 3-й части - воплощение досугов, игры человечества.

Танцевальность характеризовала собой и финал, 4-ю часть, жанрово-бытовое начало в которой являлось олицетворением начала общественного, коллективного.

Нужно отметить, что это – идеальная семантическая модель симфонического жанра, некий обобощенный принцип его конструирования, который в каждом конкретном случае, в каждом конкретном произведении подвергался переработке и переосмыслению в зависимости от индивидуальных стилевых и эстетических установок композиторов.

В творчестве Й. Гайдна жанр симфонии и её камерных аналогов – квартета и сонаты прошёл длительный путь развития. Далеко не сразу оформилась и закрепилась 4-частная структура симфонии. Гайдн создавал симфонические произведения в 3, 4, и 5 частях. Не сразу сложились и типичные образы и принципы их показа – экспонирования – и развития. Помимо этого, в противовес чистой инструментальности симфонического жанра, очень многие произведения Гайдна имеют программные (литературные) подзаголовки, (хотя многие из них даны не самим композитором), - «Утро», «Полдень», «Вечер», «Медведь», «Курица», «Военная», «Учитель», «Часы», «Прощальная». Связано это с тем, что новый жанр симфонии, неся в себе новое содержание и новые образы, не знакомые слушательской аудитории, пока требовал вербального их пояснения. С другой стороны, необходимо учесть и контекст творчества композитора, который долгое время работал в качестве придворного музыканта у князя Эстергази. В таких условиях «малого двора», естественно было удобнее и функциональнее использовать не номерное, а программное название симфонических произведений.

Хронологически симфоническое творчество композитора охватывает период становления, канонизации и дестабилизации симфонического жанра. Его ранние симфонии по кругу образов, тематизму и принципам его развития близки скорее танцевальной, дивертисментной музыке. В особенности это характеризует произведения раннего периода творчества композитора, созданные им с 1759 по 1761 годы, во время работы при дворе чешского графа Й. Ф. Морцина.

Последние же симфонии – Лондонские (6 симфоний 1791-1792 гг. и 6 симфоний 1794-1795 гг.) были созданы в тот период, когда уже завершился блистательный, но трагичный путь Моцарта и оформлялись новаторские стилевые принципы и философские концепции Бетховена. Но по своему языку и видению симфонического жанра последние симфонические произведения Гайдна соответствовали веку уходящему, но не грядущему.

Гайдн – автор 104 симфоний, более 50 концертов для различных инструментов с оркестром, множества камерных ансамблей, 32 сонат, ораторий «Времена года», «Сотворение мира», более 20 опер, среди которых «Аптекарь», «Лунный мир», «Орфей и Эвридика», 14 месс.

Симфонии № 44, 45 и 49 были созданы композитором во время его службы у князи Эстергази – в 1770-е гг. Творчество этого десятилетия было весьма своеобразно. Неоспоримый приоритет в симфонических произведениях композитора принадлежит мажорным тональностям – как отражение его ясной, оптимистической, классицистской эстетики. Симфонии же № 44 – «Траурная», № 45 – «Прощальная» № 49 – «Страдание» ( «Страсти» ) имеют минорную основу. Во всех них доминируют патетические, скорбные образы, настроения светлой печали.

Струнный квартет – один из ведущих жанров в творчестве Й. Гайдна. С 1755 по 1803 г. композитором было создано 77 образцов этого жанра. К середине XVIII столетия квартет был жанром становящимся – ещё не определился состав исполнителей, состав цикла, его концепция и содержание образов. Для различных инструментов писались в то время сонаты, дивертисменты, сюиты, серенады. Ранние квартеты Гайдна – это скорее лёгкая, развлекательная музыка, в то время как последние – глубоко философские произведения, ярчайшие образцы квартетного жанра эпохи классицизма.

Квартет № 5 ор. 76 – принадлежит к одной из последних серий квартетов Й. Гайдна, созданных в 1797 году и посвящённых графу Й. Эрдеди.

(Кассета № 6. Сторона А)

Йозеф Гайдн (1732 - 1809, Австрия).

Концерт для фортепиано с оркестром Ре-мажор № 11, ч. 3

Й. Гайдном создано 35 концертов для различных инструментов. Во 2-й пол. XVIII в. окончательно определяется специфика концертного жанра применительно к солирующему инструменту. В творчестве Гайдна – особенно в фортепианных концертах – уже явно выделяется – и с точки зрения тематизма, и с точки зрения драматургии – партия фортепиано. (Отметим, что ранее в инструментальных концертах значимость солирующего инструмента и оркестра была фактически равной.)

Концерт Ре-мажор – одно из известных инструментальных сочинений композитора. 3-я часть – финал – имеет шутливый, динамичный характер, близка по духу и тематизму народно-танцевальным истокам.

Концерт для виолончели с оркестром До-мажор № 1, ч. 1

Как и многие другие образцы инструментального концерта в творчестве Гайдна, это произведение воплощает светлые, оптимистические образы, во многом интонационно и гармонически связанные с фольклорной сферой.

Месса № 14 Си-бемоль-мажор.

№ 4 «Sanctus» – «Свят господь Саваоф».

№ 6 «Agnus Dei» – «Агнец божий».

Вокальное творчество Гайдна – одна из составляющих его творческого наследия, в которой он обращался к масштабным композициям. Это – опера («Аптекарь», «Душа философа», «Роланд-паладин», «Армида», «Лунный мир»), оратория («Времена года», «Сотворение мира»), жанр мессы. Духовное вокальное творчество Гайдна достаточно своеобразно – несмотря на своё сакральное «происхождение», жанр этот несёт на себе отпечаток оптимистического, светлого мировосприятия композитора. Месса № 14 Гайдна опирается на канонизированный латинский текст, но, тем не менее, образы её можно охарактеризовать как светские, мирские, а интонации более всего связаны со стихией народной и городской бытовой музыки.

Цикл «Музыкальные шкатулки» – представляет собой ряд инструментальных пьес – зарисовок различного характера. Образы цикла – и шутливы, и светлы, и пасторальны, и нежно-лиричны, некоторые из них имеют программные подзаголовки (что было в целом очень характерно для творчества Гайдна). Нужно отметить, что в соответствии с традициями XVII - XVIII вв. этот цикл написан без конкретного указания на инструмент исполнения.

(Кассета № 6. Сторона Б)

Вольфганг Амадей Моцарт (1756 - 1791, Австрия).

Творчество В. А. Моцарта – вершина музыкального искусства XVIII в. Оно вобрало в себя практически все достижения музыкального искусства, синтезировало множество национальных традиций и самобытнейшее творческое видение мира.

Эстетика творчества Моцарта специфична и неоднозначна. Стержень её – многогранный, неповторимый образ Человека как воплощение прекрасного. Поэтизация и эстетизация гуманистического начала сопряжена в творчестве композитора с исключительно гармоничным видением жизни во всей её полноте. Поэзия жизни и воспевание человека у Моцарта выявляет себя в удивительно органичном единении трагического и комического, возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного, формируя, тем самым, особого рода – поэтический – реализм, истоки которого – в эстетике Высокого Ренессанса.

Величайший художник эпохи, легенда столетия, Моцарт был поистине уникальной личностью. Обретя в детстве славу исполнителя-виртуоза, в зрелости – славу гения оперы и симфонии, он окончил жизнь в полной нищете и забвении. Творческое его наследие до сих пор поражает масштабностью - и количественной, и жанровой: 41 симфония, 27 концертов, 15 опер, 19 фортепианных сонат, Реквием, 15 месс и множество инструментальных произведений.

Основные жанры в творчестве Моцарта – симфония и опера, теснейшим образом связанные между собой. «Оперные», вокальные интонации проникают в инструментальное творчество. В опере же громадную значимость обретает оркестровая – инструментальная – партия, играющая важнейшую роль в драматургии оперных произведений.

Гениальные произведения Моцарта – последние симфонии № 40 Соль-минор и № 41 До-мажор, созданные в 1788 г.

Симфония № 40. Концепция этого произведения уникальна для своего времени. В симфонии господствует единство образов, единство эмоций. Лирико-драматические, индивидуализированные музыкальные темы симфонии, исключительная важность вокальных, напевных интонаций, некоторые принципы организации музыкальной ткани более предвосхищают достижения симфонической музыки романтической эпохи, чем говорят о классической принадлежности произведения.

Симфония № 41 – последнее симфоническое творение композитора, Программное название «Юпитер» (обретённое симфонией уже после смерти композитора) обрисовывает концептуальность и ярчайшую контрастность образов, как между частями, так и внутри них. Финал произведения синтезирует в своей сложнейшей форме достижения классического стиля – черты сонатной формы, опирающейся на контрастное сопоставление, развитие и синтезирование двух музыкальных тем, - и черты полифонического стиля прошлых эпох. Масштабность образов финала, их грандиозность и величественность не имеют себе равных в симфонической музыке XVIII столетия.

Концерты – для различных инструментов с оркестром – одна из блестящих страниц творчества композитора. Фортепианные концерты Моцарт писал, как правило, для собственного исполнения (в XVIII в. концерты создавались для предка фортепиано - клавира). Фортепианные концерты Моцарта удивительно многообразны. Их насыщают бытовые, светские, народные, комические, трагические образы. По сравнению с симфоническим творчеством, композитор здесь более свободно использует полифонические приёмы развития, сочетая их с классическими принципами развития музыкального тематизма.

(Кассета № 7. Сторона А)

В. А. Моцарт. Соната для фортепиано № 11 Ля-мажор.

Моцарт был признан современниками не только как величайший композитор своего времени, но и как гениальный виртуоз-исполнитель. Клавирные (фортепианные) сонаты Моцарта тесно связаны с его исполнительской деятельностью. Ранние сонаты, к которым относится и соната № 11, принадлежат к образцам так называемого «чувствительного», «галантного» стиля.

Оперное творчество Моцарта – блистательный этап в истории западноевропейской оперы. В отличие от других представителей венского классического симфонизма – Гайдна и Бетховена – Моцарт уделял этому жанру на протяжении всей своей жизни особо пристальное внимание. Его ранние оперы – «Аполлон и Гиацинт», «Мнимая простушка», «Бастиен и Бастиенна» – написаны в 12-летнем возрасте, а последнее оперное произведение – «Волшебная флейта» – в 1791 г.

Моцарт обращался ко всем известным в то время вариантам оперного жанра: опере-seria («cерьёзной опере» на мифологический либо исторический, легендарный сюжет), опере-буффа (комической опере, в которой господствовала бытовая, непритязательная тематика и бытовые образы), к жанру зингшпиля (национальная немецкая разновидность оперного жанра, в которой очень сильно влияние народно-театральных традиций и характерным является сочетание вокальных и разговорных номеров, а также вставок в спектакль, основанных на народно-песенных и народно- танцевальных оборотах).

Но гениальность Моцарта как оперного композитора – не только в том, что им созданы уникальные произведения в каждом из этих оперных «вариантов», но и в том, что Моцарт в своих операх создаёт их синтез.

В этих «поджанрах» оперы функционировали определённые вокальные амплуа и своего рода образные «канонические» маски, воплощаемые в музыке традиционным комплексом традиционных средств музыкальной выразительности. Именно поэтому оперные образы к концу XVIII века представляли собой застывшие, типизированные, статичные характеры, отражающие эмоции в их данности, но не в развитии. Жанровый оперный синтез в произведениях Моцарта обусловил создание исключительно индивидуализированных оперных образов, драматургически обоснованных и находящихся в постоянном становлении и эмоциональном развитии. Непрекращающаяся эволюция образов, обогащение их все новыми гранями по ходу действия формируют реалистическую трактовку оперного жанра у Моцарта, черты оперного реализма (вершина которого – в произведениях Дж. Верди, Ж. Бизе, Р. Ленкавалло, Дж. Пуччини). С наибольшей полнотой это отразилось в нетрадиционной структуре опер композитора, где он отказывается от канонов жанра в последовательности чередования сольных, речитативных и ансамблевых номеров. В оперных произведениях Моцарта герои обретают свои музыкальные характеристики как в сольных, так и в групповых эпизодах, и что наиболее важно – в сопоставлении с другими персонажами.

Одна из вершин оперного наследия Моцарта – опера «Свадьба Фигаро» (1786 г.). Написана она была по либретто Лоренцо да Понте. Жанровой основой ее послужила итальянская комическая опера. Но, обогащая этот жанр чертами, присущими опере-seria и традициями народного музыкального и драматического театра, Моцарт создает совершенно новый образец оперного жанра – реалистическую музыкальную комедию.

В итальянской комической опере герои всегда обрисовывались гротескно, утрированно. В опере Моцарта комическое же трактовано как благожелательный юмор, сочетающий в себе оптимизм и лирику. Интрига, которая была в комической опере смыслом повествования, самодовлеющим его смыслом, в «Свадьбе Фигаро» становится только поводом для раскрытия богатого и многогранного внутренного мира героев. Безусловно, новаторской чертой произведения было создание совершенно нетрадиционных, «неоперных» персонажей-современников (что противоречило установкам оперы на исключительное доминирование исторически отдаленных образов и тем), а также проникновение на оперную сцену остро социальных мотивов.

Новаторские установки не могли не затронуть и область музыкального языка. Мелодика арий во многом необычна. Ее облик определяют интонации венской бытовой музыки и песенная – куплетная – структура. Необходимо отметить, что в это время оперные арии, как правило, имели 3-частную форму da capo – да капо, в которой 3-я часто повторяла 1-ю, а мелодия была чрезвычайно изысканной, с большим количеством украшений и в первую очередь была рассчитана на демонстрацию мастерства певца. Помимо этого, каждая из арий была необходимой составляющей в создании индивидуальных характеристик героев, которые складывались из комплекса очень выразительных интонаций, обрисовывающих специфику образа.

Все музыкальные номера теснейшим образом были связаны с действием, проникнуты им. В опере отсутствуют так называемые отстраняющие номера, останавливающие драматургическое «движение». Наряду с ариями важнейшую роль в драматургии произведения играют ансамбли, рисующие взаимоотношения героев, создающие косвенную их характеристику. Именно ансамбли, в особенности финалы актов, становятся узловыми моментами действия, в которых сосредотачиваются характерные интонации предыдущих вокальных номеров.

Действие 1. Сцена и ария Фигаро «Мальчик резвый».

В этой арии Фигаро обращается к юному пажу Керубино, который отправляется на воинскую службу. В данном вокальном номере сосредоточены практически все интонации, обрисовывающие облик главного героя – пунктирный, острый ритм, очень активные мелодические ходы, опора на жанр марша.

Опера «Дон Жуан», увертюра.

Опера была создана Моцартом в 1787 г. по либретто Лоренцо да Понте. Популярная легенда неоднократно привлекала внимание драматургов (Тирсо де Молина, Мольер, Гольдони) и музыкантов (Глюк, Гаццани) до Моцарта. В 80-х гг. образ Дон Жуана обретает особую популярность, становясь своего рода символом бесстрашия, презрения к нормам общественной морали и предвещая становление эстетики романтизма с ее интересом к уникальной, неповторимой индивидуальности, оппозиционной социуму.

В «Дон Жуане» Моцартом была продолжена традиционная для его оперного творчества линия синтезирования традиций народного и профессионального театра. Это взаимопроникновение высокой трагедии и комедии обусловило уникальное авторское обозначение жанра произведения – веселая драма – drama giocoso.

В «Дон Жуане» каждый из персонажей обретает яркую индивидуальную характеристику – как прямую (в сольных номерах), так и косвенную (в ансамблевых эпизодах). Образный круг произведения образуем двумя сферами, взаимообусловливающими и взаимопроникающими: трагедийной (донна Эльвира и дон Оттавио) и комедийной (Лепорелло). Образ Командора – кульминация трагедийного начала в произведении, воплощение рока, символ возмездия.

Наиболее сложен и противоречив образ главного героя – Дон Жуана, получающий многогранную и многожанровую, индивидуальную характеристику: это и комическая скороговорка, и нежнейшие лирические интонации, и активные, воинственные мелодические ходы.

Увертюра к опере тематически – музыкальными интонациями – связана с музыкой всей оперы. Ее открывает тема Командора – трагические, мрачные интонации предвосхищают ужасный финал жизни героя.

Вся увертюра в целом – чередование контрастных музыкальных тем – создает своего рода краткое изложение произведения, в котором комическое и трагическое слиты воедино.

Дуэттино Дон Жуана и Церлины. Небольшой дуэт этих героев – яркая сцена обольщения. Церлина, простая крестьянская девушка, невеста крестьянина, вначале сопротивляется ухаживаниям знатного господина, а затем, сломленная его красноречием, настойчивостью, уступает ему, мечтая о совместном счастье и блаженстве.

Действие 2. Финал. Это наиболее драматический эпизод произведения, трагическая его развязка – гибель Дон Жуана. Опираясь на традиции комической оперы, Моцарт в качестве заключения оперы создал морализующую сцену – этический финал. Все действующие лица на сцене славят добродетель, сокрушившую человеческие пороки. Но, как правило, эта сцена – драматургически несостоятельная уступка традиции – обычно не исполняется.

Финал подразделяется на две резко контрастные сцены. Сцена до появления Командора – оживленная пирушка в доме Дон Жуана. В этом эпизоде Моцарт использует новаторский прием, крайне необычный в контексте оперной эстетики времени. Исполнители на сцене, музыканты, сопровождающие своей музыкой ужин, играют очень популярную в то время чужую авторскую музыку из опер Мартини и Сарти, а также музыку самого Моцарта – арию Фигаро «Мальчик резвый» из оперы «Свадьба Фигаро».

С появлением Командора начинается трагическая часть финала. Музыкальные интонации партии Дон Жуана обретают драматический, но в то же время и героический характер. Гибель Дон Жуана вместе с тем утверждает глубоко гуманную идею произведения – неизбежность наказания порока и торжества высших моральных ценностей.

(Кассета № 7. Сторона Б)

Опера «Идоменей» была написана В. А. Моцартом в 1781 г. на либретто Дж. Вареско по заказу мюнхенского курфюрста и его супруги к карнавалу 1781 г. В основе произведения – античный сюжет. «Идоменей» не принадлежит к лучшим достижениям Моцарта в оперном жанре, сценическая жизнь этого произведения не была долгой. Но в эволюции оперной эстетики композитора «Идоменей» играет весьма существенную роль. Так, например, в этом произведении Моцарт формирует принципы оперной сквозной драматургии: вокальные номера не являются замкнутыми внутри себя эпизодами, связанными друг с другом лишь благодаря сюжету, а непосредственно переходят друг в друга, формируя масштабные драматические сцены.

Благодаря этой драматургической непрерывности, скреплённости всей музыкальной ткани характерными интонациями, проходящими через всю оперу, «Идоменей» становится поистине музыкальной драмой. Но новаторские установки в этой опере ещё соединялись с традиционным вокальным стилем итальянской оперы – обилием украшений и фиоритур.

Реквием ре-минор, № 1, 2, 7.

Реквием – последнее творение композитора, которое завершить он не успел. Окончил работу над произведением ученик Моцарта Ф. Зюйсмайер. Реквием – традиционный жанр духовной музыки. Он представляет собой заупокойную мессу на неизменный латинский текст. Реквием включал в себя части, входящие в состав мессы: Kyrie – Кирие элейсон – Господи, помилуй, Sanctus – Санктус – Свят Господь, Agnus Dei – Агнус деи – Агнец божий и т. д. и части, которые входили только в заупокойную мессу – Requiem aeternam – Реквием аетернам – Вечный покой, Dies irae – Диес ире – День гнева, Tuba mirum – Туба мирум – Чудесная труба (Труба предвечного), Lacrimosa – Лакримоза – Слёзная.

Реквием Моцарта – масштабное произведение для хора, вокального оркестра и оркестра в 12 частях. Реквием – итог работы композитора в области сакральной музыки: с 1768 по 1780 г. им было создано 17 месс. В этих произведениях формировалась исключительно индивидуальная трактовка Моцартом веками неизменного латинского текста. Реквием – господство образов печали, трагики, драматизма. Концепция Реквиема – трагическое единство жизни и смерти и высоко оптимистическое, гуманистическое видение смерти и жизни. Это подлинно философская драма, сочетающая в себе индивидуализированную выразительность образов и максимальное их обобщение до всечеловеческого, вселенского осознания.

№ 1. «Дай им вечный покой». Глубокая скорбь образов 1-й части подчёркнута и выбором её тональности. Нужно отметить, что в XVII - XVIII вв. каждая из тональностей имела в композиторской практике достаточно чётко закреплённое содержание. Ре-минор осознавался как тональность, наиболее соответствующая воплощению печальных, скорбных образов.

№ 2. «День гнева». При относительной краткости этой части в ней воссозданы ужасающие образы стихийных сил и страшного суда.

№ 7. «Слёзная» – лирическая кульминация произведения. Глубоко проникновенный образ страданий, всечеловеческого горя.

(Кассета № 8.Сторона А)

Людвиг ван Бетховен (1770 - 1827, Австрия).

Л. ван Бетховен – величайший представитель венской классической школы, к которой также принадлежит творчество Гайдна и Моцарта. Эстетика творчества этих композиторов, музыкальный язык, тематика произведений во многом различны. Объединяет же их творческие устремления, центральное положение симфонического жанра и исключительная его важность.

Бетховен явился создателем поистине классического типа симфонии, присущего этому жанру особого типа музыкального мышления и предвосхитил в своём симфоническом творчестве многие принципы эстетики и стилистики романтического музыкального искусства.

Своеобразие классической по своим установкам эстетики творчества композитора во многом опиралось на величайшую важность революционных идей эпохи. Французская революция 1789 г. явилась исключительным по значимости явлением в развитии социума и культуры, в том числе и музыкальной. Возникла необходимость в радикальном переосмыслении сущности музыкального искусства, его эстетики, тематики, стилистики, средств музыкальной выразительности.

Прежде всего изменились условия функционирования музыкальных произведений. На смену небольшим салонам с исключительно аристократической публикой пришли большие концертные залы с огромным количеством слушателей. Демократические тенденции проявились и в том, что музыка вообще «покидает» залы – громаднейшую популярность обретает музыка «для улицы», для духовых оркестров. Это обусловило и количественное разрастание оркестров: вместо небольших камерных составов возникают масштабные симфонические оркестры, в которых важную роль играют ранее второстепенные духовые инструменты.

В этих условиях изменяется и жанровая иерархия музыкального искусства. На первый план выходят наиболее мобильные жанры, способные к фактически мгновенному отражению насущных эстетических потребностей – песня, танец и марш (корни популярности французских песен во многом – именно в этом их качестве), интонации которых насыщают творчество Бетховена.

Революционная эпоха потребовала и изменений в тематике музыкального искусства, актуализации её. В оперном жанре это проявилось в формировании оперы «спасения» со своеобразной сюжетикой - спасение из плена героя, сражающегося за освобождение своего народа. Возникает множество произведений кантатного, ораториального жанров. В области же симфонической музыки – в творчестве Бетховена – ведущее значение обретает тематика борьбы.

Для наиболее полного художественного раскрытия своих титанических идей и замыслов Бетховен создал и утвердил новый – симфонический – метод музыкального мышления. В его основе – идея непрерывности движения, развития через внутреннюю борьбу противоречий – развития контрастных музыкальных тем и их синтез (в этом усматривается аналогия с принципами диалектики, перенесёнными на музыкальную почву и воссозданными средствами музыкального искусства).

Л. ван Бетховен – создатель 9 масштабных симфонических произведений, 32 сонат, квартетов, множества фортепианных произведений. Наиболее ярко гений Бетховена раскрылся в области инструментальной музыки. Его наследие в области вокальных жанров невелико – это небольшое количество песен, вокальный цикл «К далёкой возлюбленной», опера «Фиделио» (опера «спасения»), не имевшая успешной сценической судьбы.

В области симфонической музыки достижения Бетховена неоценимы. По сути, именно в его творчестве закрепляется семантика, образность каждой из частей и всей симфонии в целом. Он обновил музыкальный язык симфонического жанра интонациями революционных песен, хоровой музыки эпохи, маршевыми интонациями. В своих симфонических произведениях – философских полотнах – 3, 5, 9 (отчасти 7) симфониях он воссоздал имманентно музыкальными средствами масштабные картины борьбы, поражений и побед Человечества, явившись творцом героико-драматического симфонизма.

В то же время в 2, 4, 6, 8 (отчасти 7) симфониях возникает совершенно иной мир образов, тяготеющий к лирике и бытовой тематике, и формируется лирико-жанровый тип симфонизма, предвосхищающий поэтическое видение мира природы в творчестве романтиков.

Симфония № 3 Ми-бемоль мажор, ч. 1.

3-я симфония, созданная в 1802-1804 гг., стала первым воплощением сущностных черт бетховенского симфонизма. Впервые в истории мировой музыкальной культуры в инструментальном жанре нашли отражение идеи революционного классицизма и центральная его тема – борьбы, пути к победе через многочисленные испытания. Идеи времени стали не только эстетическим стержнем симфонии, но и интонационной её основой. В симфонии преобладают простые, устойчивые интонации, близкие революционным песням, жанровая основа тематизма произведения – наиболее массовые и демократические музыкальные жанры – гимн, песня, танец (контрданс), марш (в том числе и траурный).

Вместе с тем это демократичнейшее по музыкальному языку произведение отличает высочайшая концентрация драматургического процесса, в котором каждая из музыкальных тем приобретает ярко характерный, индивидуализированный облик, олицетворяя собой «персонаж» музыкального действия.

Новаторская эстетическая идея – борьбы и победы – повлекла за собой изменения не только в интонациях музыкальных тем, но и в облике каждой из частей симфонии.

1-я часть произведения посвящена образам драматической, титанической борьбы человечества за всеобщее счастье. 2-я часть – являет собой философское осмысление этого пути, неизбежности и горечи утрат (нужно отметить, что никогда ранее жанр траурного марша не использовался в симфонической музыке). 3-я часть имеет совершенно новый жанровый облик – скерцо (шутка). В ней господствуют образы и интонации бытовой танцевальной музыки (ранее 3-и части симфонии обычно представляли собой менуэт). И, наконец, 4-я часть – вариации, в которых развитие музыкальных тем имеет невиданный ранее размах и глубину, воссоздавая картину победного ликования человечества.

1-я часть симфонии – средоточие драматического конфликта произведения. Специфическая черта этой части – внутренняя её диалектичность. Это достигается контрастированием тем между собой и внутренней их контрастностью, многосоставностью и многогранностью. (В симфоническом жанре до Бетховена, как правило, одна музыкальная тема воплощала один образ, а не ряд контрастных музыкальных образов).

5-я симфония До-минор была создана в 1806-1808 гг. (но работа над ней была начата ещё в 1803 г.) Классическая героическая концепция – человек и его противостояние судьбе, року, - в этом произведении обретает новую трактовку. В искусстве классицизма (в частности, в творчестве Глюка) освобождение человека было результатом вмешательства высших сил. Эта тема – судьба и человек как противостоящие силы – в искусстве романтизма обретёт значение одной из ведущих (в творчестве Чайковского – 4-я симфония, опера «Пиковая дама», симфоническая поэма «Фатум»). Но в романтическом варианте эта тема фактически не имела какого-либо разрешения, поскольку конфликт был изначально неразрешим, борьба с роком была изначально бесплодной. Смысл бетховенской философской концепции – освобождение человека в его борьбе, его сражение с роковыми силами. Оптимистическое видение этой тематики обусловило и доминирование массового начала, героико-массовых образов (особенно в финале).

Как и 3-я, 5-я симфония принадлежит к героико-драматической ветви симфонизма композитора. Отличие же её состоит в том, что в 5-й симфонии гораздо более развит психологический момент. Это также своего рода предвестие романтических тенденций, хотя в этом произведении психологическое начало имеет не столько субъективную, сколько объективную окраску. Помимо этого, в симфонии закладываются некоторые принципы романтического музыкального мышления (в частности принцип монотематизма – скрепления всех частей симфонии проведением и развитием одной, ведущей музыкальной темой). Через все произведения проходит тема «судьбы», крайне лаконичная и выразительная. Путь её развития долог – от героико-трагического до триумфального звучания. Впервые также композитор использует приём непосредственного слияния частей, что в эпоху романтизма приведёт к стиранию граней между частями симфонии и формированию нового жанра симфонической музыки - одночастной симфонической поэмы.

Центральный образ 1-й части симфонии – тема судьбы, во многом определяющая и облик других музыкальных тем этой части. Вся часть в целом – этапы борьбы человечества – контрастные музыкальные эпизоды, связанные воедино темой судьбы, обретающей значение лейтмотива произведения.

Людвиг ван Бетховен (1770-1827, Австрия).

Симфония № 5, ч. 3.

Эта часть симфонии – по сравнению с традиционным сонатно-симфоническим циклом имеет новаторскую трактовку. Как правило, 3-я часть симфонии представляла собой обращение к сфере бытовой танцевальной музыки: наиболее часто – к жанру менуэта. В 5-й симфонии основой 3-й части является героический марш, представляющий собой жанровую трансформацию основного тематизма произведения – темы судьбы.

Форма этой части сложна и являет собой синтез различных музыкальных форм (трехчастной и сонатной), отражая сложное взаимодействие и конфликтное столкновение образов.

Симфония № 7 Ля-мажор (1812 г.). Это произведение принадлежит к лирико-жанровой ветви симфонизма композитора. По словам Р. Вагнера, эта симфония – «апофеоз танца», Серов называл её «героической идиллией», Р. Роллан – «оргией ритма».

В симфонии господствуют героические и жанровые образы, что обусловливает господство песенных, распевных интонаций и активных, танцевальных ритмов, создающих поистине демократические, народные образы.

В начале XIX века в немецком и австрийском музыкальном искусстве активно формируются принципы романтической эстетики, в частности, глубокий интерес к фольклору. В творчестве Бетховена этого периода подобные тенденции отразились во внимании к жанру обработки народной песни. Он создаёт множество обработок шотландских, ирландских, уэльских песен, задумывает создание сборника «Песни различных народов».

Музыкальные темы 7-й симфонии широко используют интонации и ритмы австрийского, славянского, венгерского фольклора в героическом преломлении. Концепция симфонии – движение от жанрово-бытовых образов к героическим.

2-я часть – картина траурного шествия. Во многом эта часть сходна с похоронным маршем 3-й симфонии. Но в 7-й симфонии жанрами, создающими образ скорби, является песня и марш – в лирическом преломлении.

3-я часть – создаёт ярчайший контраст по отношению ко 2-й ч. своей стремительностью, действенностью, оптимизмом. Жанровый прообраз 3-й части – австрийский народный танец лендлер (предшественник вальса).

Симфония № 9 Ре-минор (1824 г.)

9-я симфония – одно из наиболее сложных и масштабных произведений композитора. Первые наброски этого сочинения появились ещё в 1809 г. Сохранились сведения, что эскиз начала 9-й симфонии сохранился в записной книжке композитора, которая была привезена в Вену посланцем французского сената бароном Тремоном, приехавшим с поручением к Наполеону.

В творческом наследии Бетховена – немало ранних обращений к шиллеровской «Оде к радости», ставшей текстовой основой финала симфонии. Ещё в юношеской кантате 1790 г. возникают шиллеровские образы «человечества», «радости», «народов». Эти образы – всечеловеческие, титанические – легли и в основу концепции оперы «Фиделио», 3, 5, 7 симфоний. Образы освобождения, всенародной, всечеловеческой общности, соборности, тем самым находят в 9-й симфонии своё вершинное, кульминационное воплощение в творчестве Бетховена.

Именно поэтому столь необычна концепция произведения, трактовка цикла и музыкальный его язык.

Концепция симфонии – монументальна, эпична и всеобъемлюща, в её основе – неразрывная для Бетховена связь личного и всеобщего. Композитор при этом переосмысливает саму сущность симфонического жанра, соединяя наиболее демократичные жанры – песню, хоровой гимн с наиболее концептуальным жанром профессионального музыкального искусства – симфонией. Включение хорового финала в контекст чисто инструментального жанра, помимо этого, прокладывает пути к формированию одного из важнейших принципов музыкального романтизма – синтезу искусств (в данном случае – к соединению музыкального и поэтического начал).

Своеобычна и структура цикла. Традиционное сопоставление контрастирующих 1-й и 2-й частей разрастается в гораздо более широкое, эпическое по своему характеру сопоставление «больших блоков» музыкальной мысли. Непосредственно следуют друг за другом 1-я и 2-я быстрые части и лишь затем возникает медленная 3-я часть. Ещё одна специфическая особенность цикла – его интонационное единство. Финал является интонационным итогом всего произведения, в котором возобновляются в своём звучании практически все темы предыдущих частей. Благодаря этому весь цикл в целом оказывается пронизанным едиными интонационными нитями, что создаёт необычайную цельность и ведёт к формированию одночастности – поэмности. Тем самым, предвосхищая один из принципов романтического музыкального мышления – поэмность, стремление к сжатию многосоставного цикла, в котором разделы симфонической поэмы соответствуют по своим функциям частям сонатно-симфонического цикла.

4-я часть 9-й симфонии – своего рода концентрированное выражение философии и эстетики творчества композитора, музыкальное воплощение его республиканских и демократических устремлений. Просветительские идеи Шиллера в бетховенской симфонической концепции воплощаются в масштабной эпопее борьбы всего человечества за всеобщее счастье.

Финалы 3-й и 5-й симфоний следовали традициям композитора в создании народных, соборных финалов. 4-я часть 9-й симфонии – грандиозная вершина этой традиции, музыкальный аналог идеалов Бетховена – единения народов.

Финал 9-й симфонии – итог всего развития образов произведения. Форма этой части очень сложна и представляет собой синтез форм рондо, вариаций и сонаты.

Грандиозные контрасты и масштабнейшее развитие образов, сочетание вокального звучания – хорового и сольного – и оркестрового – находят наивысшее выражение в теме «радости». Интонации её, гениальные в своей простоте и демократичности, формируются ещё с начала произведения. Окончательное их оформление в собственно музыкальную тему соединяет весь сонатно-симфонический цикл в целом единством образности и тематизма.

Музыка к трагедии В. Гёте «Эгмонт». Увертюра.

Симфонические увертюры Л. Бетховена – одна из наиболее масштабных, наряду с симфонией, областей творчества композитора.

Жанр симфонической увертюры сформировался в творчестве Глюка, Керубини, Моцарта. Но лишь в симфоническом творчестве Бетховена этот жанр обретает собственные принципы изложения и развития музыкальной мысли, а также статус полноценного, самодостаточного жанра, не нуждающегося в дальнейшем пояснении музыкой оперного спектакля.

В основе увертюр Бетховена – «Кориолан», «Леонора» (№ 2 и № 3), «Эгмонт» – гражданские, героические образы. Основная их идея – трагическая борьба народа за освобождение и драма сильной личности.

В таких увертюрах как «Афинские развалины», «Король Стефан» доминируют эпико-жанровые образы.

Увертюра «Эгмонт» была создана в 1810 г. Она представляет собой симфоническое обобщение драмы Гёте, её героико-освободительной идеи. Эгмонт – народный герой, поднимающий свой народ на борьбу с испанскими поработителями. Эгмонт погибает, но народ одерживает победу.

Во вступлении к увертюре непосредственно сталкиваются темы: испанских поработителей (тяжёлые, угрожающие аккорды всего оркестра) и народной скорби. Драматическая борьба этих конфликтных образов – суть основной части увертюры. Завершает произведение грандиозный раздел коды – подлинный гимн свободе.

(Кассета № 8. Сторона Б)

Концерт для фортепиано, виолончели, скрипки и оркестра До-мажор. 3-я часть.

Этот так называемый «тройной концерт» был написан композитором в 1804 г. Жанр концерта особенно привлекал внимание композитора в 1795-1809 гг., во время наиболее активной его исполнительской деятельности. 5 фортепианных концертов Бетховена – напряжённая эволюция жанра от виртуозности до истинно симфонического, концептуального видения жанра. Бетховен сближает концерт и симфонию, обогащая ранее «лёгкий» концертный жанр диалогичностью, конфликтностью соревнования солиста и оркестра.

Концерт для фортепиано Соль-мажор (1806 г.) – одно из наиболее светлых и лирических произведений Бетховена. В этот период также были созданы лирико-жанровая симфония № 4, скрипичный концерт. Своеобразной антитезой этим произведениям явилась работа над героико-драматической 3-й симфонией. 1-я часть произведения достаточно необычна для концертного жанра. Как правило, 1-е части концерта – активная, действенная череда образов, во многом позволяющая исполнителю продемонстрировать возможности своей пианистической техники. 1-я ч. данного концерта – мир светлых, нежных и лирических образов.

Соната для виолончели и фортепиано Ля-мажор создана в 1809 г.

Как и многие его современники, Бетховен был прекрасным пианистом. Но его героико-драматический стиль игры, яркие образные контрасты его импровизаций резко отличались от галантного, камерного музицирования виртуозного стиля эпохи. Жанром, в котором наиболее явно отразились его искания – образные, интонационные и т. д. – стал жанр сонаты (32 сонаты). Очень многие из его сонатных произведений стали предвосхищениями его монументальных симфонических творений.

Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена с 1796 по 1822 г. даёт наглядное представление об изменениях в видении этого жанра композитором. Ранние сонаты – лёгкие, камерные произведения, образы которых не претендуют на философскую глубину. Сонаты зрелого периода – героические фортепианные драмы, монументальные творения, концепция которых не укладывается в рамки традиционного салонного исполнительства. И, наконец, последние сонаты – прямое предвосхищение принципов музыкального мышления романтизма в области музыкальной формы, в области музыкального языка, в образной сфере.

Соната № 8 «Патетическая» До-минор, 1799 г. Ч. 1, 2.

Типичный инструментальный жанр классицизма – соната – не случайно обрёл програмное название. Этот период творчества композитора исследователи в целом называют патетическим. Это было обусловлено влиянием «Бури и натиска», героико-драматическими идеями произведений Шеллинга, Лессинга.

«Патетическая» – новый, драматический вариант сонатного жанра, в котором яркое выражение обрело прежде всего драматическое начало. Музыкальный язык произведения прост, свободен от галантной изысканности и манерности.

«Предвидя» тематику 5-й симфонии, «Патетическая» соната представляет собой обращение к теме рока. Яркий контраст медленного вступления – трагического речитатива – и мятежная эмоциональность 1-й ч. сонаты – предопределяют трагический диалог, становящийся смыслом первой части произведения.

2-я часть сонаты создаёт коренной контраст с 1-й ч. своей сосредоточенной созерцательностью. Песенность, лиричность интонаций, полнота выражения лирических эмоций, свобода и протяжённость простой, напевной мелодики – характерные черты этой части произведения.

Соната № 14 До-диез минор «Лунная».

Это выразительное программное название было дано произведению не самим композитором. Оно лишь отчасти отражает богатство образов сонаты.

Облик произведения во многом необычен. 1-я ч. – вопреки традициям имеет медленный темп и воплощает скорбно-лирические образы, соответствующие действенному характеру первых частей сонатного жанра.

В то же время «Лунная» соната – образец сонаты-фантазии, лирико-драматической сонаты. Драматическая диалогичность, столь свойственная сонатам Бетховена, сменяется в 14 сонате лирическим монологом, во многом предвещающим монологичность романтической музыки.

«Лунная» соната – своего рода эпитафия трагической любви Бетховена к богатой аристократке Джульетте Гвиччарди и трагической судьбе самого композитора. Через полгода после создания 14-й сонаты Бетховен, сражённый глухотой и полагая свою композиторскую деятельность оконченной, написал своё завещание (так называемое Гейлигенштадское).

Лирико-трагические образы 1-й части и грациозная нежность 2-й части в своём развитии устремлены к финалу. Импровизационное начало, пронизывающее всё произведение, выливается здесь в предельной эмоциональности, исключительном накале чувств. В этой части господствует образ трагического волнения, отчаяния, находящий своё выражение в бурных пассажах и рисующий преодоление глубоко личной драмы титанической личности.

Раздел 4. Музыкальное искусство XIX века (романтизм и импрессионизм)

(Кассета № 9. Сторона А)

Романтическое музыкальное искусство – явление масштабное, сложное и противоречивое. Оно объединило в себе и реакционные, и прогрессивные, сближающиеся с реализмом направления, множество различных по своим эстетическим, стилистическим, жанровым и интонационным установкам национальных школ и индивидуальных стилей.

Заявив о себе на рубеже XVIII - XIX веков, романтизм – в том числе и музыкальный – прошёл длительный путь развития вплоть до конца XIX века, нередко сочетая в себе во многом противоположные эстетические взгляды.

Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка – реакция на результаты французской буржуазной революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, в идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере сумрачности и подавленности, ознаменовавшей собой рубеж XVIII - XIX вв.

Ранее всего романтические веяния возникли в литературных школах Германии (иенская школа) и Англии в конце XVIII в. В живописи на рубеже веков романтические тенденции окрашивают творчество французских живописцев – Жерико и Делакруа и немецких мастеров – Ф. О. Рунге, К. Д. Фридриха. В литературе и живописи романтическое направление к середине XIX в. в основном себя исчерпало. В музыке же романтизму была уготована гораздо более продолжительная жизнь.

В 20-х г. XIX в. романтические установки начинают складываться в творчестве Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Ф. Шуберта.

30-е – 50-е гг. – пора творческой зрелости музыкального романтизма, отмеченная творчеством Р. Шумана, Ф. Шопена, Г. Берлиоза, Ф. Листа. Наиболее сложным и неоднозначным был поздний этап развития романтической музыки, связанный с именами Р. Вагнера, И. Брамса, Ф. Листа, А. Брукнера, Г. Малера и представляющий собой синтез реалистических, классических и романтических черт. 90-е г. стали вершиной романтического музыкального искусства в Финляндии, Норвегии – в творчестве Я. Сибелиуса, и Э. Грига. Исключительно своеобразный облик имел итальянский романтизм, неразрывно связанный с реалистическими установками в творчестве Дж. Верди, Дж. Пуччини, П. Масканьи.

При всём богатстве и неповторимости индивидуальных и национальных стилей и направлений, романтическое музыкальное искусство внутри себя содержало достаточно чёткую эстетическую и образную систему.

Хронологическая связь с эпохой Просвещения и в то же время осознание музыкального романтизма как реакции на неё сформировали совершенно особое, неоднозначное к ней отношение. В других видах искусства также складывалась подобная ситуация. Поэты «озёрной» школы Англии – Вордсворт, Колридж – резко критиковали идеи Просвещения и классицистскую эстетику и образность, Шелли и Байрон – поддерживали традицию революционности, гражданственной направленности искусства.

Своего рода связующим звеном между классицизмом и романтизмом в Германии стало движение «Бури и натиска», творчество Грильпарцера, Фр. Гельдерлинга. Немецкое музыкальное романтическое искусство особо прочно было связано с классическим наследием.

Однако своеобразием связи с предшествующей художественной традицией специфика музыкального романтизма отнюдь не исчерпывается.

Исключительно своеобразна картина мира в представлении романтиков и место человека в ней. На смену цельному, оптимистическому миропониманию, на смену единой всечеловеческой идее приходит мир, расколотый на две противоположные друг другу сферы. Одна из них – жестокий, грубый, непонимающий и отвергающий человека мир. Вторая – мир сказки, грёзы, волшебной фанатастики, воплощение идеализированной мечты.

Резкая дифференциация ранее единой картины мира была обусловлена – с одной стороны, - и повлекла за собой – с другой стороны – возникновение абсолютно новой трактовки образа человека. Герой, борец за счастье всего человечества, титан, в своей борьбе претерпевает жесточайшее поражение. Его сменяет маленький человек – один из многих, вынужденный жить в мире реальном, но грезящий об идеальном мире. Принцип двоемирия обусловливает специфику мировоззрения романтических музыкантов и во многом их музыкальный язык. В то же время в романтическом музыкальном искусстве формируется и иной тип героя – исключительная личность, глубоко и трагично воспринимающая мир. В творчестве многих романтиков нашли отражение и революционные идеи эпохи, связанные с процессами национально-освободительного движения в странах Европы (творчество Шопена, Листа, Берлиоза).

Исключительное внимание романтиков к субъективному началу, к лирической образности, к полноте раскрытия человеческой индивидуальности (по сравнению с господствующей объективностью классицизма) стало причиной радикальных изменений в трактовке жанров, тематике и музыкальном языке. Сущностной составляющей образного мира романтиков была природа – в её многообразии и величии.

Как антитеза чистой инструментальной музыке в творчестве романтиков возникает стремление к синтезу искусств. Формируются новые музыкальные жанры, опирающиеся на теснейшую связь музыки и литературы. Это – поэма, баллада, листок из альбома. В сферу музыкального творчества проникают литературные приёмы изложения, сюжетность.

Следствием синтезирования музыки и поэзии явилась такая специфическая черта музыкального романтизма как программность Она нашла отражение в литературных программах музыкальных произведений – подзаголовках, а также в создании самими композиторами литературных сценариев произведений. Тем самым нередко музыкальные творения романтиков имели двойственную сущность – собственно музыкальную и вербальную, два плана функционирования произведения. Подобные литературные программы были нередко необходимы и для пояснения столь необычных романтических музыкальных образов.

Внимание романтиков к жанрам вокальной музыки также являет собой одно из проявлений связи литературы и музыки в романтическом искусстве. Вокальное звучание идеально соответствовало субъективной направленности романтизма. Интонационной основой музыки романтиков становятся глубоко лирические песенные интонации, обусловливающие специфику вокальной лирики, и проникающие и в симфоническую, и в фортепианную музыку. В связи с этим формируются так называемый песенный симфонизм Шуберта, новый фортепианный жанр в творчестве Ф. Мендельсона-Бартольди – песня без слов.

Песенность, вокальность романтической музыки была связана и с глубоким интересом романтиков к исторической – легендарно-сказочной тематике и к фольклору, но в идеализированно – патриархальном преломлении. Это можно расценивать и как попытку обрести жизненный идеал в прошлом, не найдя его в настоящем. Фольклор в романтической музыке нередко обретал и поэтизированный облик. Впервые в истории мирового музыкального искусства народные танцы – полонез, краковяк, мазурка, камаринская – в творчестве Шопена, Глинки, соединяясь с интонациями народных песен, становятся основой музыкальных произведений.

Одно из основополагающих качеств музыкального романтизма – исключительная индивидуализированность музыкальных стилей. Это повлекло за собой множественность индивидуальных трактовок жанров, в том числе и тех, которые ранее были почти каноническими – симфонии и сонаты. 4-х частный симфонический цикл, в опоре на песенную мелодику и импровизационность выражения и изложения музыкальных – лирических – образов, переосмысливается в масштабное симфоническое произведение с количеством частей, зависящим от конкретного замысла автора – от 2-х в «Неоконченной» симфонии Шуберта до 5-ти в «Фантастической» симфонии Берлиоза. Сонатный жанр опирается на свободное, фантазийное изложение музыкального тематизма и трансформируется в жанр сонаты-фантазии (в творчестве Ф. Листа). Однако классический вариант и сонатного, и симфонического жанров в романтической музыке сохраняется (симфоническое творчество И. Брамса). Формируется и совершенно новый жанр симфонической музыки – одночастная симфоническая программная поэма.

Индивидуализированное, личностное видение мира повлекло за собой возникновение новых музыкальных жанров. В единении с тенденцией развития домашнего музицирования, камерного исполнительства, не рассчитанного на массовую аудиторию и совершенную исполнительскую технику, это вызвало к жизни появление жанра фортепианной миниатюры – экспромты, музыкальные моменты, ноктюрны, прелюдии, множество танцевальных жанров, ранее не фигурировавших в профессиональной музыке. Достоянием музыкального языка романтизма, наряду с песенностью, стало огромное внимание к красочности, колористичности (что повлекло за собой изменения в трактовке аккорда и тональных соотношений).

Франц Петер Шуберт (1797 - 1828, Австрия).

С наибольшей полнотой музыкальное романтическое искусство выявило себя на австрийской и немецкой музыкальной почве.

Один из выдающихся представителей австрийского музыкального романтизма – Франц Петер Шуберт. Современник Бетховена, Шуберт, тем не менее, принадлежал своим творчеством к новой эпохе и новому музыкальному стилю, который, в то же время нёс на себе весомый отпечаток классического наследия.

Творчество Шуберта органически связано с музыкальной жизнью Вены, которая в то время была поистине музыкальной столицей мира. В придворном оперном театре демонстрировались все новинки оперного жанра – произведения Моцарта, Бетховена, Россини. Огромное значение в венской музыкальной жизни имели платные открытые концерты, которые организовывались обществом друзей музыки и объединением музыкантов – любителей.

В Вене гастролировали знаменитые исполнители, проходило множество благотворительных концертов. Большой любовью венцев пользовались и домашние концерты непрофессиональных музыкантов. Но не всегда на суд слушателей во всех этих случаях выносились шедевры мирового музыкального искусства, что во многом соответствовало реакционной атмосфере этого времени.

Именно пора расцвета меттерниховской системы стала временем расцвета таланта Шуберта. Свое осознание косности и реакционности режима композитор не воплотил, однако, в образах борьбы – революционной, преобразующей, и в образах всенародного подъема. Его образный мир – мир души маленького человека, обычного в своей повседневности, но глубоко чувствующего и страдающего в этом жестоком и несправедливом к нему мире. Но лирический герой Шуберта не противопоставляет себя социуму. В этом сказывается органичный синтез романтических и классических тенденций в творчестве композитора. Во многом его связь с искусством классицизма отразилась и в исключительном внимании Шуберта к поэтическому наследию великого классика немецкой поэзии Гете, которое стало основой множества вокальных сочинений композитора.

Демократическая направленность творчества Шуберта обусловлена опорой его музыкального стиля на народную песню и танец. Народные истоки его музыки – фундамент объективного характера лирики (в то время как эстетика многих музыкантов-романтиков имеет явную субъективную окраску).

Ведущий жанр в творчестве Шуберта - песня. В истории мировой музыкальной культуры еще не было примеров столь пристального внимания к этому жанру и введения его в сферу высокой профессиональной музыки, преобразования в концептуальное художественное явление.

Поразительна масштабность песенного творчества композитора – более 600 образцов жанра, созданных на тексты Гете, Шиллера, Майрхофера, Мюллера, Гейне. Более всего композитора привлекала любовная лирика, мотивы одиночества, народно-жанровые образы и картины природы. Песенный жанр у Шуберта представлен множеством своих вариантов – это и непритязательные по содержанию и музыкальному языку миниатюры, и масштабные драматические монологи, основывающиеся на контрастном сопоставлении разнохарактерных образов.

Вершины песенного творчества Шуберта – «Маргарита за прялкой» (1814 г.), баллада «Лесной царь» на слова Гете (1815 г.), «Скиталец» на стихи Шмидта (1816 г.), «Двойник» на стихи Гейне (1828 г.)

Шуберт стал создателем нового жанра – сюжетного песенного цикла. Это такие произведения как «Прекрасная мельничиха» (1823 г.) и «Зимний путь» (1827 г.) на стихи В. Мюллера, «Лебединая песня» (1828 г.) на слова Рельштаба, Зайдля, Гейне.

Симфоническое творчество Шуберта – яркий образец синтеза классических и романтических черт.

В ранних симфониях классический 4-частный цикл наполняется романтической лирической образностью. Самобытность симфонического стиля композитора в полной мере отразилась в 8-й симфонии си-минор – «Неоконченной» (1822 г.)

При прочной опоре на достижения венской классической симфонической школы Шуберт в этом произведении создал новый тип симфонизма – лирико-песенный, психологический, одним из немаловажных аспектов которого является романтика природы.

Цикл «Неоконченной» состоит из 2 частей (хотя по некоторым сведениям, Шуберт задумывал это произведение как 4-частное). Но уже в рамках 1-й части композитор отразил волновавшую его проблему психологической драмы личности, типично романтическую тему одиночества, трагического конфликта личности и социума.

Романтическая образность определяет собой все параметры музыкальной ткани – от тематизма, интонаций и строения музыкальной ткани до формы музыкальных тем и частей в целом.

Концентрированное выражение идеи произведения – тема вступления – трагический вопрос, вечная романтическая тоска, томление, изначальная безвыходность и трагическая предопределеннсть человеческой судьбы. Многократно возникая в 1-й части, эта тема приобретает статус смыслового стержня симфонии.

Лирический мир образов определяет нетрадиционный облик тем произведения. Вместо активной действенности, столь свойственной некоторым темам 1-х частей симфонического жанра в классическом варианте, здесь присутствует песенность, вокальность интонаций, создающих образ романтических исканий мятущейся души. В рамках 1-й части Шуберт свободно сочетает романтические приёмы развития музыкальных тем и классические (во многом наследующие традиции бетховенского симфонизма).

2-я часть симфонии посвящена обрисовке светлых образов природы.

Нужно отметить, что в 1-й половине XIX века «Неоконченная» симфония не была известна, её рукопись была обнаружена лишь в 1865 г.

Квинтет Ля-мажор (1819 г.)

Квинтет Ля-мажор принадлежит к числу самых популярных произведений Ф. Шуберта для камерного ансамбля. В квинтете доминируют поэтические образы природы, простая, светлая лирика.

Основой 4-й части квинтета стала песня Шуберта «Форель» – очень изящная, игривая. В финале произведения композитор также использует ритмы и интонации австрийского, славянского, венгерского и итальянского фольклора.

Экспромт Фа-минор.

8 экспромтов были созданы Шубертом в 1827 г. Абсолютно новый фортепианный жанр – экспромт – представлял собой у Шуберта миниатюру-фантазию, свободную по форме и содержанию от каких-либо канонов и опирающуюся на широчайший образный круг.

В основе экспромта Фа-минор – чередование и развитие 3-х основных образов – лирико-драматического, умиротворённо-светлого и созерцательного, философско-углублённого.

Лендлеры из цикла ор. 67.

В творческом наследии Шуберта немало высокопрофессиональных трактовок народных и бытовых жанров танцевальной музыки. Один из них – лендлер – немецкий бытовой трёхдольный танец, предшественник вальса.

Роберт Шуман (1810 - 1856 г., Германия)

Творчество Р. Шумана ознаменовало собой расцвет музыкального романтизма в Германии. 30 – 40-е гг. XIX в. – время становления и определения творческого стиля композитора – стали достаточно необычной страницей в истории романтического искусства. С одной стороны, активнейшим образом утверждались романтические идеалы в творчестве Шумана, Листа, Вагнера. С другой – в музыкальном искусстве укреплялись тенденции следования классическим канонам – в творчестве Мендельсона, Брамса.

Эти две стороны музыкально-исторического процесса в Германии и стали основой творчества Шумана. Очень чутко реагируя на революционную атмосферу в стране, композитор в особой эмоциональности своих произведений, в свободе выражения творческого духа и воли отразил мятежные и бунтарские настроения времени. Революционные события 1848-1849 гг. непосредственно повлияли на создание таких произведений Шумана как «4 марша для фортепиано», мужские хоры «Три песни свободы», увертюра «Манфред».

Однако революционные образы в творчестве Шумана – лишь составляющая его богатейшего творческого мира. Шуман – само выражение немецкого музыкального романтизма с его эмоциональностью, стремлению к недостижимому идеалу духовности и красоты, с его болезненной ироничностью, и в то же время – с задушевностью, мягкостью и проникновенностью. Музыка Шумана – и фейерверк блестящих пассажей, и умиротворённейшие лирические эпизоды. Таков весь его художественный мир – изначально двойственный, отразившийся в образах литературных героев композитора – Флорестана и Эвсебия (от их имени в своих критических статьях Шуман размышлял о судьбах современной немецкой музыки).

И поэтому шумановский герой – по сравнению с героями Шуберта – гораздо более эмоционален, так как сам в себе заключает черты двух романтических миров. Отсюда и гораздо более острый и импульсивный музыкальный язык – с изобилием контрастов, нередкой дисгармоничностью и поистине романтической взрывчатостью.

Столь же двойственно творчество Шумана с точки зрения жанровых приоритетов. Тяготея к отражению сиюминутного, мгновенных состояний и настроений, будучи «лириком кратких мгновений» – по выражению Б. Асафьева, он стремился к жанру фортепианной миниатюры.C другой стороны, стремление к интимной, задушевной лирике, не терпящей суеты, приводило его к созданию масштабных циклических форм, состоящих из миниатюрных, цельных внутри себя разделов. Жанр фортепианного цикла давал композитору также возможность максимально воплотить тот дух свободного творчества, который всегда был для него идеалом.

Пожалуй, среди музыкантов-романтиков нет художника, для которого литература и музыка слились бы прочнее, чем для Шумана. Ранее романтизм шёл по пути омузыкаливания литературы, с началом творческой деятельности Шумана этот процесс идёт по пути углубления их синтеза. Вершиной этого пути стали совершенно новые жанры – музыкальные новеллетты, циклы музыкальных «рассказов».

Естественным выражением романтического идеала синтеза искусств для Шумана было и стремление к программности, и его интерес к литературно-критической и музыкально-критической деятельности. И в этом аспекте его творчества (как и в композиторском) явно усматривается эволюция в сторону реалистичности.

В юношеские годы кумиром Шумана был литератор Жан Поль. Именно его произведения стали основой столь свойственной Шуману эстетической двойственности, выявляющей себя в наличии двух контрастных образов-характеров в литературных и музыкальных произведениях композитора. Более всего в прозе Жана Поля Шумана привлекал дух лирики и юмора, романтической мечтательности, граничащей с сентиментализмом, принцип цикличности, перебивки планов повествования.

Несколько позже Шумана влекли идеалы Гофмана – обострённость восприятия действительности, обнажённость конфликта духовного и реального, острота, необычность, порой гротесковость характеров, принцип романтической болезненной иронии.

Поздние годы ознаменовались эстетической близостью идеалов Шумана воззрениям Генриха Гейне, стремлением к объективизации, вовлечением в творческую орбиту эпического начала.

Фраза одного из виднейших эстетиков музыкального искусства Новалиса: «Обыденному придаётся высший смысл, привычному – таинственный вид, знакомому – достоинство незнакомого, конечному – видимость бесконечного» – полностью характеризует понимание романтического искусства Р. Шуманом. Превращаемость явлений имеет под собой влечение к отражению жизни во всей её многогранности. Это отразилось также в том, что будучи романтиком по своему творческому видению мира, Шуман в то же время был и активнейшим представителем творческой интеллигенции Германии.

В 1834 г. он создаёт в Лейпциге «Новый музыкальный журнал». Направленность этого периодического издания, где Шуман был и автором, и редактором, и издателем (журнал был еженедельным) – была явно просветительской. В своих статьях Шуман создал некое духовное братство Давидсбунд, которое защищало новаторские веяния в музыкальном искусстве, поддерживало молодые таланты и в то же время резко осуждало обывательщину и мещанство в искусстве, рутинность германского социума. В этом Шуман был очень близок направлениюю «Молодая Германия», но в отличие от него у композитора и его журнала не было конкретной политической программы.

Гениальный композитор, смелый новатор – Шуман – был и великолепным пианистом. Естественно, что его творческие искания в первую очередь были запечатлены в жанрах фортепианной музыки.

Одно из ранних произведений Шумана для фортепиано – цикл пьес «Бабочки». Он являет собой своеобразный отклик на роман Жана Поля «Мальчишеские годы». В этом цикле – череде танцев и портретных зарисовок – уже чётко определяются характерные черты циклов Шумана – портретность, острота, образность музыкального языка и внутренняя контрастность образов пьес.

Среди программных фортепианных циклов Шумана такие замечательные произведения как «Фантастические отрывки», «Лесные сцены», «Детские сцены», «Карнавал», «Давидсбундлеры», «Крейслериана».

«Карнавал» – 1834 г. – одна из вершин Шумана в области фотепианной музыки. Это масштабная, красочная картина народного гулянья, на котором давидсбундлеры (члены вымышленного литературно-общественного кружка «Давидово братство», созданного Шуманом на страницах его журнала) выступают против филистеров (реакционных деятелей культуры).

По сути, это карнавал масок – «Пьеро», «Арлекин», «Коломбина», «Панталоне», фантастических персонажей, образов излюбленных шумановских героев – «Флорестан» и «Эвсебий», музыкальные портреты современников композитора – «Шопен» и «Паганини».

Весь этот пёстрый ряд образов строжайше упорядочен благодаря лейтмотиву из 4-х звуков. Латинское название этих 4-х нот образуют название городка Аш в Чехии (Богемии), где жила Эрнестина Фриккен – предмет юношеского обожания Шумана. Эти же буквы входят и в написание фамилии самого композитора. Все пьесы представляют собой вариации на эту тему.

(Кассета № 9. Сторона Б)

«Арабески» ор. 18 для фортепиано.

Арабеска – романтический жанр фортепианного искусства, миниатюра с изысканной мелодикой со множеством украшений и прихотливым ритмом. Это произведение было создано Шуманом в 1839 г. и представляет собой цикл достаточно виртуозных разнохарактерных пьес.

Вокальная лирика – одна из замечательных областей творчества Шумана. Обращение к вокальному звучанию было продиктовано романтическим характером творческой натуры композитора, его стремлением к синтезу искусств – музыки и литературы.

Продолжая шубертовские традиции в области вокальной музыки, Шуман обращается к жанру песни во всём её многообразии и к жанру вокального цикла. Но при этом Шуман, в отличие от Шуберта, всегда тяготел к музыкальному воплощению современной романтической поэзии.

Наиболее плодотворным и значимым периодом в вокальном творчестве Шумана были 40-е гг. XIX в. К этому времени относится создание композитором таких шедевров вокальной лирики как циклы «Мирты» (на ст. Гёте, Рюккерта, Гейне, Байрона, Бернса, Мура, Мозена), «Круг песен» (на ст. Эйхендорфа), «Круг песен» (на текст «Юношеских страданий» Гейне), «Любовь и жизнь женщины» (на ст. Шамиссо).

Вершиной вокального творчества композитора стал цикл «Любовь поэта» на текст из «Лирического интермеццо» Гейне, созданный в 1840 г.

Сюжетная основа цикла – история поэтической любви: от первого чувства до разочарования и утраты возлюбленной. Каждая из песен цикла – цельный, законченный образ, в котором эмоции находят романтическую искренность, классическую простоту и ясность воплощения. Уникальна драматургия произведения – неуклонное движение к трагической развязке, неостановимое нарастание трагизма. Начинаясь с эмоциональной кульминации, образов радости и упоения жизнью, произведение завершается образами глубокой скорби и типично романтической иронии - стона души.

Симфония № 4 Ре-минор ор. 120 ч. 1, 3, 4.

Шубертом было создано 4 симфонии и несколько симфонических увертюр.

Симфонические произведения композитора датируются 40-ми гг., когда в области симфонического жанра уже фактически утвердились новые, романтические принципы и образность. Но во многом симфонии Шумана своим ориентиром имеют классические образцы, в частности лирико-жанровые симфонии Бетховена. Особое значение в симфонических творениях Шумана приобретает тонкий национальный колорит.

Над 4-й симфонией композитор работал долго. Созданная в 1841 г. за очень короткое время, через 10 лет она подверглась коренной переработке. Сам автор называл это произведение «Симфонической фантазией для оркестра». В отличие от других симфоний Шумана, в 4-й безраздельно господствуют романтические образы.

Концерт для фортепиано с оркестром Ля-минор ор. 54, ч. 2, 3.

Работа композитора над этим произведением была хронологически «разорвана». 1-я ч. была создана в 1841 г., 2-я и 3-я – в 1845 г.

1-я часть концерта – блестящая по мастерству и технике череда поэтически одухотворённых лирических образов. Сам автор обозначал эту часть как фантазию.

Части концерта связаны между собой интонационным родством тематизма.

2-я ч. – изящная миниатюра, в которой обращаеет на себя внимание капризность, прихотливость мелодики и ритма.

3-я ч. – во многом близка карнавальным образам Шумана своим блеском, торжественностью и праздничностью.

(Кассета № 10. Сторона А)

Фридерик Шопен (1810 - 1849 гг., Польша).

Середина XIX в. – время активнейшего формирования национальных композиторских школ. Становление польской профессиональной музыки неразрывно связано с именем великого пианиста и композитора Фридерика Шопена. Все его творчество ознаменовано прочнейшей связью с народной польской музыкой. Патриотическая направленность эстетики и стиля композитора имела, в отличие от многих других романтических музыкантов, не умиротворённо-созерцательный характер. Патриотизм Шопена был революционным, действенным, во многом определяясь накалённой атмосферой национально-освободительной борьбы Польши середины XIX столетия. И несмотря на то, что Шопен рано покинул родину и жил в основном во Франции, народные и революционные образы стали основой его музыки.

Известнейший пианист, великолепный виртуоз, Шопен, естественно, в своем творчестве опирался на жанры фортепианной музыки. Продолжая традиции Шуберта в плане развития бытовых танцевальных жанров, Шопен громадное внимание уделял жанрам вальса, полонеза, краковяка, мазурки, поэтизируя истинно народную танцевальую музыку.

Одним из жанров в творчестве композитора был фортепианный концерт. Концерт для фортепиано № 2 фа-минор – одно из ранних произведений Шопена, в котором воплотились, однако, наиболее показательные черты его стиля – яркость образов, певучесть мелодики, близость народно-танцевальным истокам. Концерт в Варшаве в 1830 г., где Шопен с потрясающим успехом исполнил это произведение, стал своеобразным прощанием композитора с родиной. Более никогда Шопен не был на польской земле.

Соната для фортепиано си-бемоль – минор, ор. 35, ч. 1 (1839 – 1840 гг.) не имеет литературной программы, столь свойственной музыкальной культуре романтизма. Но естественное развитие образов – рельефных, ярко-театральных – создает своего рода музыкальный «сюжет» – драматический, теснейшим образом связанный с патриотическими идеями. Соната си-бемоль – минор – лирическая драма, в которой образ героя, его трагическая судьба отождествлена с судьбой народа, его стремлением к свободе.

Скерцо для фортепиано до-диез – минор, ор. 39. Жанр скерцо ранее использовался в симфонической музыке как жанровая основа одной из частей симфонии – в частности, в 3-й симфонии Бетховена. В эпоху романтизма скерцо обретает самостоятельность как фортепианный жанр, основанный на сопоставлении контрастных образов.

Баллада для фортепиано фа – мажор, ор. 36. Романтическое искусство, стремясь к контрастности и яркости образов, их эмоциональности, сформировало множество новых жанров. Одним из них, генетически связанным с литературой, стала баллада. Впервые этот жанр возник в вокальном творчестве Шуберта – вокальная баллада «Лесной царь» на ст. Гете. В музыке Шопена возникает фортепианный вариант жанра, развитие которого продолжилось в творчестве Листа, Грига, Брамса.

Баллады Шопена часто связывают - и сюжетно, и образно – с балладами А. Мицкевича. Основа их – глубоко реалистические, народные образы, повествующие о драматической судьбе родины композитора. Баллады Шопена – череда контрастных образов – трагических, скорбных, лирических, умиротворённых, пасторальных. Форма баллад не укладывается в рамки известных жанров и представляет собой свободный, импровизационный синтез сонатности, вариации, формы рондо и т. д.

Прелюдии № 22 Соль-минор, № 23 Фа-мажор.

Старинный жанр прелюдии обретает в творчестве Ф. Шопена новую жизнь. Прелюдия привлекла внимание композитора своей импровизационностью, свободой, отсутствием нормативных жанровых рамок и широтой образного диапазона. Это полностью соответствовало стремлению романтического искусства к индивидуализации жанров и анормативности музыкального языка.

Непосредственным предшественником «24 прелюдий» Шопена был цикл «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха, в котором в каждой из известных тональностей были написаны прелюдии и фуга. Основной принцип последования прелюдий в цикле Шопена – контрастность образов, но в некоторых случаях несколько прелюдий связываются единым образным стержнем. Нередко в прелюдиях «проскальзывают» и черты других жанров – полонеза, мазурки, ноктюрна.

Мазурка для фортепиано Ля-минор, ор. 59, № 1.

Национальная самобытность творчества Шопена наиболее явно отразилась в его фортепианных воплощениях народных танцев – полонез, краковяк, мазурка. Народный польский танец стал для композитора основой богатейшего мира образов. Это мазурки лирические, драматические, нередко обретающие облик пейзажных зарисовок.

В основе мазурки – острый ритм, задорный характер. Но Шопен, как правило, почти никогда не использовал в своих мазурках подлинные народные мелодии, создавая на фольклорной основе авторские трактовки наиболее типичных интонаций и ритмов.

(Кассета № 10. Сторона Б)

Ноктюрн До-минор ор. 48, № 1.

Ноктюрн (ночной) – популярнейший жанр романтической музыки. В творчестве Шопена этот жанр обретает облик небольшого фортепианного произведения, свободного по форме, в котором лирические образы нередко развиваются по линии нарастания драматического напряжения.

Некоторые ноктюрны «перерастают» рамки лирической миниатюры, становясь небольшими фортепианными поэмами. Одно из таких произведений – ноктюрн До-минор.

Полонез Ля-бемоль мажор № 6. По сравнению с другими танцевальными жанрами в творчестве Шопена, полонезы более масштабны и монументальны. Основное их содержание – героические, праздничные образы.

Вальс Ля-бемоль мажор ор. 69, № 1. Вальс – излюбленный жанр бытовой музыки 19 века. В творчестве Шуберта он становится самостоятельным жанром сольной фортепианной музыки и утрачивает своё танцевальное предназначение. Этот процесс получает дальнейшее развитие в музыке Шопена, где вальс становится масштабной концертной пьесой виртуозного характера.

Этюд для фортепиано До-минор ор. 25, № 12. Жанр этюда имел ранее чисто техническое, вспомогательное значение. Этюды использовались для выработки технических навыков игры исполнителя. Шопен же видел в этюде самостоятельный и высокохудожественный музыкальный жанр. Но при этом этюды Шопена всегда сохраняли – как необходимый признак жанра – высочайший технический уровень и опору на повторение какого-либо сложного технического приёма фортепианной игры.

Несколько сборников этюдов, созданные композитором – многообразные художественные претворения жанра, скомпонованные по принципу образного контраста приёмов пианистической техники. Этюд До-минор получил название «революционного». Созданный под впечатлением революционных событий в Польше, он представляет собой страстный, взволнованный монолог, преисполненный патриотического пафоса, героического подъёма чувств.

Антонин Дворжак (1841 - 1904, Чехия).

Развитие чешской национальной музыкальной романтической школы связано прежде всего с именем Антонина Дворжака и Бедржиха Сметаны. Творчество Антонина Дворжака во многом было обусловлено подъёмом патриотического движения, ростом национального самосознания в условиях национального и социального гнёта в Чехии, находившейся под властью Габсбургов.

80-90-е гг. XIX в., ставшие порой расцвета творческого дарования Дворжака, были периодом чрезвычайно насыщенной художественной жизни Праги. Немаловажную роль в формировании национальной художественной школы сыграло открытие ряда музыкально-педагогических учреждений и расширившийся доступ чешских авторов на драматическую и музыкальную сцену.

Патриотичность, демократичность, наряду с лиризмом и субъективностью видения мира – характерные черты эстетики Дворжака. В отличие от многих своих современников, он обладал универсальным композиторским даром, позволяющим ему обращаться фактически ко всем жанрам – опере, оратории, симфонии, концерту, вокальной и сольной инструментальной музыке.

Продолжая традиции основоположника чешской музыкальной классики – Б. Сметаны, Дворжак развивает национальную самобытность оперного жанра. Среди его опер – народно-бытовые музыкальные комедии «Упрямцы», «Хитрый крестьянин», «Якобинец», историко-романтические «Альфред», «Дмитрий», «Армида» и народно-сказочные – «Король и угольщик», «Чёртова стена», «Чёрт и Кача», а также наиболее известная и популярная опера Дворжака – «Русалка».

Среди значимых произведений Дворжака – цикл «Славянские танцы» для оркестра, в которых запечатлено всё богатство образов, мелодий и ритмов не только чешских, но и украинских, словацких, польских танцев.

Большое внимание Дворжак уделял сонатно-симфоническому жанру.С 1865 по 1893 г. им создано 9 симфоний.

Симфония № 9 (в первой редакции № 5) имеет программное название «Из Нового света». Она создана в 1892 г. под впечатлением пребывания композитора в Нью-Йорке, куда он был приглашён в качестве дирижёра и руководителя консерватории. Идейным и содержательным стержнем произведения стала поэма Генри Лонгфелло «Песнь о Гайавате», основанная на легендах и преданиях индейских племён. Поэма была знакома композитору ещё до приезда в США. Но несмотря на опосредованное отражение в симфонии типичных интонаций негритянских духовных песен-спиричуэлс, симфония в своей основе – глубоко национальное, самобытное произведение, отразившее всё богатство чешского фольклора.

В финале симфонии демократический народный дух проявился с особой полнотой, поскольку основные музыкальные темы этой части воссоздают типичные мелодические обороты чешской народной музыки – гуситского марша, хоровода, песенной лирики и танца.

Бедржих Сметана (1824 - 1884, Чехия).

Б. Сметана – основатель чешской классической музыкальной школы. Создавая истинно национальное музыкальное искусство, Сметана обратился к наиболее популярным и актуальным жанрам эпохи – симфонии и оперы. В его творческом наследии – произведения для хора, фортепиано, струнного оркестра. Но в произведениях любого жанра в творчестве Сметаны на первый план выступают народность и демократичность, как важнейшие качества его стиля.

Видя в оперном жанре наивысший образец синтеза музыки и литературы, наиболее благоприятную почву для отражения национальных идей, тем, образов, Сметана развивал два направления этого жанра – героическое (оперы «Далибор», «Брандербужцы в Чехии», «Либуше») и комическое («Проданная невеста», «Две вдовы»).

Чрезвычайно популярны симфонические произведения Дворжака, в особенности цикл из 6 крупных симфонических поэм «Моя родина». Каждая из поэм имеет программный подзаголовок и являет собой многообразные трактовки патриотической идеи. Это и музыкальные пейзажи, и воспоминания о старине, предания о легендарных героях, воспоминания о борьбе народа за освобождение.

Фортепианный цикл «Эскизы» (1858 г.) – образец фортепианного цикла миниатюр – типично романтического жанра. В основе произведения – определяющая для Сметаны национальная тематика. В миниатюрах цикла ярко претворены особенности чешского фольклора.

(Кассета № 11. Сторона А)

Феликс Мендельсон-Бартольди (1809 - 1847, Германия).

Творчество Мендельсона занимает особое место в истории немецкой романтической музыкальной культуры. В эпоху господства романтических идеалов Мендельсон провозглашает идеалы классиков – на новой, романтической почве. В творчестве композитора лирические романтические образы обрели классическую уравновешенность, сдержанность и объективность, эпичность.

Искреннее почитание наследия Баха, Генделя, Бетховена обогатило творчество композитора конкретными приёмами письма, законченностью и строгостью выражения музыкальной мысли, цельностью и логичностью музыкальной формы.

Классическое и романтическое слилось в произведениях Мендельсона в неразрывное целое. Плодотворность этого пути впоследствии была доказана симфоническими произведениями Иоганнеса Брамса.

В области литературы своеобразным идеалом для Ф. Мендельсона было творчество и романтиков, и классиков - Жана Поля и Гейне, Гёте и Шекспира.

Синтез классических и романтических черт обусловил возникновение новых жанров в творчестве Мендельсона – «лирико-пейзажной» симфонии (продолжающей традиции 6-й «Пасторальной» симфонии Бетховена и «Неоконченной» симфонии Шуберта), лирического инструментального концерта (в опоре на достижения Моцарта и Бетховена), романтической оратории.

Опираясь на достижения Шуберта и Шумана в области программной фортепианной миниатюры, Мендельсон создаёт новый фортепианный жанр – «песню без слов».

Этот новый тип фортепианной миниатюры как нельзя более явно доказывает доминирование песенного начала в творчестве композитора – как романтического художника. В его произведениях обнаруживают себя и такие истинно романтические установки – как стремление к поэмной импровизационности изложения музыкальной мысли, расширение лирической сферы в сонатно-симфоническом цикле – и как следствие этого – возникновение специфических приёмов развития музыкального тематизма.

Творческий мир композитора – в отличие от многих его современников-романтиков – был умиротворённо-лиричен, классически строг и чист, объективно уравновешен. Во многом формирование мировоззрения и эстетики композитора было обусловлено его жизнью, лишённой коллизий и трагических разочарований. Выходец из богатой банкирской семьи, Мендельсон получил блестящее образование. В доме его родителей собиралась интеллектуальная элита Германии того времени. С детства Мендельсон был знаком с Гегелем, Гумбольдтом, Гейне, Вебером, Шпором, Паганини. С 12 лет Мендельсон общался с Гейне, что, конечно же, не могло не повлиять на формирование мировоззрения будущего композитора, на его неприятие субъективных крайностей романтизма.

Мендельсон получил великолепное образование, прекрасно знал языки, имел множество друзей в разных странах, но всем сердцем он всегда принадлежал Германии. При этом он с болью осознавал все недостатки и несовершенства отечественной современной ему культуры – в особенности музыкальной. Это обусловило исключительную для него важность музыкально-просветительской деятельности.

Громаднейшая его заслуга как просветителя – возвращение к жизни музыки И. С. Баха. Именно под управлением Мендельсона Берлинская певческая капелла в 1829 г. – через 100 лет после создания – исполнила «Страсти по Матфею» Баха.

Начав писать музыку в 10-летнем возрасте, Мендельсон очень рано – в октете (1825 г.) и в увертюре «Сон в летнюю ночь»(1826 г.) – доводит свой стиль до совершенства, единство которого сохраняется на всём протяжении его жизни. Работая в Дюссельдорфе и Лейпциге, Мендельсон все силы отдаёт пропаганде классического музыкального искусства, наилучших образцов современной музыки. Оркестры под его управлением исполняли сложнейшие произведения Керубини, Палестрины, Генделя, Лассо, Перголези, Моцарта, Бетховена.

В 1843 г. Мендельсон организует в Лейпциге первую немецкую консерваторию. Около 12 лет он руководил знаменитым лейпцигским оркестром Гевандхауз.

Наряду с фортепианными «песнями без слов» Мендельсон явился создателем (продолжая традиции Бетховена) ещё одного нового жанра – романтической симфонической увертюры, придав ей самостоятельность и значимость. Формированию нового жанра во многом способствовало и то, что истинно романтические – лирические и фантастические – образы воплотились в классически стройной и упорядоченной форме.

Самостоятельности жанра увертюры в творчестве Мендельсона способствовало то, что они создавались не как вступления – к драматическому или музыкально-театральному спектаклю, а как законченные музыкальные произведения.

Такова увертюра «Сон в летнюю ночь» (1826 г.) В шекспировской пьесе Мендельсона привлёк, прежде всего, искромётный юмор, фантастика, яркость и жизненность образов. Увертюра была создана ещё при жизни Бетховена и в сопоставлении с величием и масштабностью его симфонических полотен маленькая увертюра молодого композитора не представлялась современникам шедевром. Но на пути создания нового романтического варианта жанра Мендельсон был первым. Впоследствии именно симфоническая увертюра станет специфически романтическим жанром. Таким образом, «Сон в летнюю ночь» является важнейшим произведением не только в творческом наследии композитора, но и в истории музыкального романтизма.

«Магнификат» № 6 «Gloria» («Слава в высших Богу»).

Значительная область творчества Мендельсона – вокально-хоровые произведения – оратории «Павел» и «Илия», а также «Магнификат» – торжественное хвалебное масштабное духовное произведение на традиционный латинский текст.

Карл Мария фон Вебер (1786 - 1826, Германия).

Карл Мария Вебер – один из основоположников немецкого музыкального романтизма. Наряду с создателем первой немецкой романтической оперы «Ундина» Э. Т. А. Гофманом, Вебер своим творчеством заложил основы немецкого национального романтического оперного театра. Ратуя за возрождение немецкой оперы, Вебер обогатил истинно национальные традиции музыкального и драматического театра новыми, типично романтическими образами и музыкальными интонациями.

Его оперы – «Волшебный стрелок» (иногда употребляют иное название произведения – «Вольный стрелок»), «Эврианта», «Оберон» во многом сходны. В первую очередь – благодаря сказочно-легендарной сюжетике, ярким индивидуальным, психологически углублённым характеристикам героев, исключительной значимости лирического начала и образов природы, созданию двух музыкальных миров для воплощения двух сфер образов – реальных и фантастических. Важнейшее качество немецкой оперы, сформировавшееся в произведениях Вебера – единство музыки, действия и сценографии.

Карл Мария Вебер был и активным общественным деятелем. В 1811 г. им было организовано «Гармоническое общество», имевшее своей целью пропаганду национального искусства.

Опера «Оберон», увертюра.

Опера «Оберон» была создана в 1826 г. на сюжет Виланда. Произведение было заказано английским театром «Ковент-Гарден» и в качестве либретто композитору была предложена довольно слабая стихотворная работа английского поэта Джеймса Робинсона Планше. Несмотря на явные драматургические просчёты в либретто, Вебер создал удивительное произведение – целый мир сказочной фантастики – наяд, гномов, эльфов.

В основе оперы – немецкий национальный музыкально-театральный жанр зингшпиль, в котором чередуются музыкальные и разговорные номера.

Один из ярчайших эпизодов оперы – увертюра на наиболее важные в драматургическом отношении темы оперы. Достижения Вебера в области симфонического увертюрного жанра во многом способствовали обретению им самостоятельности в творчестве романтиков (в частности, в творчестве Мендельсона).

Иоганнес Брамс (1833 - 1897, Германия).

Вторая половина XIX века была для немецкого музыкального искусства достаточно сложным этапом. С одной стороны, углублялись романтические тенденции, влекущие за собой настроения всё более обостряющегося субъективизма и анормативность музыкального языка. С другой – всё более активно заявляли о себе прогрессивные тенденции.

В атмосфере идейно-художественного кризиса новую актуальность обрели классические реалистические традиции, активизировалась концертная деятельность, укреплялись традиции домашнего камерного музицирования, образовывались филармонические и другие музыкальные общества – Баховское, Генделевское, проводились различные музыкальные фестивали и празднества.

В этой многообразной и пёстрой палитре имя Иоганнеса Брамса занимает совершенно особое место, благодаря синтезирующей направленности его стиля. В своём творчестве Брамс соединил традиции классические и романтические, традиции, идущие от глубокой философичности Баха и традиции, берущие начало в народной музыке. Синтез этих направлений настолько глубок и органичен, что затрагивает все уровни музыкальной ткани – и форму, и содержание.

Однако сферы влияния этих традиций всё же различимы. Эстетика Брамса, мироощущение его безусловно классично в своих основах – взвешено, рационально. Но формы его отражения – музыкальный язык, драматургия – имеют явно романтическую основу. Всё это естественно сочетается с глубочайшим проникновением в самые основы народной славянской, немецкой, венгерской мелодики.

Связи с национальной культурой не ограничиваются лишь опорой на народные интонации и жанры. Наряду с несколькими сборниками народных песен – свыше ста – в творчестве композитора есть и вокальные произведения на слова классиков немецкой поэзии – Гёте, Шиллера, Гельдерлинга.

Демократическая направленность творчества Брамса нашла отражение также в пристальном внимании к традиционной бытовой немецкой и австрийской культурам – это множество вальсов, фортепианных миниатюр, знаменитые «Венгерские танцы».

Нужно отметить, что, парадоксальным образом опираясь на позднеромантические музыкальные тенденции, Брамс всем своим творчеством опровергал их. В период декларируемого синтеза музыки и слова (с одной стороны – это музыкальные драмы Вагнера, с другой – программный симфонизм Листа), Брамс утверждал классицистскую самостоятельность музыки как вида искусства, её способность своими собственными средствами воплотить эстетические установки эпохи.

Творческое наследие Брамса огромно – это более 200 песен и романсов, множество хоровых и вокально-симфонических произведений, сонаты для фортепиано, скрипки, виолончели, кларнета, инструментальные ансамбли – трио, квартеты, квинтеты, секстеты, 4 симфонии, 2 фортепианных концерта.

Одно из масштабных и значимых вокально-симфонических произведений композитора – «Немецкий реквием», созданный в 1861-1868 гг. В первоначальном варианте произведение должно было представлять собой 3-частную кантату, но затем количество частей разрослось до 7.

Как жанр духовной музыки реквием в своей основе опирается на традиционный латинский текст. Но Брамс отходит от этой установки жанра и использует текст на немецком языке. Основная сфера образов реквиема – лирика и эпос. Это единственный образец жанра того времени, в основе которого лежит не тема страшного суда и наказания за грехи, а тема утешения, успокоения души, очищения. Во многом эти черты идейной концепции произведения обусловлены именно лирико-созерцательной направленностью нетрадиционного текста.

2-я часть реквиема – сфера средоточия самых мрачных, трагических образов произведения. В зловещем траурном марше словно «вспыхивают» светлые образы надежды, радости, затухающие под неумолимым ритмом траурного шествия.

Симфоническое творчество Брамса в наиболее явном виде отразило синтезирующий характер стиля композитора. Симфонии Брамса утверждали классические традиции в период безусловного доминирования жанра романтической программной одночастной поэмы.

Идейной основой 1-й симфонии стала бетховенская концепция – с действенным характером первой части, с лейтмотивной ролью основополагающих тем, с практически точным цитированием темы «радости» из 9-й симфонии Бетховена.

2-я симфония продемонстрировала крепчайшую связь стиля Брамса с традициями Гайдна и Шуберта. Известным советским музыковедом И. И. Соллертинским 3-я симфония была названа «патетической одой». Музыковед Б. Асафьев усматривал специфику этого произведения в том, что каждая из четырех частей симфонии приходит к успокоению и лирическому завершению.

4-я симфония (1885 г.) – стала вершиной симфонического творчества Брамса. Эстетическая основа цикла, по словам Соллертинского – «движение от элегии к трагедии».

В 1-й части произведения господствуют романтические лирические образы – простые, задушевные, воплощённые в музыке с поистине классической простотой и ясностью.

Концерт для фортепиано с оркестром Си-бемоль мажор, ч.2.

Концертный жанр занимает в творчестве Брамса достаточно важное место. Композитор в большей степени ориентировался на классические традиции жанра (в частности на традиции Бетховена), чем на романтические, несмотря на чрезвычайную популярность концертного жанра у романтиков.

Своеобразие фортепианных концертов Брамса – в их максимальной близости симфоническому жанру, значимости эпических образов и в неразрывном синтезе лирики и драматизма.

Концерт Си-бемоль мажор был написан в 1881 г. под впечатлением поездки в Италию. В этом концерте благодаря 4-частному строению (в отличие от традиционной 3-частности) явно выявилось стремление композитора к сближению концертного и симфонического жанров.

2-я часть произведения – мир экспрессии, мятежных, драматических образов.

«Серенада» для голоса и фортепиано ор. 106, № 1.

Вокальная музыка Брамса – обширнейшая сфера его творчества. Им создано около 200 песен и романсов, множество обработок народных песен, 20 дуэтов, 60 квартетов, большое количество хоровых произведений.

Именно в сфере сольной вокальной музыки в наибольшей степени выявилась народная основа его стиля. В фольклоре Брамс видел не застывшее, древнее искусство, а вечно живое, новое, постоянно обновляющееся. Итогом его многолетней работы по собиранию и обработке музыкального фольклора стал сборник 49 народных немецких песен (1984 г.)

Брамс создавал свои вокальные произведения и на народные, и на авторские тексты. Среди шедевров песенной лирики Брамса такие произведения как «4 строгих напева» (своеобразная сольная кантата), песни на стихи Клауса Грота и Георга Фридриха Даумера, «15 романсов из Магелоны» на ст. Тика.

«Серенада» – один из образцов вокального творчества композитора, демонстрирующий такое его специфическое качество как проникновенный лиризм и народная основа мелодики.

(Кассета № 11. Сторона Б)

Ференц Лист (1811 - 1886, Венгрия).

Процесс формирования национальных музыкальных школ в романтическую эпоху был продолжен творчеством Ф. Листа, с именем которого неразрывно связано становление венгерской музыкальной школы.

Ф. Лист – крупнейший композитор-романтик, дирижёр, пианист-виртуоз, музыкально-общественый деятель. Композитор покинул родину очень рано и вернулся в Венгрию лишь в конце жизни. Но, несмотря на то, что многие годы он провёл во Франции и Германии, чувство национальной гордости, национального самосознания было присуще ему всегда.

Венгерская тематика заняла прочное место в творчестве Листа: кантата «Венгрия», несколько тетрадей «Венгерских национальных мелодий и рапсодий» (21 пьеса), 3 симфонических поэмы – «Плач о героях», «Венгрия», «Битва гуннов», 19 венгерских рапсодий и т. д.

Интонации венгерских народных мелодий, характерные приёмы народного ансамблевого инструментального исполнительства проникли и в другие произведения композитора, образовав новый мелодический стиль, творчески преображающий народную мелодику и соединяющийся с наилучшими достижениями романтического и классического музыкального искусства. Во многом этот синтез был обусловлен тем, что свою задачу художник Лист видел не только в творческой, но и в активной общественно-пропагандистской деятельности. Будучи гениальным виртуозом-пианистом, он исполнял и свои произведения, и произведения классиков, всемерно ратовал за демократизацию музыкального искусства, за приближение его к широким слушательским кругам.

Тенденция демократизации искусства, стремление сделать его доступным любому слушателю и типично романтический идеал синтеза искусств – причины теснейшей связи литературного и музыкального начал в творчестве Листа, формирования нового понимания программности – обобщённо-психологического. И именно в программах произведений Листа наиболее ощутима направленность эволюции его творчества, его эстетики, нередко приводящая к отвлечённому философствованию и мистицизму.

Неизмерима значимость творческих достижений композитора.

Им были созданы новые жанры симфонической музыки – программная симфоническая романтическая монотематическая поэма, программная монотематическая романтическая симфония, фортепианная поэма.

В его произведениях закрепились новые принципы музыкального развития – монотематические, принцип жанровой и образной трансформации тем.

Им было преобразовано фортепианное искусство – по линии симфонизации и оркестральной звучности.

Вокальное творчество Листа довольно масштабно. Это песни на стихи Гёте, Гейне, Гюго, на слова венгерских песен. Композитор обращался также и к поэтическому творчеству авторов XVIII века и Возрождения (в частности к сонетам Петрарки). Помимо светской вокальной музыки, Листу принадлежат также и духовные произведения – мессы «Гранская» (написанная в честь освящения собора в Гране в 1856 г.) и «Венгерская коронационная» (которая была создана в честь коронации австрийского императора венгерским королём).

Оратория «Легенда о святой Елизавете» – одно из лучших вокально-инструментальных произведений Листа (1857-1862 гг.) В центре оратории – образ Елизаветы, преданной дочери венгерского народа.

Последняя часть оратории – «Торжественное погребение Елизаветы» – прославляет самоотверженность и смиренность главной героини.

Симфоническая и фортепианная музыка Листа – две обширнейшие области творчества композитора, области, в которых он проявил себя прежде всего как гениальный новатор.

Середина XIX века – время активнейшего обновления симфонической музыки – жанрового, структурного, образно-содержательного. Возникает множество новых разновидностей симфонического жанра – программная лирико-жанровая симфония (в творчестве Шуберта), программная концертная увертюра (в творчестве Мендельсона) … В творчестве Листа формируются два совершенно новых варианта симфонической музыки – симфоническая программная одночастная романтическая поэма и программная монотематическая романтическая симфония.

Листом было создано 13 программных симфонических поэм. Эти произведения объединяет общность формы – свободная фантазийная одночастность, свободное претворение сонатных принципов развития музыкального тематизма, использование вариационных принципов развития музыкального материала, нередкое следование принципам 4-частного симфонического цикла.

При всём многообразии тем и сюжетов в поэмах Лист отдаёт явное предпочтение героической тематике – «Прометей», «Мазепа», «Гамлет», «Плач о героях».

Почти всегда композитор предпосылал симфоническим поэмам развёрнутые литературные программы, воплощение которых в музыке имело, как правило, обобщённо-психологический характер.

Сосредотачиваясь на всемерном раскрытии одного, ведущего образа, Лист приходит к созданию новых принципов формообразования, к особым музыкальным темам, которые в процессе различных жанровых преобразований раскрывают все свои потенциальные образные и содержательные возможности. При этом возникает два важнейших составляющих музыкального мышления композитора – монотематизм и принцип жанровой и образной трансформации тем.

При всей свободе изложения музыкальной мысли и нетрадиционности её развития Лист нередко обращается к закономерностям сонатной формы – как наиболее философской и ёмкой по содержанию.

Симфоническая поэма «Мазепа» создана в 1851 г. Как и во многих героических симфонических поэмах Листа – «Тассо», «Прелюды», в «Мазепе» стержнем произведения – и идейным, и образным – является один ведущий типичный героико-драматический образ человека-борца, титана, уникальной личности, много страдавшей и много перенёсшей. Практически все героические поэмы, в том числе и «Мазепа» построены по монотематическому принципу, который обусловливает жанровую и образную трансформацию основной темы.

Поэма «Прелюды» в своём первом варианте была вступлением к 4 мужским хорам на стихи французского поэта Жозефа Отрана «4 стихии – Земля, Ветры, Волны и Звёзды» (1844 г.)

Лишь много позже Лист создаёт программу этого произведения на основе религиозно-мистического стихотворения Ламартина («Из новых поэтических размышлений»), которое повествует о суете и тщетности человеческой жизни. Но, несмотря на философски расплывчатую программу, Лист насытил музыкальное произведение очень конкретным, действенным содержанием, практически не соответствовавшим литературному первоисточнику. Произведение Ламартина стало для Листа лишь толчком к собственным размышлениям, в центре которых – героические и оптимистические образы. В поэме сменяют друг друга образы философских раздумий (типично романтическая тема «вопроса», изначально не имеющего ответа), героические, мечтательно-лирические, развивающиеся до победного, торжествующего гимна.

Лист был одним из величайших пианистов своего времени и величайшим из композиторов, создававших фортепианную музыку. В области фортепианного творчества явно отразилось новаторство Листа – гармоническое, мелодическое, новаторство трактовки традиционных жанров и создание новых, формирование оркестральной, симфонической звучности фортепиано.

В фортепианном наследии Листа, наряду с романтическими жанрами, есть и классические. Это 2 сонаты – «Фантазия-соната по прочтении Данте» и соната си-минор, исключительно свободно трактующие традиционный жанр.

Лист явился создателем нового фортепианного жанра – рапсодии. Ранее этот жанр существовал в композиторской практике, но представлял собой парафраз на темы из различных опер, не претендуя на самостоятельность и значимость. Лист же создаёт свои рапсодии как оригинальные произведения на основе народной песенной и танцевальной музыки. Нужно отметить, что интерес к фольклору у Листа был обусловлен не только патриотическими устремлениями самого композитора, но и атмосферой активного обсуждения проблем фольклора во французской культуре того времени. Во многом также интерес к народному искусству у Листа был вызван энтузиазмом его педагога Антонио Рейхи. Этот чешский музыкант утверждал, что без опоры на народное искусство трудно создать значимое произведение.

Для Листа фольклор становится одной из опор его творчества: народная музыка в его понимании – не застывшая архаика, а действенное, живущее, прогрессивное искусство. Поэтому в основном темы рапсодий композитора опираются на фольклорные источники (за исключением лишь некоторых). Очень часто Лист совмещал в рамках одного произведения темы старинных вербункошей (национальный виртуозный стиль исполнительства и народной венгерской музыки), чардашей и городских бытовых современных песен.

Интересно, что практически все темы венгерских рапсодий и «Венгерских национальных мелодий и рапсодий» почерпнуты Листом из фольклора венгерских цыган. Сам Лист называл свои рапсодии именно цыганским эпосом. Идеалом, которого Лист стремился достичь, была непринуждённость, свобода изложения – от свободы духа и исполнительства венгерско-цыганских оркестров. Последовательность тем в рапсодиях Листа – при всей её свободе – всё же имеет и скрепляющие моменты: принцип контраста в чередовании эпизодов и принцип нарастания – темпового, динамического и т. д.

Основополагающими жанрами в фортепианном наследии Листа также были программные миниатюры, парафразы, этюды, концерты.

Концерты Листа – новая страница в истории жанра. Будучи тесно связанными с симфоническими поэмами, концерты также опираются на принцип монотематизма.

1-й концерт для фортепиано с оркестром был окончен в 1856 г. В произведении доминируют героические, бравурные и лирические (и мечтательные, и экспрессивные) образы.

Как и многие музыканты-романтики, в своём фортепианном творчестве Лист обращался к жанрам, не имеющим строго закреплённой структуры и образного содержания. Один из подобных жанров – этюд. Следуя традициям Шопена, Лист развивает жанр этюда не только как учебно-технический, вспомогательный, но в первую очередь как высокохудожественный жанр. В творчестве Листа этюд превращается в масштабное фортепианное произведение виртуозного характера, содержащее самые различные образы – героические, мечтательно-лирические, сказочно-фантастические, драматические. Первоначально Лист намеревался создать цикл из 48 этюдов во всех тональностях. Но написал он только 12 этюдов (1826 г.), имевших явно педагогическую, техническую направленность. После многочисленных редакций и переработок в 1851 г. возникла 5-я редакция цикла, получившая название «Этюды высшего исполнительского мастерства». В этой редакции 10 из 12 этюдов обрели программные названия: № 1 – «Прелюдия», № 3 – «Пейзаж», № 4 – «Мазепа» (тематизм этого этюда впоследствии стал основой одноимённой симфонической поэмы), № 5 – «Блуждающие огни», № 6 – «Видение», № 7 – «Героика», № 8 – «Дикая охота», № 9 – «Воспоминания», № 11 – «Вечерние гармонии», № 12 – «Метель».

Гектор Берлиоз (1803 - 1869, Франция).

Имя Берлиоза и его творчество всегда вызывало ожесточённые споры среди современников. Слишком ново, слишком необычно звучали его произведения, в которых композитором, прежде всего, были раздвинуты рамки понятия музыкального (благодаря созданию нового типа мелодики, тяготеющей к инструментальности и воплощению массового начала). Истоки этого – в специфике собственно французского романтизма, слившего в себе и стремление к интимной лирике, фантастические и юмористические образы и гражданские, революционные темы.

С возникновением симфонических произведений Берлиоза стало возможным говорить о формировании истинно французского национального романтического симфонизма. Истоки французской симфонической музыки – в инструментальных антрактах опер Рамо, Глюка, увертюрах Керубини. Продолжая эти традиции, Берлиоз обогатил симфоническую музыку яркой театральностью, зримостью и конкретностью образов.

Французская музыкальная культура всегда стремилась к чёткости, реальности образов. Нужно отметить, что эти традиции сформировались ещё в XVII – 1-й пол. XVIII в. в творчестве композиторов французской клавесинной школы. И в немалой степени этому способствовала программность произведений клавесинистов. Берлиоза же нередко называют «изобретателем программы» симфонических произведений. Новаторство и художественная «чуткость» композитора проявилось в том, что он интуитивно предугадал эстетическую необходимость слияния литературы и симфонической музыки.

Берлиоз и Лист стали родоначальниками двух направлений программности в музыкальном искусстве. Лист тяготел к отражению обобщённого идейно-психологического содержания произведения. Берлиоз стремился к воспроизведению в своём творчестве сюжетности, повествовательности.

Однако новаторство Берлиоза состоит не только в программном характере его симфонических произведений. Исторически новое в его симфонизме – современность содержания, создание образа современного художника. Всё это вызвало к жизни новые принципы формообразования, характера тематизма и принципов его развития. Особенно явно это нашло отражение в мелодическом языке композитора. Мелодика Берлиоза имела совершенно особый – инструментальный – характер (в отличие от доминирующей у романтиков вокальности мелодического стиля ), соединила в себе истинно романтическую лиричность, задушевность, трепетность и патетику французских революционных песен (Берлиозу принадлежит оркестровый вариант «Марсельезы»). Стремление к отражению на большой профессиональной сцене музыки французской улицы было обусловлено протестом Берлиоза против буржуазного мещанства, усреднённости, его стремлением к возрождению героических образов в романтической музыке, мечтой о массовой аудитории и подлинно народном, демократическом искусстве.

Именно поэтому основой творчества Берлиоза стал симфонический жанр, предполагающий большую аудиторию. Программные симфонии композитора – «Фантастическая», «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта» – неразрывно связаны с национальной культурой Франции, прежде всего, благодаря исключительной их театральности (они предлагают и сценическое воплощение). Считая себя продолжателем бетховенских традиций, Берлиоз создаёт совершенно особый образный мир – пёстрый, неоднозначный, проникнутый действенностью. Новаторство композитора затронуло и область трактовки сонатно-симфонического цикла, иногда разрастающегося до 5-частности, иногда опирающегося на принципы монотематизма.

В области оркестрового письма Берлиоз опирается на достижения композиторов эпохи французской революции, которые писали для очень масштабных по составу оркестров с расширенной группой духовых и ударных инструментов. Оркестр Берлиоза богат красками, композитор нередко создаёт особую тембровую драматургию, применяет новые, нетрадиционные приёмы игры, включает в состав оркестра необычные, ранее не использовавшиеся инструменты.

Вокально-хоровое наследие Берлиоза очень масштабно, причём многие произведения для хора обретают у композитора совершенно новый жанровый облик. Это лирическая сцена – по обозначению самого композитора – «Смерть Орфея», «Осуждение Фауста» Берлиозом было определено как драматическая легенда.

«Реквием» (1837 г.) был создан в честь памяти героев Июльской революции. По своим убеждениям Берлиоз был атеистом и традиционно духовный жанр реквиема обрёл в его творчестве новое звучание. Это высочайший образец гражданской лирики. Используя канонический латинский текст реквиема, Берлиоз стремится прежде всего к воплощению его эмоционально-драматического содержания. «Реквием» исключительно самобытен. Новая его мелодика – патетическая, ораторски приподнятая, сочетающая в себе пафос и проникновенный лиризм. Необычен своей грандиозностью и исполнительский состав – 200 хористов, 140 оркестрантов, дополнительные духовые инструменты и чрезвычайно расширенная группа ударных.

2 часть «День гнева», раздел «Труба предвечного».

«Фантастическая симфония» (Эпизод из жизни артиста).

Ч. 5 – «Шабаш ведьм».

«Фантастическая симфония» была создана в 1830-1831 гг. и явила собой декларацию романтических идеалов французской культуры в симфоническом жанре.

Сам автор предпослал симфонии развёрнутую программу-сценарий, в которой подробно излагал сюжет произведения. Сценарий этот во многом автобиографичен. С этой точки зрения Берлиоз продолжает традиции лирических музыкальных интимных дневников Шуберта и Шумана, воплощая извечную – но особенно актуальную в романтическом искусстве – тему одиночества художника и разлада его с действительностью.

В основе сюжета произведения – фантазии и видения молодого музыканта, которого толкает к самоубийству безнадёжная любовь. Попытка отравиться опиумом оказывается неудачной и несчастный влюблённый погружается в ирреальный мир, в котором он повсюду видит облик своей возлюбленной. Этот образ воплощает чрезвычайно экспрессивная, мятущаяся тема, становящаяся лейтмотивом произведения и в каждой из частей обретающая новый облик, подвергающаяся многообразным трансформациям.

Каждая из частей симфонии имет своё программное название. 1-я ч. – «Мечтания, страсти», 2-я ч. – «Бал», 3-я ч. – «Сцена в полях», 4-я ч. – «Шествие на казнь», 5-я ч. – «Сон в ночь шабаша ведьм».

Последняя часть произведения – масштабная оркестрово-»театральная» сцена, в которой чередуются контрастные эпизоды. Воплощая в музыке демоническое начало, Берлиоз – на новом уровне – обращается к традициям мрачной фантастики в творчестве К. М. Вебера. Лейтмотив произведения – тема возлюбленной – подвергается в финале коренному переосмыслению. Из мечты о далёком идеале она превращается в карикатурный, пошлый, визгливый танец, «снижающий» образ.

Тем самым именно в финале утверждается генеральная идея симфонии – идея разочарования романтического художника в жизни.

Немного позднее Берлиоз в попытках переосмыслить симфонию и создать её новую идейную концепцию пишет своеобразное «продолжение» – новую часть под названием «Лелио, или возвращение к жизни». По жанру – это лирическая монодрама для голоса, хора и оркестра. Но музыка этой части представляла собой переработку ранних произведений композитора, была довольно слабой и в исполнительской практике закрепился первоначальный, 5-частный вариант симфонии.

(Кассета № 12. Сторона А)

Джоаккино Россини (1792 - 1868, Италия).

Итальянский музыкальный романтизм – в сравнении с немецким и австрийским – имел специфический облик. Необычность его во многом определялась актуальностью гражданских, патриотических идей, связью с народно-освободительным итальянским движением, с деятельностью карбонариев, с протестом против французского гнёта и с восстаниями 1820-х гг. Огромное значение в 1830-х гг. имела деятельность организации «Молодая Италия», направленная на подъём освободительного движения. 1840-е гг. принесли с собой возрождение итальянского государства. Этот период – Рисорджименто – ознаменовался формированием новой литературной школы, опирающейся на идеи народно-освободительной борьбы. В творчестве Уго Фосколо, Мандзони, Росетти нашли отражение исторические темы и сюжеты, направленные на возрождение интереса к национальной истории, на воплощение патриотической и героической тематики. В музыке романтические идеалы освобождающейся, сражающейся Италии обрели несколько иное выражение.

Прежде всего, в очень сложном, неоднозначном положении оказывается оперный жанр. Опера к этому времени была отягощена множеством штампов, трафаретных ситуаций, традициями виртуозного пения. Помимо этого, опера осознаётся как развлекательный жанр. Будучи наиболее демократичным, массовым и популярным жанром в музыкальной культуре Италии, опера в то же время оказывалась наиболее пригодной к воплощению передовых и новаторских установок. Но очередным препятствием на этом пути становился цензурный гнёт.

Честь преобразования традиционного облика итальянского оперного театра и создания новой романтической итальянской оперы принадлежит Джоаккино Россини.

Перу Россини принадлежит 38 опер, в числе которых такие шедевры оперного жанра как «Сорока-воровка», «Моисей в Египте», «Севильский цирюльник», «Вильгельм Телль».

«Севильский цирюльник», и «Вильгельм Телль» стали вершинами в эволюции итальянской оперы. «Вильгельм Телль» – фактически первая историко-героическая опера XIX века. «Севильский цирюльник» – блистательное завершение многовекового пути развития итальянской комической оперы. Этому жанру Россини отдавал особое предпочтение. Опера была создана в 1816 году по либретто Стербини (на основе пьесы Бомарше). Отличия от литературного первоисточника состояли в практически полном отказе от социальной заострённости, в акцентировании именно комического начала и в тенденциях демократизации. Несмотря на французскую основу сюжета, персонажи оперы представляют собой типичные образы итальянского театра - жанра комедии дель’арте.

При всей значимости сольного исполнительства в опере отсутствует излишняя вокальная виртуозность и столь любимые итальянской публикой колоратуры. Мелодический стиль произведения изысканен в своей естественности и грациозности, наполненности ритмами и интонациями современной городской бытовой и народной музыки. Такова и знаменитая увертюра к опере.

Шарль Гуно (1818 - 1893, Франция).

Опера «Фауст», действие 2, картина 3 – серенада Мефистофеля.

В середине XIX века во французском музыкальном искусстве формируется новый оперный жанр – лирическая опера, ознаменовавший собой значимые изменения в эстетике французской оперной музыки. Романтический интерес к гиперболизации чувств и образу исключительной личности утрачивает актуальность. На смену этим тенденциям приходит заинтересованность жизнью простого человека в его обыденности и повседневности, стремление к воплощению искренних, простых лирических чувств. Эти изменения повлекли за собой возникновение новых черт музыкального языка – демократичности, простоты интонаций, опоры на мелодику современных городских и народных песен и танцев.

Жанр лирической оперы окончательно оформился в творчестве Ш. Гуно, в наследии которого – 12 опер, в том числе – «Лекарь поневоле», «Ромео и Джульетта», «Фауст».

Опера «Фауст» была создана в 1859 г. Основой произведения стало глубоко философское творение Гёте, но лишь в своём лирическом аспекте. Идейный стержень оперы – личная драма главной героини – Маргариты, образы Фауста и Мефистофеля играют скорее вспомогательную роль. «Фауст» – блестящая череда ярких, индивидуальных музыкальных характеристик героев – своеобразных музыкальных «портретов». Образ Мефистофеля обретает весьма характерную для XIX века трактовку: образы зла воплощаются в музыкальном искусстве как театрально-условные. Серенада Мефистофеля – злое издевательство, своеобразная «перевёрнутая» любовная песнь, характеризующая образ, прежде всего, зло-иронический.

Джузеппе Верди (1813 - 1901, Италия).

Опера всегда была доминирующим жанром в музыкальной жизни Италии. Но в 40-50-е гг. XIX в. – после завершения творческой карьеры Россини – этот жанр вновь попадает в сложную и кризисную ситуацию. Взрывная революционная атмосфера насытила мелодику опер интонациями революционных, патриотических песен. Но эти прогрессивные тенденции заглушала строжайшая цензура. Один из наиболее демократических жанров – опера – требовала новых, актуальных тем и сюжетов, чему в свою очередь препятствовали многие устаревшие каноны жанра. Своеобразным выходом из этого кризиса становится актуализация исторических сюжетов, замаскированно и «приглаженно» воплощающих современность.

Помимо этого, существующая система сезонов оперных трупп опиралась практически на постановки новых произведений, что приводило к необходимости очень быстрой работы композиторов. Конечно, это не могло не сказаться на мастерстве художников и певцов, на ценности самих оперных произведений. Итальянскую оперу постепенно сковывало ремесленничество, рутина и посредственность.

Оперное творчество Дж. Верди ознаменовало собой новую, блестящую страницу в истории итальянской оперы, обращение её к реалистическим темам и сюжетам, демократизацию оперного языка, формирование глубоко философских драматургических концепций.

Опера «Навуходоносор» («Набукко», 1840 г.) явилась ярчайшим отражением в оперной музыке революционных и патриотических идей. Основанная на библейском сюжете, она оказалась созвучной современности стремлением воплотить народные страдания. Музыкальный язык оперы во многом был основан на интонациях революционных песен. Тенденция к воплощению массового, народного начала обусловила исключительную драматургическую значимость хоровых эпизодов. Один из них – хор № 13 из 3-го действия.

В 40-х гг. XIX в. Верди также были созданы такие замечательные образцы оперного жанра как «Ломбардцы в первом крестовом походе», «Эрнани», «Макбет», «Битва при Леньяно».

Опера «Трубадур». Действие 2, № 4.

Опера «Трубадур» принадлежит к знаменитой триаде опер Верди 50-х гг. («Риголетто», «Травиата»). В творчестве композитора этого периода происходят значительные изменения – идейные, образные, содержательные. Неудачи революционного движения в Италии обусловливают новую трактовку патриотической и героической тематики, которую композитор решает в социальном «разрезе», усиливая личностное начало в драмах своих героев. Впервые в творчестве Верди (и в музыкальном искусстве 1-й пол. XIX в.) возникает тема социального неравенства. Верди в первую очередь интересуют судьбы простых людей, что формирует особую психологическую заострённость творчества композитора этого периода.

Опера «Трубадур» была написана в 1850-1851 гг. по пьесе испанского драматурга А. Гутьерреса. Создатели либретто – Сальваторе Каммарано и Леон Эммануэле Бардаре. Либретто оперы, как и её литературный первоисточник, представляло собой романтическую драму с чрезвычайно запутанным трагедийным сюжетом и множеством мелодраматических сцен. Верди же в этом довольно нелогичном произведении со слабой и надуманной драматургией привлёк прежде всего дух мятежности, стремления к свободе и героический облик главного героя произведения.

Опера «Аида» была написана в 1871 г. по заказу египетского правительства в честь открытия Суэцкого канала. Сюжет разработал известный французский египтолог Огюст Мариетт и Камилл дю Локль, либретто написал Антонио Гисланцони. Исторический сюжет обретает у Верди исключительно современное звучание, образы героев реальны и психологически достоверны, не менее современной была и центральная идея оперы – идея национального освободительного движения, порочности и пагубности войн, разрушающих человеческие судьбы. «Аида» – удивительный образец оперного жанра, в котором переплетаются проблемы этического характера, личная драма и драма морального долга.

Одна из центральных проблем, волновавших исследователей творчества Верди – проблема воплощения фольклора в «Аиде». Работая над произведением, Верди неоднократно обращался за консультациями к Огюсту Мариетту, сам изучал историю и искусство Египта. Но в музыке оперы нет практически никаких намёков на фольклорные источники. Восточный колорит воплощён весьма «прозрачно»- в романтических, красочных гармониях, в тонкой оркестровке.

Действие 4, картина 2. Дуэт Радамеса и Аиды. Этот эпизод прощания героев произведения с жизнью один из современников Верди охарактеризовал следующим образом: «Не столько звуки, сколько слёзы». В этом дуэте мелодический стиль оперы – яркий, индивидуализированный, лирически-экспрессивный – достиг своей кульминации.

Рихард Вагнер (1813 - 1883, Германия).

В середине XIX в. в музыкальной культуре Германии происходят существенные изменения. В 50-е гг. XIX в. в стране формируются две основные музыкальные школы: веймарская или новонемецкая (Лист, Вагнер) и лейпцигская (представители «умеренного» романтизма – Карл Рейнеке, Франц Абт). Со временем противоборство этих школ обретает несколько иную форму, противопоставляются друг другу Брамс и Вагнер. Новонемецкая школа своей задачей видела всемерную пропаганду творчества Вагнера, его «музыки будущего». В 70-е гг. возникает и «Вагнеровское общество».

Вагнер стал практически последним представителем романтизма в немецкой музыке. И как многие из романтических художников, он нередко своим творчеством противоречил собственным эстетическим декларациям.

Субъективный идеалист по своим убеждениям, он воплотил в музыке совершенно реальные психологические образы (хотя нередко они были окрашены фантастикой и мистицизмом), протест против существующей реальности, ущемляющей творца своей рутинностью и мещанством, драматизм человеческих чувств, противоречивость жизни и нередкую её враждебность человеку. Подобно многим романтикам Вагнер был универсальным художником – не только композитором, но и прекрасным дирижёром, острым и проницательным критиком, талантливым учёным-музыковедом, либреттистом.

К опере путь Вагнера пролегал через интенсивную дирижёрскую деятельность в Магдебурге и Риге.

Огромную значимость в формировании эстетики и стиля композитора имел период его работы в Дрездене в качестве главного дирижёра оперного театра (с 1842 г.). В это время закладываются основы его эстетических воззрений, представляющих собой неоднозначный синтез идеалов «Молодой Германии» – обновления искусства, созерцательной философии Людвига Фейербаха, идей утопического социализма, идей анархизма. Помимо этого всё творчество композитора с этого времени отражает неприятие капиталистического строя, мещанства и обывательщины.

Возникшая в этот период опера «Летучий голландец» ознаменовала собой окончательное становление новаторского стиля композитора, в котором отныне на первый план выходят обращение к национальной тематике, сюжетике и образам, стремление к созданию целостной драматургии произведения – и с этой целью самостоятельная работа в качестве либреттиста. Наиболее важное значение имело для композитора обращение к сказочно-легендарной сфере, к области мифа – универсального художественного целого, который соединяет в себе художественное творчество, мораль, историю, лирику, драматизм и эпичность. Своей иносказательностью, всеобщностью, миф поучает и наставляет, актуализируя исторические сюжеты. Обращение к мифу как средоточию давнего исторического, этического, художественного опыта человечества, как к концентрату духовности в полной мере подтверждает особое понимание искусства Вагнером – как всепобеждающей, высшей очищающей силы.

«Летучий голландец» во многом опирается на традиции немецкой романтической оперы, прежде всего благодаря слиянию лирического и фантастического, реального и ирреального миров. Вместе с тем произведение стало одним из первых этапов формирования глубоко философской концепции оперного творчества Вагнера и преобразования жанра оперы в жанр философской музыкальной драмы. В центре идейной концепции оперы – одна из основополагающих этических и эстетических особенностей творческого мира Вагнера – обращение к идее искупления греха любовью, которая только и может помочь человеку преодолеть связывающую его материальность и меркантильность. В «Летучем голландце» впервые возникает столь характерный для вагнеровских опер женский персонаж – полуфантастический, полуреальный, связанный с высшими силами и обладающий великим даром предвидения.

С точки зрения музыкального языка и драматургии «Летучий голландец» был новаторским произведением, в котором сформировались принципы лейтмотивной системы композитора. Насыщая все произведение постоянным проведением коротких, чрезвычайно насыщенных смыслом основополагающих тем-символов, Вагнер максимально сближает оперу и симфонию.

Вагнер отказывается от традиционного номерного строения оперы (членение её на замкнутые внутри себя эпизоды). Стремясь активизировать музыкальное действие, сделать его непрерывно развивающимся, Вагнер основной структурной единицей оперы делает не арию, а масштабную сцену, состоящую из нескольких вокальных эпизодов, перерастающих один в другой.

Опера «Лоэнгрин», вступление.

Либретто произведения было создано в 1845 г., музыкальный текст – в 1846-1848 гг. Либретто «Лоэнгрина» – как и многих других произведений Вагнера – представляет собой соединение нескольких сюжетных линий легенд о рыцарях Грааля – борцах за справедливость. Главная идея произведения имеет этическую направленность, в центре – проблематика вечной борьбы добра и зла. Огромную значимость в опере имеют символические и мифологические мотивы.

«Лоэнгрин» – самая лирическая опера композитора. Подобно «Летучему голландцу», в опере противостоят друг другу 2 музыкальных мира, характеризующих добро (Лоэнгрин) и зло (Ортруда). Как правило, темы зла опираются на нисходящее движение, острые, экспрессивные интонации. Чем более сложно этическое и эстетическое содержание тем, обрисовывающих негативное начало, тем более сложно их мелодическое, гармоническое, оркестровое воплощение. Сфера добра воссоздана в опере при помощи хоральных интонаций (напомним, что хорал был своеобразным воплощением духовности германской культуры, её символом), простых гармоний, ясного и прозрачного оркестрового письма.

В «Лоэнгрине» окончательно формируется структура оперного жанра Вагнера, основанная на свободном чередовании сцен сквозного развития.

Наряду с лейтмотивами, в этом произведении Вагнер активно использует и лейттембры (связывающие образ со звучанием какого-либо инструмента или группы инструментов), что ведёт к своеобразной симфонизации оперы.

Несмотря на яркость, достоверность массовых сцен, в «Лоэнгрине» намечается специфическая черта вагнеровского оперного театра – преобладание психологического начала над сюжетом, эмоции над действием.

Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Акт 3 «Шествие цехов».

Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» – одно из лучших произведений Вагнера. Это достаточно необычное для композитора произведение – реалистическое в своих основах, приближающееся к жанру комической оперы. В сюжете главенствующее место занимает воспевание народно-национальных идеалов и искусства средневековых бюргерских певцов – мейстерзингеров. Но несмотря на яркость, индивидуальность характеров, опера несколько «перегружена» довольно длительными рассуждениями об искусстве. Произведение создано в 1867 г.

Опера «Тангейзер». Действие 1, сцена 2. Грот Венеры. Гимн Тангейзера.

Опера была создана в 1843 – 1845 гг. Вагнер самостоятельно написал либретто на основе нескольких средневековых рыцарских легенд. Но образ главного героя, по утверждению композитора, был исключительно современен: как и многие романтические творцы, Тангейзер в этом мире не мог найти для себя удовлетворения и счастья.

Идейно-эстетический стержень произведения – тема искупления греха подвигом. Тангейзер ищет смысл жизни в мире чувственном – в объятиях Венеры, и в мире духовном – в кругу пилигримов. Два мира эмоций и чувств обусловливают возникновение двух музыкальных миров. Музыка грота Венеры чувственна, прихотлива и экспрессивна мелодика, изысканны и красочны гармонии. Мир духовный (пилигримы и любящая Тайгензера Елизавета) охарактеризованы хоральной мелодикой, простыми и ясными гармоническими созвучиями.

В «Тангейзере» формируется лейтмотивная система композитора, в которой основополагающее значение имеют символические образы, этические понятия, мифологические мотивы. Намечаются характерные черты вокального стиля – «бесконечность» мелодии, «перетекаемость» интонаций. Помимо этого Вагнер уже не делает различий между пением и речитативом, декламацией и кантиленой. Традиционные оперные формы – арии, дуэты – сменяются в опере чрезвычайно свободными монологами и диалогами.

В связи с опорой на лейтмотив – как важнейшее драматургическое средство – неизмеримо возрастает значимость оркестрового начала, так лейтмотивы по преимуществу исполняются оркестром.

Вагнером также создана уникальная оперная тетралогия «Кольцо нибелунгов», «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов» (или «Сумерки богов»), а также гениальная опера, полностью отразившая в себе всё своеобразие позднего немецкого романтизма – «Тристан и Изольда».

Вагнер – один из самобытных музыковедов 2-й пол. XIX в. Его музыкально-эстетические воззрения во многом связаны с философией Ницше и Шопенгауэра. Наиболее значимые его музыковедческие труды – «Паломничество к Бетховену», «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма», «Моя жизнь».

(Кассета № 12. Сторона Б)

Жорж Бизе (1838 - 1875, Франция).

Во второй половине XIX века в оперной культуре всё более явно заявляют о себе две тенденции. Одна из них, реалистическая по своей эстетике, была связана с творчеством Дж. Верди. Другая, связанная с творчеством Р. Вагнера, была по своей сути позднеромантической, ведущей к формированию жанра музыкальной драмы.

Во французской музыке традиции оперного реализма нашли ярчайшее воплощение в творчестве Жоржа Бизе. Обращаясь к различным жанрам музыкального искусства, композитор в первую очередь стремился создать реальные, жизненные, созвучные эпохе образы (в этом его устремления были сходны с активной общественной позицией и эстетикой «Могучей кучки» в России).

Бизе был прекрасным пианистом и немало внимания уделял фортепианной музыке. Но в историю мировой музыкальной культуры его имя вошло прежде всего в связи с его музыкой для театра. Это оперы «Искатели жемчуга», «Джамиле», «Пертская красавица», музыка к драме А. Доде «Арлезианка» и вершинное творение композитора – опера «Кармен»(1874).

Литературный первоисточник «Кармен» – одноимённая новелла П. Мериме – усилиями либреттистов – Мельяка, Галеви и самого Бизе – был радикально переосмыслен. В первую очередь это касалось облика главных героев, представших в поэтизированном виде, лишённом всех «снижающих» моментов. И поэтому в опере доминирует идея человеческой свободы, свободы выбора, чистоты и естественности чувств. Новаторство Бизе также заключалось в том, что героями оперного произведения , вопреки традициям жанра, стали современные люди.

Помимо этого, в либретто были включены также народные сцены, что трансформировало мрачную, трагедийную романтику литературного первоисточника в гуманистически, позитивно разрешаемую драму. Народное начало – важнейший аспект эстетики «Кармен», формирующий и оптимистическую концепцию трагедии, и трактовку образов, и особенности музыкального языка произведения.

В опере используется всего несколько подлинных народных песен. Но вся ткань оперы пронизана характернейшими интонациями и ритмами испанской народной музыки. Многие эпизоды оперы в своей основе имеют народные жанры - хабанеру, сегидилью, тарантеллу.

В «Кармен» Бизе, опираясь на всё богатство фольклорного мелоса, свободно использовал традиции классического, номерного строения оперы и новаторские тенденции создания масштабных, драматургически целенаправленных сцен, пронизанных единством интонационного развития.

Сквозная тема всего произведения – лейтмотив Кармен (в двух вариантах), становящийся символом свободы духа.

Действие 4. Дуэт Хозе и Кармен – последний дуэт главных героев. Трагедия чувств Хозе, отвергаемого Кармен, многократно усиливается контрастом праздничности народных сцен. «Несовпадение» личного и общего планов повествования создаёт феноменальную по напряжению драматургическую ситуацию, в то же время жизненную и реальную, что соответствовало исключительно реалистическим устремлениям композитора.

(Кассета № 13. Сторона А)

Эдвард Григ (1843 - 1907) – норвежский композитор, дирижёр, пианист, музыкальный деятель. Григ относится к тем художникам, роль которых оказалась решающей для развития отечественной культуры. Начав творческую жизнь в маленькой «провинциальной» стране, композитор силой своего гения возвысил норвежскую музыку до вершин мировой классики. Стиль Грига отмечен яркой индивидуальностью и национальной характерностью. С первых шагов творческой жизни он стремился овладеть «родной речью» норвежской музыки. Композитор свободно претворяет ладовые, интонационные черты норвежского мелоса. Впитав в юности влияния немецкого романтизма, Григ всё ярче проявлял затем свою индивидуальность. От природы одарённый особым чувством колорита, он внёс много нового в области гармонии и фактуры. Присущие ему качества тонкой живописной изобразительности пронизывают его музыку особым ощущением света, воздуха и пространства. Красочность гармонии в произведениях Грига сближает композитора с его французским современником – Клодом Дебюсси, представителем импрессионизма. Непрерывно обогащая свой стиль, Григ преследовал главную цель – поднять национальное искусство до уровня выдающихся мировых явлений.

В обширном наследии Грига представлены основные музыкальные жанры: сценическая и хоровая музыка, симфонические произведения, камерные ансамбли, фортепианные сочинения, романсы. По преимуществу миниатюрист, Григ наиболее полно проявил себя в области фортепианного и камерного вокального творчества. В этих жанрах сказались лучшие стороны его дарования, тонкий и задушевный лиризм. Фортепианное творчество Грига многогранно. В нём нашли отражение и образы природы, и поэтические картины народной жизни, и скрытые движения человеческой души. Его небольшие фортепианные пьесы можно сравнить с лирическими стихотворениями, в которых немногими словами выражена полнота впечатлений.

К фортепианным сочинениям Грига близко примыкают его камерные ансамбли. Композитор тонко чувствовал природу смычковых инструментов, имеющих в Норвегии свою давнюю традицию.

Своеобразна трактовка Григом оркестровых, симфонических жанров. Все его оркестровые сочинения, за исключением ранней неизданной симфонии, принадлежат к типу сюиты или программной миниатюры. Лучшие оркестровые сочинения Грига связаны с литературной программой, навеяны творчеством Г. Ибсена и Б. Бьёрнсона. Мировой славой пользуются сюиты из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» (1888-1896), в которой Григ дал своё прочтение сюжета, усилив его лирические черты и внеся пейзажные моменты. Здесь три основные линии, определяющие характер музыки Грига к «Пер Гюнту» – народный быт, фантастика, лирика – выступают в органическом синтезе. Фантастика «Пера Гюнта» – мир троллей и горных духов – воспринята Григом с большой непосредственностью, в духе норвежской народной сказки. Народно-песенное начало господствует и в лирике «Пер Гюнта» – по-григовски тёплой, сердечной и нежной. Общим для всех музыкальных картин, составляющих композицию «Пера Гюнта», остаётся их ярко выраженный национальный характер.

В Первую сюиту Григ первым номером включил композицию «Утро». Эта картина, по словам самого Грига, - «настроение утренней природы, где… при первом же «форте» солнце прорывается сквозь облака». Музыка «Утра» пронизана пасторальными, идиллическими напевами, дышит свежестью северного утра. Очарование этой музыки – в тонкой игре тембров и световых, сияющих гармонических красок. Пасторальный дуэт флейты и гобоя, а затем тёплое звучание струнных, пение валторны и щебетание флейт рисуют картину пробуждающейся природы.

Ян Сибелиус (1865 - 1957) – финский композитор и дирижёр.

Творчество мастера формировалось в русле классических и романтических традиций. В обширном и разнообразном по жанрам и формам музыкальном наследии Сибелиуса наиболее значительны крупные оркестровые сочинения, которые создали ему славу одного из видных представителей мирового симфонизма. Композитора вдохновляли своеобразный колорит финского музыкального фольклора, суровая северная природа, поэтические образы национального эпоса «Калевала», историческое прошлое и проблемы современной жизни финского народа. Не цитируя народных мелодий, Сибелиус органично претворял черты финского музыкального и поэтического фольклора, его интонационные, ладо-гармонические и ритмические обороты, а также исполнительские традиции и приёмы финских сказителей-рунопевцев. Вокальные произведения Сибелиуса преимущественно связаны с творчеством финских национальных поэтов.

Главное место в музыкальном наследии Сибелиуса занимают 7 симфоний, разнообразных по эмоционально-образному строю и приёмам музыкального воплощения. Симфонию Сибелиус трактовал как инструментальную драму, обобщённо раскрывающую широкий круг образов – героико-эпических, драматических, лирических, пасторальных, углублённо-психологических.

На протяжении всего творческого пути Сибелиус тяготел к программности. Среди его многочисленных программных симфонических произведений – «Куллерво-симфония», симфонические поэмы, увертюры, сюиты.

Одно из лучших произведений Сибелиуса – концерт для скрипки с оркестром (1905), написанный с тонким знанием природы инструмента, подлинно симфоническим размахом и занявший видное место в мировой скрипичной литературе. Композиция концерта романтически свободна и вместе с тем строга, музыка отличается глубиной, самобытностью, широтой мелодического дыхания (особенно в партии скрипки), блестящей и экспрессивной виртуозностью.

В финале (3-ей части) концерта музыка словно уводит от драматургического конфликта предшествующих частей и как будто воскрешает давно забытые картины древних праздничных языческих ритуальных обрядов. Две мелодии, в интонационно-ладовом и ритмическом отношении близкие народным песням, господствуют в этой части. Первая – подвижная, моторная, словно завораживающий наигрыш, вторая имитирует грубовато-простодушный народный танец, достигающий в своём развитии огромной стихийной силы.

Финал завершает мажорная кода, которая строится на мотивах главной партии первой части. Это родство создаёт своеобразную интонационно-смысловую арку, которая венчает весь цикл светлым апофеозом.

Шарль Камиль Сен-Санс (1835 - 1921) – французский композитор, пианист, органист, дирижёр, музыкальный критик и писатель, педагог, музыкально-общественный деятель.

Творческие принципы Сен-Санса складывались под воздействием национальных традиций (клавесинисты, Г. Берлиоз, большая опера, лирическая опера), а также искусства И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, венских классиков, программного симфонизма Ф. Листа. Композиторская деятельность Сен-Санса отличалась исключительной интенсивностью: создал многочисленные произведения во многих музыкальных жанрах. Он – автор одиннадцати опер (самая популярная из них – «Самсон и Далила» – заняла почётное место в репертуаре оперных театров всего мира). Однако наиболее яркая область его творчества – инструментальная музыка, прежде всего концертно-виртуозная. Такие произведения, как симфония с органом (посвящённая памяти Ф. Листа, 1886), программные симфонические поэмы (особенно популярная «Пляска смерти», 1874), 2-й, 4-й, 5-й фортепианные (1868, 1875, 1896), 2-й виолончельный (1902), 3-й скрипичный (1880) концерты, «Интродукция и рондо-каприччиозо» для скрипки и оркестра (1863) выдвинули его в ряд крупнейших французских композиторов.

В сочинениях Сен-Санса господствуют светлая поэтическая лирика, настроения радости, бодрости, рождаемые экспрессивной динамикой движения, сочные жанровые зарисовки, умиротворённая созерцательность, благородная патетика, сдержанный драматизм. Характерно сочетание живого импульсивного темперамента с уравновешенностью. По своей природе искусство Сен-Санса объективно, логично, ясно, интеллектуальное начало в нём часто превалирует над эмоциональным. Для стиля композитора типичны, в частности, песенно-декламационный склад тематизма, широкое использование фольклорных интонаций и жанров, танцевальных ритмов. Произведения Сен-Санса отличают мелодическая насыщенность, бесконечно изменчивая, гибкая, подвижная и упругая ритмика, изящество и разнообразие фактуры, логическая стройность и законченность композиции в сочетании со свободным построением. Все эти особенности в значительной мере присущи одному из самых популярных произведений Сен-Санса – концерту № 2 для фортепиано с оркестром. Написан он был по инициативе А. Г. Рубинштейна, с которым Сен-Санс сблизился во время парижских гастролей русского музыканта в 1868 году. Тогда же произведение было исполнено автором в концерте под управлением Рубинштейна. Первая часть Концерта покоряет свободной, непринуждённой импровизационностью, богатством ритма, вторая исполнена остроумия и изящества, финал основан на непрерывном движении в духе тарантеллы, которое под конец части приводит к большому динамическому нарастанию.

Сезар Франк (1822 - 1890) – французский композитор, органист, педагог.

В своём творчестве Франк соединял романтическую образность со стремлением к классической ясности стиля. В то же время для музыки Франка характерны антитезы восторженности и строгости, свободы высказывания и чёткой структурной организации (монотематизм), органной вязкости оркестрового письма и речитативов. Синтезируя влияния И. С. Баха и Л. Бетховена, поздних романтиков (Р. Вагнер, Ф. Лист) и французской народной мелодики, Франк выработал свой индивидуальный стиль.

Наиболее известные симфонические (симфония), камерно-инструментальные (соната для скрипки и фортепиано, струнный квартет), органные (3 хорала) и фортепианные (прелюдия, хорал и фуга) произведения Франка относятся к позднему периоду творчества (к 80-м гг.; в этот период он писал также оперы, хоровые сочинения, романсы). Им свойственны более непосредственная лирика, наполненная чувством любви к природе.

В историю музыки Франк вошёл как представитель так называемого движения обновления. Главное место в наследии Франка занимают инструментальные сочинения; им присущи обобщённость, интеллектуализм. Один из крупнейших французских композиторов-мыслителей, вобравший в себя национальные традиции французской и бельгийской музыки, Франк сочетал в своём искусстве философскую углублённость с ясностью, соотнесённостью чувства и разума; его отличали такие национальные французские качества, как тонкость вкуса, блеск выражения.

Среди оркестровых сочинений Франка выделяется симфония ре-минор – одно из лучших его произведений. В ней весьма органично сочетаются черты романтизма и классицизма. В центре внимания художника – человеческая личность с её сложным внутренним миром. Отсюда – преобладающий лиризм, повышенная эмоциональная экспрессия музыки, её психологическая углублённость, столь свойственные произведениям поздних романтиков. Но при всём этом Франк не разрушает объективные закономерности строгой архитектонической конструкции классической формы, а расширяет и обогащает жанр симфонии, как то было свойственно и его современникам.

В музыкальных образах произведения в известной мере «переплавлены» и героичность Бетховена, и листовская философичность. Но Франку свойственны исключительная непосредственность высказывания, эмоциональная теплота, проникновенность, склонность к образной конкретности, что придаёт его музыке характерную и неповторимо индивидуальную окраску.

В первой части и финале Франк использует сочный, плотный оркестр, более типичный для оперных, нежели для симфонических партитур того времени. Быть может, в «плотности» некоторых страниц партитуры, в приверженности порой к «густым», низким басам сказалась привычка композитора к органной звучности.

Клод Дебюсси (1862 - 1918) – французский композитор.

Значение Дебюсси для мировой музыкальной культуры определяется главным образом сочинениями среднего периода творчества, когда расцвело его дарование как крупнейшего представителя импрессионизма в музыке. Дебюсси вырабатывает весьма оригинальный индивидуальный стиль, который проявляется практически во всех жанрах, к которым обращается композитор, в том числе синтетических (например, опера «Пеллеас и Мелизанда», музыка к мистерии Г. Д’Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна» и др.). Однако преимущественно инструментальная музыка демонстрирует наиболее яркие результаты его творческого поиска. Дебюсси создал импрессионистическую мелодику, отличающуюся деликатностью и гибкостью нюансов, но в то же время известной расплывчатостью, неопределённостью. Важнейшие её качества – хрупкость, капризность, стушёванность контуров. Суть импрессионистической полифонии Дебюсси – в наложении и сплетении колористических штрихов. Ритмика же сочетает разнообразие деталей, бесчисленность мельчайших оттенков с отходом от чётких и широких ритмических обобщений. Дебюсси постоянно стремится к созданию эффекта «мерцания» гармонических красок, прибегает к многообразным совмещениям гармоний. При этом музыка Дебюсси сочетает зыбкость музыкальных образов с ясностью и простотой формы.

Дебюсси постоянно писал программную музыку, но это – типично импрессионистическая программность, провозглашающая завуалированную образность, полную неясных намёков, способную возбуждать фантазию. Программность Дебюсси обычно избегает сюжетности, там, где эта сюжетность намечается, она носит скрытый характер.

Дебюсси разносторонне развил способность музыки к предельно утончённому и смутно волнующему отражению и воплощению оттенков человеческих эмоций и явлений природы.

Выдающееся произведение Дебюсси – оркестровый триптих «Ноктюрны» (1897-1899), в котором он достиг непосредственной и правдивой передачи впечатлений, свободной поэтической звукописи. Дебюсси понимал необычность своих произведений и снабдил программу первого концерта авторскими комментариями:

Заглавие – «Ноктюрны» – получает здесь значение более общее и даже более декоративное. Речь идёт не о привычной форме ноктюрна, но обо всём, что связывает это слово с определёнными впечатлениями и световыми ощущениями.

«Облака» – картина неподвижного неба с медленно и меланхолически проходящими облаками, уплывающими в серой агонии, нежно оттенённой белым светом.

«Празднества» – движение, плящущий ритм атмосферы со взрывами внезапного света, а также и эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним; но фон остаётся – это праздник, смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма.

«Сирены» – море и его безгранично многообразный ритм; затем среди серебрящихся под луной волн возникает, рассыпается смехом и затихает таинственное пение сирен.

Создание «Ноктюрнов» свидетельствовало о расширении круга образов творчества Дебюсси.

Подобная тенденция распространялась и на его фортепианные произведения. Особенно это относится к его двум тетрадям прелюдий (1910, 1913) – выдающемуся достижению Дебюсси в области фортепианной музыки. В прелюдиях заключена квинтэссенция его пианизма, они являются как бы энциклопедией творческих приёмов композитора, где можно найти черты, напоминающие о самых различных его произведениях. Каждая из прелюдий – законченная, отшлифованная до мельчайших деталей картинка высокого художественного совершенства. Весь цикл из 24-х прелюдий демонстрирует многообразие решённых в них творческих задач.

Интересен, к примеру, третий прелюд «Ветер на равнине»: в музыке передано не только ощущение пространства, не только движение, но и чувство встревоженности и беспокойства, проходящее красной нитью через всё произведение. «Ветер на равнине» – один из шедевров пианистического письма Дебюсси; каждая деталь тщательно взвешена и сведена к самому необходимому. При этом столько оригинальности в этой скупости фактуры – в трепетных пассажах, оттеняющих в первых тактах простую и благородную мелодию, в излюбленных композитором цепочках параллельных аккордов, создающих эффект пространственности. «Ветер на равнине» может служить ярким примером разнообразия пианистического письма Дебюсси, равно владевшего и строгим лаконизмом и полнозвучием изложения.

Морис Равель (1875 - 1937) – французский композитор, один из крупнейших музыкантов первой половины ХХ века.

В своих произведениях композитор воспевал природу, «вечные идеалы» гармонии и красоты, почерпнутые из античности и эпохи Ренессанса, из сказок. Темпераментная музыка Равеля отмечена чувством меры, сдержанностью выражения и известным интеллектуализмом.

Творчество Равеля претерпело сложную эволюцию от радостного восприятия мира, упоенности красотой в ранних сочинениях – к драматизму последних лет. Испытав влияние эстетики импрессионизма, Равель далеко вышел за ее рамки. В его творчестве переплетались различные эстетико-стилевые тенденции: классицистская, романтико-импрессионистская и неоклассицистская (в поздний период). Наиболее ярко они проявились в его инструментальной музыке.

Интерес к фольклору (французскому, испанскому и др. стран) – одна из характерных особенностей творчества Равеля, впервые проявившаяся уже в фортепианной пьесе «Хабанера» (1895, позже включена в «Испанскую рапсодию»). Гибкость, пластичность мелодических линий идут от особенностей французского народного эпоса. Велика роль Равеля в обновлении французского пианизма. В виртуозно-импрессионистской фортепианной пьесе «Игра воды» (1901) он создал, отталкиваясь от пианистических достижений Листа, новый тип фортепианного письма, который был развит им впоследствии. Вместе с тем в фортепианном творчестве Равеля устанавливается преемственность с французскими классиками XVIII века. Музыкальный язык многих произведений Равеля связан с испанской культурой (опера «Испанский час», «Испанская рапсодия», «Болеро»). Высот оркестрового мастерства достигает Равель в «Испанской рапсодии» (1907), отмеченной ладовым и ритмическим своеобразием мелодий (как правило, коротких, но очень рельефных). В основном композитор использует здесь мавритано-андалусские темы (только тема «Малагеньи» баскского происхождения). Для партитуры «Испанской рапсодии» характерны изысканность, блеск оркестровых красок. Замысел передать эффект пленэрного звучания диктует приёмы многочисленных разнообразных оркестровых отзвуков, наплывы и растворения мотивов.

«Испанская рапсодия» – не просто серия жанрово-живописных пьес. Её части, находясь между собой в определённом темповом и образном соотношении, составляют своеобразный цикл: затаённая «Прелюдия ночи», жанровая сценка подвижного характера – «Малагенья», томная «Хабанера», зажигательная «Феерия».

В творчестве Равеля большое место занимает танец. Композитор очень оригинально использовал самые разнообразные танцевальные жанры: менуэт, хабанеру, вальс, позднее – фокстрот, блюз (2-я часть сонаты для скрипки и фортепиано). Показателен эмоциональный строй оркестрового «Вальса», написанного в годы Первой мировой войны. Здесь последовательно проводится принцип постоянного нагнетания драматизма: упоение танцем перерастает в исступление, темы трансформируются, звучат гротесково. Конец «Вальса» воспринимается трагически, как срыв в бездну.

Одной из вершин французского симфонизма ХХ века является «Болеро» М. Равеля (1928). Предельная ясность замысла сочетается в нём с виртуозным использованием оркестра. Все произведение построено на повторении одной темы, которая состоит из двух частей: первая уходит корнями в баскский фольклор, вторая – в мавритано-андалусский. С огромным мастерством Равель варьирует тематический материал. В этом секрет неистощимого интереса для слуха протяжённой (в 34 такта) мелодии и её, кажущегося бесконечным, разнообразия. Развитие музыкального материала совершается преимущественно через тембр. В «Болеро» (как и в «Вальсе») танец служит средством «обобщения через жанр».

Мануэль де Фалья (1876 - 1946) – испанский композитор и пианист.

В творчестве М. де Фальи была продолжена линия развития национальной испанской школы в музыке, начатая деятелями испанской культуры конца ХIX – начала ХХ вв. В своих сочинениях композитор выразил испанский характер в его общенациональном содержании и музыкальной форме, свободной от местной ограниченности. Ярко индивидуальному стилю Фальи свойственны сжатость формы, изысканная отточенность музыкального изложения, концентрированность музыкальных мыслей, напряжённая экспрессивность и вместе с тем сдержанность эмоций, богатство и разнообразие ритмики, сочный, рельефный тематизм, красочность (в поздних сочинениях – аскетичная строгость) оркестровки.

Творчество Фальи достаточно разнообразно в жанровом отношении, однако наибольшую известность получили его оркестровые и музыкально-театральные сочинения. Симфоническая сюита для фортепиано с оркестром «Ночи в садах Испании» и одноактный балет «Любовь – колдунья» (1915) – центральные сочинения Фальи середины 1910-х годов и в то же время, наряду с его вторым балетом «Треуголка» (1916) и камерным Концертом (1926), наиболее популярные и часто исполняемые сочинения композитора.

«Ночи в садах Испании» концентрируют в себе лучшие черты зрелого стиля композитора среднего периода. Эта партитура изысканно-роскошная и одновременно экономно-строгая, где самые впечатляющие эффекты достигаются весьма простыми средствами; она поставила Фалью в один ряд с ведущими европейскими мастерами оркестра – Н. Римским-Корсаковым, К. Дебюсси, М. Равелем.

В одноактном балете-пантомиме «Любовь – колдунья» Фалья рисует яркие картины быта испанских цыган. Содержание балета следующее. Цыган Кармело и молодая цыганка Канделас любят друг друга, но их счастью мешает появляющийся по ночам призрак умершего возлюбленного Канделас. Чтобы избавиться от его преследований, Кармело уговаривает подругу Канделас, ветреную Люсию, пококетничать с призраком. Хитрость удаётся, призрак очарован Люсией и оставляет влюблённых.

Яркие в своей первозданной дикости мелодии, острые гармонические контуры, обнажённые тембры, резкие эмоциональные контрасты, причудливые ритмы – вот преобладающие черты балета; всё в нём исполнено стихийного темперамента, силы, всё свежо и необычно. К числу наиболее популярных страниц балета относятся «Танец страха» (№ 5) и «Ритуальный танец огня» (№ 8), которые воссоздают ныне уже практически исчезнувшие мелос, ритмы и общий колорит цыганских танцев Андалусии. Наконец, необычным, а во времена Фальи – новаторски смелым, является включение в балет трёх самостоятельных вокальных номеров: это «Песня любовной тоски», «Песня блуждающего огня» и «Танец любовной игры». Несколько вокальных фраз («Уже занимается день! Пойте, колокола, пойте, счастье возвращается ко мне!») звучат также в Финале (№ 13) – на фоне торжественного колокольного звона, приветствующего новую зарю.

Бела Барток (1881 - 1945) – венгерский композитор, пианист, музыковед-фольклорист и педагог.

Творчество Бартока оказало огромное воздействие на формирование венгерской музыки нового направления в 1930-1950-х гг., а также на развитие молодых национальных композиторских школ в странах Восточной и Юго-Восточной Европы.

Центральное место в обширном наследии Бартока занимают инструментальные произведения: пьесы для фортепиано, 6 струнных квартетов, сонаты и рапсодии для скрипки, концерты для фортепиано (3), для скрипки (2), многочастные произведения для оркестра. Более эпизодическими были его обращения к вокальным и музыкально-сценическим жанрам (балеты «Деревянный принц» (1917), «Чудесный мандарин» (1919), опера «Замок герцога Синяя Борода» (1918).

Деятельность Бартока способствовала смелому обновлению образного и интонационного строя современной музыки посредством ярко новаторского претворения музыкального фольклора. Он сознательно противопоставлял эстетическое совершенство старинного крестьянского фольклора духовному обнищанию урбанистической культуры.

Старинные крестьянские песни служили Бартоку не только образцом высшей мудрости и красоты, но и источником обновления современного музыкального языка. Опыт народного музицирования, тщательно изученный им в фольклорных экспедициях, нашёл своё отражение в своеобразных ладовых, ритмических, тембровых особенностях его собственного стиля. Характерной чертой его творческого облика является также то, что он сочетает развитие фольклорных элементов с творческим освоением опыта выдающихся европейских мастеров, таких, как Р. Штраус, К. Дебюсси, И. Стравинский, А. Шёнберг. На определённом этапе в его произведениях нашли отражение тенденции, характерные для европейской музыки ХХ века: гипертрофированный динамизм, склонность к жёстким, ударно-шумовым звучностям и рафинированный интеллектуализм. Лучшие творения Бартока захватывают стихийностью ритмов, буйной красочностью, остротой драматургических контрастов и лапидарной чёткостью тематизма. Для них типично резкое противопоставление образам беснуюшегося варварства и жутких ночных видений, светлой и здоровой стихии народного искусства.

Богатый вклад внёс Барток в мировой скрипичный репертуар. Кроме сонат для скрипки и фортепиано и двух скрипичных концертов он написал две рапсодии для скрипки с оркестром, сонату для скрипки соло, 44 скрипичных дуэта.

Скрипичные сонаты (1921-1922 гг.) явились кульминацией импрессионистических влияний в творчестве Бартока. Это сочетается с элементами конструктивизма, вышедшими несколько позднее на первое место в фортепианной сонате и в первом концерте для фортепиано с оркестром.

В Первой сонате для скрипки и фортепиано фольклорные интонации предстают облачённые в новый гармонический наряд. Во всех трёх частях сонаты композитор мыслит политонально, ищет красочные гармонии, тембры, стремясь преодолеть их статичность энергией остинантных ритмов, напоминающих его знаменитое “Варварское аллегро”. Партия скрипки написана виртуозно, в ней свободно используется весь диапазон инструмента. Виртуозность не явилась для Бартока самоцелью, она связана с характером музыки, особенно темпераментной и размашистой в первой и третьей частях.

Раздел 5. Музыкальная культура ХХ века

Веризм в музыке

(Кассета № 12. Сторона Б)

Веризм (от ит. – правдивый) – прогрессивное направление в итальянском искусстве конца XIX в. Его основоположником был прозаик и драматург Джованни Верга (1840-1922), соратником которого были Л. Капуана, Д. Чьямполи. Во многом веризм был близок натурализму Э. Золя. В первую очередь веристы стремились к максимально реальному отражению действительности, народной жизни (французский натурализм тяготел к городской тематике).

Оперный веризм заявил о себе в 90-х гг. XIX в., преобразив устаревающий оперный жанр, наполнив его жизненностью, избавив от груза штампов и условностей.

Оперы веристов во многом противоречили эстетике жанра – простонародностью образов, их подчёркнутой реалистичностью. Герои веристов – крестьяне, бедный люд, мещане, живущие в своём крайне скромном мире, полностью лишённом традиционной для оперы возвышенности. Парадоксально, что “снижая”, “приземляя” оперные персонажи, веристы гипертрофировали традиционную оперную тематику – любовную. Чувства героев в операх Масканьи, Леонкавалло, отчасти – Пуччини обострены до предела.(Эта крайняя эмоциональность достигнет пика своего выражения в музыкальной драме экспрессионизма). Крайне напряжённые драмы любви и ревности находят, тем не менее, достаточно самобытное воплощение в музыке. Народность персонажей обусловливает формирование нового вокального стиля – крайне простого, мелодичного, генетически связанного, с одной стороны, с интонациями современной городской песни – романса, с интонационной атмосферой произведений Верди и Бизе, и – с другой, с интонациями, воспроизводящими мелодику разговорной речи.

Нетрадиционным было и жанровое преломление оперы в творчестве веристов – опера-новелла, основанная на исключительно динамичном и действенном развитии образов и на предельно обнажённом их столкновении.

Именно такова опера Пьетро Масканьи (1863-1945) «Сельская честь» – 1890 г. – первое оперное произведение, отразившее новаторскую устремлённость веризма.

В основе её сюжета – история несчастной любви, в веристских традициях трактуемая как мелодрама. Достоинства произведения и причины его огромной популярности заключались в реальности, современности, «узнаваемости» его образов, в его новом вокальном стиле, максимально приближённом к интонациям южноитальянского фольклора.

Огромное значение в развитии оперы веризма имело творчество Руджиеро Леонкавалло (1858-1919), в особенности его гениальная опера «Паяцы» – 1892 г.

При всей своей прогрессивности, опера веризма была искусственно ограничена кругом простонародных образов и сферой фольклорных интонаций. Следующий этап развития оперы был связан с творчеством Пуччини, который в своих произведениях обогатил тематику, сюжетику и интонационный «словарь» веристской оперы.

Джаккомо Пуччини (1858 - 1924) – крупнейший мастер итальянского оперного театра рубежа XIX - XX вв. Продолжив многовековые традиции оперы, синтезировав их с достижениями Верди в области музыкального языка и драматургии, обобщив опыт веристской оперы, Пуччини в своих произведениях наметил пути, по которым оперный жанр развивался в XX в.

Шедевры композитора – оперы «Манон Леско», «Богема», «Тоска», «Чио-Чио-Сан», «Девушка с Запада», «Джанни Скикки».

В центре мира образов композитора – современный «маленький» человек, глубоко страдающий, мечтающий о счастье и гибнущий в борьбе за него. Мелодраматизм, лирическая образность опер Пуччини полностью соответствовали эстетике итальянского оперного искусства. Модернизируя оперный жанр, Пуччини усложняет лейтмотивную технику, более свободно использует звучание хора. Но главные новаторские достижения композитора заключены в его вокальном стиле. В его операх арии более близки драматическим монологам, чем замкнутым «номерам» итальянской оперы. Они максимально просты и естественны в своих интонациях, опирающихся на лучшие традиции итальянского оперного пения бельканто, на интонации разговорной речи. Его так называемый смешанный вокальный стиль отразил всё богатство музыкальной атмосферы времени – и народная бытовая музыка, и современные городские песни, романсы, танцы, и интонации явно опереточного характера, и стихия вальса и т. д. В истории итальянской оперы Пуччини стал поистине хранителем традиций итальянской оперной кантилены, трактованной с новаторских позиций, выраженных в 4-х принципах его оперной эстетики: человечность, искренность, страсть, действие.

Опера «Богема» была создана в 1895 г. (либретто Луиджи Иллика и Джакоза по сюжету одной из серии новел французского писателя Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы»). Премьера оперы вызвала неоднозначную реакцию критики. Артуро Тосканини назвал это произведение истинно новаторским, реакционные критики окрестили «Богему» оперой оборванцев.

«Богема» на тот момент была скорее отрицанием оперного жанра. В её основе – абсолютно «неоперный» сюжет – повседневный, реально-обыденный, прозаический, таковы и персонажи произведения.

Все 4 картины оперы – этапы любви героев, не выдержавшей убогости обыденной жизни, своего рода бытовые зарисовки (аналогов чему в музыкальной культуре ещё не было). Музыкальный язык произведения так же прост и естественен, как его сюжет и персонажи. Он лишён приподнятости и возвышенности, столь свойственной оперной культуре. Во многом интонации музыкальной речи героев близки речитативу, мелодекламации, в то же время, будучи продолжением традиции итальянского кантиленного пения. Такова ария Мими из 1 действия.

Постромантизм в музыкальной культуре

(Кассета № 12. Сторона Б)

Рихард Штраус (1864 - 1949, Германия).

Р. Штраус – замечательный мастер позднего музыкального романтизма. Его симфоническое творчество имело явную романтическую направленность, что в первую очередь отразилось в жанровом аспекте. Более всего Штрауса привлекал жанр романтической программной симфонической одночастной поэмы. Принципы романтической эстетики отразились и в стремлении к воссозданию философской тематики, и во всё более усиливающейся экспрессии образов, и во влечении к воплощению сатирических и гротескных образов.

Симфонические поэмы Р. Штрауса – результат слияния традиций не только романтической инструментальной музыки (Листа, Берлиоза), но и оперной – музыкальной драмы Р. Вагнера. Нередко эти тенденции сосуществовали в рамках одного произведения.

Одна из характернейших черт симфонического творчества Р. Штрауса – юмор. Вместе с тем интонации его произведений активны, целеустремлённы, эмоционально приподняты, несколько взвинчены.

Опираясь на общие принципы классических музыкальных форм – сонаты, рондо, вариаций, Штраус в каждом конкретном случае трактует форму произведения совершенно индивидуально, в зависимости от сюжетной канвы. Этой особо индивидуализированной форме соответствовала меткость, острота, плакатная рельефность характеристик героев симфонических поэм Р. Штрауса.

Литературная их основа исключительно многообразна. Многие из них опираются на шедевры мировой литературы – «Макбет», «Дон Жуан», «Дон Кихот», «Весёлые проделки Тиля Уленшпигеля». Некоторые симфонические поэмы композитора представляют собой музыкальные воплощения философских концепций – «Так говорил Заратустра», «Смерть и просветление» (по Шопенгауэру).

Симфоническая поэма «Дон Жуан» создана в 1888 г. под впечатлением одноимённого произведения немецкого поэта Н. Ленау. В поэме основополагающую роль играют музыкальные темы-портреты Дон Жуана, Церлины, Донны Анны. Музыка первого симфонического произведения композитора отразила в себе наилучшие черты его стиля.

Р. Штраус обращался и к оперному жанру. Это такие самобытные произведения как «Саломея», «Электра», «Кавалер роз», «Женщина без тени», «Арабелла», «Молчаливая женщина».

Опера «Саломея» была создана в 1905 г. по одноимённой драме О. Уайльда. Наряду с «Электрой» эта опера явилась одним из первых воплощений эстетики экспрессионизма в музыке. Это отразилось и в особой атмосфере негативных, экзальтированных эмоций, и в музыкальном языке – возбуждённой декламации, и в остро диссонантных гармониях.

Густав Малер (1860 - 1911) – австрийский композитор, дирижёр, режиссёр.

В европейскую музыкальную культуру Г. Малер вошёл как крупнейший симфонист, автор «Песни о земле» и девяти симфоний (симфония № 10 осталась незавершённой), а также как создатель вокальных циклов, в том числе «Песни странствующего подмастерья», 12 песен из «Волшебного рога мальчика», «Песни об умерших детях».

Выдающийся представитель послевагнеровского поколения в музыкальном искусстве Европы, Малер был на рубеже ХIХ - ХХ вв. одним из немногих композиторов Австрии и Германии, чьи произведения пронизаны глубокой философской проблематикой. Творчество Малера – непрерывные поиски ответа на коренные вопросы человеческого бытия. «То, о чём говорит музыка, - писал Малер, - это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)». Тема человеческих страданий обусловлена у Малера трагическим осознанием социальных противоречий эпохи, что делает композитора одним из крупнейших художников-гуманистов ХХ в. Трагический конфликт художника и общества составил основное содержание не только творчества, но и жизни самого композитора. Видя своё призвание не в одной лишь композиторской, но также и в театральной деятельности, он вкладывал много творческой энергии в дирижирование, в оперную режиссуру. Однако и здесь композитор был скован условиями, по его словам, «лживой, отравленной в самой основе и бесчестной» жизни эпохи. При этом решимость художника в столкновении с миром лжи и косности обострялась у Малера его импульсивным темпераментом.

В симфонии № 1 (1884-1888 гг.) отразились воспринятые Малером от немецкой романтической литературы и отчасти от Л. Бетховена и Ф. Шуберта мотивы скитальчества, а от Жан Поля (И. П. Ф. Рихтера) – образ наивного героя, пребывающего в конфликте с миром и в идиллическом единстве с природой. Симфония ярко демонстрирует типичный для Малера сплав лирики и иронии, обретающий иногда гротескные черты, например, в третьей части. Малер здесь использует мотив немецкой детской песенки «Братец Яков…», воспроизводящей сюжет лубочной картинки: звери хоронят охотника. Звучит пародия на похоронное шествие: сквозь мерное маршевое движение временами прорывается танцевальная стихия с типично цыганским колоритом. Всё это создаёт эффект горькой иронии. Финал симфонии демонстрирует образ героя, нашедшего успокоение на лоне природы, в мудром слиянии с ней.

Экспрессионизм в музыкальной культуре

(Кассета № 13. Сторона Б)

Арнольд Шёнберг (1874 - 1951) – австрийский композитор, педагог, музыкальный теоретик и дирижёр, глава так называемой новой венской школы. Его творчество во многом определило картину всей западноевропейской музыки ХХ века. Шёнберг является создателем двенадцатитоновой системы, особой композиционной техники (или додекафонии). Однако на пути к созданию этой системы творчество Шёнберга проделало длительную эволюцию.

Первые сочинения композитора вписываются в немецкую романтическую традицию, в них весьма заметны влияния преимущественно музыки Вагнера и Брамса. Среди ранних произведений следует выделить струнный секстет «Просветлённая ночь» (1899), симфоническую поэму «Пеллеас и Мелизанда» (1903) и монументальную кантату «Песни Гурре» (1901).

Поэма Якобсена, положенная Шёнбергом в основу «Песен Гурре», опирается на исторические и легендарные источники. Сюжет их насыщен романтическими мотивами, имеющими длительную традицию в истории музыки. Действие развёртывается на фоне природы и как бы рождается из глубины природной жизни. Ощущение вечности природы противостоит коллизии любви и смерти.

Глубина и объёмность идеи «Песен Гурре» определила масштабы произведения как в отношении его длительности, так и с точки зрения исполнительского состава. По жанру «Песни Гурре» представляют собой песенный цикл, наделённый симфоническим развитием и превратившийся в своеобразную симфонию-кантату или даже ораторию. Некоторые разделы «Песен Гурре» явно напоминают оперные сцены. С оперой «Песни Гурре» роднит и развитая система лейтмотивов.

Музыкальный язык «Песен Гурре» обнаруживает несомненное влияние Вагнера и лежит в русле позднеромантических тенденций. В то же время повышенная эмоциональность, мрачный колорит действия, средневековый сюжет с известной долей гротеска, чрезвычайно экспрессивная мелодика с широкими скачками – всё это уже черты раннего экспрессионизма. В третьей части «Песен Гурре» Шёнберг впервые применил приём так называемого «речевого пения», который впоследствии занял важное место в арсенале средств вокальной музыки ХХ века. Известно, что при подготовке «Песен Гурре» к исполнению Шёнберг уделял особое внимание партии Рассказчика, в которой этот приём был осуществлён.

Проблема взаимоотношения слова и музыки интересовала композитора всю жизнь. Он, в частности, создал цикл мелодекламаций «Лунный Пьеро» (на стихи А. Жиро) для женского голоса и инструментального ансамбля (1912). Именно в этом произведении Шёнберг применил «речевое пение» – нечто среднее между свободным интонированием речи и пением. «Лунный Пьеро», в котором использованы все ресурсы так называемой свободной атональности, - кульминация атонального периода творчества Шёнберга. Композитор постоянно искал новые принципы музыкальной конструкции. Вначале это была техника ряда, а затем – додекафония, которая представляла собой особый способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами». Это означает, что в основе каждого произведения должна лежать так называемая серия – определённая последовательность из 12-ти звуков хроматической гаммы. Ни один из звуков в серии не повторяется, и их порядок является строго определённым. Принцип использования серии – постоянное её повторение в различных вариантах и сочетаниях, исходя из правил, разработанных самим Шёнбергом.

Одно из наиболее значительных сочинений композитора, выдержанных в принципах додекафонии – Вариации для оркестра (1926-1928). Шёнберг считал, что умение трансформировать материал является основой композиторского мастерства. Правда, в дальнейшем Шёнберг отказывается от тотального применения в своих произведениях додекафонной техники, сочетая её с тональными моментами.

Шёнберг был одним из тех художников, в произведениях которого с большой остротой отразились противоречия эпохи, преломлённые сквозь призму субъективного мироощущения. Шёнберг выразил в музыке многое из того, что волновало людей его времени. Он пытался противостоять злу и насилию, сохранить этические и эстетические ценности, которые казались ему вечными. Яркие свидетельства тому – его кантата «Уцелевший из Варшавы» (1947) и опера «Моисей и Аарон» (1954).

Антон Веберн (1883 - 1945) – австрийский композитор, дирижёр и педагог. Веберн вместе с А. Шёнбергом и А. Бергом принадлежит к ведущим представителям так называемой новой венской школы. Его творчество сложилось под влиянием эстетических принципов экспрессионизма. Будучи учеником и единомышленником Шёнберга, Веберн усвоил многие его взгляды и методы композиции. Вместе с тем уже в ранних сочинениях Веберна проявилось своеобразие его музыкального письма – предельный лаконизм и скупость звуковых средств, вызывающих ощущение «бесплотности», ирреальности образов.

Творческий метод Веберна проистекал из основ его мировоззрения, совмещавшего элементы кантианского рационализма с натурфилософским идеализмом и христианской религиозностью. Опираясь на некоторые положения И. В. Гёте о развитии в природе, Веберн истолковывал их в теологическом плане. Искусство, по словам Веберна, подчиняется некоему абсолютному, господствующему во всей Вселенной закону развития и произрастания, представлявшемуся ему как проявление высшей божественной воли. Последовательное осуществление взглядов Веберна в творчестве приводило к исключению из музыки конкретно-образных моментов.

В творчестве Веберна значительное место занимают вокальные жанры: песни для голоса с сопровождением, хоры, кантаты. Ранние вокальные циклы Веберн написал на стихи поэтов-символистов С. Георге и Р. Рильке, затем он обращался к народным и каноническим религиозным текстам. Религиозно-пантеистическая окраска свойственна последним вокальным сочинениям Веберна на слова поэтессы Х. Йоне. Большинству сочинений присуща изысканная и дифференцированная манера письма. Метод додекафонии, разработанный Шёнбергом, был превращён Веберном в жёсткую догматичную систему, о чём свидетельствуют произведения среднего и позднего периода творчества.

Вокальные миниатюры Веберна отражают некоторые общие тенденции зарубежной музыки ХХ века. Так, распевную кантилену в его музыке сменяет музыкально-речевое интонирование слова, определяющее главное содержание музыки. В своём вокальном творчестве Веберн всегда отталкивается от звучания и ритма поэтического текста. Таковы Два романса (соч. 8) на слова Райнера Марии Рильке (1910). Естественное звучание и акцентирование текста сопровождается камерным ансамблем, чутко следующим за сольной партией. Деликатное интонирование текста даёт импульс к созданию мелодии, легчайшей и нежнейшей по характеру экспрессии. Здесь проявилось типично веберновское – нежность экспрессии в сочетании с остротой созвучий.

Альбан Берг (1885 - 1935) – австрийский композитор. Ученик, ближайший друг и соратник А. Шёнберга, Берг стал одним из виднейших представителей экспрессионизма в музыке. В своём творчестве он выразил острое недовольство действительностью, которое испытывали широкие круги западноевропейской интеллигенции в начале ХХ века, протест против подавления человеческой личности, смешанный с пессимизмом, чувством одиночества и бессилия. Наиболее ярко эти черты проявились в его двух операх – «Воццек» (1917-21) и «Лулу» (1928-35). В «Воццеке», к примеру, находим отражение социально-критических тенденций, свойственных творчеству художников-экспрессионистов. Драматургия оперы отличается характерной для экспрессионизма двуплановостью: реальная драма задавленных жизнью маленьких людей и фатальная предопределённость событий и поступков действующих лиц. Музыкальная драматургия оперы построена на сочетании непрерывной текучести и разорванности музыкальной ткани. Язык атональной музыки способствует созданию тревожной атмосферы неустойчивости и горячечного, возбуждённого бреда.

Берг занимает особое место среди композиторов Новой венской школы. Ему не были свойственны ни экстатический мистицизм А. Шёнберга, ни рационалистическая абстрактность А. Веберна. Его творчество более человечно, жизненно, эмоционально-непосредственно. Как в языке, так и в образном содержании музыки Берга сохранились связи с искусством позднего романтизма. Так, концерт для скрипки с оркестром «Памяти ангела» (1935), который является вершиной инструментального творчества Берга, произведением крупного симфонического плана, по своему внутреннему строю весьма близок позднему творчеству Г. Малера. Такую же близость демонстрирует его раннее инструментальное сочинение – струнный квартет (ор. 3, 1910). В нём заметно стремление к повышенной экспрессии. Берг придаёт особую выразительность отдельным мелодическим оборотам, ослабляет тональные связи. Находясь под сильным влиянием Шёнберга, он стремится вести собственный поиск новых выразительных средств.

Неоклассицизм в музыке

Пауль Хиндемит (1895 - 1963) – немецкий композитор, дирижёр, музыкальный теоретик, исполнитель на альте и виоле д’амур, во многом определивший характер развития немецкой музыки в ХХ веке. После Первой мировой войны (1914-1918) Хиндемит возглавил движение неоклассицизма в Германии, стремясь возродить традиции старых немецких мастеров, которые были одновременно и создателями, и исполнителями своих произведений. Идеалом для него было творчество И. С. Баха. Композитор стремился к эпически-объективному характеру содержания своих произведений, он в искусстве скорее архитектор, нежели драматург. Даже в крупных симфонических формах у него преобладают равновесие, гармония, сдержанность, отсутствует выражение открытых, обнажённых чувств.

Ранние произведения Хиндемита прославили его прежде всего как мастера инструментальной музыки. Среди произведений 20-х гг. наиболее значительны сонаты для струнных инструментов, струнные квартеты, ряд сочинений для оркестра под названием «Камерная музыка», а также «Концерт для оркестра», в которых Хиндемит сумел создать свой оригинальный стиль, развивающий технику так называемого линеарно-полифонического письма.

Критика отмечала в раннем творчестве Хиндемита приметы экспрессионизма, например, в опере «Кардильяк» (1926), в которой композитор использовал формы номерной оперы эпохи барокко. В сфере же инструментальной музыки стали заметны урбанистичекие мотивы. K примеру, критики стали называть его фортепианную сюиту «1922» – «поэмой современного города». Причём здесь это город ночных развлечений, где господствует танцевальная стихия. Композитор своеобразно интерпретирует популярные в то время в городской среде танцевальные жанры – фокстрот, вальс-бостон, шимми, регтайм, а также цирковую музыку.

Хиндемит сочинял почти во всех музыкальных жанрах. Он является автором пятнадцати музыкально- сценических произведений, среди которых выделяются две оперы – «Художник Матис» (1938) и «Гармония мира», в которых превалирует историко-философское начало. Так, например, в опере «Гармония мира» Хиндемит предлагает своё понимание гармонии мира, смысла существования Вселенной. По сути это своеобразное художественное завещание, главный смысл которого – высокоэтическая проповедь духовного совершенствования. «Музыка должна быть превращена в моральную силу – утверждает композитор. – Мы воспринимаем её звуки и формы, но они остаются лишёнными смысла, если мы не включаем их в нашу личную умственную деятельность и не используем её возбуждающее свойство для обращения души ко всему благородному, сверхчеловеческому, идеальному».

Синтезирующие тенденции в музыкальной культуре

Кароль Шимановский (1882 - 1937) – польский композитор, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель и музыкальный критик. Его творческий облик во многом уникален, так как формировался под воздействием множества факторов. Шимановский прожил большую часть жизни на Украине, воспитывался под воздействием, прежде всего, польской, украинской и российской культур, увлекался немецкой, австрийской, арабской, византийской, но своей духовной прародиной считал античность. Можно предположить, что на формирование мировоззрения художника в этот период оказывали воздействие не только отдельные идеи или концепции историков и философов (Т. Зелинского, Ф. Ницше, У. Пейтера и др.), но и общая атмосфера духовной жизни той эпохи. Кроме того, Шимановский много путешествовал, что подпитывало искреннюю заинтересованность, кроме прочего, новейшими явлениями мировой музыкальной культуры.

Важным шагом в утверждении собственных творческих позиций и ассимиляции новых идей можно считать присоединение композитора к национально-культурному движению «Молодая Польша». В последствии, сохраняя верность основным идеям этого движения, Шимановский пережил сложную творческую эволюцию, осваивая различные стилистические модели (романтизм, экспрессионизм, символизм, импрессионизм, неоклассицизм, неофольклоризм и др.).

Несмотря на сложность развития стиля Шимановского, яркая индивидуальность композитора, художника-романтика по натуре, не утрачивала самобытности на протяжении всего его творческого пути. Характерными оставались подчеркнутая субъективность при большом профессиональном мастерстве.

Шимановский плодотворно работал в различных жанрах. Он – автор четырёх симфоний, многочисленных сочинений для различных инструментальных составов, произведений для хора и вокальных циклов.

Среди немногочисленных музыкально-сценических произведений (две оперы, два балета, оперетта) следует выделить музыкальную философскую драму «Король Рогер» (1918-1924). В художественной концепции оперы нашла отражение сложная эволюция взглядов автора на проблемы творчества и человеческого бытия, его раздумья о призвании творца.

Взаимодействие разнообразных философских, эстетических идей, выраженных в опере образами-символами, составляет основу её идейно-художественного содержания. Сюжетная канва оперы близка трагедии «Вакханки» Эврипида. Однако мифологический сюжет, одним из главных мотивов которого было необъяснимое влечение царя Пенфея к Дионису-Пастырю, претерпел существенные изменения.

Вместо царя Пенфея в опере появляются Король Рогер, имеющий реальный исторический прототип, а также его жена Роксана. Сложная, многозначная структура этих образов раскрывается, прежде всего, через взаимодействие с образом Пастыря-Диониса – ему Шимановский придаёт черты многоликости, высвечивая черты то юного Бахуса, то молодого Христа, то Иоанна Крестителя. При этом идейная концепция оперы оставляет впечатление недосказанности. Возможно, Шимановский, поставив вопросы, намеренно не даёт на них прямых ответов, предоставляя эту возможность слушателю и зрителю.

Одним из наиболее ярких инструментальных произведений Шимановского является Первый концерт для скрипки с оркестром, написанный под впечатлением стихотворения Т. Мицинского «Майская ночь». Стилистика этого концерта сочетает импрессионистические и экспрессионистические черты. Контрасты песенности, экстатической лирики и скерцозной динамаки, порой несущей тревогу, смятенность, помогает уловить психологический «подтекст» сочинения. Финал сплетает воедино все линии, синтезирует смыслы. Обобщающим выступает жанр колыбельной, помогающий раскрыть образ, воплощающий мотив хрупкости человека, мотив этической и эстетической ответственности художника перед человечеством. Скрипка везде парит над оркестром, предельно использован ее самый высокий диапазон, певучие, колористические качества, импровизационность высказывания, декламационность; все это делает концерт одним из шедевров мировой музыкальной культуры.

Среди музыкальных откровений высшего порядка в сфере хоровой музыки можно выделить «Stabat Mater» (1926) К.Шимановского. Несмотря на новаторские подходы, это сочинение имеет ясно выраженные архаические черты. Здесь слышится эхо средневековой музыки, деликатно звучащее в рисунке или аккордовых сочетаниях. Но прежде всего «Stabat Mater» имеет народный характер, хотя фольклорных цитат здесь нет.

Тот факт, что для своего сочинения Шимановский выбрал польский перевод секвенции, а не оригинальный латинский текст, имел глубокий смысл. В комментарии к «Stabat Mater», который он опубликовал в одном из музыкальных журналов, мы читаем: «Может быть, я ошибаюсь, но у меня сложилось впечатление, что даже для прекрасно знающих латынь этот язык из-за того, что потерял связь с жизнью, стал возвышенной, но застывшей, не подвергающейся дальнейшему развитию формой, а тем самым уже утратил своё эмоциональное содержание, сохранив единственно смысловое… Может быть, из-за этого, должен признаться, звучащие где-то в сельском костёле «Святый Боже» или мои любимые «Горькие печали», каждое слово которых я знаю, являются для меня поэтически живым организмом и во сто крат сильнее возбуждают во мне религиозный инстинкт, чем самая искусная латинская месса». Вероятно, живое содержание великопостного песнопения, извлечённое поэтом Юзефом Янковским из оков латинского слова, могло вдохновить творческое воображение Шимановского.

Стилевые искания представителей композиторских национальных школ Европы и США

(Кассета № 14. Сторона А)

Витольд Лютославский (р. 1913) – польский композитор, один из выдающихся музыкантов ХХ века.

Его творчество претерпело сложную эволюцию, хотя в нём можно усмотреть главную стержневую линию, ведущую от раннего и фольклорного периодов к сегодняшнему творчеству. Несмотря на всю сложность музыкального языка Лютославского, основной «состав» его остаётся определённым. Это классическая стройность формы, жанровые истоки тематизма, выверенность драматургического плана произведений, спаянность композиции, индивидуализация выразительных средств и блестящее владение оркестром.

Определяя своё место среди композиторов ХХ в., Лютославский указывал на приметы творческого родства с К. Дебюсси, И. Ф. Стравинским, Б. Бартоком, Э. Варезом. При этом он творчески подошёл к использованию тех композиторских техник, которые были разработаны в ХХ веке, в частности, нововенской школой. Так, например, возникла «Траурная музыка», памяти Б. Бартока (1958), в которой были использованы принципы додекафонии. Однако Лютославский этим произведением отчётливо поставил вопрос кардинальный для современной музыкальной эстетики, вопрос об образной, эмоциональной природе элементов музыки, даже взятых в отдельности, вне целостной структуры произведения. Свою эпитафию памяти Бартока Лютославский построил на двенадцатизвучной серии, используя наиболее характерные для Бартока интервалы. Четыре части этого звукового надгробья – Пролог, Метаморфозы, Апогей и Эпилог, - следуя без перерыва одна за другой, образуют композицию, исполненную суровым величием. В этом произведении, отличающемся исключительной цельностью замысла, автор достигает большой драматической силы и глубины выражения.

В начале 60-х гг. Лютославский вновь меняет манеру письма. В «Венецианских играх», Квартете, «Трёх поэмах Анри Мишо», «Книге для оркестра» он применяет так называемую алеаторику (от «алеа» – жребий). Автор даёт возможность импровизаций, но не тотальных, а чётко им контролируемых и направляемых. Свою новую систему Лютославский назвал «композицией с применением ограниченного действия случая». Отрицая ведущую роль игры случая в создании художественного сочинения, композитор говорит, что введение этого компонента в процесс сочинения способствует достижению свободы выбора музыкантом частных моментов фактуры исполнения, вариантов текста с учётом авторских указаний, что и обеспечивает выразительность целого.

Одновременно Лютославский стремится приблизить форму к возможностям и закономерностям слушательского восприятия и находит, что двухчастное построение формы наиболее близко нормам и возможностям современного восприятия, оно используется и при делении концертного выступления на две части, и в театре.

Каждое следующее сочинение Лютославского открывает новую грань его таланта, важнейшей чертой которого является плодотворный синтез народных черт, классических традиций и творческих поисков на самом переднем крае музыкального процесса.

Тадеуш Берд (1938 - 1981) – польский композитор, один из видных представителей польского авангарда. Совместно со своими единомышленниками в 1949 г. основал творческое содружество «Группа – 49», ставившее целью внедрение и разработку новых приёмов музыкального письма.

В ранних сочинениях (две симфонии, концерты и др.) Берд близок неоклассицизму и необарокко. С 50-х годов демонстрирует тенденцию к архаизации музыкального языка. С 1956 году переходит к свободной серийной технике, стремясь сочетать её с мелодическим разнообразием и лирической выразительностью. В произведениях 60-х годов, отличающихся изысканностью оркестрового письма, примыкает к сонористическому течению, представляющему своеобразную «музыку тембров».

В 1966 году Берд заканчивает работу над одноактной (60 мин.) оперой «Завтра» на сильно изменённый сюжет рассказа Дж. Конрада. Музыкальный язык оперы насыщен необычайной динамичностью, и хотя он целиком «бердовский», в нём чувствуются отголоски музыкальной драматургии экспрессионистов, в частности А. Берга. По характеру же сценарной драматургии опера «Завтра» близка веристским традициям, особенно одноактным операм Дж. Пуччини.

Поздние произведения Берда отчётливо демонстрируют неоромантическую тенденцию. Особенно это касается таких сочинений как «Письма Гёте» для солиста, хора и оркестра, а также «Concerto lugubre» для альта и оркестра.

Генрик Миколай Гурецкий (р. 1933) – польский композитор, представитель польского авангарда.

Стиль композитора претерпел серьёзную эволюцию. В начале своего творческого пути Гурецкий увлекался музыкой Веберна и франко-американского композитора-«футуриста» Эдгара Вареза. Он обнаруживает тяготение к максимально выраженной экспрессии, к динамике, непосредственно захватывающей аудиторию. В таких произведениях, как Первая симфония, «Столкновения», несмотря на рафинированность письма и перенасышенность динамики, проявляется сочетание «железной» логики и благородной манеры изложения.

В дальнейшем Гурецкий начинает тяготеть к камерным жанрам, активно используя технику алеаторики. Среди сочинений такого рода выделяется цикл из трёх инструментальных пьес под общим названием «Генезис» (1962), для которого характерны изысканная звуковая палитра, не порывающая, однако, с присущим Гурецкому «витализмом», как польские исследователи называют явления, близкие экспрессионизму (точнее сказать – «экспрессионизму без пессимизма»).

К середине 60-х гг. Гурецкий в ряде произведений обращает большее внимание на традиционные средства музыкальной выразительности, вводит в свои сочинения обычные интервалы, скромные консонирующие созвучия. Гурецкий часто прибегает к стилизации средневековой и ренессансной музыки, прежде всего польской, в сочетании с новейшими средствами выразительности. Так появились «Три пьесы в старинном стиле» (1963), цикл «Музычки» (1967), оркестровая пьеса «Старопольская музыка» (1969) в которых начинает всё больше проступать неоромантическая тенденция, которая ярко проявилась в его кантате «Ad matrem» (1971) и «Коперниковской симфонии» (1972).

Гражина Бацевич (1909 - 1969) – польский композитор и скрипачка. Творческое наследие Бацевич весьма обширно, главное место в нём занимает инструментальная музыка. Отдав дань неоклассицизму (Вторая симфония, Третий и Четвёртый скрипичные концерты и др.), Бацевич выработала свой индивидуальный стиль, отличающийся мастерским использованием выразительных и технических возможностей струнных инструментов. Основа композиторского почерка Бацевич – сочетание строгого академизма, ясности задачи, чёткости тематического материала с прихотливостью, непринуждённостью, нередко с доверием к неожиданно мелькнувшей мысли. В музыке Бацевич на протяжении многих лет шла борьба двух стилевых тенденций: явного неоклассицизма и затаённого романтизма. И только в нескольких последних опусах в эмоциональных «перепадах», в остроте, обнажённости тембровых сочетаний всё ощутимей слышатся экспрессионистские черты стиля.

Одним из наиболее ярких инструментальных сочинений Г. Бацевич является «Музыка для струнных, духовых и ударных» (1959), для которой характерна ясность формы, пластичность тематизма, яркая контрастность и свежесть инструментальных красок. Это произведение по сути завершает неоклассицистскую линию и одновременно, является предвестником новых, более радикальных поисков композитора вплоть до свободного атонального письма и серийной техники.

Казимеж Сероцкий (род. 1922) – польский композитор и пианист, один из представителей польского авангарда, организаторов композиторской «Группы – 49» (1949) и фестиваля современной музыки «Варшавская осень».

Творчеству Сероцкого характерна стремительная эволюция. В ранних произведениях композитор демонстрирует близость фольклорным истокам, неоромантическим опусам К. Шимановского (свой Первый фортепианный концерт (1950) даже назвал «Романтическим»).

Эта тенденция сохраняется в его первых двух симфониях. В фортепианных же сочинениях более заметны черты неоклассицизма.

Начиная с «Симфониетты» для двух струнных оркестров (1956) начинается период увлечения додекафонией, кульминацией которого стал вокальный цикл «Глаза воздуха» (1957), где композитор творчески подошёл к использованию додекафонной техники.

В дальнейшем Сероцкий ставит новую для себя проблему «топофоники» (перемена места источников звука, «прогулки» исполнителей по эстраде). Такие произведения Сероцкого, как «Эпизоды» для струнных и трёх групп ударных (1959), «Сегменты» для оркестра (1961) являются предвестниками так называемого «инструментального театра», позднее получившего распространение в Западной Европе.

В дальнейшем Сероцкий активно экспериментирует в области алеаторики и сонористики. Однако новейшие средства выразительности композитор использует для создания образного мира, пронизанного почти романтической экспрессией (кантата «Ниобея», 1966; «Драматическая повесть» для оркестра, 1970 и др.).

Для инструментальных сочинений начала 70-х гг. становятся характерными поиски различных форм стилевого синтеза. Так, в своей “Swinging music” (1970), написанной специально для квартета “Музыкальная мастерская”, композитор стремится соединить ритмику, характерную для джазовой музыки, с нетрадиционными способами извлечения звука на таких “классических” инструментах, как фортепиано, виолончель, кларнет и тромбон, что приводит к оригинальным сонористическим эффектам звучания.

Кшиштоф Пендерецкий (род. 1933) – польский композитор и дирижёр, один из выдающихся музыкантов ХХ столетия.

В начале творческого пути стремительно вышел в лидеры «польского авангарда». Экспериментируя в области звуковой колористики, соноризма, стремился получить особые эффекты звучания; занимался поисками необычных средств выразительности – применял разнообразные шумовые эффекты, ритмическую декламацию (в работе с так называемыми речевыми хорами особое значение придавал артикуляции, динамике, тембрам), стремился по-новому использовать традиционные музыкальные инструменты, особенно уделяя внимание ударным.

Движение звуковых потоков, их возникновение и распространение, состав, протяжённость – все эти “координаты” времени и пространства становятся важнейшими образами музыки польского композитора. Материальная осязаемость замыслов Пендерецкого подчёркивается и в названиях партитур: “Анакласис” (1960), “Полиморфия” (1961), “Меры времени и тишины” (1960), “Эманации” (1959), “Флюоресценции” (1962). В последнем из названных произведений пластика звуковых форм, игра и столкновение контрастов, разрежение и сгущение пространства нашли едва ли не самое яркое воплощение.

Новые “измерения” музыки Пендерецкого тесно связаны с монументальными замыслами композитора, воплощение которых требует адекватного лексикона. Дарование Пендерецкого-монументалиста с особой силой раскрывается в таких сочинениях, как “Страсти по Луке” (1966), “Dies irae” (оратория, посвящённая жертвам фашистского лагеря в Освенциме, 1967), “Космогония” (1970), “Заутреня” (1970-1971), две симфонии (1973, 1980), Скрипичный концерт (1977), наконец, оперы “Дьявол из Людена” (1969) и “Потерянный Рай” (1978), - каждое из этих сочинений стало заметным событием в истории музыки наших дней, отразив не только новаторские устремления эпохи, но и присущий лучшим проявлениям культуры ХХ века дух высокого гуманизма.

Вера, неверие, завоевания человеческой мысли, бесконечность познания – вот постоянные темы творчества Пендерецкого. Большинство его сочинений написано на тексты значительнейших созданий художественной культуры, связано с глубокими мировоззренческими концепциями.

Размах интересов композитора огромен: от поэтической трактовки образов древней литературы («Песнь песней», «Псалмы Давида», «Эклога – VIII» и др.) – до воплощения в звуках трагедий Освенцима («Dies irae»), Хиросимы («Трен»), войн и катаклизмов ХХ столетия (финал оперы «Потерянный Рай»).

Творчество Пендерецкого – даже в самых экспериментальных опусах – всегда прочно связано с традиционными чертами европейского музыкального мышления. В начале его творческого пути это были преимущественно традиции недавнего прошлого: неоклассицизм И. Стравинского («Псалмы Давида»), пуантилизм П. Булеза, Л. Ноно («Меры времени и тишины», «Трен» и др.). Затем от традиций ХХ века Пендерецкий совершает прыжок в далёкое прошлое – к искусству добаховской эпохи. Он тщательно изучает контрапунктическую технику старых мастеров, претворяя традиции доклассической музыки («Страсти по Луке», «Потерянный Рай» и др.). Наконец, в конце 70-х гг. творчество Пендерецкого входит в неоромантическое русло; музыка композитора сближается с традициями ХIX столетия (Вторая симфония, Скрипичный концерт, «Te Deum»).

В 90-е годы произведения Пендерецкого всё отчётливее демонстрируют синтезирующую тенденцию: композитор обобщает не только свой собственный творческий опыт («Польский Реквием», опера «Чёрная маска»), он стремится строить концепцию произведения, «играя» знаками музыкальных культур прошлого и настоящего в широком стилистическом диапазоне (опера «Король Убю»). Всё это свидетельствует о наметившейся в его творчестве постмодернистской тенденции.

Среди произведений первого периода композиторской деятельности следует выделить ораторию «Страсти по Луке» – произведение, исполненное живого, а не условного драматизма. Обратившись к тексту Евангелия, Пендерецкий, подобно драматургу, выбрал лишь самые яркие эпизоды евангельской истории, построив свои «Страсти» как цепь наиболее сильных сцен, каждая из которых приобретала общезначимый смысл. Сам Пендерецкий отмечал, что «Страсти» – это муки и смерть Христа, но также – муки и смерть заключённых Освенцима, свидетельство трагического опыта человечества в середине ХХ столетия.

Своеобразным продолжением темы «Страстей» стала «Заутреня» – одно из самых монументальных произведений Пендерецкого. Композитор обращается здесь к текстам и напевам православной службы, - выбирая при этом редкие по красоте образцы. Пендерецкий оставляет нетронутыми эти цитаты или аранжирует их средствами новейшей техники, окружая характерной пространственной звуковой атмосферой. Но сам выбор цитат и принцип обращения с ними далеки от прототипов и канонов православной службы. «Заутреня» Пендерецкого является не копией ортодоксального богослужения, но, скорее, воплощением взгляда художника на образный строй церковнословянских текстов и песнопений.

(Кассета № 14. Сторона Б)

Среди наиболее ярких инструментальных произведений Пендерецкого 80-х годов можно выделить Концерт № 2 для виолончели с оркестром (1982). Это произведение по существу продолжает неоромантическую линию в творчестве польского мастера. Концерт выдержан в тёмных тембровых тонах и характеризуется некоторой сдержанностью в выражении эмоций, что временами заставляет вспомнить музыку Й. Брамса. Кроме того, заметно возрастает в концерте значение мелодического начала в романтической трактовке. Интересно и то, что в арсенале выразительных средств у Пендерецкого появляются элементы, идущие от инструментального стиля Д. Шостаковича – именно этого композитора в конце 70-х гг. открыл для себя Пендерецкий.

В Концерте отсутствует «внешняя» виртуозность, весь интонационный строй исключительно выразителен, а партия оркестра призвана, прежде всего, развивать музыкальные мысли в согласии с партией солиста – оркестр и солист здесь выступают как партнёры, а не противники. В целом же Концерт можно считать явлением, синтезирующим все прежние достижения и находки польского мастера.

Дьёрдь Лигети (р. 1923) – венгерский композитор и музыковед, один из лидеров западноевропейского авангарда.

С 1957 года, работая в студии электронной музыки при Кёльнском радио, много экспериментирует в области электронной музыки. В начале 60-х формируется инструментальный стиль Лигети, характерный тончайшей проработкой музыкальной ткани, чутким вниманием к едва уловимым изменениям звуковой среды, статической трактовкой формы, явлением «микрополифонии», — тем, что сам композитор назвал «широкоразветвлёнными лабиринтами, заполненными звучаниями и нежными шумами» («Появления» и «Атмосферы»). Одновременно Лигети начинает эксперименты в сфере вокально-инструментальной музыки. Он разрабатывает жанр так называемой «мнимой оперы», воплощая идею «мнимого театра». Композитор изобретательно пародирует оперную стилистику прошлых эпох, иронизирует над приёмами традиционной оперы. Хаотичное, деформированное, гротескное, алогичное, юмористическое и двусмысленное становятся характерными свойствами его сочинений («Приключения», 1962 и «Новые приключения», 1966). В них оригинально интерпретируются эстетические принципы «театра абсурда».

Среди cонористических произведений Лигети выделяется Камерный концерт (1979) для тринадцати инструментов в весьма непривычном сочетании. При этом автор полностью игнорирует ударные инструменты. Здесь на первый план выходит разнообразная игра тембров, тщательно разработанные динамические эффекты, при этом ритмические линии намечены лишь приблизительно.

Золтан Кодай (1882 - 1967) – венгерский композитор, музыковед-фольклорист, педагог и музыкально-общественный деятель.

Многосторонняя творческая и общественная деятельность Кодая сыграла важную роль в развитии венгерской музыкальной культуры ХХ века. Кодай наряду с Бартоком является основоположником современной венгерской композиторской школы. Он стремился к синтезу древнего венгерского народного мелоса с современными западноевропейскими достижениями в области гармонии и полифонии. Изучив и ассимилировав народные традиции, Кодай развил скрытые в них возможности и выработал свой музыкальный язык, для которого характерны многокрасочность звуковой палитры при лаконичности изложения и классической ясности мелодических линий, разнообразие голосоведения, пульсирующая энергия ритмов, орнаментальное богатство мелодии, свежесть и яркость гармонии, органичная пропорциональность формы, вокальная основа музыкальных образов и виртуозная изобретательность инструментовки.

Источником вдохновения для Кодая явился открытый им в самом древнем и чистом слое венгерской национальной музыкальной культуры мир поэтических народных образов. В творчестве Кодая сочетаются специфические черты венгерского национального характера – героическая романтика, лирика и богатство фантазии (в основных персонажах его музыкально-сценических произведений воплотились героические мечты и народный юмор). Реалистические картины запечатлены в сценах из быта венгерской деревни (сценическое действие, обрамляющее ряд трансильванских народных песен «Секейская прядильня»); борьба за свободу нашла выражение в опере «Цинка Панна» (посвящена эпизоду из истории освободительного движения ХVIII в. под руководством Ф.Ракоци). Широко используется фольклор в оркестровых сочинениях Кодая – в сюите «Хари Янош», вариациях на тему народной песни «Взлетела пава», «Танцах из Галанты».

Картины венгерской природы, народ, его борьба, победы и страдания воплощены в хоровой музыке Кодая. Таковы, основанные на фольклорном материале хоры «Картины с гор Матра», «Иисус и торгаши» и др.

В церковной хоровой музыке Кодая и светских хорах a cappella нашли выражение традиции высокой европейской хоровой культуры XVI-XVII вв. («Te Deum Будайской крепости», 1936; «Короткая месса», 1944 и др.). Так, традиции григорианского пения нашли отражение в сочинении для женского хора «Ave Maria», написанном в 1935 году.

Френсис Пуленк (1899 - 1963) – французский композитор, пианист.

Пуленк воспитывался на образцах классической и современной ему французской культуры. Испытал влияние Э. Шабрие, Э. Сати, К. Дебюсси, М. Равеля, а также И. Ф. Стравинского. Пуленк писал в различных жанрах (фортепианные, вокальные камерно-инструментальные сочинения). Принимал участие в коллективных работах композиторов «Шестёрки» (содружество композиторов в составе: Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Ж. Тайфер).

В своём творчестве эволюционировал от развлекательных задорных («Негритянская рапсодия», 1917) сочинений к значительным по темам, драматическим и трагическим по характеру произведениям. Большое внимание композитор уделял мелодии; за богатство и красоту кантилены его называют на родине «французским Шубертом». Опираясь на традиции французской народной песенности, он также развивал принципы музыкальной просодии К. Дебюсси и вокально-декламационных методов М. П. Мусоргского.

Все лучшие находки Пуленка в области вокальной и оркестровой музыки сконцентрированы в его трёх операх: буффонной «Груди Тирезия» (1944), трагедийной «Диалоги кармелиток» (1953-1956) и лирико-психологической «Человеческий голос» (1958).

Большое место в творческом наследии Пуленка занимают камерно-вокальные произведения (свыше 160 песен). Его музыка на стихи современных французских поэтов тесно связана с текстом, композитор опирается на фонетическое звучание стихов и новую, «раскованную» ритмику. Он сумел преодолеть нарочитую алогичность и эксцентричность сюрреалистических стихов и претворить их в стройную музыкальную форму.

Духовная музыка Пуленка (месса, Stabat Mater, Gloria, мотеты и др.) не ограничена только миром религиозных образов; в ней нет явно выраженного культивирования церковной псалмодии, григорианского хорала, а используется широкий круг ариозно-песенных и декламационных интонаций. Композитор-лирик по природе, Пуленк и в духовную музыку привносит лиризм.

Вершиной духовного творчества Пуленка считают «Stabat Mater» для сопрано соло, смешанного хора и оркестра (1950).

Католический гимн «Stabat Mater», к которому обращались многие композиторы прошлого и настоящего, восходит к XIII веку. Дословный перевод его первоначальных слов – «Мать (Господа) стояла у креста». Содержание гимна заключается в описании страданий Богоматери при распятии Христа.

«Stabat Mater» Пуленка – масштабное произведение в двенадцати частях. Каждая часть контрастирует с соседними, составляя в целом многообразное по краскам полотно. Каждая строфа «Stabat Mater» исчерпывающе эмоциональна и вместе с тем предельно сжата.

Открывается произведение спокойным «Stabat Mater dolorosa», ведущим постепенно нить повествования к апофеозу трагедии, замыкая весь круг человеческих перживаний от скорби и печали до драмы и величавости.

Оливье Мессиан (р. 1908) – французский композитор, органист, педагог, глава творческого объединения «Молодая Франция».

На творчество композитора большое влияние оказала эстетика символизма. Творчество Мессиана пронизано теолого-мистическими идеями, многие его сочинения связаны с религиозной тематикой (часто использует сюжеты Священного писания). Некоторые из них превращаются в своеобразные оды Вселенной, гимны природе. Идейно-этическая направленность творчества Мессиана, его духовные искания нашли отражение в таких произведениях, как органная сюита «Рождество Господне» (1935), фортепианный цикл «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» (1944), оркестрово-хоровые сочинения «Три маленькие литургии божественного присутствия» (1944), оратория «Преображение Господа нашего» (1969) и др.

Мессиан, проповедуя вдохновение, «божественное происхождение» музыки, в своих сочинениях прибегает к умозрительным построениям, экспериментирует в сферах лада, гармонии, ритма. В произведениях Мессиана часты реминисценции григорианского хорала, он использует ладовые системы арабской, индийской, японской, полинезийской музыки.

У Мессиана преобладают монументально-статичные формы (пристрастие к многочастным циклам), в наибольшей мере соответствующие идейно-образному содержанию его музыки (тяга к идеальному, надземному, неподвижно-парящему). Искусство Мессиана, связанное главным образом с религиозной тематикой, почти лишено жанровости. Однако есть пьесы виртуозно-колористического характера, построенные на материале пения птиц различных стран. Мессиан более 40 лет записывал голоса птиц. Создал систему трансформации на музыкальные инструменты с темперированным строем птичьих посвистов, призывов, клекотов, юбиляций: «Каталог птиц (7 тетрадей, 1956-1959), «Экзотические птицы» (1956) и др.

Эти произведения развивают традициии французской музыки, идущие от Л.К. Дакена («Кукушка»), Ж.Ф. Рамо («Курица»), Ф. Куперена («Соловей»), М. Равеля («Печальные птицы»). Однако и эти сочинения не лишены мистической окраски (птицы для Мессиана – «служители внематериального»), звукоподражание окрашивается в религиозные тона.

В произведениях, созданных во второй половине 30-х гг. Мессиану удается найти гармоничное воплощение наиболее сильной стороны своего дарования. Религиозно-этические медитации для органа «Вознесение» (1934), «Рождество Господне» (1935) и «Тела нетленные» (1939) раскрывают идеи вечности, бессмертия, «божественной» любви, созидания, величия духа. Творчество этих лет почти совсем лишается психологической и философской раздвоенности, трактует мир как универсальную гармонию, нерасторжимое единство жизни и веры – единство, которое должна славить музыка. Эти черты присущи одному из наиболее ярких произведений данного периода – «Вознесению». В 1932 году Мессиан создаёт оркестровую версию, а в следующем – версию для органа, заменив III часть этого сочинения на новую пьесу. Так возникли своеобразные инструментальные «медитации».

Бенджамин Эдвард Бриттен (1913 - 1976) – английский композитор, пианист и дирижёр, один из крупнейших представителей английской композиторской школы ХХ ст. Бриттен плодотворно работал практически во всех музыкальных жанрах. Уже в ранних его сочинениях проявились черты, характерные для музыки более позднего периода: самобытный мелодичный дар, фантазия, юмор, оригинальная трактовка классических форм. Под воздействием И. Стравинского в его творчестве проявились и неоклассические тенденции. В целом же Бриттен творчески претворил самые разнообразные влияния - от позднего Дж. Верди и Г. Малера до Б. Бартока, А. Берга и Д. Шостаковича. Углубленное изучение творческого наследия Г. Перселла и других английских композиторов ХVI – XVII вв. способствовало становлению индивидуального стиля Бриттена, связанного с национальной английской традицией. Музыка Бриттена отмечена напряженной экспрессивностью, смелым использованием динамических контрастов, острых гармоний и непривычных полифонических сочетаний.

К числу лучших сочинений Бриттена, получивших широкое признание в Англии и других странах, принадлежат оперы «Питер Граймс»(1945), рисующая трагическую судьбу одинокого рыбака, «Сон в летнюю ночь» (1960), а также остроумная комическая опера «Альберт Херинг» (1947). В них Бриттен предстает как тонкий музыкальный драматург–новатор. Гуманистические устремления, характерные для всего его творчества, нашли наиболее яркое художественное воплощение в «Военном реквиеме» (1962) – трагическом и мужественном сочинении, за- трагивающем острые современные проблемы. Его предвосхищает симфония «Военный реквием», написанная еще в годы Второй мировой войны (1940). Эта симфония, посвященная памяти родителей, силой и экспрессией оркестрового выражения близка симфонизму Малера. Каждая часть заимствует название из заупокойной католической мессы – название, которое является символической программой части. Однако в симфонии Бриттена части, расположенные в сравнении с литургией в обратном порядке, воспроизводят движение от плача и траурного шествия «Lacrymosa» («Слезная») через пляску смерти «Dies irae» («День гнева») к светлой печали и вновь скорби «Requiem aeternam» («Вечный покой»). В симфонии проявились приметы зрелого бриттеновского стиля – образная конкретность, тяготение к экспрессивному оркестровому письму, тонкая мотивная работа, четкость структурных очертаний.

Джордж Гершвин (1899 – 1937) – американский композитор и пианист.

Гершвина причисляют к виднейшим представителям так называемого симфонического джаза. Особенности его стиля – в сочетании свойственных джазу традиций импровизации, элементов афро–американского музыкального фольклора и легкого жанра (т. н. эстрады Бродвея) с формами европейской музыкальной классики – оперной, симфонической, концертной. Творчество Гершвина отличается оригинальностью, несмотря на заметные разнообразные влияния (в «Рапсодии в блюзовых тонах» – виртуозность фортепианного стиля Ф. Листа и С. Рахманинова, в фортепианном концерте – традиции французких импрессионистов в опере «Порги и Бесс» – балладной оперы и веризма).

Искусству Гершвина свойствены гуманизм и демократичность; его музыкальный язык отличается непосредственностью, красочностью, острым юмором, чертами гротеска. Большое место в его творчестве занимают музыкальные комедии (мьюзиклы) на злободневные темы («Пусть гремит оркестр», «О тебе я пою» и др.); получили большую популярность его оперетты. В духе гротеска написана им программная симфоническая сюита «Американец в Париже». Известность приобрели эстрадные лирические песни, особенно джазового типа, далёкие, однако, от стандартов джаза и примитивности «эстрады Бродвея». Если в симфонические и оперные произведения Гершвин вносил черты лёгкого жанра, то в эстрадную музыку он столь же тонко и органично внедрял элементы классической музыки.

В музыке для театра Гершвин стремился к освобождению от штампов, в частности, от оперных канонов. Для оперы «Порги и Бесс» (1935), первой американской национальной оперы (из жизни американских негров), основанной на афро-американском мелодизме, характерны своеобразие формы, правдивость сценической ситуации и психологических коллизий, динамичность развития сюжета, органичное переплетение трагического начала с жанрово-комедийным. В её мелодике чередуются ладово-своеобразные напевы спиричуэлов, лирических блюзов и гротескных регтаймов, широко используются гармонии, характерные для негритянского хорового пения.

Эндрю Ллойд Уэббер (род. 1948) – английский композитор. В своём творчестве обращается не только к различным музыкальным жанрам, но и к различным пластам музыкальной культуры. Большое место в его творчестве занимают музыкальные комедии (мьюзиклы), интересные тем, что нередко Уэббер в них поднимает весьма серьёзные вопросы. Создатель «Кошек», «Эвиты», мини-оперы «Расскажи мне в воскресенье» сначала пишет небольшой мьюзикл «Иосиф в его потрясающем техноцветном наряде» на известный сюжет из Ветхого Завета, а затем предпринимает смелую попытку связать древний мифологический материал с «веком нынешним», поведать историю Страстей Господних современным художественным языком в рок-опере «Иисус-Христос – Суперзвезда» (1969-1970). Инициатором создания этого сочинения был поэт Тим Ройс, которого подтолкнула к этому одна из песен Б. Дилана, затрагивавшая историю предательства Христа Иудой Искариотом.

Таким образом, два плана повествования в опере – исторический и современный – совмещены, соединены «паралельно», что представляет собой сложную художественную задачу, решённую вполне успешно благодаря мастерству либреттиста и композитора, хотя синтез стилистически разнородных элементов не всегда представляется органичным.

Огромная популярность студийной записи оперы с Й. Гилланом в главной роли вызвала к жизни бродвейскую сценическую постановку Р. Стигвуда и фильм Н. Джюисона. Эта рок-опера, как бы подведшая черту под целым десятилетием развития молодёжного движения и кровно связанного с ним рок-искусства, остаётся ярким литературно-музыкальным памятником этой бурной эпохи.

Вместе с тем, Уэббер направляет свою творческую энергию на то, чтобы предложить новое прочтение традиционных жанров классической музыки. Об этом красноречиво свидетельствуют такие его опусы, как Вариации для виолончели на темы Паганини, а также Реквием для тенора, сопрано, дисканта, хора и оркестра (1985).

Часть II

Российское и советское музыкальное искусство

Раздел 1. Зарождение и становление профессиональной российской музыкальной культуры (XVI – XVIII века)

(Кассета № 15. Сторона А)

Колокольный звон.

Колокол был известен с древних времён как сигнальный инструмент. В IV – VI вв. в Европе началось производство больших колоколов. Их применяли в праздничных шествиях, для созыва населения (вечевой колокол), сбора войска и объявления тревоги (набат), подачи сигналов потерпевшим бедствие и т. п. Крестьяне верили в способность колокольного звона отгонять «нечистую силу», вылечивать от разных болезней, отводить грозу.

С середины IX века колокольный звон становится частью церковных обрядов. Для колоколов сооружали специальные звонницы и колокольни. В Московской державе особую славу приобрели колокола Ростова Великого, Троице-Сергиевой лавры, Новодевичьего и Псково-Печерского монастыря (звонница Никольской церкви, 1565). Во время колокольного церковного звона использовались различно настроенные колокола, на которых исполнялись определённые (для каждого случая) мелодические и ритмические последовательности. Звон в один или несколько колоколов поочерёдно (перебор) в православной церкви называется благовестом, в несколько колоколов одновременно – трезвоном. В XIX веке появилась техническая возможность настраивать колокола в определённый тон (куранты).

Иван - IV Васильевич (Грозный) (1530 – 1584).

Стихиры.

Царь Иван - IV не только любил хоровое пение, покровительствовал ему, сам пел и читал во время церковной службы – известны и его собственные музыкальные произведения. Они сохранились в рукописи «Книга глаголемая Стихирарь месячный, иже есть Око дьячье», находящейся в собрании Троице-Сергиевой лавры. Стихирарь содержит два произведения с надписями: «Творение царя Иоанна деспота росийского» и «Творение царево». Оба произведения Ивана - IV – стихиры, то есть песнопения вечерни и утрени, первые слова которых заимствуются из текста псалмов, а в последующих, поэтически связанных с ними, развиваются определённые темы, прославляющие каких-либо святых или отдельные события.

Идеями исторической памяти проникнута Стихира в честь Сретения иконы Владимирской Богоматери. Событие, связанное с этим торжеством, было одним из самых решающих и драматических в истории Москвы. В день, когда туда из Владимира была принесена икона Богоматери Владимирской, непобедимый завоеватель Тамерлан увёл из-под стен Москвы своё войско.

Как это было свойственно древнерусской музыке того времени, стихиры Ивана - IV строго унисонны, одноголосны. Поют только мужские голоса. Но строгая «соборность» характера пения не рождает однообразия. Чутко «опеваются», многократно повторяясь, отдельные звуки, создавая как бы ювелирную огранку особо значимым по смыслу словам и фразам.

Неизвестный автор XVI века. Стихира. Глас 6.

После принятия Русью христианства вместе со строительством храмов и монастырей развивается церковное пение. Церковные напевы фиксировались с помощью особой системы условных знаков, получившей наименование знаменного письма («знамя» на церковнославянском означает «знак»). Отсюда и самый певческий стиль принято называть знаменным или иначе крюковым пением («крюк» – название наиболее употребительного из знамён).

Знаменное пение исполнялось мужским хором одноголосно без сопровождения, но его творцы достигали в пределах столь ограниченных возможностей большого художественного результата, создавая выразительные, широкие напевы, полные величественной и суровой красоты. XVI – первая половина XVII вв. отличались особенно интенсивной деятельностью целой плеяды талантливых распевщиков, которые создали множество художественно ценных произведений, значительно обогатив самые формы и выразительные средства древнерусского певческого искусства. Стихира гласа 6 неизвестного автора – типичный образец песнопения данной эпохи. Указание на глас связано с лежавшей в основе знаменного пения системой осмогласия, т. е. 8 гласов, по которым распределялись все песнопения. Каждый глас при этом обладал своими характерными мелодическими оборотами – попевками.

«Русские страсти» (по рукописи инока Христофора, 1604) – уникальный памятник российской культуры. Он получил известность по нотированным рукописям с XII века и включает более 50 песнопений. Эта рукопись, созданная в эпоху расцвета древнерусского монодического пения, содержит полный свод песнопений, звучавших на Руси к началу XVII века и придставляет собой по сути древнерусскую Всенощную.

Древнерусская Всенощная (по рукописям XVII ст.) стала самым крупным чинопоследованием, которое совершалось в течение ночи: отсюда её название – Всенощное бдение (бодрствование всю ночь), а составные её части назывались Вечерня и Утреня. Древнерусская Всенощная – это цикл, отличающийся особой красотой, разнообразием и музыкальностью. Песнопения Всенощной часто поражают глубиной и поэтичностью, плавные переходы от лирики к драматизму, мольба и славословия, жалобы и ликование – всё разнообразие и богатство чувств, человеческих переживаний сплетаются в ней в единый музыкально-поэтический цикл.

Византийские стихиры и тропари, библейские псалмы и песни распевались на Всенощной разными распевами – знаменным, путевым, киевским, греческим, местными распевами, созданными в монастырях и городах Древней Руси.

В древности продолжительность Всенощной достигала шести часов. В неё входили песнопения, ежедневно повторяющиеся, помещённые в певческой книге Обиход, которые перемежались с песнопениями, менявшимися каждый день в соответствии с календарём.

Завершает Вечерню (первую часть Всенощной) песнопение в честь Богородицы – тропарь «Богородице Дево, радуйся» греческого распева, просветлённого, лирического характера.

Титов Василий Поликарпович (ок. 1650 – 1710) – российский композитор, государев певчий дьяк.

Титов в совершенстве овладел композиторской техникой партесного пения, был одним из первых мастеров хоровой музыки этого стиля. Для произведений Титова характерны насыщение мелодической линии орнаментикой, широкое использование имитаций и секвенций, разнообразные эффекты хорового звучания. Среди его сочинений – партесные концерты, обедни, всенощные, широко известное «Многолетие», псальмы. Титов – автор музыки к «Псалтыри рифмованной» Симеона Полоцкого (после 1682), а также к его сборнику «Месяцеслов».

Многоголосный хор «Всемирную славу» характеризует Титова как замечательного мастера хоровой драматургии, создающего динамичные образы, полновластно распоряжающегося средствами хора – и в сопоставлениях группы голосов и tutti, и в чередовании имитационных разделов с гармоническим полнозвучием.

Своё наивысшее выражение партесный стиль получил в форме хорового концерта – крупного, монументального произведения, состоящего из нескольких соединённых воедино частей. Партесные концерты писались на 8, 12, 24 и даже 48 голосов. В лучших сочинениях этого рода проявляется значительный уровень композиторского мастерства. Исполнение их требовало высококвалифицированных хоровых коллективов, а подчас и виртуозной техники пения. Характерным для концерта приёмом является контраст полного хорового звучания (tutti) и отдельных групп голосов, выделяемых из общей массы.

В форме, обозначенной выше, написан праздничный 12-голосный концерт на три хора «Гласом моим ко Господу воззвах» неизвестного автора XVIII века.

С развитием многоголосной хоровой музыки XVII – XVIII столетий тесно связано расширение жанровой природы партесных произведений. В частности, появляются канты – род многоголосной бытовой песни, распространившейся сначала в Польше и Украине, а затем в России. Канты первоначально бытовали в узких кругах среди духовенства, при царском дворе. Их сюжеты заимствовались из духовной литературы. Постепенно канты приобрели вполне светский характер и стали создаваться по случаю определённых событий общественного значения, позднее – в честь военачальников и царственных особ («панегерические канты»), в демократических же кругах – на сюжеты лирического, народно-юмористического, бытового характера.

Три канта: победный – на взятие Дербента (1722), исполняемый с ударами колокола, лирический «Ах, коль преславно без печали жити», шуточный «Сидит сова на печи, крылышками трепучи» - отражают главнейшие разновидности искусства кантов.

Раздел 2. Российская музыкальная классика XIX – ХХ веков

(Кассета № 16. Сторона А)

Глинка Михаил Иванович (1804 – 1857) – российский композитор, основоположник национальной композиторской школы.

В истории российской музыки Глинка выступил как зачинатель нового исторического периода. Его искусство по-новому претворило важнейшие достижения российской композиторской школы XVIII – XIX веков, выросло на родной почве народной песенности. В своих операх и симфонических произведениях Глинка открыл большой мир народной героики, былинного эпоса, народной поэзии и народной сказки. Композитор решил эту задачу, мудро обобщив характерные выразительные средства российской народной музыки, её жанровые особенности, её типические интонации. Отсюда новый подход композитора к народному творчеству, в котором он глубоко вскрывает древние, отстоявшиеся пласты. В отличие от своих старших современников (прежде всего – А. Алябьева, А. Верстовского, А. Гурилёва), он воспринимает народную музыку уже не в привычном значении бытового городского фольклора, а во всей её полноте, уделяя внимание не только городской песне – романсу, но и совсем ещё не разработанной в то время старинной крестьянской песне.

Выросшее на российской почве, искусство Глинки тесно соприкасалось с современными ему передовыми художественными течениями западноевропейского искусства. Композитор впитал высокие традиции венского классицизма, а знакомство с великими мастерами эпохи романтизма расширило его кругозор, обогатило эмоционально-образную палитру. Обладая исключительной чуткостью и восприимчивостью к явлениям окружающего мира, он умел глубоко вживаться в образный строй различных национальных культур.

Однако по своим эстетическим принципам Глинка не принадлежит ни классицизму, ни романтизму. Как и А. Пушкина, Глинку можно назвать «поэтом действительности». Он умел видеть прекрасное в обыденном, передавать свои впечатления в изящных, пластически стройных формах. Ему свойственно стремление к объективности, правде и простоте.

Творческое наследие Глинки охватывает все основные музыкальные жанры: оперу, музыку к драме, симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы, камерные ансамбли. Но главная заслуга Глинки – в создании российской классической оперы. «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» определили историческую судьбу российской композиторской школы, положили начало двум основным ветвям российской оперной классики: народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Общими чертами обеих опер является их героико-патриотическая направленность, их широкий эпический склад, монументальность хоровых сцен.

В опере «Иван Сусанин» («Жизнь за царя», 1836) Глинка создал народную героическую трагедию, глубоко национальную по средствам выражения и в корне отличную от популярного в то время жанра большой оперы на исторические темы (Дж. Россини, Дж. Мейербер, Ф. Галеви и др.). Опираясь на российскую народную песню, Глинка передаёт исторический сюжет в широкой оперной композиции оарториального склада, выдвигая на первый план образ могучей народной силы. По мнению Ф. Одоевского, Глинке удалось «возвысить народный напев до трагедии». Образ же Сусанина воплощает лучшие качества национального характера. В его вокальной партии композитор создал новый тип российского ариозно-распевного речитатива. В опере Глинки впервые установился характерный для российской оперной школы принцип синтеза вокального и симфонического начал. Единство симфонического развития выражено, с одной стороны, в сквозном проведении двух народных тем, с другой – в остром, конфликтном сопоставлении образных тематических групп: российской и польской (плавным, широким темам российского народа, Сусанина, Вани, Собинина, Антониды противопоставлены острые, динамичные темы «польских рыцарей», основанные на ритмах польских танцев). Нарастание этого конфликта составляет важнейшую особенность драматургии «Ивана Сусанина» как оперы трагедийного жанра.

Другой тип музыкальной драматургии представлен в опере «Руслан и Людмила» (1842). Проникнутая пушкинским солнечным оптимизмом, опера по-былинному величава, монументальна, эпична.

Черты оперного стиля Глинки нашли продолжение в его оркестровых произведениях позднего периода. Подлинным откровением в российской музыке была оркестровая фантазия «Камаринская» (1848), в которой Глинка раскрывает художественную специфику российского фольклора, тонкое чувство юмора и лиризма, богатство народной фантазии. Смело овладевает он средствами народной подголосочной полифонии, приёмами народного инструментального колорита. В «Камаринской», как и в других сочинениях, мастерски применён излюбленный Глинкой вариационный метод развития (произведение написано в форме двойных вариаций), типичный для народного музыкального мышления и подсказанный самим характером тематического материала.

В целом же творчество Глинки дало могучий толчок развитию национальной музыкальной культуры.

Даргомыжский Александр Сергеевич (1813 – 1869) – российский композитор, вместе с Глинкой является основоположником российской композиторской школы.

Впервые в российской музыке композитор ярко воплотил тему социального неравенства. Он развил драматическую сторону российской оперы, создав психологическую драму («Русалка», 1855). Новаторские принципы последней оперы Даргомыжского («Каменный гость», 1866–69, неокончена) нашли продолжение в музыкальной декламации, в оперном речитативе М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова. Даргомыжский расширил сферу вокальной лирики, обогатил её жанры. Классик российского романса, он наметил его новые пути, ведущие к Мусоргскому, П. Чайковскому. Мусоргский назвал Даргомыжского «великим учителем правды в музыке».

Центральным произведением его творчества можно назвать оперу «Русалка». В ней Доргомыжский создал новый жанр народно-бытовой музыкальной драмы, поднимающей тему социального неравенства. Правдиво, с большой психологической глубиной раскрыта в ней драма крестьянской девушки, её отца. «Русалка» по типу драматургии близка большой опере, но национальная специфика вызвала коррективы этого жанра. Значительную драматургическую нагрузку в опере несут ансамбли, в них сосредоточена основная динамика действия (дуэты – сцены Князя и Наташи, Мельника и Наташи, Князя и безумного Мельника). В ансамблях возрастает смысловая роль речитатива, который зачастую характеризует переломные, кульминационные моменты драмы. Речитативы «Русалки» – высокий образец декламационной мелодики. Широко используется тут и гибкая форма ариозо. Своей оперой Даргомыжский заложил основы лирической музыкальной драмы со сквозным музыкальным развитием. Ярко национальный музыкальный язык оперы основан на воплощении интонаций российской речи, насыщен элементами народно-бытовой песенности и романсовой лирики.

Балакирев Милий Алексеевич (1837 – 1910) – российский композитор, пианист, дирижёр, музыкально-общественный деятель, создатель и глава творческого объединения «Новая русская музыкальная школа» или «Могучая кучка», в которое вошли А. Бородин, Ц. Кюи, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков.

Важнейшая черта творчества Балакирева – яркая национальная характерность. Народные образы (бытовые или эпические), картины российской народной жизни, природы проходят через большинство его произведений. Композитора отличает также традиционный для российской музыки интерес к теме Востока (точнее Кавказа) и народным музыкальным культурам других стран (польской, чешской, испанской).

Балакиреву-лирику свойственно воплощение контрастных эмоций: пылкая страстность, горячность сменяется ленивой истомой, спокойной мечтательностью. В поздних его сочинениях преобладают сдержанно-лирические созерцательные настроения, связанные с философским восприятием природы или с воспоминаниями о прошлом.

Основная сфера творчества Балакирева – инструментальная музыка (симфоническая и фортепианная). Развивая вслед за Глинкой жанрово-народный симфонизм (первое крупное сочинение этого рода – «Увертюра на темы трёх русских песен», 1858), Балакирев стремился к обогащению жанра увертюры эпическими элементами (использование былиных напевов, мелодики древнего характера, окаймление центральных, подвижных по темпу жанрово-бытовых разделов медленными эпизодами эпического склада).

С именем Балакирева связано рождение жанра российской эпической симфонии. В 60-х годах XIX века Балакирев начал работать над 1-ой симфонией. Одновременно он принимал участие в создании симфоний Бородина и Римского-Корсакова. Принципы российской эпической симфонии вырабатывались в совместных творческих исканиях этих композиторов.

Балакирев работал преимущественно в области программного симфонизма. Лучший образец симфонической поэмы Балакирева – «Тамара» (по одноимённому стихотворению М. Лермонтова). Построенная на оригинальном музыкальном материале изобразительно-пейзажного и народно-танцевального характера, «Тамара» стилистически родственна программным симфоническим поэмам Ф. Листа – создателя этого жанра. В то же время она связана с творчеством Глинки («Восточные танцы» из оперы «Руслан и Людмила»). В «Тамаре» отчётливо проявились индивидуальные черты симфонического стиля Балакирева: яркость звукописного и национально-характерного (кавказского) колорита, свободное сопоставление разнохарактерных и красочных музыкальных картин (ночное Дарьяльское ущелье, празднество в замке Тамары, утренний горный пейзаж).

Бородин Александр Порфирьевич (1833 – 1887) – российский композитор и учёный-химик, член творческого объединения «Могучая кучка».

Творческое наследие Бородина сравнительно невелико по объёму, но отличается высокими художественными достоинствами и редким внутренним единством, вытекающим из цельности и научной стройности его мировоззрения. Последователь М. Глинки, Бородин воспринимал жизнь объективно и оптимистически, как источник силы и радости, веря в могущество человека, в торжество разума и красоты. Сильнейшая сторона его творчества – утверждение положительных начал, высоких общественных идеалов: идейных, этических, эстетических. Богатырское, эпическое – это и есть в первую очередь «бородинское» в музыке. При этом сила народа (в целом или его отдельных героев) у Бородина почти всегда одухотворённая и добрая: она созидает и защищает, а не разрушает.

Эпические образы пришли в музыку Бородина из отечественной истории и героического эпоса.

С эпосом у Бородина гармонично сочетается лирика – объективная, мужественная, уравновешенная и в то же время наполненная внутренним теплом и страстностью, а порой горячая, пылкая, трепещущая. Подобно эпическим, лирические образы Бородина, отличающиеся силой, цельностью, эпической возвышенностью, близки по духу глинкинским.

Сочный юмор Бородина свойствен некоторым образам оперы «Князь Игорь» (Скула и Ерошка), скерцо симфоний и квартетов, вокальным произведениям («Спесь», «Серенада четырёх кавалеров»).

Достаточно полнокровно у Бородина воплощена сфера Востока, то упоительного, полного неги, то сурового, воинственного, экстатичного.

Основной принцип музыкальной драматургии Бородина – сопоставление взаимно контрастных и внутренне цельных, завершённых образов. Излюбленный приём – длительное развертывание одного образа, долгое пребывание в одном эмоциональном состоянии. Развитие осуществляется путём сближения контрастных тем, итогом которого является их единство, достигаемое обычно посредством мелодического синтеза.

Опираясь на народную музыку, Бородин нигде не цитирует её. Его метод – обобщённое воспроизведение наиболее характерных, устойчивых признаков фольклора, претворяемых в оригинальных музыкальных образах.

Наиболее значительное произведение Бородина – опера «Князь Игорь», являющаяся образцом героического эпоса в музыке. Либретто (по «Слову о полку Игореве») сочинялось Бородиным одновременно с музыкой. Композитор соединил в «Князе Игоре» драматические черты с эпическими, выдвинув на первый план тему защиты Руси от завоевателей, являющуюся главной в древнерусском эпосе.

(Кассета № 16. Сторона Б)

Одной из центральных сцен не только второго действия, но и всей оперы является ария Игоря. Здесь наиболее полно и разносторонне обрисован главный герой оперы. Он охарактеризован как мужественный воин, верный патриот и нежный, горячо любящий супруг.

В опере Бородин продолжил традиции «Руслана и Людмилы», тяготея вслед за Глинкой к кантилене как основному средству характеристики образов, к широким и закруглённым оперным формам (ария, хор, ансамбль), к «крупному штриху». Вместе с тем он ввёл в оперу драматические диалоги (в духе Мусоргского), применил гибкие виды речитатива. В «Князе Игоре» объединились черты эпической оперы и исторической народно-музыкальной драмы.

Бородин – один из создателей российской классической симфонии. Его Первая симфония (1867), появившаяся одновременно с первыми образцами этого жанра у Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского, положила начало героико-эпическому направлению российского симфонизма. Уже здесь проявились характерные особенности симфонического мышления Бородина: богатырский размах, связь с миром былин и сказок, верность классическим формам и своеобразная, основанная на контрастах и синтезе тем, драматургия. Ещё ярче они выступают во Второй симфонии «Богатырской» (1876) – вершине российского эпического симфонизма. По свидетельству В. Стасова, симфония навеяна образами древнерусских богатырей и легендарного сказителя Бояна.

Мусоргский Модест Петрович (1839 – 1881) – российский композитор, член творческого объединения «Могучая кучка».

«Создать живого человека в живой музыке» – так определял цель своего творчества Мусоргский, стремясь добиться максимальной психологической конкретности образов.

Мусоргский был во многом первооткрывателем. Обращаясь к необычным для искусства того времени сферам жизни, он настойчиво искал новые средства музыкальной выразительности, смело экспериментировал, отвергал традиционные академические нормы и представления, если они вступали в противоречие с конкретным характером той или иной художественной задачи. Считая, что формы искусства должны быть столь же многообразны и неповторимы, как неповторима в своих проявлениях сама жизнь, Мусоргский добивался предельной индивидуализации художественного воплощения. Его целью было «создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников».

Основным средством характеристики образа служила для Мусоргского живая интонация человеческой речи. Он развивал творческие принципы Даргомыжского, которого называл «великим учителем правды». Оттенки речевой интонации в произведениях Мусоргского чрезвычайно разнообразны – от простого, обыденного говора или интимно доверительной беседы до напевной мелодической декламации, переходящей в песенность.

Мусоргский – мастер гармонического колорита, предвосхитивший многие позднейшие открытия композиторов ХХ века в этой области. Своеобразие гармонии и инструментальной фактуры в сочинениях Мусоргского определяется стремлением к индивидуализации образа и конкретной интонационно-психологической выразительности.

Все эти качества ярко проявились в одном из центральных произведений в его творчестве – в опере «Борис Годунов» (1869 – 1872). Обратившись к трагедии А. Пушкина, Мусоргский во многом переосмыслил её, а во второй редакции оперы более выпукло подал конфликт между царской властью и народом, динамично живописуя массовые народные сцены. С неменьшей силой переданы психологическая драма Бориса, тяжёлый душевный разлад (особенно в «сцене с курантами» из 2-го действия), приводящий к катастрофе и гибели героя. Неразрывное сплетение личной и народной драмы определило напряжённо развивающийся, целеустремлённый характер драматургии «Бориса Годунова», а также разнообразие типов, ситуаций и средств музыкально-драматической выразительности.

Другую свою оперу исторического плана – «Хованщину» (1872 – 1880) – Мусоргский назвал «народной музыкальной драмой», подчеркнув тем самым главенствующую роль народа. По сравнению с «Борисом Годуновым» действие носит в ней более разветвлённый характер: большое количество отдельных самостоятельных нитей сплетается в один узел. Разные группы народа (стрельцы, «пришлые люди московские», раскольники, крепостные девушки князя Хованского) получают индивидуальную характеристику. В опере множество действующих лиц, интересы и стремления которых сталкиваются между собой. Особое место занимает лирическая драма Марфы, связанная лишь косвенно с политической борьбой. Всё это определило особенности драматургического строения «Хованщины», известную её «рассредоточенность», большую роль относительно самостоятельных, закруглённых вокальных эпизодов песенного и ариозного типа.

Впечатляет своеобразием и яркостью гармонических красок и мелодичностью развития оркестровое вступление к опере «Рассвет на Москве-реке», которому Мусоргский придал характер жанровой картины. Одновременно композитору удалось воплотить и величавый обобщённый образ России.

Возрастающая роль песенно-мелодического начала характерна и для оперы «Сорочинская ярмарка» (1874 – 80). Наряду с этим здесь проявилось присущее Мусоргскому мастерство комедийных характеристик, основанных на претворении речевых интонаций, иногда пародийно окрашенных (например, партия Поповича).

Среди сравнительно немногочисленных инструментальных произведений Мусоргского, отмеченных яркой самобытностью, можно выделить фортепианную сюиту «Картинки с выставки» (1874), в которой дана галерея разнохарактерных образов жанрового, сказочно-фантастического и эпического плана, объединённых в одно многокрасочное звуковое полотно. Тембровое богатство, «оркестральность» фортепианного звучания подсказали ряду музыкантов мысль об оркестровой обработке этого сочинения (наибольшую популярность завоевала инструментовка М. Равеля, 1922).

Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844 – 1908) – российский композитор, педагог, дирижёр, музыкально-общественный деятель, член творческого объединения «Могучая кучка», глава Беляевского кружка.

Творчество Римского-Корсакова на протяжении многолетней деятельности (свыше 40 лет) подверглось изменениям, отражая потребности времени, эволюционировали и эстетические взгляды композитора, и его стиль. Римский-Корсаков формировался как музыкант в атмосфере общественного подъёма 60-х годов под воздействием эстетических принципов «Новой русской музыкальной школы». Важнейшие из них – стремление к народности, высокой содержательности, общественной значимости искусства – композитор пронёс через всю жизнь. Вместе с тем его в болшей мере, чем других членов Балакиревского кружка, интересовали специфические внутренние проблемы искусства. Для Римского-Корсакова характерны выявление эстетического начала в каждом сочинении, стремление к красоте, совершенству выполнения. Отсюда – особое внимание к вопросам профессионализма и своеобразная эстетика мастерства, что сближало принципы Римского-Корсакова с общими тенденциями развития российского искусства конца XIX – начала ХХ веков. В творческом облике Римского-Корсакова много сходного с М. Глинкой. Прежде всего, – это гармоничность мировосприятия, внутренняя уравновешенность, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художественной меры, классическая ясность музыкального мышления.

Круг тем и сюжетов, воплощённых Римским-Корсаковым, широк и многообразен. Как и все «кучкисты», композитор обращался к отечественной истории, картинам народной жизни, образам Востока, он также затронул область бытовой драмы и лирико-психологическую сферу. Но с наибольшей полнотой дарование Римского-Корсакова проявилось в произведениях, связанных с миром фантастики и разнообразными формами фольклора. Сказка, легенда, былина, миф, обряд определяют не только тематику, но и идейный смысл большинства его сочинений. Выявляя философский подтекст фольклорных жанров, Римский-Корсаков раскрывает мировоззрение народа: его извечную мечту о лучшей жизни, о счастье, воплощённую в образах светлых сказочных стран и городов (Берендеево царство в «Снегурочке», город Леденец в «Сказке о царе Салтане», Великий Китеж); его нравственные и эстетические идеалы, олицетворением которых служат, с одной стороны, пленительно-чистые и нежные героини опер (Царевна в «Кащее бессмертном», Феврония), с другой – легендарные певцы (Лель, Садко), эти символы неувядаемого народного искусства; его преклонение перед животворной мощью и вечной красотой природы; наконец, неистребимую веру народа в торжество светлых сил, справедливости и добра – источник оптимизма, присущего творчеству Римского-Корсакова.

Для большинства произведений мастера характерны объективность тона и преобладание эпических принципов драматургии. С этим же связаны и специфические черты его лирики, всегда искренней и в то же время лишённой эмоциональной напряжённости, - спокойной, цельной и несколько созерцательной.

В творчестве Римского-Корсакова органично соединяется опора на национальный музыкальный фольклор (главным образом древнейшие его пласты) и на традиции национальной классики (Глинка) с широким развитием живописно-колористических тенденций романтического искусства, упорядоченностью и уравновешенностью всех элементов музыкального языка.

Особенности стиля и художественного метода композитора с наибольшей полнотой раскрылись в оперном творчестве. 15 опер Римского-Корсакова представляют необычайное разнообразие жанровых, драматургических, композиционных и стилистических решений.

Среди них – сочинения, тяготеющие к номерной структуре («Майская ночь», «Снегурочка», «Царская невеста») и к непрерывному развитию («Моцарт и Сaльери», «Кащей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок»). В каждом конкретном случае выбор жанра, принципы драматургического и стилистического решения обусловлены сюжетными предпосылками.

Важнейшие идейные, драматургические и стилевые тенденции оперного творчества Римского-Корсакова во многом обобщает сложная, многоплановая и вместе с тем исключительно цельная концепция «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904). Стержневая для композитора проблема борьбы добра и зла, преломленная сквозь призму поэтической легенды и религиозно-христианских представлений даётся здесь в двух аспектах – народно-патриотическом и эпическом (нравственно-философском). Первый из них связан с темой нашествия татарских орд на Русь, второй раскрывается в противопоставлении полярных мироощущений, жизненных философий, носители которых – центральные персонажи: чистая сердцем, устремлённая к свету и радости дева Феврония и горький пьяница, предатель Гришка Кутерьма. Драматургическая многослойность оперы ведёт к сочетанию и взаимодействию эпических, драматических и лирических принципов воплощения в рамках эпико-повествовательного в своей основе жанра сказания. Она выявляется в разнообразии массовых сцен – жанрово-бытовых (в Малом Китеже), драматически-конфликтных (нашествие татар), ораториально-статических (в Великом Китеже, в невидимом граде), в различных решениях образов – эпически обобщённом (Князь Юрий, Поярок, Всеволод), драматическом, психологически углублённом (Гришка Кутерьма), лирическом (Феврония). Симфонизированная музыкальная драматургия «Сказания» опирается на последовательное сквозное развитие важнейших интонационно-тематических комплексов, связанных с основными идеями оперы. Узлами этого развития становятся симфонические или вокально-симфонические эпизоды: вступление «Похвала пустыне», монологи Февронии (в 1-ом и 4-ом действиях), антракты «Сеча при Керженце» и «Хождение в невидимый град».

Симфоническое творчество Римского-Корсакова в сравнении с оперным не столь масштабно. Однако и в эту область он внёс яркий вклад, демонстрируя органическую связь с традициями Глинки, опытом Балакирева и западноевропейских романтиков.

Этапную роль в формировании симфонического стиля Римского-Корсакова сыграла музыкальная картина «Садко» («Эпизод из былины», 1867 – 92). Обращение к миру народной фантастики раскрыло характернейшую сторону художественной индивидуальности Римского-Корсакова – его музыкально-живописный дар. Свободная композиция произведения, с непринуждённой сменой эпизодов, обусловленной сюжетной канвой, отражает эстетические установки «Новой русской школы». Конструктивно объединяющим фактором в «Садко» служит излюбленный Балакиревым приём обрамления (тема моря).

Программную линию симфонизма Римского-Корсакова завершает «Шехерезада»(1888). Партитура этой симфонической сюиты для оркестра отмечена чертами концертности. Образы сказочного Востока здесь не связаны с определённым сюжетом. Этому отвечает и обобщённая трактовка важнейших лейтмотивов, не закреплённых за определёнными образами и подвергающихся свободному переосмыслению (например, тема Шахрияра становится темой моря в 1-ой части сюиты). Тематическое единство, сквозное симфоническое развитие, синтезирующая роль финала придают сюите исключительную цельность и роднят её с симфонией. Пластическая красота и рельефность тем, ритмическое богатство, блестящая оркестровка и совершенство формы делают «Шехерезаду» одним из выдающихся произведений российской музыки, посвящённой Востоку.

Лядов Анатолий Константинович (1855 – 1914) – российский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, член Беляевского кружка.

Творчество Лядова – оригинальное явление российской музыкальной культуры. Находясь на скрещении различных стилистических тенденций, типичных для начала ХХ века, оно как бы «сфокусировало» в себе некоторые их разнородные признаки и органично вошло в эволюцию российского музыкального искусства.

Музыка Лядова в целом проникнута светлым, жизнерадостным мироощущением. Спокойная и уравновешенная, исполненная созерцательности лирика, лишь изредка подёрнутая дымкой нежной грусти или сдержанной скорби, в виде редчайших исключений поднимающаяся до драматических вспышек, - такова одна из характерных для Лядова образных сфер. Наряду с этим, Лядов воплощал и жанрово-характерное народное начало, приобретающее у него в отдельных случаях национально-эпический оттенок, и впечатления любимой им светлой и спокойной русской природы.

Неотъемлемую черту творческого облика Лядова составлял юмор. Задорная шутка, ирония или незлобливая усмешка нашли своеобразное отражение в его музыке. Чрезвычайно близка была ему также область народной сказочной фантастики. Тяготение к ней раскрылось наиболее полно в ряде симфонических произведений последнего периода творчества, принадлежащих к наиболее ценному из всего созданного Лядовым.

Одной из характернейших особенностей творчества композитора является исключительное ограничение им своих замыслов масштабами малой формы. Какого бы жанра Лядов ни касался, везде он неизменно оставался в рамках миниатюры, никогда не выходя за её пределы. Это было органическим свойством его дарования. Содержание его музыки не требовало крупных, монументальныхх форм.

С миниатюризмом связана типичная для стиля Лядова тщательная, любовная отделка всех деталей фактуры, в которой проявлялся его тончайший, даже изысканный вкус. Особенно ярко эта черта проявлялась в фортепианном творчестве композитора.

Фортепианные произведения составляют наибольшую часть наследия Лядова и включают почти весь круг характерных для него образов (за исключением фантастических). В подавляющей своей части это миниатюры, иногда объединённые в циклы, — «Бирюльки», «Арабески». Два наиболее крупных произведения Лядова – вариации на тему романса Глинки «Венецианская ночь» и на польскую народную тему – тоже, в сущности, приближаются к циклу миниатюр.

Как композитор-миниатюрист, Лядов остался верен себе и в симфооническом творчестве, демонстрирующем преимущественно программный характер. Программное содержание его симфонических произведений сводится либо к своеобразной «портретной» зарисовке сказочного персонажа («Баба-Яга», «Кикимора»), либо к музыкальному пейзажу («Волшебное озеро»). Показательны подзаголовки, которые даёт Лядов этим миниатюрам: «сказочная картинка», «картинка к русской народной сказке».

«Сказочные картинки» Лядова – одночастные симфонические произведения. Яркая живописность, «картинность» замысла обусловили красочность ладогармонических и тембровых средств.

Из трёх основных «сказочных картинок» родственны по сюжету «Кикимора» (1909) и «Баба-Яга» (1904). Это музыкальные характеристики порождённых народным воображением фантастических образов, воплощающих злое начало. Отсюда сумрачный, несколько зловещий колорит обоих произведений. Вместе с тем в них ощущается свойственный народным повествованиям о сказочных чудесах лёгкий лукаво-иронический оттенок. «Злые» образы получают у Лядова несколько гротескный характер. Это обстоятельство, в сочетании со стремительным, быстрым движением и острой характерностью ритмов, сближает оба произведения с жанром скерцо.

Танеев Сергей Иванович (1856 – 1915) – российский композитор, педагог, пианист, учёный, музыкально-общественный деятель.

Танеев – один из крупнейших представителей российской композиторской школы конца XIX – начала ХХ веков. В его музыке нашли претворение традиции М. Глинки, П. Чайковского, а также И.С. Баха, композиторов венской классической школы – В.А. Моцарта и особенно Л. ван Бетховена. В то же время творчество Танеева по тематике, жанрам, особенностям музыкального языка предвосхитило некоторые тенденции в музыкальном искусстве ХХ века.

Для Танеева характерно единство идейно-эстетических воззрений и творческой практики. Историзм художественного сознания, мысль о включённости российского искусства в мировую культуру привели его к идее «русской полифонии» (необходимость для российской музыки пройти этап контрапунктического развития, т. е. обработки по правилам строгого стиля национального материала – народных песен, культовых песнопений). Эта идея нашла воплощение в таких произведениях, как «Увертюра на русскую тему для оркестра (1882), Кантата «Иоанн Дамаскин» (1884) и др.

В творчестве Танеева ведущим становится проблемно-философское начало. В его музыке богатый духовный мир человека, драматизм переживаний отражаются обобщённо, в сдержанных тонах. Танеев избегает бурных, непосредственных эмоциональных порывов (отсюда известный аскетизм музыкального языка). Основные идеи ряда сочинений крупных форм (кантат, оперы «Орестея», хора «Восход солнца», фортепианного квартета и др.) – апофеоз света, торжество разума, утверждение добра и справедливости. В жанрах, связанных со словом, эта идея конкретизируется в этическом плане. Такая направленность творчества перекликается с нравственными исканиями в российской литературе того времени.

Уделяя внимание практически всем музыкальным жанрам, Танеев вместе с тем стал первым российским композитором, в творчестве которого камерно-инструментальные произведения приобрели ведущее, стилеобразующее значение. Им создано около 20-ти сочинений этого жанра (трио, квартеты, квинтеты), лучшие из которых являются вершинными достижениями камерно-инструментального жанра российской музыки своего времени.

В творчестве Танеева берёт начало жанр лирико-философской кантаты в российской музыке. Интерес композитора к нравственно-философской проблематике, к обобщающим концепциям нашёл выражение в кантатах «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма». Кантата «Иоанн Дамаскин» – одно из вдохновенных лирических созданий Танеева. В её основу положен древнерусский напев «Со святыми упокой». Глубина содержания, обращение к вечным темам жизни и смерти, гуманистическая их трактовка, художественные достоинства (симфонизм, полифоническое мастерство) – таковы отличительные особенности этой кантаты, своего рода «русского реквиема».

Глазунов Александр Константинович (1865 – 1936) – российский композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель.

Глазунов – один из крупнейших представителей российской композиторской школы конца XIX – начала ХХ столетий. Был продолжателем традиций «Могучей кучки» и П. Чайковского. Он стремился к синтезу различных течений российской музыки, часто противопоставлявшихся в 60-х и 70-х годах. Глазунов усваивает некоторые стороны лирической мелодики Чайковского, высокое полифоническое мастерство и строгость мышления С. Танеева. На основе самостоятельной творческой переработки всех этих элементов возник собственный стиль Глазунова, обладающий высокой внутренней законченностью и единством. Спокойная, уравновешенная музыка композитора не лишена черт академизма. В то же время она отличается здоровым полнокровием, сочностью колорита, светлым, жизнеутверждающим характером. Музыкальные образы Глазунова выпуклы и конкретны, часто он опирался при их создании на бытующие жанры, особенно на различные танцевальные формы и интонационный строй российской народной песни. Плавность и постепенность развития, отсутствие резких, неожиданных контрастов сочетаются в музыке Глазунова с богатством оркестровых и гармонических красок.

Несмотря на широкий жанровый диапазон творчества Глазунова, основное место в нём занимают жанры симфонической музыки (симфония, симфоническая поэма, увертюра, сюита). Выдающимся вкладом в развитие российского симфонизма являются его 8 симфоний, разнообразных по замыслу, характеру и конструктивным приёмам. Эпическая широта и монументальность симфоний Глазунова роднят их с симфонизмом А. Бородина. Но характерные для «Могучей кучки» народно-жанровые образы представляются у Глазунова как бы несколько «отстранёнными», возрастает роль лирического и конструктивного начал.

Восьмая симфония (1906) явилась, по существу, эпилогом его творчества в этом жанре. В ней воплощены раздумья композитора, вызванные событиями в России 1905 – 1906 годов. Эта симфония – наиболее монументальное из произведений Глазунова. При большой контрастности частей она отличается одновременно единством, последовательностью развития цикла. Музыка первой части возвышенно-величава и романтически приподнята. Медленная часть проникнута глубоко-скорбными переживаниями. Причудливое, стремительное и неуловимое движение скерцо носит тревожный, даже несколько зловещий оттенок. В финале происходит преодоление сумрачных образов медленной части и скерцо и утверждается идея конечного торжества света.

(Кассета № 17. Сторона А)

Чайковский Пётр Ильич (1840 – 1893) – российский композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель, правовед.

Творчески развивая традиции М.И. Глинки, Чайковский ориентировался на опыт мирового музыкального искусства, решая новые художественные задачи.

Борьба человеческой личности за свободу, право на счастье – основная, ведущая тема всего творчества Чайковского. Столкновение сильного и страстного стремления к полноте жизни и чувства с жестокой действительностью служит источником острого напряжённого конфликта, часто получающего в произведениях Чайковского трагический исход. Проницательный художник-психолог, Чайковский раскрывал внутренний мир человека в различных его проявлениях – от мягкой лирической задушевности до захватывающего трагизма. Светлое жизнеутверждающее начало воплощалось им в картинах народного торжества и веселья или в идеально-прекрасных поэтических образах, выражающих романтическую мечту о цельной и гармоничной жизни.

Огромная сила воздействия музыки Чайковского во многом предопределена её мелодическим богатством и выразительностью. При этом нередко почерпнутые из жизни бытующие интонации композитор умел поднять на высоту большого эстетического обобщения и придать им важнейшее смысловое значение.

Выдающийся симфонист, Чайковский стремился к раскрытию музыкальных образов в динамике, непрерывном внутреннем росте и обновлении. Этим определяется симфоничность его музыки. В целом же его творчество представляет собой одну из вершин в развитии мирового симфонизма послебетховенского периода. Чайковский обращался к различным жанрам симфонической музыки, но ведущее место занимает у него симфония как наиболее объёмная форма, дающая возможность воплотить разностороннее содержание в движении, развитии и борьбе противоположностей. Он написал 6 симфоний (не считая программной симфонии «Манфред»), в которых глубина идейного замысла и эмоциональное богатство соединяются с яркой выразительностью музыкального языка. Нередко он вводил в свои симфонии народно-песенные темы, интонации и ритмы бытовой танцевальной музыки (в т. ч. украинской).

Если первые три симфонии характеризуют разнообразные творческие поиски Чайковского и отклики на впечатления окружающей его действительности, то в Четвертой симфонии впервые получила законченное и вполне самостоятельное выражение идейно-драматургическая концепция симфонизма Чайковского. Сам композитор формулировал её замысел как идею рока, преследующего человека. Эта трагическая антитеза человека и судьбы по существу сводится к проблеме отношения личности и окружающего её мира.

Трагедийная линия симфонизма Чайковского достигла кульминации в Шестой симфонии, музыка которой отличается предельной эмоциональной насыщеностью и остротой контрастов. Это – трагическое повествование о жизни человека, полной суровой борьбы, радостных взлётов и тяжёлых поражений. Симфония завершается медленным скорбным финалом.

В программных симфонических произведениях Чайковского нашли отражение бессмертные образы творчества Шекспира («Ромео и Джульета», 1869; «Буря», 1873; «Гамлет», 1888), Данте («Франческа да Римини», 1876), Байрона («Манфред», 1885). В них сформировались важнейшие принципы его трагедийной музыкальной драматургии. Программность Чайковского носит обобщённо-психологический характер. Воплощая тот или иной сюжет в музыке, он стремился не столько к детальной живописной передаче всего хода событий, сколько к концентрированному выражению основного конфликта посредством столкновения и развития контрастных музыкальных образов. Особое место среди программных сочинений Чайковского занимает симфония «Манфред», написанная по образцу романтических симфоний берлиозовского типа. В 1-ой части симфонии дан психологический портрет героя, далее развёртывается ряд живописных оркестровых картин.

Незабываемую галерею типических образов создал Чайковский в своих операх. С большой лирической теплотой и подлинным драматизмом передавал он искренние переживания людей. Богатство и выразительность мелодики соединяются в операх Чайковского с напряженным симфоническим развитием, позволяющим передавать динамику душевных состояний, психологический подтекст действия. Вместе с тем композитор относился с большим вниманием к законам сцены, добивался гибкости музыкальных характеристик и тщательной обрисовки бытового или исторического фона, подчёркивая, что оперу надо «не только слушать, но и смотреть».

В «Евгении Онегине» (1878) Чайковскому удалось воплотить свой эстетический идеал «интимной, но сильной драмы» из жизни обыкновенных людей, создав глубоко жизненное произведение, овеянное тонким, проникновенным поэтическим чувством. Относительная простота музыкального языка, связанного в своих истоках с мелодикой бытового лирического романса, способствовали тому, что эта опера скоро завоевала широкую популярность.

Выдающееся новаторское значение имела деятельность Чайковского в области балетной музыки. Он реформировал традиционный «дивертисментный» тип классического балета, насытив его непрерывным симфоническим развитием. Сказочные сюжеты служат композитору для воплощения реальных жизненных конфликтов. Высокое мастерство симфонического развития в сочетании со смелой колористической изобретательностью, остротой музыкальных характеристик отличают музыку балета «Щелкунчик» (1892), сказочной фабуле которого присущ глубокий философский смысл.

Выдающийся вклад внесён Чайковским в развитие концертного жанра. Его Первый и Второй концерты для фортепиано с оркестром, концерт для скрипки с оркестром принадлежат к лучшим образцам этого жанра в мировой музыкальной литературе. Виртуозный размах соединяется в них с подлинной симфоничностью, темпераментностью музыки, яркостью и сочностью колорита.

Создавал Чайковский и духовную музыку. Работа над её сочинением связана с желанием композитора реформировать российскую церковную музыку.

«Литургия Иоанна Златоуста» (1878) представляет собой пятнадцать номеров для четырёхголосного смешанного хора без сопровождения. Музыка «Литургии…» ясно показывает желание Чайковского возродить характер российского церковного пения, но не древнего его слоя, а скорее раннего партесного стиля. В целом «Литургия…», написанная в строгой манере, свидетельствует о намерении композитора придать музыке своеобразную «фресковость».

В 1884 – 1885 годах Чайковский написал ещё девять духовных сочинений для смешанного хора. Среди них - три «Херувимских», лирических по содержанию, кантиленных по стилю.

Работа композитора в области духовной музыки отразилась в его музыкально-драматических и симфонических произведениях (например, в опере «Пиковая дама», а также в последних симфониях).

Российская музыкальная культура

конца XIX – первой половины XX веков

Рахманинов Сергей Васильевич (1873 – 1943) – российский композитор, пианист и дирижёр.

Расцвет творчества композитора припадает на конец XIX – первые два десятилетия ХХ веков и во многом связан с поисками новых путей в искусстве.

В творчестве Рахманинова очень отчётливо зазвучал мотив борьбы за освобождение человеческой личности. По-видимому, отсюда - яркая, напряжённая экспрессия его музыки, преобладание в ней лирического начала. При этом его творчество характеризуется общительностью, «открытостью» чувства, оно всегда обращено к широкой аудитории. Эмоциональный диапазон лирики Рахманинова велик – от тихой поэтической созерцательности до бурных взрывов протестующего чувства. При этом выражение того или иного внутреннего душевного состояния обычно соединяется у Рахманинова с отображением окружающей действительности; чаще всего это картины родной природы или исторического национального прошлого.

Художник ХХ века, чутко откликавшийся на запросы своего времени, Рахманинов был вместе с тем наследником и продолжателем традиций российской музыки. Наиболее тесны и глубоки его связи с творчеством Чайковского. Своеобразие музыки Рахманинова заключается, прежде всего, в её особой экспрессивной заострённости, тонкости лирического чувства, силе и напряжённости выразительных контрастов. Рахманинов – ярчайший мелодист. Присущие его музыке мелодическая широта и распевность коренятся в российской народно-песенной и древней культовой мелодике. Рахманинов обладал особой манерой гармонического письма, был крупным и оригинальным мастером оркестрового колорита. Одним из характерных элементов рахманинского стиля является неповторимо своеобразный упругий и энергичный ритм, служащий одновременно и сдерживающим началом в его музыке, и средством динамизации музыкального развития.

В разнообразном по жанрам творческом наследии Рахманинова, включающем оперы, различные виды симфонической, вокально-симфонической, хоровой, камерно-инструментальной и вокальной музыки, центральное место (в количественном отношении и по значению) занимают фортепианные произведения. Это объясняется как тем, что Рахманинов был сам выдающимся пианистом, так и общей, возросшей в начале ХХ века ролью фортепианной музыки в России. Рахманинов синтезировал традиции пышно-декоративного пианизма Листа с широкой лирической распевностью типично российского характера, с интимной простотой и непосредственностью эмоционального выражения, присущей многим фортепианным произведениям Глинки, Чайковского и других российских композиторов. В современном концертном репертуаре прочное место заняли 4 концерта для фортепиано с оркестром Рахманинова, среди которых особенно выделяется законченностью художественного замысла, свежестью и выразительностью тематического материала Второй. Продолжая вслед за Листом, Брамсом и Чайковским симфонизацию концертного жанра, Рахманинов вносит в него элементы лирической поэмности, подчеркивает монологическое начало, стремясь к возможно большему сближению партии солиста и оркестра.

Черты «концертности» присущи и многим произведениям Рахманинова малой формы - музыкальным моментам и прелюдиям, фортепианная фактура которых часто носит развитой виртуозный характер. Но, как и в концертах, виртуозность подчинена в них поэтическому замыслу. Отдельные пьесы связаны с устоявшимися жанровыми формами (танец, марш, песня) и вызывают порой определенные картинные ассоциации.

Большое место в творчестве Рахманинова занимает камерный вокальный жанр (написал он более 80 романсов на слова российских и зарубежных поэтов). Непосредственность выражения лирического чувства, яркий вокальный мелодизм сближают Рахманинова с Чайковским. Вместе с тем он стремился к тонкой декламационной передаче текста и красочной звукописной акцентировке основных образных моментов. Тщательно разработанное фортепианное сопровождение приобретает нередко равноправное с вокальной партией, а порой и главенствующее значение. Особой поэтической проникновенностью, тонкостью эмоциональной нюансировки отличаются такие образцы созерцательной лирики Рахманинова, как «Сирень» (слова Е. Бекетовой), «Здесь хорошо» (слова Г. Галиной), «Ночь печальна» (слова И. Бунина). Наряду с этим в его камерной вокальной лирике встречаются и образцы, проникнутые бурным жизнеутверждающим чувством («Весенние воды» на слова Ф. Тютчева), мрачным трагизмом («Отрывок из Мюссе»; «Я опять одинок» на слова Т. Шевченко в переводе Бунина), пафосом мужества и отваги («Буря» и «Арион» на слова Пушкина). Цикл романсов ор. 38 (1916) отличается гротескной заострённостью образов («Крысолов» на слова В. Брюсова), изысканностью колористических средств («Маргаритки» на слова И. Северянина, «Сон» на слова Ф. Сологуба).

Выдающимся вкладом в хоровое искусство пения a capella являются «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915). Написанные на канонический церковный текст, они выходят за пределы прикладной богослужебной музыки и представляют собой законченные крупные произведения типа хоровой кантаты. Опираясь на мелодику знаменного и других древних (киевский, греческий) распевов, Рахманинов пользуется здесь смелыми и свободными методами её гармонической обработки, вводит приёмы оперной и симфонической драматургии.

Стравинский Игорь Фёдорович (1882 – 1971) – российский композитор и дирижёр.

Стравинский – один из тех композиторов ХХ века, которые оказали огромное влияние на развитие современной музыки. Исключительно широкими духовными интересами определяется универсализм его творчества. В нём сочетались разные, часто противоречивые черты, характерные для мирового музыкального искусства ХХ века. На протяжении 6 десятилетий (1908 – 68) Стравинский находился в неустанных поисках во всех областях форм и жанров музыкального искусства. Идейно-художественная эволюция Стравинского весьма сложна, особенно из-за разнообразия «творческих манер», как их именовал сам композитор. В их смене и резкой стилевой изменчивости – своеобразие композиторской индивидуальности Стравинского. Если в первый, так называемый «русский период» Стравинский был близок фовизму (балет «Весна священная», 1914) и неофольклоризму («Свадебка»), то с 20-х годов он вступает в неоклассицистский период, длившийся более 30 лет. Стравинский пошел по пути оригинального «обыгрывания» стилевых моделей прошлого – от барокко до венской классической школы и раннего романтизма. Иногда они сосуществовали в пределах одного произведения (концерт для скрипки с оркестром, 1931). Среди произведений данного периода следует выделить оперу–ораторию «Царь Эдип» (1927), балет «Аполлон Мусагет» (1928), мелодраму «Персефона» (1934) и оперу «Похождение повесы» (1951).

Как и в «русском периоде» творчества Стравинского вызревал неоклассицистский, так и в неоклассицистском – последний, именуемый «додекафонным» (длился около 15 лет). В этот период Стравинский применял технику додекафонии, но, используя метод 12-тоновой системы, приспосабливал его к тональному мышлению, которому остался верен. Типичным образцом новой «творческой манеры» являются его «Движения» для фортепиано с оркестром (1960).

Музыка Стравинского 50 – 60-х годов стала более суровой, в ней усилилась роль вокального начала. Кроме того, повышается интерес к религиозной тематике, в результате чего появляются такие произведения культового характера, как «Священное песнопение» (1956), «Плач пророка Иеремии» (1958), «Заупокойные песнопения» (1966).

В целом же музыка Стравинского отмечена неповторимыми чертами самобытности. Этот выдающийся мастер внес свежую струю в искусство ХХ века, не порывая с традициями, но с исключительной смелостью обновляя их. Свежесть – в праздничном тонусе звучания его музыки, в её крепкой «жизненной хватке», мужественной энергии, в том рационально-созидательном начале, которое присуще искусству Стравинского. Его образно-выразительные открытия обогатили музыку ХХ века. Наиболее значительным оказалось воздействие его произведений «русского периода» – они чаще других исполняются в концертах, входят в репертуар музыкального театра. Особенно это касается колористически-изощрённого национально-фантастического балета «Жар-птица» (1910) и балета «Весна священная. Картины языческой Руси», музыка которого исполнена стихийной мощи «варварских» ритмов.

Балет «Весна священная» состоит из двух частей-картин – «Поцелуй земли» и «Великая жертва». Оркестровое вступление рисует весеннее пробуждение и постепенный расцвет природы. Ряд плясок, игр, ритуальных действ и обрядов завершается экстатической «Великой священной пляской» избранницы – девушки, обречённой на смерть.

Скрябин Александр Николаевич (1871 – 1915) – российский композитор и пианист.

Классическая стройность и ясность мысли, изящество и совершенство формы сочетаются в сочинениях Скрябина с обновлением музыкального языка, с прозорливым предвосхищением путей развития искусства ХХ века.

Музыка Скрябина зазвучала на фоне сложного мирового художественно-исторического многоголосия, в котором отчётливо складывались мотивы «томления» и даже «разрушения бытия». В противовес этому творчество Скрябина поражает мощной окрылённостью и светлой духовной озарённостью. Композитор искренне верил в разум человека и благородство его деяний. Нетленной гуманистической силы таких идеалов не могут скрыть те идеалистические покровы, в которые порой они облекались. Эти покровы не мешают ценить свойственные мировоззрению Скрябина стремление к синтезу, философскому осмыслению общих основ жизни, служение добру и свету.

На протяжение своего короткого творческого пути Скрябин проделал большую и стремительную эволюцию. Она проявилась как в идейно-образном содержании его произведений, так и в их музыкальном языке.

Связанный в раннем периоде с романтической традицией Скрябин в дальнейшем соприкасается с импрессионизмом, отчасти с экспрессионизмом. В образном строе поздних сочинений композитора, как и в его словесных пояснениях и поэтических программах к некоторым из них, ощутимы связи с символизмом. Особенно это проявилось в неосуществлённом замысле создать «Мистерию», действие которой должно было происходить в течение семи дней. В этом плане Скрябин шёл дальше Вагнера с его идеей четырёхдневного исполнения «Кольца нибелунгов».

К идее осуществления органичного синтеза искусств как воплощения идеи всеобщей гармонии Скрябин шёл через освоение, прежде всего, инструментальных жанров: преимущественно это фортепианная музыка (сонаты, поэмы, циклы прелюдий, экспромтов, вальсов, мазурок, этюдов и т. д.), а также три симфонии, симфонические поэмы («Божественная поэма», 1904; «Поэма экстаза», 1907; «Прометей», 1910) и концерт для фортепиано с оркестром (1897).

Особая изысканность и изящество музыкального языка проявилась в его фортепианном творчестве уже на раннем этапе его композиторского пути. К примеру, этюд до-диез минор (ор. 2 № 1) стал одним из известнейших произведений композитора. Представляя совершенно зрелое и законченное произведение, этот этюд, написанный в шестнадцатилетнем возрасте, в полнозвучии аккордовой фактуры, в патетике мощно развёртывающегося образа предвосхитил рахманиновские эмоциональные нагнетания, выросшие из динамики кульминаций Чайковского.

Среди многообразных по эмоционально-содержательному строю и выразительным средствам фортепианных сонат Скрябина Десятая (последняя в его творчестве) соната демонстрирует тягу к утончённо-светлым пантеистическим настроениям. Этот пантеизм рождается не столько созерцанием картин природы, сколько глубоким душевным переживанием, вбирающим в себя внутреннее движение и импульсы окружающего мира. Богатство, тонкость и стихийная мощь этого переживания оказываются соизмеримыми с цельностью и бесконечной многогранностью жизни природы.

Одухотворённость, трепетность, соединённая с изменчивостью красок, составляют отличительные черты Десятой сонаты. В этом последнем крупном произведении Скрябина, как и в некоторых его поздних пьесах, обнаружились новые тенденции – стремление к большей простоте, прозрачности, тональной прояснённости.

Раздел 3. Музыкальное искусство народов СССР

(Кассета № 17. Сторона Б)

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891 – 1953) – советский композитор, пианист, дирижёр.

Наряду с другими выдающимися композиторами ХХ века Прокофьев решительно обновил образный и стилистический строй музыкального искусства, не порывая с классическими традициями. Громадное наследие композитора охватывает почти все музыкальные жанры – от детских песен до симфоний и кантат. Особенно значительны его достижения в жанрах оперы и балета. Здесь Прокофьев неизменно выступал как смелый реформатор, динамизируя и обновляя музыкальную драматургию. В его операх значительное место занимают основанные на сквозном действии сцены, в которых сложное симфоническое развитие сочетается со стремительным диалогом, броским речитативом, гибко претворяющим речевые интонации (опера-сказка «Любовь к трём апельсинам», 1919; опера «Огненный ангел», 1927). В советский период в оперном творчестве Прокофьева возрастает роль вокальной кантилены и завершённых музыкальных форм (опера «Война и мир», 1943).

Сходная эволюция заметна и в балетах: «скифские» и эксцентрические мотивы ранних одноактных балетов («Ала и Лоллий», 1915; «Стальной скок», 1925 и др.) позднее сменяются углублённостью психологического содержания, выраженного в масштабных формах большого симфонизированного балета («Ромео и Джульета», 1936; «Сказ о каменном цветке», 1950 и др.). В балете «Ромео и Джульетта» Прокофьев создаёт свой тип музыкально-хореографического синтеза, и его новаторская сущность далеко не сразу была понята. В этом балете проявилась высокая степень кристаллизации прокофьевского стиля. Мелодические интонации, гармония, оркестровое письмо отмечены чертами новой простоты, которая была обретена композитором. Отказ от лишних подробностей привёл к чисто скульптурной рельефности музыкальных образов. Прокофьев стал первым композитором, создавшим настоящий шекспировский балет, в котором симфонизм и хореография сочетаются в единстве замысла и воплощения.

Чрезвычайно плодотворной была работа Прокофьева в области фортепианной и симфонической музыки. Его 5 концертов для фортепиано с оркестром, 9 фортепианных сонат, множество миниатюр для фортепиано (циклы «Сарказмы», 1914; «Мимолётности», 1917; «Вещи в себе», 1928; «Мысли», 1934 и др.) открывают новую страницу в эволюции клавирного стиля. Композитору присущи тяготение к сухим токкатным звучаниям, к простоте и «обнажённости» фактуры, к чётким «ударным» звучностям, отказ от фигурационной пышности, свободные переходы от виртуозных нагнетаний к плавной кантилене.

Прочно вошли в мировой репертуар 7 симфоний Прокофьева, образность которых во многом обусловлена содержанием и стилем его же театральной музыки. Особенно это касается его 3-ей симфонии (1928), образно – тематически связанной с оперой «Огненный ангел». Нигде более Прокофьев не достигает такой мощи трагедийности звучания. Музыка симфонии захватывает ярчайшей эмоциональностью, почти зримой конкретностью образов и грандиозностью замысла. Прокофьев использует в симфонии сверхинтенсивные средства выражения. В третьей части, скерцо, струнные играют такую отрывистую фигуру, которая как бы летает, точно летают сгустки угара, как если бы что-то горело в самом воздухе. Здесь вырывается буря эмоций, для которой тесны рамки рационального, преобладают страстность, иступленность и демоничность. Последняя часть начинается в характере мрачного марша – разверзаются и опрокидываются грандиозные массы – «конец вселенной», потом после некоторого затишья все начинается с удвоенной силой при погребальном звучании колокола. Основная линия развития в симфонии идет от первой части через скерцо к финалу, а вторая часть противостоит им в своей лирической эмоции (она выступает также в отдельных эпизодах остальных частей). Мечта, возникшая среди наваждений, гибнет, сметённая шквалом скерцо и железным шагом финала. От симфонии № 3 протягиваются нити и ко многим эпизодам позднейших произведений – в частности, образу нечеловеческой жестокости тевтонских рыцарей в кантате «Александр Невский» (1939).

На грани симфонических и театральных жанров сложился стиль кантатно-ораториальных опусов Прокофьева: ораторски-речевые или распевные приёмы использования хора свободно взаимодействуют в них с ярко характеристической партией оркестра. Новое в кантатах Прокофьева в определённой мере связано с воздействием динамической образности кино. Весьма заметно это на примере кантаты «Александр Невский», по существу скомпонованной на материале музыки к фильму «Александр Невский» (1938). Особенно поражает в кантате динамичностью, яркостью контрастов, предельной музыкальной выразительностью 5-ая часть – «Ледовое побоиище». Кантата демонстрирует удивительное чувство современности. Образы XIII столетия композитор воспринял сквозь призму событий конца тридцатых годов, ясно увидев «прошедшее в настоящем».

Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906 – 1975) – советский композитор, пианист, педагог и общественный деятель.

Творческое наследие Шостаковича, огромное по объёму и универсальное по охвату самых различных жанров, стало классикой ХХ века. Особенно велико значение Шостаковича как симфониста. Шостакович соединял в себе философа-мыслителя и художника-гражданина, отсюда гражданственный аспект интерпретации этико-философских проблем в его произведениях.

В своём творчестве Шостакович опирался на лучшие традиции российской и мировой культуры прошлого. Так, образы героики, борьбы (в 5-й и 7-й симфониях) у Шостаковича восходят к Л. ван Бетховену, образы возвышенного раздумья, нравственной красоты и стойкости, которые в драматургии крупных симфонических сочинений Шостаковича обычно противостоят образам зла, — к И.С. Баху. От П.И. Чайковского унаследовал углубленный психологизм, задушевно–лирический пафос, от Г. Малера – склонность к трагикомическому, к иронии и гротеску, смелое использование бытового материала. Влияние творчества М.П. Мусорского возрастало параллельно усилению эпических тенденций в искусстве Шостаковича. С Мусорским его сблизили метод создания индивидуальных образных характеристик и народных массовых сцен, трагедийный размах.

Индивидуальное своеобразие стиля Шостаковича состоит в множественности составляющих элементов при высочайшей интенсивности их синтеза, придающего им новые эстетические качества и возможности. Ради активизации слушательского восприятия Шостакович прибегал к стилевым реминисценциям и цитатам; на правах ассоциативных метафор использовал и автоцитаты. В искусстве Шостаковича постоянно протекал процесс кристализации интонаций – символов, которые применялись в ряде сочинений. Эксперементирование в сфере новейших технических средств, в целом мало увлекало Шостаковича. Элементы сериальности и сонористики он применял умеренно, сохраняя тональную основу.

Творчество Шостаковича претерпело определенную эволюцию. На ранний период (конец 1920-х – начало 30-х годов) приходится огромное количество партитур для театра и кинематографа. Среди них можно выделить балеты «Золотой век» (1930) и «Болт» (1931), которые несут в себе огромный заряд эмоциональной энергии, волнующее дыхание своего времени и являются плодом страстной любви композитора к театру. Революция в театре, революция в балете – такова была задача, поставленная творческими коллективами, принимавшими участие в создании этих спектаклей. Музыка балетов «Золотой век» и «Болт», порой афористична, как современный им плакат и лозунг, иногда зла, насмешлива и остроумна, подобно карикатуре, по временам глубоко лирична. Она демонстрирует повышенное внимание Шостаковича к тембровой характеристичности и моторно-ритмическому началу.

Шостаковичу принадлежит музыка к десяткам кинофильмов. В произведениях киноискусства его увлекали остро конфликтные, драматические концепции, сложные психологические проблемы. Яркие образцы киномузыки создал композитор в таких фильмах, как трилогия о Максиме, «Выборгская сторона», «Встреча на Эльбе», «Овод», «Гамлет», «Король Лир».

В 1955 году Шостакович написал музыку к кинофильму «Овод» режиссёра Н. Мащенко (по роману Э.Л. Войнич). Музыка к фильму отличается ясностью языка, рельефностью образов. Композитор способствовал раскрытию идейного конфликта произведения, с подлинной художественной выразительностью передавая психологическую атмосферу фильма, его драматургическую коллизию.

Среди произведений симфонического жанра особое место занимает Седьмая симфония (1941). Композитор пронизал симфонию максимальной эмоциональной страстностью и духом истинного гуманизма. Многие произведения Шостаковича последующих лет наполнены отголосками той антитезы, которая была с предельной выпуклостью выражена в 1-ой части симфонии. Как образ Родины (заглавный, сквозной образ 7-ой симфонии), так и жуткий плакатно-обобщённый машинизированный образ нашествия породили немало аналогий в сочинениях других советских композиторов на военную тематику. Взаимная отчуждённость пластов драматургии 1-ой части подчёркивает абсолютную неразрешимость конфликта: эпический и лирико-пейзажный склад экспозиции, рисующей картины мирной жизни, огромный вариационный эпизод нашествия, заменяющий разработку, трагедийное перевоплощение тем экспозиции в репризе.

Финальная часть симфонии завершается монументальной кодой, где образ грядущей победы утверждается во всей его богатырской мощи, но утверждается как образ внутренне многогранный, символически многозначительный: борьба всё-таки не закончена, война со всеми тревогами и бедами продолжается…

Пятнадцатая симфония (1971) замыкает круг развития жанра симфонии у Шостаковича, синтезируя образно-стилистические элементы, сложившиеся на разных этапах. Она содержит немало перекличек с творчеством среднего, «классического» периода. По сжатости пропорций, лаконизму и прозрачности письма эта симфония близка к Первой и Девятой симфониям, но в отношении философской объёмности и многозначности всецело принадлежит позднему периоду. При наличии двенадцатитоновых тем её музыка воспринимается как чисто тональная, при неприкрытых цитатах – как цельная, самобытно-индивидуальная и полная свежести. Лирико-философская, она совершенно лишена черт монументальности и публицистичности. При этом никогда искусство Шостаковича не достигало такой умудрённой ясности, выстраданной душевной просветлённости и непосредственности лирического высказывания, как в финале Пятнадцатой.

Концерты Шостаковича в интонационном и драматургическом плане отчётливо демонстрируют влияние его симфонического творчества. Пример тому – концерт для скрипки с оркестром № 1 (1948), образно-тематически близкий Пятой и Десятой симфониям Шостаковича. Концерт представляет собой одно из значительнейших созданий мастера, привлекающее масштабностью и глубиной содержания, поэтичностью образов и великолепным мастерством. Музыка 3-й части концерта («Пассакалия») впечатляет высоким пафосом, благородством и величавой красотой образных характеристик.

Хачатурян Арам Ильич (1903 - 1978) – советский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель.

Искусству Хачатуряна свойственны масштабность тематики, большая обобщающая сила и поэтичность образов. Творчество композитора вобрало в себя опыт мирового музыкального искусства, однако, уже с первых своих сочинений Хачатурян выступал как подлинно национальный художник. Многое роднит его с классиками армянской музыки, воздействие армянского фольклора обнаруживается почти во всех сочинениях композитора. Восток в сочинениях Хачатуряна предстал в неведомом ранее облике: пробудившийся, охваченый могучим созидательным порывом. Именно этим в первую очередь определяется новаторская сущность творчества Хачатуряна. Оно обогатило армянскую музыку новыми образами, формами, средствами музыкальной выразительности. В особой щедрости, красочности музыки, бьющем через край жизнелюбии композитора было нечто «ренессансное». Достижения Хачатуряна в области симфонизма оказали плодотворное влияние на развитие не только армянской музыки, но и музыкальных культур других народов.

Исключительным был мелодический дар Хачатуряна. Темы композитора рельефны, пластичны, им присуща внутренняя динамичность. Светлой окрылённостью, страстностью отмечены многие мелодии Хачатуряна даже лирического склада. Истоки мелодического стиля композитора, прежде всего, уходят в народное творчество. Он широко использовал различные источники – армянский крестьянский и городской фольклор, творчество ашугов, народную инструментальную музыку, мугамы. При этом Хачатурян редко цитировал народные мелодии. Пользуясь интонациями фольклора, он подчёркивал их внутреннюю энергию и красоту. В потоке напряжённого музыкального развития народные интонации обретали новые качества.

Свежесть и оригинальность гармонического языка Хачатуряна, также, в значительной степени, связаны с особенностями армянского фольклора. Совершенно новым оказался достигнутый композитором синтез тональной системы европейской музыки с ладовыми структурами армянской (и шире – восточной) музыкальной культуры, который открыл широкие возможности для более полного и органичного выявления самобытных черт восточного мелоса.

Огромную роль в искусстве Хачатуряна играет ритм. Разнообразие ритмических рисунков, сложное сочетание постоянно пульсирующего ритмического «остова» с резкими перебоями часто меняющихся акцентов, использование полиритмических эффектов создало неповторимую эмоционально накалённую атмосферу музыки Хачатуряна.

Хачатурян – мастер оркестрового колорита. Его оркестровая палитра многоцветна. По яркости и сочности оркестровых красок её нередко сравнивают с живописью М. Сарьяна.

Несмотря на то, что Хачатурян, прежде всего, известен как автор балетов «Гаянэ» (1942) и «Спартак» (1954), основное внимание он уделял симфоническому и камерно-инструментальным жанрам. Концерт для скрипки с оркестром (1940) стал одним из широко исполняемых музыкальных произведений Хачатуряна. Его отличают поэтичность, полнота чувств, виртуозный блеск, своеобразный национальный колорит. При общем праздничном характере музыки в концерте встречаются скорбно-драматические образы, отличающиеся большой выразительностью. В вековых традициях народной и профессиональной музыки Востока заложены истоки вдохновенной, бесконечно льющейся мелодики концерта, увлекающей богатством и прихотливостью орнаментального рисунка.

Свиридов Георгий (Юрий) Васильевич (1915 – 1998) – советский композитор, пианист и музыкально-общественный деятель.

Музыка Свиридова отмечена серьёзностью мысли, этической возвышенностью, глубиной постижения национальных характеров, естественностью и индивидуальной неповторимостью музыкального языка, впитавшего как архаические, так и современные интонации и ритмы. Новизна и самобытность соединяются в стиле Свиридова с отточенной и изысканной простотой – результатом строгого отбора и максимальной экономии выразительных средств.

Центральное место в творчестве Свиридова занимает вокальная музыка, опирающаяся на поэтическое слово. Героем ряда его произведений является Поэт-проповедник и трибун, от лица которого и ведётся музыкальное повествование. Тема Поэта, его рождение, судьба, предназначение – одна из ведущих тем Свиридова, проходящая через всё его вокальное творчество. Свиридов по-новому раскрыл облик многих поэтов: С. Есенина, А. Блока, В. Маяковского. Одним из первых Свиридов «распел» стихотворную речь В. Хлебникова («Юным», 1965) и Б. Пастернака (маленькая кантата «Снег идёт», 1965). Среди этого ряда произведений можно выделить маленькую кантату для тенора, мужского хора и симфонического оркестра на слова Есенина «Деревянная Русь» (1964). В центре кантаты – лирический образ крестьянского юноши, слагающего гимны родной земле, ассоциирующийся с личностью поэта. Произведение пронизано единой темой – темой поиска молодым поэтом своего места в жизни. Впереди ему видится трудная дорога, чреватая грозными опасностями. Но он полон энергии и веры в своё призвание. Юный поэт вступает в жизнь, неся в своём сердце веру в высокую нравственную миссию искусства, чистый и благородный духовный идеал. В финальной части кантаты – «Не ищи меня ты в Боге…»- участвует, кроме солиста, мужской хор. После «колокольных» аккордов вступления звучит светлая хоровая песня, с которой в дальнейшем сливается и голос солиста. И хотя поэт предвидит трагические события, как в своей жизни, так и в жизни родной страны, к концу песня приобретает черты торжественного гимна.

О высокой миссии Поэта идёт речь и в маленькой кантате «Снег идёт», написанной для женского хора в сопровождении камерного оркестра. В третьей её части – «Ночь» – композитор использует детские голоса. Кристальная ясность и чистота музыки, просветлённые звучности струнных, флейты-пикколо, колокольчиков, передают некую «звёздную» высоту. Словно прорицание, повторяется безыскусный напев детской песенки:

«Не спи, не спи, художник,

Не предавайся сну,

Ты – вечности заложник,

У времени в плену!»

Свиридов существенно обновил, а частично и преобразовал традиционные вокальные и вокально-симфонические жанры – ораторию, кантату, романс, хоровую песню, введя в них элементы картинности, «театрального действа», притчи, лубка, плаката, ритмодекламации и др. Он создал и собственные жанровые разновидности вокальной музыки: вокально-симфоническую поэму ораториального типа, многочастную камерную вокальную поэму, «маленькую кантату», современный хоровой концерт без слов. «Курские песни» (1964) – пример построения кантатного цикла на основе оригинальной современной обработки и разработки фольклорных напевов. В поздних сочинениях – Концерте памяти А. Юрлова (1973), хорах из музыки к драме А. Толстого «Царь Фёдор Иоанович» (1973) и др. усилилась тенденция к большей сосредоточенности настроений и лаконичности формы.

Шнитке Альфред Гарриевич (1934 - 1998) – советский композитор, музыковед.

Творчество Шнитке характеризуется концепционностью замыслов, масштабностью мышления, балансированием между рациональным и экспрессивным. В нём преобладают инструментальные жанры; типичны сложно дифференцированная оркестровка и ансамблевая фактура, применение полистилистики на определённом этапе. До 1962 года Шнитке обращался к вокально-хоровой и программной инструментальной музыке, в 1963 – 66 годах главным образом к непрограммной инструментальной музыке. Основные черты индивидуального стиля Шнитке проявились уже в середине 60-х годов. Сочинениям 1966 – 72 годов более свойствен метод контрастной драматургии. С 1974 года Шнитке тяготеет к камерной музыке, в 1980 году вновь обращается к симфоническому творчеству. При этом каждая из его симфоний демонстрирует весьма различные концептуальные подходы. К примеру, в Первой симфонии (1972) Шнитке изобретает оригинальную форму, где во всей «документальной» подлинности воссоздаёт силы pro et contra: гармонии – антигармонии, конструкции – деструкции, отрицания – контротрицания, симфонии – антисимфонии. Симфония ставит вопрос об образно-смысловом содержании музыки, о судьбе классического типа мышления в современном творчестве, о проблеме современного гармонического идеала. Она отрицает абстрагированную, взятую извне гармоническую идеальность и как истинную утверждает только гармонию, достигнутую в борьбе и преодолениях.

Во Второй симфонии (1980), открывающей новый период творчества Шнитке, рождается особый тип симфонической концепции, обобщающий в себе опыт медитативных сочинений композитора 70-х годов. Несмотря на присутствующую здесь столь типичную для Шнитке диалогичность и даже скрытую конфликтность, преобладает объективный и созерцательный тон, а трагический ракурс не исключает катарсиса, зоной которого становится IV часть шестичастного цикла. Новое проявляется и в музыкальном языке композитора: расслоение стилистических и временных пластов не приводит к полистилистике. Прежнее «обобщение через стиль» замещается обобщением стилей.

Совсем иную творческую задачу решал Шнитке, создавая Третью Симфонию (1981), предназначенную для исполнения на открытии нового концертного зала Gewandhaus в Лейпциге. Он намеренно стремился придать ей приметы австро-немецкой музыки. В этом сочинении можно услышать напоминания о музыке Вагнера, Малера, Баха и многих других композиторов. Есть стилизация и псевдоцитаты, хотя нет ни одной точной цитаты. Сознательная попытка стилизации сделана на основе тематического единства и общей интонационной идеи.

То лучшее немецкое, что вложил в свою симфонию советский композитор, - это последовательная концепционность, унаследованная от Бетховена и Малера, рационально выверенная, отточенная техника, символы, аллегории, подтексты, так свойственные и Баху, и Вагнеру, и Брамсу, и Шёнбергу. При этом как композитор Шнитке находился на том этапе продолжающейся эволюции, когда с обширного «изображения» в музыке, которым свободно владел, он перенёс центр тяжести на «переживание». IV часть – эволюционно-смысловой центр и итог симфонической концепции, завершающий отклик на историю немецкой музыки. Здесь короткие мотивы-символы (их более 30-ти) разрабатываются в рамках додекафонной техники композиции. Подобная романтическая додекафония становится новым решением в музыке второй половины ХХ века.

Новый вариант переосмысления симфонического жанра предлагает Шнитке в одночастной Четвёртой симфонии (1984), которая первоначально была задумана как «Камерная симфония». Внутренней моделью этого сочинения стала не драма, а ритуал. При этом ритуальность Четвёртой симфонии возникла не под воздействием восточных импульсов, а была взращена на европейской почве. Для симфонии-ритуала Шнитке избрал особый тип однородного развёртывания материала, заменив динамические волны с их крупными подъёмами, нагнетаниями, кульминациями относительно ровными плато. Экстенсивность развития Четвёртой симфонии требует особой, медитативной настройки при слушании – она написана не с тем внутренним давлением музыкальной «энергии», на которое рассчитано слушание в концертных залах, и может казаться статичной для восприятия. По общему колориту – статике, солированию фортепиано – симфония несколько напоминает поэму позднего А. Скрябина «Прометей».

Среди вокально-симфонических произведений Шнитке следует выделить кантату «История доктора Иоганна Фауста» (1983), написанную на текст «Народной книги» о Фаусте.

Как музыкальное произведение кантата о Фаусте Шнитке представляет собой во многих отношениях синтезирующий опус. Присутствие слова, говорящего о волнующих событиях и обстоятельствах, вызывает к жизни разнообразие музыкально-«сценических» картин. В этом сочинении слышится и возвышенно-суровый, шествующий «шаг» начала монументальных «Пассионов по Матфею» И.С. Баха, и отголоски античных ораторий Стравинского (момент сходства с хором из «Царя Эдипа»), и размягчённо-нежную оперно-романсовую мелодику с аккомпонементом в духе XIX в., и традиционно-строгие аккордовые хоралы, и остранённую экспрессию типа берговского «Воццека», и пластично-переменную народную ритмику Ренессанса, и откровенный эстрадный шлягер ХХ в. с модной хрипловатостью голоса, и простенько-скромный домашний вальсик, живущий вне веков.

Стилистические слои не сталкиваются друг с другом по принципу коллажа, а органично взаимодополняют друг друга в крепком стилистическом целом. «История доктора Иоганна Фауста» явилась также точкой схода двух субкультур ХХ в. До того действенным фактором стыковки была полистилистика, сомкнувшая «авангардный» и «классический» стили. Но она, как правило, чуждалась лёгкой музыки, эстрады, джаза. Шнитке сделал попытку синтезировать полярные крайности. Поводом для введения банальных эстрадных элементов в академическую кантату послужило обращение к образу Мефистофеля и реалистический показ зла как пошлости. Когда Шнитке доводилось писать вальсы, романсы, марши, также и танго для кинофильмов, он в этой области делал неоднократные попытки соединить в одно целое самые контрастные типы музыки. Но в кино «выручали» зрительный ряд и кинодраматургия, а здесь была только музыка. В этом заключалась сложность задачи, которую Шнитке удалось решить на высоком художественном уровне.

Часть III

Украинская музыка (тенденции развития и эволюция жанров)

Раздел 1. Песенный фольклор

(Кассета № 18. Сторона А)

Народно-песенное творчество украинского народа свидетельствует о его большой музыкальности. В музыкальном фольклоре нашли глубокое отражение менталитет украинцев, их трудолюбие и свободолюбивый дух.

Богата по своему жанровому составу украинская обрядово-календарная песня. Однострочные и двухстрочные формы со скупым речитативным мелосом наиболее характерны для раннеобрядовых песен-колядок, обжиночных, ритуальных свадебных песен. Мелодическое разнообразие ярче всего проявилось в бытовой, социальной лирике – любовных песнях, песнях о женской доле, чумацких, казацких, рекрутских. Особый пласт представляют плачи и причитания, имеющие весьма древнее происхождение. Они примечательны непосредственностью, искренностью, естественностью в выражении душевной боли, отчаяния, тоски.

(Кассета № 15. Сторона Б)

С конца XV века активизируется развитие украинского народного эпоса (исторические песни, баллады, думы, хроники), который в ярко эмоциональной форме запечатлел героическую борьбу украинского народа с поработителями (невольничьи плачи, думы об отважных защитниках Родины).

Думой называют самобытный жанр украинского музыкально-поэтического творчества преимущественно лирико-эпического характера. Для дум характерна ярко эмоциональная речитативная манера их исполнения. Характерные ладовые особенности придают думам специфический «восточный» колорит или передают чувство страдания (кобзари называют соответствующие приёмы «додаванням жалощів»).

Происхождение дум окончательно не установлено. Часть учёных считают, что дума – высшая форма развития речитативного стиля древних похоронных причитаний, на которые оказала влияние староукраинская книжная поэзия. Однако профессиональные композиционные приёмы, далёкие от народных причитаний и других видов украинского фольклора, дают основание предположить, что истоки дум лежат в искусстве придворных певцов времён Киевской Руси, восхвалявших в своих песнях подвиги князей. В XVI – XVII вв. слагателями дум были музыканты-казаки, участвовавшие в военных походах. Позднее думы стали исполнять слепые странствующие народные музыканты-кобзари под аккомпанемент бандуры (кобзы) или лиры.

В думах преобладает историческая тематика (о борьбе с иноземными поработителями, о страданиях казаков в неволе, о героях национально-освободительной войны). Одним из ярких образцов этого жанра является «Дума про Хмельницького та Барабаша».

(Кассета № 18. Сторона Б)

В XVIII – XIX веках широкое распространение получают коломыйки – шуточно-сатирические песни.

Танцевальные песни, тесно связанные с движением и инструментальной музыкой, имели на Украине давние традиции, они сопровождали танцы (козак, гопак, коломыйки, гуцулки, аркан и др.).

С появлением пролетариата в городской среде распространяются рабочие и революционные песни. Для этого же времени характерно проникновение в народно-песенный репертуар авторских песен (в т. ч. песен-романсов). Во времена роста национально-освободительного движения за государственную независимость широко популярными становятся стрелецкие песни (особенно в западном регионе Украины), призванные в первую очередь поднимать боевой дух защитников Родины. Как правило, изначально это были авторские песни, которые впоследствии фольклоризовывались.

Раздел 2. Вокальная и вокально-инструментальная музыка

ХVII – XX веков

2.1. Партесный и хоровой концерт XVII – XVIII веков

(Кассета № 15. Сторона А)

С XVII века на Украине в сфере культового пения формируется партесный стиль, ознаменовавший широкое распространение хорового многоголосия без инструментального сопровождения. Наиболее ярко этот стиль проявился в хоровом концерте. К вершинным достижениям в этом жанре можно отнести хоровые концерты Н. Дилецкого, Д. Бортнянского, М. Березовского и А. Веделя.

Дилецкий Николай Павлович (ок. 1630 – ок. 1681) – украинский композитор, педагог и музыкальный теоретик.

В 70-х годах XVII века жил и работал в Москве. Он был одним из виднейших поборников нового многоголосного стиля, так называемого партесного пения (т. е. пения по партиям, по голосам), который приходит на смену средневековому знаменному пению. Дилецкому принадлежит музыкально-теоретический труд «Грамматика мусикийская», содержащий наиболее полное изложение композиционных основ партесного пения. Победа и утверждение партесного пения были связаны с ростом светского гуманистического начала в украинской и российской культурах рубежа XVII – XVIII столетий. Произведения этого стиля отличаются светлой мажорностью звучания, гармонической полнотой и насыщенностью, живостью мелодии и ритма. Эти черты ярко представлены в «Воскресенском каноне» Николая Дилецкого.

(Кассета № 15. Сторона Б)

Березовский Максим Сазонтович (1745 - 1777) – украинский композитор и певец. Длительное время работал в Петербурге, а также Болонье и других итальянских городах.

Березовский был выдающимся мастером хорового письма a cappella. Вместе с Д. Бортнянским он создал новый тип хорового концерта на основе барочного партесного концерта. Из его произведений в различных жанрах (опера «Демофонт», 12 хоровых концертов, полный цикл богослужебных песнопений и др.) сохранились лишь немногие. Наиболее значительное среди них – концерт «Не отвержи мене во время старости», отличающийся строгостью стиля, драматизмом, мастерством развития, полифоническим разнообразием фактуры.

Бортнянский Дмитрий Степанович (1751 - 1825) – украинский композитор, певец, хоровой дирижёр и педагог. Длительное время учился и работал в Петербурге и в итальянских городах.

Создавал оперные («Креонт», «Алкид», «Сокол»), инструментальные (клавирные сонаты, ансамбли и др.), камерно-вокальные (романсы), хоровые произведения на православные, католические и немецко-протестантсткие религиозные тексты.

Его произведения отличаются стройной уравноешенностью, ясностью формы, технической свободой, а также мелодической выразительностью. В творчестве Бортнянского сочетаются черты классицизма, барокко и сентиментализма. Музыкальный язык и стилистические приёмы Бортнянского близки раннеклассическому европейскому искусству. Вместе с тем в его музыке претворены интонации украинского и отчасти российского фольклора.

Выдающийся мастер хорового письма a cappella, глубокий, проникновенный художник, Бортнянский в духовных произведениях воплощал, кроме прочего, возвышенную философскую лирику, насыщенную тёплым человеческим чувством. Наряду с М. Березовским, он создал новый тип хорового концерта, в котором были использованы среди прочих достижения оперы, полифонического искусства XVIII века, классических форм инструментальной музыки.

Концерты Бортнянского построены в циклической форме, некоторые из них содержат элементы сонатности. Бортнянскому принадлежат 35 концертов для 4-голосного смешанного хора, 10 концертов для 2-хоров, ряд церковных песнопений, а также светские хоры.

Среди хоровых концертов выделяются два, принадлежащих к позднему периоду творчества. Концерт № 24 сосредоточен и сдержан по своему эмоциональному строю. Концерт № 30, напротив, выделяется непосредственностью, открытой задушевностью. В обоих концертах отчётливо слышны интонации украинской лирической песни.

Ведель Артемий Лукьянович (1772, по другим данным, 1767, 1770 – 1808) – украинский композитор и хоровой дирижёр, педагог. В разное время работал в Киеве, Москве и Харькове.

Известен, в первую очередь, как автор церковных хоровых концертов. Лучшие произведения Веделя отличаются большой выразительностью и простотой мелодического стиля, эффектной хоровой звучностью. В музыке Веделя ярко выражен национальный характер, а нередко встречаются и прямые аналогии с украинскими народными песнями.

Особенно выразительно Ведель воплощал настроения скорбной меланхолии, печали и одиночества. Характерным образцом его творчества является концерт «Доколе, доколе забудеши мя», в котором выделяется средняя часть со свободным импровизационным складом мелодии, напоминающим патетические речитации украинских кобзарей, исполнявших думы.

2.2. Обработки народных песен для хора (XIX – XX века)

(Кассета № 18. Сторона А)

Становление и развитие украинской композиторской школы всегда было тесно связано с основательным изучением и освоением особенностей национального музыкального фольклора. Широкое распространение в XIX веке получают сольные и хоровые обработки народных песен, среди которых выделяются высоким художественным уровнем аранжировки Н. Лысенко.

Во второй половине XIX века определяется главное направление развития жанра хоровой обработки. Интенсивность этого развития объясняется несколькими причинами: расширением собирательской деятельности в области фольклора и осознанием художественной ценности народной песни; желанием обогатить репертуар, необходимый для любительских хоровых коллективов; поисками новых форм обработки, которые могли бы культивировать хоры определённого состава, развивая при этом традиции народно-подголосочного стиля исполнения.

Хоровые обработки начали распространяться в 60-е годы ХIХ века, но систематическая их публикация украинскими композиторами относится приблизительно к 80-м годам. Характерной особенностью развития жанра в указанный период был переход от простых форм гармонизации к многоголосному распеву и утверждение новых приёмов, основанных на принципах народного «гуртового» пения и имитационной техники. Большая заслуга в этом историческом процессе принадлежит Лысенко, который наметил широкие перспективы для дальнейшего развития жанра хоровых, в частности, акапельных (без сопровождения) обработок. Среди наиболее значительных его последователей – Ф. Колесса, К. Стеценко, М. Леонтович, А. Кошиц.

В первые годы ХХ столетия плеяда молодых композиторов, продолжателей дела Н. Лысенко, начала поиски новых путей обработки народной песни. Заметно стимулировала эти поиски постановка новых общественно и художественно важных проблем и задач, которые актуализировались на почве активизации всей духовной жизни начала ХХ века. Композиторы стремились выявить и раскрыть внутренние качества народной песенности, разработать новые способы её художественного осмысления. Обработку они понимали как индивидуальное композиторское прочтение народного произведения. Ориентация на высокую культуру акапельного хорового пения и его богатство выразительных средств обусловлена функцией обработки как своеобразной концертной транскрипции песни с ярким авторским толкованием её содержания и образов. Высокие художественные задачи, которые ставились в сфере свободной обработки, подталкивали молодых композиторов к поиску новых форм объединения специфически народных и профессионально-классических приёмов. В этом состояла прогрессивность их творческой позиции.

Из новой генерации композиторов наиболее органично воспринял принципы лысенковской обработки народных песен Александр Кошиц. При этом он сказал своё оригинальное слово и в создании обработок, и в их концертном воплощении. Его интересовали практически все жанры украинской песни – лирические, лирико-эпические, шуточные, а также канты, обрядовые (веснянки, колядки), религиозные (догматы) песни.

Немногочисленные у Кошица обработки героико-эпического плана охватывают преимущественно исторические песни («Про Нечая», «Гей, не дивуйте», «Пісня про Байду» и др.). Преобладающее большинство их написано просто: куплетность, маршевый характер, компактное аккордово-гармоническое хоровое изложение, иногда инструментально-аккомпонирующая поддержка хором мелодии, выделенной соло или сольной партией.

Образец оригинального широкого развертывания музыкального образа предлагает обработка «Пісні про Байду». Легендарный рассказ о рыцаре-казаке, который предпочел смерть предательству и при этом сумел еще отомстить своим врагам, Кошиц преподносит в монументальном плане. Это настоящий образец героического национального эпоса.

Структурно обработка состоит из изложения (соло) мелодии песни и одиннадцати вариаций, развитие которых отражает перепетии драматического сюжета. Тут вырисовываются два противоположных образа (персонифицировано – Байда и турецкий султан), которые выступают в противопоставлении, которое реализуется через двусторонний характер интерпретации народной темы. При неторопливом развертывании эпического сюжета и строфическом строении произведения Кошиц добивается целостного развития композиции, чему способствует в значительной мере диалогическая форма песни.

Особо вдохновляла Кошица лирическая и лиро-эпическая песня. Он отдавал предпочтение образцам широкого лирического распева, тонких и нежных душевных нюансов.

Это лирика глубинная, сосредоточенная и очень чуткая к эмоциональным градациям, которые почти никогда не бывают резкими или бурно экспрессивными. В обработках Кошица лирических песен преобладают два способа: первый – лирическая мелодия выделяется сольным исполнением и только обьединяется с хором или поддерживается им (хор без слов или со словами); второй – лирический образ создается исключительно хоровыми средствами.

Одна из обработок, которая стала знаменитой в интерпретации Кошица – колыбельная «Ой ходить сон коло вікон». Оперируя хором без слов, Кошиц имитирует оркестровые штрихи и тембры, плетёт тонкую вязь сходных с инструментальными пассажей. Всё это создаёт впечатление сказочной поэтичности, причудливости.

Шуточные песни Кошиц обрабатывал по-разному. Наиболее интересные среди них – развёрнутые обработки типа бытовых сценок, скерцо, шуточных рассказов. Тут в определённой мере раскрылся характеристический талант композитора, его умение сопоставлять контрастные штрихи, тембры, различный тематический материал для колоритного раскрытия народнопесенного образа.

Среди обработок Кошица шуточных песен выделяется «На вулиці скрипка грає» на мелодию М. Кропивницкого. Она обработана чрезвычайно деликатно, грациозно как лирико-психологическая сценка.

Тонкие грани лирического настроения оттеняются в обработке звукописью игры музыкантов (своеобразная имитация разнообразных приёмов игры на струнных инструментах). Всё звучание при этом чрезвычайно изменчивое – постоянная игра звуковой светотени.

Весьма колоритную бытовую сценку создаёт Кошиц, интерпретируя в близкой к весняночной манере песню «Шум», насыщая хоровую ткань разнообразными контрастными элементами.

Наследие Кошица способствовало утверждению новых принципов обработки народной песни, расширению её жанровых типов, кристализации новых приёмов раскрытия песенного образа.

Вершиной развития жанра обработок народных песен стало творчество Н. Леонтовича. Наследие Леонтовича составляет множество таких обработок. Начиная с простых гармонизаций для хора, он постепенно пришёл к настоящим хоровым поэмам, хоровым сценам, к собственному методу интерпретации народной песни, который в дальнейшем вдохновлял многих его последователей.

Леонтович многократно возвращался к уже обработанным песням и создавал новые варианты. Есть и такие, над которыми он работал на протяжении всей жизни. К примеру, обработка лирической песни «Мала мати одну дочку» насчитывает пять редакций, а «Дударик» – четыре.

Обработки Леонтовича весьма разнообразны в плане жанровых типов и образности. Композитор охотно обрабатывал календарно-обрядовые, шуточные, лирические, бытовые, игровые и танцевальные песни. Однако более всего его привлекало раскрытие коллизий судьбы, различных сторон жизни человека.

Основным принципом обработки народных песен было подчёркивание характернейшей особенности, наиболее существенного элемента музыкального образа, а далее – поиск таких способов развития, которые помогли бы выявить его потенциальную ёмкость. Часто осмысливая песни одного жанра, композитор ставил перед собой совсем разные художественные задачи. Целый ряд, к примеру, колядок и щедривок Леонтович обрабатывал в характере развёрнутых (с несколькими музыкальными вариантами) эпических рассказов, сценок (например, «Ой там за горою»). Его «Щедрик» – обработка совсем другого плана: с динамичным сквозным симфоническим развитием тематического зерна. Одновременно у композитора есть и обобщающие однокуплетные колядки (например, «Ой сивая та й зозуленька»).

Композитор подбирал для обработки преимущественно образцы с развитым сюжетным элементом, довольно широкой мелодией, часто ладово своеобразной.

В обработках этих песен Леонтович сохраняет неизменной их структуру. Все они имеют куплетно-вариационное строение. Как правило, в них преобладает гомофонно-гармоническое изложение с элементами народного многоголосия и западноевропейской полифониии. Характерно также использование диалогической формы хорового изложения, фактурных противопоставлений запева и припева, колористических деталей.

Способ обработки лиро-эпических песен Леонтовича близок к Кощицу и Стеценко, только последний проявлял больший интерес к психологизации фольклорного первоисточника, а Леонтович – к его колориту.

Обработки лирических, лирико-бытовых песен у Леонтовича также разнообразны. Преимущественно это – двух-, трёхвариантные композиции, которые раскрывают настроения или коллизии несколькими градациями. Лирические обработки Леонтовича характерны разнообразным полифоническим развитием. Песенная мелодия здесь в моменты лирических кульминаций нередко слегка изменяется, иногда проводится неполно. Однако народное пение, оттеняемое контекстом, фокусирует на себе наиболее выразительную характеристику образа.

В обработках лирико-драматических песен Леонтовича ярче всего проявляется его метод настоящего драматурга – тщательный отбор из большого числа строф текста именно тех, которые непосредственно проясняют основные моменты лирической или драматической коллизии.

Лирико-драматические обработки Леонтовича раскрывают многоплановый психологический подтекст повествования, динамично передают переживания. Среди жанровых типов народных песен в этой группе встречаются эпические казацкие и женские лирические. В обработках такого типа Леонтович раскрывает образ не только с помощью подчёркивания содержательности народной мелодии, а и часто (в кульминационных моментах) модификацией напева, заострением его интонацией и их полифонической разработкой.

Например, обработка «Ой з-за гори кам’яної» создана на основе простой, неширокой по диапазону мелодии. Сам напев даже кажется несколько монотонным. Леонтович же раскрывает эту мелодию так, что каждая её попевка, каждый такт обретают неповторимую выразительность. Даже в экспозиционной части (первая вариация, на которую приходятся первые три строфы текста), где идёт речь о тоске по минувшей молодости, схожие попевки мелодии обретают разную гармонизацию.

Найденные принципы драматического раскрытия образа Леонтович развил в поздних обработках: «Пряля», «Мала мати одну дочку», «Піють півні», а также в лирико-драматических реквиемах «Козака несуть» и «Із-за гори сніжок летить».

Обработки игровых, шуточных песен Леонтовича составляют целый ряд разнообразных зарисовок, основой которых стали детские обрядовые и шуточно-бытовые песни. Как правило, это динамичные композиции с колористической разработкой. Для них характерно детализированное развёртывание образа, куплетная вариационность. Композитор часто применяет приёмы инструментализации хоровой ткани. В некоторых произведениях данного типа своеобразно соединяются юмористический и лирический аспекты, возникает элемент психологического раскрытия образа.

Симфоническими обработками называют две жемчужины Леонтовича — «Щедрик» и «Дударик». Этим высокохудожественным образцам принадлежит выдающаяся роль в истории украинской музыки – применение симфонического метода в обработке народной песни. Разработка коротенькой остинатной попевки в целостную динамичную музыкальную поэму была действительно смелым новаторским экспериментом, который обрёл в своё время огромный успех и интенсивно развивался в творчестве многих украинских композиторов.

«Щедрик» – миниатюра, построенная на остинатной коротенькой четырёхзвуковой попевке. Однако она удивительно целостна и богата эмоциональными оттенками. При этом каждое тематическое звено окрашивается своими гармоническими и тембровыми красками.

Что касается вокальной инструментовки, ладо-гармонического развития темы и даже драматургии развития образа, при которых ведущий остинатный мотив постепенно оттесняется на роль фона новым тематическим материалом, то Леонтович имел здесь предшественников (Кошиц, Стеценко). Однако с точки зрения целостности и гармоничности развития музыкальной структуры, изощрённости сквозного развития и совершенства архитектоники свободной формы ему принадлежит приоритет.

Наследие Н. Леонтовича демонстрирует многообразие художественных поисков и находок – новых и своеобразных жанровых типов обработок и способов раскрытия образов, то есть вполне сформированный творческий метод мастера.

Эти художественные достижения Леонтовича получили широкое признание современников, как в Украине, так и за её пределами и оказали сильное влияние на творчество многих мастеров. К примеру, это влияние заметно в обработках колядок Д.Котко (например, «А в Ієрусалимі дзвони»), Е. Шурбака и др.

Как известно, колядками называют народные величальные песни, приуроченные к зимним обрядовым празднествам. Первоначально колядки – составная часть древнеславянских синкретических обрядов, связанных с весенним солнцестоянием и началом полевых работ. После принятия христианства они были приспособлены к праздникам Рождества Христова, Нового года или Крещения. Наибольшее распространение получили колядки на мифологические, легендарные, исторические, земледельческо-трудовые и брачно-любовные темы. Выбор тематики зависит главным образом от того, к кому обращены поздравления. Напевы колядок, как правило, делаются на сольный запев и припев, исполняемый всеми колядниками, заключительная часть – поздравительно-величальная.

Впоследствии (с XVI ст.) появляются авторские колядки, близкие образцам западноевропейских рождественских песен, берущих начало от латинской гимнологии.

Обработки народных песен для голоса с инструментальным сопровождением

(Кассета № 18. Сторона Б)

Обработки украинских народных песен для голоса с инструментальным сопровождением отражают динамику их развития от сочинений для любительского бытового музицирования до высокохудожетсвенных образцов, которые стали классическими. Эволюция жанра была обусловлена активным развитием украинской фольклористики и новым подходом к народной песне как самобытному художественно-эстетическому явлению. Такой взгляд на фольклор был продекларирован выдающимися украинскими музыкантами: Н. Лысенко, П. Сокальским, Ф. Колессой, К. Квиткой и др. Если до Лысенко большинство обработок было написано в традиционной форме песни-романса, то впоследствии авторы проявляли стремление шире вводить фольклорные средства, подголосочность «гуртового» пения, специфические регистровые звучания народных инструментов (Б. Яновский, О. Нижанковский и др.).

Вместе с тем, в конце XIX – в начале ХХ столетия появляется множество анонимных и авторских песен-романсов, которые активно фольклоризуются, а затем подвергаются аранжировке. Среди них обрели большую популярность «Повій, вітре, на Вкраїну» (слова С. Руданского), «Взяв би я бандуру» (слова и музыка О. Немировского), «Стоїть гора високая» (слова Л. Глибова), «Як засядем, браття, коло чари» (слова Ю. Федьковича) и др. Такое соединение украинской крестьянской лирики с образами и интонациями городской песни, а также профессионального романса дало оригинальный сплав. Некоторые обработки фольклорных образцов также вписываются в данную тенденцию (например, «Ой чого ти, дубе» в обработке для голоса и фортепиано К. Стеценко).

Наиболее ярким достижением в области сольной обработки в 20 – 30–е годы ХХ века были композиции Л. Ревуцкого. В них – редкостное ощущение выразительных возможностей народно-ладовых нюансов, органичное использование гармонических средств, в каждом отдельном случае, глубинное понимание природы интонационного богатства и вариантных возможностей мелодического, ритмического и гармонического строения музыкальной ткани, характерных для народнопесенного творчества и исполнительства.

Ревуцкий написал несколько циклов обработок, среди которых можно выделить «Козацькі пісні», «Галицькі пісні» и «Сонечко» (детские песни). Значительную художественную ценность представляют его обработки песен разных жанров (в т.ч. «Як засядем, браття, коло чари», генетически связанной с мужскими «застольными песнями»).

Эти обработки характеризуются относительным лаконизмом фортепианного сопровождения и имеют преимущественно простую куплетную форму. Нередко они создавались для конкретных исполнителей – Б. Гмыри, О. Петрусенко, И. Паторжинского и других с учётом особенностей их голосов.

Обработки Ревуцкого оказали большое влияние на его последователей, которые, учитывая предшествующий опыт, стремились разработать новые подходы в аранжировке народной песни. К примеру, это касается использования соответствующих ладо-гармонических средств народной и профессиональной музыки.

Весьма значительны в этом плане достижения Юлия Сергеевича Мейтуса (род. 1903 г.). Для его обработок, прежде всего, характерна свободная разработка тематического материала, преобладание куплетно-вариационных структур с элементами трёхчастности или даже сквозного развития.

Большое значение композитор придаёт выразительным возможностям фортепианного сопровождения, где наблюдается чёткая конкретизация художественных образов (пример тому – обработка песни «Про дівчиноньку», генетически связанной с солдатскими песнями).

Аналогичными принципами в обработке народной песни руководствуются и другие украинские композиторы, многие из которых активизируют работу по сбору музыкального фольклора в различных регионах Украины. В частности, одним из лучших фольклорных сборников считают издание «Народні пісні підкарпатських русинів», составленное и опубликованное П. Милославским, Ю. Костюком и Д. Задором. Последнему принадлежит удачная обработка «Балади про Довбуша», которая представляет собой развёрнутую драматическую композицию. При этом фортепианная партия играет весьма важную роль в драматургическом развитии.

Тенденцию к театрализации демонстрирует и обработка Н. Гриценко лирической песни «Чорна роля», мелодия которой содержит интонации, восходящие к плачам и причитаниям. Для усиления драматизма образа автор активно использует возможности оркестра народных инструментов и мужского хора, который воспринимается в этой ситуации как дополнительная оркестровая краска.

Вообще, создание обработок для голоса и оркестра народных инструментов стало повсеместной практикой в условиях, когда подобные коллективы получили широкое распространение. При этом в поле зрения композиторов попадали почти все жанровые разновидности народной песни: лирические («Ой у полі озеречко»), чумацкие («Ой не стелися, хрещатий барвінку»), исторические («Про Богдана Хмеля»), шуточные (коломыйка «Як ішов я з Дебречина») и др. Однако нередко такого рода обработки страдали однообразием в использовании художественных приёмов и выразительных средств, лаконичность и простота которых доходила иногда до примитива.

Такое положение дел было во многом обусловлено жёстким диктатом соответствующих структур государственного аппарата, контролировавшего и регулировавшего любую творческую деятельность, особенно в сфере искусства, расчитанного на массовое распространение.

Лишь в конце 60-х годов наметилась позитивная тенденция, демонстрировавшая новые подходы в использовании фольклорного наследия. Наконец, на рубеже 70 – 80-х годов в русле «новой фольклорной волны» появляются сочинения, которые базируются на новых стилевых принципах и манере подачи материала. Среди них - так называемые «фольк-оперы» («Ятранські ігри» И. Шамо, «Цвіт папороті» Є. Станковича), в которых осмысление национального фольклорного фонда происходило на современном, более высоком уровне освоения его природы и выразительных возможностей.

2.3. Духовная музыка ХХ века

(Кассета № 23. Сторона Б)

В истории украинской музыки религиозное пение занимает особое место, ибо своими корнями уходит ещё в языческие времена, а в христианскую эпоху долгое время остаётся единственным видом профессионального музицирования. С тех пор церковное пение претерпело серьёзную эволюцию, которая продолжается и в наше время. Однако его особенности сегодня обусловлены теми процессами, которые происходили в украинской духовной музыке в 20-е годы ХХ века и были направлены на возрождение её национальной школы.

События 1917 года, которые катастрофическим образом сказались на духовно-музыкальной жизни многих народов Российской империи, на Украине наоборот – привели почти к «взрывному» её расцвету.

В церковной и религиозной музыке наблюдается мощный творческий взлёт: богослужебные песнопения обогащаются народнопесенными элементами; церковная служба приобретает характер общенародного действа; заметную роль начинают играть авторские композиции.

Следует отметить, что кроме основного церковного пения в это время на Украине активно развиваются другие виды вокально-хорового творчества религиозного характера, которые при определённых условиях могут исполняться в церкви. Это так называемое паралитургическое музыкальное творчество: хоровые концерты на религиозный текст, канты и псалмы, колядки. Вместе с церковным пением их объединяют названием «духовная музыка» как обобщающим понятием.

Авторское творчество в области украинской духовной музыки развивалось преимущественно в жанрах канонической богослужебной литературы. Наиболее характерной формой, к которой обращалось большинство композиторов, была форма «Літургії» или, как её называли на Украине, «Служби божої». Полные «Літургії» находим у Н. Леонтовича, К. Стеценко, П. Демуцкого, Я. Яциневича, П. Гончарова, М. Гайдая, Г. Давидовского, А. Кошица и др. Отдельные номера писали практически все композиторы.

Идя за традицией авторских «Служб Божих», которые утвердились в украинской музыке в XVII ст., литургические формы начала ХХ века мыслились как единый композиционный цикл. Однако, в отличие от классических образцов авторских «Літургій» М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя, в «Службах Божих» 20-х годов наблюдается значительно больше коротких песнопений, включая разные виды «Єктеній» и большое количество богослужебных текстов, которые исполняются народным хором или всей церковной громадой. Это свидетельствует о стремлении композиторов объединить музыкально всю службу, создать большой цикл, имеющий внутреннюю логику и развивающийся по музыкальным законам. В результате, авторские «Служби Божі» 20-х годов ХХ века стали выполнять ту же роль, что и циклические хоровые концерты XVIII столетия.

Одним из вершинных достижений украинской духовной музыки являются авторские литургические произведения К. Стеценко, в которых композитор органично соединил глубинные эмоции народной музыки и собственную яркую оригинальность. Духовно-музыкальное наследие Стеценко весьма значительно: «Всенощна», «Літургії» (ч. 1,2 с вариантами), «Панахида», «Херувимські пісні», «Милість спокою», «Хваліть ім’я Господнє», гармонизации распевов Киево-Печерской лавры, «Христос Воскрес», «Ангел вітав Благодатній», «Задостойники», «Розбійника благорозумного», «Колядки та щедрівки» (50 обработок для смешанного хора и 50 – для однородного), «Релігійні канти», «Канон у Страстну Суботу» и др.

Наиболее ярким сочинением композитора считают большой хоровой цикл «Другої Літургії Іоанна Златоустого» (1910). В нём наилучшим образом раскрылся мелодический дар Стеценко. Мягкий характер мелодий, непринуждённая смена тональностей, прозрачная фактура, финальные слияния голосов в унисон, цветистая праздничная гармония, подобная орнаменту пасхальной пысанки, - всё это создаёт удивительно поэтичный образ, оригинальный, собственно стеценковский и, одновременно, искренне народный. Особенно мастерски композитор выстраивает кульминационные эпизоды, достигая впечатления высочайшего душевного порыва, религиозной экзальтации («Вірую», «Милість спокою», «Благослови, душе моя, Господа»).

Прекрасные мелодии «Літургії» Стеценко пронизаны народнопесенными оборотами, а приёмы голосоведения, тональные последовательности, гармонические созвучия сохраняют особенности индивидуального стиля.

Хотя духовные сочинения Стеценко основывались на образах прошлого и воссоздавали традиции, присущие главным образом XIX столетию, его творческая оригинальность и природное ощущение украинской песенности позволили ему создать композиции непреходящего значения.

Не менее ярким в духовной музыке является творчество Н. Леонтовича, хотя авторских сочинений у него сравнительно немного: «Літургія», «Молебен благодарствений», «Херувимські пісні», «Милость миру», «Світе тихий», «Хваліть ім’я Господнє», «Вірую», «Ангел вопіяше», «Христос Воскресе», «Нині отпущаєши», «Богородице, Діво», «Релігійні канти», «Колядки».

Сочинения Леонтовича отмечены напряжённым, драматическим характером и сохраняют при этом присущие композитору нежность образов и ажурность построений. Авторское начало в них проступает заметнее, нежели у Стеценко, поэтому произведения Леонтовича выглядят эффектнее, они сложнее по образной драматургии, хотя, одновременно, в сравнении со стеценковскими уступают в воссоздании общего национального колорита.

Наиболее значительным богослужебным циклом Леонтовича является «Служба Божа на Літургії Св. Іоанна Златоуста» (1919). Это сочинение составлено из обработок записанных композитором мелодий и собственных композиций, которые отмечены высокой одухотворённостью и мастерством комбинирования голосовых тембров.

Основную часть творческого наследия украинских композиторов составляют обработки старинных церковных мелодий. Обработки эти различаются по жанровым признакам (к примеру, полная «Літургія» или её части, отдельные номера с осьмогласными мелодиями), по стилю (свободная полифонческая обработка или строгая хоральная с мелодией в верхнем голосе). Их в украинской духовной музыке больше всего, именно они определяют весь её духовный потенциал.

Как и в авторской музыке, в обработках церковных мелодий композиторов привлекали именно те качества, которые роднили их с народным мелосом. При этом арсенал технических средств в обработках церковной музыки и народной песни был почти идентичным.

Наиболее тщательно занимался обработками церковных мелодий А. Кошиц. Все его пять «Літургій» и большое количество отдельных песнопений основаны на материале старинных распевов. При этом часто церковная мелодия подвергается интонационным, ритмическим вариационным изменениям. Собственные же литургические мелодии Кошица впечатляют подобием настоящим монодическим распевам и пению украинских дьяков. Среди такого рода сочинений яркими художественными достоинствами выделяется «Літургія № 3».

Наиболее значительным произведением Стеценко в области обработок церковных напевов является его «Перша Літургія для хору й народу» (1921). Композитор выстраивает цикл по принципу диалога смешанного и однородного хоров. Такой принцип построения воссоздаёт порядок антифонного пения в церквах, которые по традиции имеют народный (клиросный) и художественный (профессиональный) хоры. Часто музыкальный материал, который «возглашается» профессиональным хором, повторяет однородный, однако песнопения, которые преимущественно поют все прихожане в церкви («Вірую», «Отче наш»), предназначены, в первую очередь, народному хору. Песнопения большого хора выдерживают основную смысловую нагрузку цикла.

Они небольшие по объёму, однако выделяются значительным фактурным разнообразием (соло с хором – «У царстві твоїм»), сочными гармоническими красками («Милість спокою») и полифоническими эпизодами («Алилуя», «Херувимська»).

Небольшое количество песнопений обработал Н. Леонтович. Как и в его авторских сочинениях, в обработках более выразительными являются те черты, которые определяют специфику творческой индивидуальности композитора. В отличие от других авторов, Леонтович относится к древним мелодиям только как к материалу, пригодному для воссоздания собственных музыкальных представлений. Эти обработки такие же нежные, утончённые, хрупкие, как и лучшие из его обработок народных песен (например, «Достойно є» галицкого распева из «Літургії» и др.). Ярким примером сходства в обработке мелодий с народными песнями является «Херувимська пісня» греческого распева. Это – одно из наиболее мастерских и одухотворённых творений Леонтовича в области духовной музыки.

В связи со сменой социальных условий украинская духовная музыка в ХХ веке оказалась под угрозой полного уничтожения. Однако она сохранилась как элемент богослужения и как вид искусства. Значительные творческие силы украинской интеллигенции, которые оказались в эмиграции, сумели приумножить и научно разработать (А. Кошиц, П. Мащенко, М. Антонович, М. Федоров и др.) то чрезвычайно ценное в сокровищнице украинской культуры, которое имело колоссальный потенциал для возрождения национальной духовной музыки на Украине и обогатило мировое музыкальное наследие выдающимися сочинениями К. Стеценко, Н. Леонтовича, А. Кошица, Я. Яциневича и многих других украинских композиторов ХХ столетия.

2.4. Хоровая кантата ХХ века

(Кассета № 19. Сторона Б)

Людкевич Станислав Филиппович (1879 – 1979) – украинский композитор, теоретик, педагог и музыкальный деятель.

Людкевич – один из крупнейших мастеров украинской симфонической музыки и монументальных кантат. В раннем периоде творчества находился под влиянием музыки Н. Лысенко и П. Чайковского. Позже Людкевич выработал собственный стиль, в котором близость к украинскому музыкальному фольклору сочетается с богатой палитрой гармонических средств и полифонических приёмов, основанной на претворении некоторых особенностей неоромантического искусства. Связь Людкевича с национально-демократическим движением в Западной Украине, поддерживаемая и направляемая лично И. Франко, обусловила идейно-образную направленность его музыкальных сочинений (кантата-симфония «Кавказ» по поэме Т. Шевченко, 1913; кантата «Наймит» на слова И. Франко, 1940 и др.). Программное начало, которое ощущается во всех инструментальных сочинениях Людкевича, – результат воплощения эстетических воззрений и мироощущения композитора.

Среди многочисленных вокально-симфонических интерпретаций «Заповіту» Т. Шевченка одноимённая кантата Людкевича занимает почётное место. Это произведение было завершено автором в 1934 году к 120-летию со дня рождения великого поэта.

«Заповіт» – одночастная кантата, в которой соответственно форме шевченковского стиха можно условно выделить несколько эпизодов, объединённых одной линией симфонического развития. Последовательное проведение принципа монотематизма способствует выявлению главной идеи произведения, придаёт логичную стройность форме в целом.

Из интонационного зерна, которое вырисовывается во вступлении, вырастает основная лейттема, а затем её многочисленные модификации, появляющиеся на протяжении дальнейшего музыкального развития.

Скорбная, суровая в первом изложении, тема вызывает образно-интонационные ассоциации с лиро-эпическими казацкими песнями.

В дальнейшем в соответствии с поэтически-образным содержанием эта тема существенно изменяется, приобретая то эпический, то лирический, то героико-драматический характер. От настроений скорби и тоски до утверждения протеста и борьбы – такова направленность интонационно-образной драматургии кантаты.

Отсутствие помпезности, простота и внутренняя глубина музыки кантаты как нельзя лучше соответствуют завещанию поэта помянуть его в семье вольной, новой незлым, тихим словом.

Ревуцкий Лев Николаевич (1889 – 1977) – украинский композитор, педагог, музыкально-общественный деятель, правовед.

Творчество Ревуцкого составляет важный этап в развитии украинской музыкальной культуры. Его композиторский стиль сформировался на основе глубокого постижения национального фольклора и претворения традиций современной ему профессиональной музыки (значительное воздействие оказали на него Н. Лысенко и Р. Глиэр). Для произведений Ревуцкого в целом характерны светлая оптмистическая настроенность, сочетание целомудренного лиризма и эпической широты. Его сочинениям свойствены уравновешенность интелектуального и эмоциональность начал, полное выявление заложенных в теме выразительных возможностей. Мелодии его произведений близки украинским народным песням, они, как правило, диатоничны и характеризуются закруглённостью очертаний. Ясный, плавный мелодизм сочетается у Ревуцкого с напряжённой сложной гармонией. Многое в гармоническом языке Ревуцкого напоминает о ладовых особенностях украинской думы, а также о гармонической стилистике европейской музыки конца XIX – начала ХХ веков. Инструментальная фактура его произведений всегда тщательно отделана.

Несмотря на то, что вокально-симфонические произведения Ревуцкого немногочисленны, они прочно вошли в сокровищницу украинского музыкального искусства.

Достойное воплощение в вокально-симфонической поэме Ревуцкого «Хустина» (1923-44) нашли национальный менталитет, образная характерность, драматизм, лаконичность в выборе выразительных средств, присущие шевченковскому стихотворению «У неділю не гуляла». Простой трогательный сюжет повествует о печальной судьбе бедной девушки-сироты и её любимого, молодого чумака. Гибнет в дороге чумак. Вышитым платком перевязан крест на его могиле. Идёт в монашки, хранящая верность любви девушка… Подобные ситуации часто встречаются в чумацких песнях, но Шевченко вдохнул в песенные образы новую жизнь. Пользуясь чрезвычайно простыми поэтическими приёмами, свободно переходя от повествования к песне, затем к отдельным репликам и снова к рассказу, он драматизировал стихотворение. Строение хоровой поэмы исходит из этих особенностей поэзии Шеченко. «Хустина» состоит из отдельных, тесно связанных между собой разделов. Все они, за исключением двух соло (девушки и молодого чумака), исполняются хором, который то повествует о событиях, то превращается в коллективный персонаж (товарищи молодого чумака), то, наконец, передаёт раздумья автора. Музыка «Хустини» излучает светлую лирику, глубокую печаль, гневное отчаяние. Вокально-симфоническая поэма насыщена песенностью. Хотя нигде не цитируется ни одна народная мелодия, везде ощущаются тонко интерпретированные черты лирической песни и заплачки, канта и многоголосной хоровой песни. К тому же, сам вариантный прицип музыкального развития, в частности, основной темы, которая, гибко изменяясь, пронизывает всё сочинение и придаёт ему монолитность, убедительно свидетельствует об опоре на народно-песенные истоки.

Задор Дезидерий Евгеньевич (1912 – 1985) – украинский композитор, пианист, фольклорист.

Задор обращался к различным музыкальным жанрам (симфоническая поэма «Верховина», 1971; «Рапсодия», 1972; концерт для фортепиано с оркестром, 1963; трио для скрипки, альта и виолончели, 1967, хоры, песни и т. д.), однако большую известность получили его вокально-инструментальные сочинения (в частности, кантата «Карпати», 1959; «В’язанка українських закарпатських пісень», 1959). Все эти произведения Задора отличаются поэтичностью, романтической приподнятостью, органичной близостью к украинскому закарпатскому народному мелосу. Особенно ярко эти качества проявились в кантате «Карпати». Это произведение исключительно светлое (временами – лучезарное) по характеру. В нём господствуют пасторальные мотивы, весенне-задорные настроения сменяются гимническо-пантеистическими. Преобладает песенное, распевное начало, контрастирующее с танцевальной ритмикой, а также прозрачная хоровая и оркестровая фактура. При этом автор опирается на ладовые и ритмические особенности западноукраинской фольклорной традиции, учитывая при этом достижения в этом жанре других украинских композиторов – в частности, Л. Ревуцкого и С. Людкевича.

2.5. Музыкально-театральное искусство XVIII – XX веков

(Кассета № 20. Сторона А)

Сковорода Григорий Саввич (1722 – 1794) – украинский философ, писатель, музыкант.

Большая часть музыкальных произведений Сковороды, ставших популярными среди широких народных масс (канты, псалмы и песни), сохранилась, как правило, в устной традиции. Эти произведения широко исполняются бандуристами и лирниками.

Дошла до нас и написанная Сковородой музыка к вертепной драме. Это кант «Пастыри милы».

Кант входил в вертепную драму, с которой связаны и другие песни Сковороды. Существование нотной записи с указанием на инструменты, которые призваны играть роль сопровождения вокальным голосам, в целом диалогический характер данного вокального номера (вопросы и ответы на них), возможно свидетельствует о том, что вся притча рассчитывалась на театрализованное исполнение с музыкой. Мелодия родственна интонациям народных песен и танцевальной музыки европейского происхождения. В частности, тут ощущаются связи с ритмо-интонациями колядок, менуэта и вальса, который начал тогда распространяться в городском быту.

Аркас Николай Николаевич (1852 – 1909) – украинский историк, общественный деятель и композитор.

Первые композиторские опыты Аркаса относятся к середине 70-х годов XIX века. Среди его произведений – записи и обработки украинских народных песен (около 80), романсы и дуэты. Однако в историю украинской музыки Аркас вошёл в первую очередь как автор первой украинской оперы на шевченковский сюжет «Катерина» (1891).

Не имея специального музыкального образования, Аркас, тем не менее, создал сам и либретто, и музыку к спектаклю, который получил в своё время огромную популярность не только на территории Российской империи, но и в Австро-Венгрии.

Создать талантливое музыкально-театральное сочинение помогли, в частности, глубокое знание украинского фольклора и актёрский опыт, обретённый в труппе М. Кропивницкого. Фольклорные записи Аркаса легли в основу оперы (хор юношей «Гей, по синьому морю», женский хор «Ой, у неділю», хор солдат «То ли не берёза, то ли не кудрява», колыбельная Катерины и др.). Кроме того, автору удалось со знанием дела и художественно убедительно отобразить бытовые традиции украинского села.

Стилистически опера Аркаса близка образцам и отечественной, и западноевропейской романтической оперы XIX века на национальную тематику.

Драматургия оперы раскрывается преимущественно через развитие вокальных партий. Хотя формально опера разделена на традиционные номера, тенденция к сквозной, нарастающей динамике в ней весьма ощутима. Автор, в частности, стремится показать образ Катерины в эмоциоанальном развитии: от любящей, мечтательной наивной девушки до разочарованной, сломленной,отчаявшейся женщины.

Композитор органично соединил различные вокальные формы – ариозо, песню, речитатив, прибегал к драматизации формы ариозо речитативными элементами.

Аркас построил оперу по принципу сквозного действия вокальных сцен. Небольшие по размерам в начале произведения, они подводят развитие сюжета к развёрнутой кульминационной сцене третьего акта, целиком посвящённого образу Катерины. Основным композиционным приёмом является тут моносцена, характерная для жанра лирико-психологической оперы.

В отличие от многолюдных и эмоционально приподнятых финалов большинства украинских опер того времени эпилог «Катерины» лишён внешней аффектации. Опера заканчивается трагическим ариозно-речитативным монологом Катерины.

Гулак-Артемовский Семён Степанович (1813 – 1873) – украинский певец (баритон), композитор, драматический артист, драматург, живописец.

Благодаря своей опере «Запорожец за Дунаем» (1862) Гулак-Артемовский вошёл в историю как родоначальник украинской оперы.

Гулак-Артемовский обладал исключительно сильным и красивым голосом, а также большим драматическим талантом. В его репертуаре была 51 оперная партия.

Композиторская деятельность Гулака-Артемовского началась в 1851 году созданием музыки к «Картине степной жизни цыган» и вокально-хореографическому дивертисменту «Украинская свадьба». В 1863 году на сцене Мариинского театра в Петербурге была поставлена опера Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем» на собственное либретто, в которой партию Карася исполнил сам автор.

По своей форме «Запорожец за Дунаем» является типичным образцом лирико-комической оперы, в которой наряду с комедийной линией (Карась – Одарка) развивается лирико-романтическая (Оксана – Андрей). Подобно другим комическим операм того времени музыкально-вокальные номера в «Запорожце за Дунаем» чередуются с прозаическими эпизодами. Всего в опере было 22 музыкально-вокальных номера.

Следует отметить некоторое сходство данной оперы в стилистическом и драматургическом аспектах с оперой В.А. Моцарта «Похищение из сераля», а также с итальянскими комическими операми, с принципами построения которых был хорошо знаком Гулак-Артемовский. Однако пользовался он ими не механически, а творчески переосмысливая, используя их для раскрытия внутреннего содержания своих героев и перенося на украинскую почву.

Музыка Гулака-Артемовского в его опере демонстрирует тесную связь с национальной музыкальной традицией. Многочисленные интонации, попевки заимствованы им из богатейшей сокровищницы украинской народной песенности. Так, уже первый хор крестьян, которым начинается опера, почти полностью совпадает со старинной украинской колядкой «Бачить Бог, бачить творець», а в первой выходной песне-арии Карася «Ой, щось дуже загулявся» находим ряд оборотов, употребляемых во многих украинских песнях подобного характера. Вообще этот музыкальный номер является одним из наиболее ярких в опере. В этой песне-арии даётся как бы портретная характеристика главного героя – запорожца, храброго в бою, но, одновременно, остроумного и добродушного.

Нищинский Пётр Иванович (1832 – 1896) – украинский композитор и поэт-переводчик.

Самым значительным произведением Нищинского являются «Вечорниці», написанные как вставная сцена ко 2-му действию драмы Т. Шевченко «Назар Стодоля», впервые поставленной в Елисаветграде в 1875 году.

«Вечорниці» сюжетно-тематически связаны с обрядом колядования и предствляют собой ряд оркестровых, вокально-хоровых и танцевальных эпизодов, объединённых одной общей идеей.

Кульминацией всей композиции является хор парней «Закувала та сива зозуля», имеющий героико-эпический характер. Композиционно этот хор делится на четыре раздела, предваряемых оркестровым вступлением, имитирующим звучание бандуры. По яркости образно-эмоционального строя этот хор близок украинским историческим думам, в которых переплетаются и скорбные, трагические интонации, когда идёт речь о казаках, томящихся в турецкой неволе, и волевые, героические, отображающие их высокий дух и веру в торжество справедливости.

Создать это героико-эпическое полотно Нищинскому помогло также прекрасное знание особенностей украинского музыкального фольклора. Он сам собирал и делал обработки (в т. ч. хоровые) украинских народных песен, среди которых «Козак Софрон», «Байда» (о борьбе украинского народа против турецких завоевателей), «Ой, гук, мати, гук» (о борьбе против польской шляхты) и др.

Лысенко Николай Витальевич (1842 – 1912) – украинский композитор, пианист, дирижёр, общественный деятель. Основоположник национальной композиторской школы.

Наследие Лысенко отличается высоким профессионализмом, яркой национальной определённостью и демократизмом. Некоторые его песни и хоры глубоко вошли в быт и стали народными.

Лысенко – основоположник ряда инструментальных жанров украинской музыки, автор симфонии, квартета и струнного трио, однако наиболее весомый вклад он внёс в жанровую сферу, связанную со словом.

Художественно-образный склад мышления композитора, воспитанного на народной песне, где слово и музыка предстают в неразрывной целостности, обусловил постоянный интерес Лысенко к вокальной музыке. Проникновение в человеческую психологию, правдиво очерченные народные характеры – именно к этому постоянно стремился композитор. Отсюда и интерес к опере как к синтетическому виду искусства. При этом камерно-вокальные жанры являются для Лысенко своеобразной творческой лабораторией, необходимой для создания обобщённых оперных образов.

Важнейшей и наиболее ценной в эстетическом плане частью музыкального наследия Лысенко является его оперное творчество. Им написано одиннадцать опер («Різдвяна ніч», 1877; «Утоплена», 1883; «Тарас Бульба», 1890; «Сапфо», 1904; «Енеїда», 1910; «Ноктюрн», 1912 и др.) и две оперетты («Чорноморці», 1872; «Наталка Полтавка», 1889). В 80-е годы под влиянием набирающего силу украинского театра, вошедшего в историю нашей культуры под названием «театра корифеев», утверждались музыкально-драматические основы творчества композитора.

Принципы музыкальной драматургии складывались у композитора в стройную систему вследствие приобретённого собственного опыта и творческого освоения всего нового, что появлялось в музыке западноевропейских и российских композиторов.

Не отказываясь от достижений своих предшественников в области музыкального оформления драматических спектаклей, Лысенко стремится расширить рамки национальной оперы за счёт новых, до сих пор неизвестных украинской музыке жанровых разновидностей и форм.

В начале же своей деятельности Лысенко достаточно плодотворно работал над опереттой. При этом композитор отстаивал самобытность украинской оперетты, названной так, по его словам, «только из-за отсутствия термина». Он утверждал, что этот жанр на Украине не имеет «ничего общего с каскадными произведениями заграничной продукции», отмечая песенность, отсутствие развёрнутых оперных форм, композицию с отдельными вокальными, хоровыми, ансамблевыми номерами, указывая на широкое использование фольклорного материала.

Эталонным образцом народно-бытовой оперетты и наипопулярнейшей пьесой украинского театра на протяжении всего XIX столетия оставалась «Наталка Полтавка» И. Котляревского. Основные очертания её музыкальной драматургии, заложенные уже в авторской концепции сочинения, в процессе сценической жизни в различных обработках приобретали всё большую чёткость и определённость.

Вершиной в истории музыкальной жизни пьесы Котляревского стала «Наталка Полтавка» Н. Лысенко. В лысенковской интерпретации образов Котляревского на первый план выступают две черты: внимательное отношение к самобытным ладо-интонационным особенностям народной мелодики и стремление к эмоциональной выразительности музыкальных характеристик. В построении вокальных номеров композитор не отходит от куплетности. Однако, используя образно-индивидуализированный аккомпонемент, он существенно обогатил эту простую песенную форму.

Важной особенностью музыкальной драматургии «Наталки Полтавки» Лысенко является разнообразие вокальных ансамблей. Их фактурные и гармонические особенности непосредственно отвечают образному характеру того или иного номера, его драматургической функции.

Также важную роль в «Наталке Полтавке» играют оркестровые эпизоды – большая увертюра и два антракта, которые обрамляют и музыкально комментируют действие.

О мастерстве Лысенко в создании ярких, остро характерных музыкально-образных характеристик свидетельствуют, в частности, две песни Выборного, широко вошедшие наряду с другими вокальными номерами из этой оперетты в концертный репертуар украинских певцов.

Одной из вершин украинского оперного искусства в целом является музыкальная драма «Тарас Бульба» Лысенко на либретто Старицкого по одноимённой повести Н. Гоголя.

В масштабном музыкально-драматическом произведении была реализована обобщённая героико-патриотическая идея, воплощённая через художественно типизированные народные характеристики (Тарас Бульба, Остап, Настя). Тема народно-освободительной борьбы рассматривается в опере через призму событий исторического прошлого. Но для самого Лысенко, как и для его современников, которые были свидетелями усиленного наступления российской власти на всё передовое и революционно смелое, гоголевская повесть с её раскрытием сущности жизни народа и образом главного героя – носителя патриотической идеи – звучала весьма злободневно.

Несмотря на то, что авторы осознавали возможность многочисленных ограничений и запретов на пути своего произведения к слушателям, они не пошли на компромисс со своей гражданской и художнической совестью. Украинская музыкальная культура получила оригинальный, высокохудожественный образец оперного произведения, способного воздействовать на аудиторию, прививать идеи побратимства, самопожертвования ради общего блага, пробуждать любовь к родному краю и готовность к борьбе с поработителями.

Идейно-драматическому стержню «Тараса Бульбы» подчинена драматургия оперы, основанная на конфликтном столкновении двух враждебных сил (украинский народ и польская шляхта), что существенно влияет на смысловое и характеристическое сквозное движение сцен, кульминационных зон, развязок и финала оперы.

Одновременно в «Тарасе Бульбе» имеет место другая форма конфликта – внутреннего, связанного со становлением и развитием образа, - партия Андрея, а также показ главного действующего лица в противоположных формах проявления индивидуальности как фигуры трагической, в которой соединяются широта души, волевой характер, глубина отцовского чувства, комические черты и т. д.

Концепционно-драматургической основе лысенковского произведения подчинены и методы показа событий – драматически-действенный и картинно-бытовой. Благодаря этому композитору удалось соединить конкретный сюжет с обобщёнными, доведёнными до символики образами. Лысенко по-новаторски, творчески подошёл к использованию достижений в жанре историко-драматической оперы, обогатив его национально-своеобразными формами воссоздания событий и характеров.

Увертюра к «Тарасу Бульбе» выстроена на тематическом материале оперы. Особенно впечатляет могучая начальная тема, в которой ярко воплощён героический дух народа.

Леонтович Николай Дмитриевич (1877 – 1921) – украинский композитор, хоровой дирижёр, музыкально-общественный деятель, педагог, фольклорист.

Леонтович более всего известен как создатель классических хоровых обработок украинских народных песен, а также оригинальных хоровых поэм («Льодолом», «Легенда», «Моя пісня», «Літні тони») и духовных сочинений («Літургія», «Херувімські пісні», «Вірую», «Релігійни канти» и др.). Ему же принадлежит неоконченная опера «На русалчин великдень» (1919) – уникальное явление отечественного музыкального искусства. Она продолжила в украинской музыке лирико-психологическую и обрядово-фантастическую линию, представленную прежде всего операми Лысенко «Утоплена» и «Різдвяна ніч».

Музыка Леонтовича – образец активного переосмысления народного искусства, его выразительных возможностей и стилевых закономерностей. Она привлекает неповторимостью, глубинным постижением основ национальных художественных традиций.

Литературно-поэтический источник оперы основан на фольклорных легендах и поверьях о русалках. Содержание первого действия базируется на сюжете стихотворной сказки Б. Гринченко.

В музыке композитор продолжил традиции сказочно-фантастических опер Н. Римского-Корсакова и Н. Лысенко. Это проявилось в тяготении к картинно-созерцательному типу драматургии, решении фантастического элемента в импрессионистической манере.

Главный конфликт – столкновение реального и фантастического миров – разрешается в сценах русалок. В сквозном развитии большую роль играют лейтхарактеристики, связанные с фантастикой (большинство из них интонационно вырастает из инструментального вступления).

Вступление к опере вводит в сказочный мир и одновременно передаёт общий эмоциональный план. В дальнейшем «фантастичность» доминирует в инструментальных эпизодах: колорит таинственности со зловещим оттенком воссоздан в эпизодах появления русалок и лесных фантастических созданий. Грозной силы она достигает в заключительной вокально-симфонической картине преследования. Колористичность музыки подчёркнута изысканным гармоническим языком.

В ряде номеров оригинальная музыка оставляет впечатление фольклорной. Эти номера в музыкальной драматургии «цементируют» действие в логической последовательности сольных и хоровых эпизодов, эмоционально оттеняют рассказы русалок. Фольклорные интонации и ладовые особенности полнее претворены в играх русалок.

Через оригинальные мелодии, близкие фольклорным, Леонтович передавал чувства фантастических персонажей, их эмоциональные состояния. Индивидуальные харaктеристики дополняют коллективный образ русалок.

Благодаря освоению и использованию фольклорных интонаций взаимодействие фантастического и реального планов обусловливает самобытность сказочных картин. Игры русалок приближены к обрядам, песням и хороводам украинских девчат.

Майборода Георгий Илларионович (1913 - 1992) – украинский композитор.

Внёс значительный вклад в украинскую музыкальную культуру, работая в широком жанровом диапазоне (3 симфонии, симфоничекие поэмы, концерт для голоса с оркестром, вокально-симфоническая поэма «Запорожцы», романсы, песни и др.), тяготеет к героико-патриотической теме. Об этом свидетельствует обращение композитора к соответсвующим сюжетам в оперном жанре («Милана», 1957; «Шевченко», 1960; «Ярослав Мудрий», 1975).

По складу психической организации Майбороде очень близки элегическая лиричность, эпическая повествовательность, длительная погруженность в какое-то одно эмоциональное состояние. Эти качества отразились и на концепции оперы «Ярослав Мудрий», обусловили соответствующее прочтение одноимённой драмы И. Кочерги и трактовку её образов. Майборода точно идёт за драматургом, переносит на оперную сцену тот же порядок картин, сохраняет почти всех действующих лиц. Эпико-лирический тонус драмы в опере даже усилен. Так, центральный образ – Ярослав – благодаря определённому подбору ритмоинтонаций и неторопливых темпов, показан как человек несколько патриархального характера, мягкий, склонный к размышлениям, пекущийся о красоте родной земли. Прежде всего это зодчий и книголюб, нежный отец, а уже потом – политик и воин.

В опере преобладает спокойный, неторопливый ход действия с частными остановками для завершённых, закруглённых оперных форм (арий, ансамблей), поданных как лирическая, элегическая исповедь героя. Г. Майборода здесь широко и разнообразно раскрыл своё мелодическое дарование, хотя иногда интонационный склад музыки кажется не совсем соответствующим стилю изображаемой эпохи.

Данькевич Константин Фёдорович (1905 – 1984) – украинский композитор, дирижёр, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель.

Творчеству Данькевича присущи ярко выраженное лирическое начало, героический пафос, драматическая напряженность. Его музыка тесно связана с национальной фольклорной традицией.

Несмотря на то, что Данькевич работал в самых разных музыкальных жанрах (2 симфонии, кантаты, оратория, струнный квартет, трио, хоры а сарреlla, романсы и т.д.), наибольший вклад он внёс в музыкально-театральное искусство Украины. «Лiлея» Данькевича стала одним из лучших украинских балетов 1930-х годов.

Среди опер Данькевича («Трагедійна ніч», 1935; «Богдан Хмельницький», 1951; «Назар Стодоля», 1959) можно выделить ту, что написана на шевченковский сюжет.

Оперу «Назар Стодоля» по жанровым признакам можно определить как социальную мелодраму. В основе её конфликта лежит социальное неравенство: богатый сотник Хома Кичатый, вероломно нарушив обещание, данное когда-то своему спасителю, бедняку Назару Стодоле, собирается отдать замуж свою дочь Галю за старого богача. Драматические перепетии влюблённых Назара и Гали, честность и благородство людей небогатых (прежде всего самого Назара и его друга Гната Карого) противопоставлены бездумному корыстолюбию, жестокости Кичатого и его хитрой экономки Стехи. Однако, дойдя до кульминации, когда доведенный до отчаяния Назар готов убить Кичатого, - конфликт довольно неожиданно, однако вполне по законам мелодрамы, разрешается в пользу позитивных героев.

В песенность с ее мужественным размахом и патриотической окраской.

Чрезвычайно выразительно и с большим использовании музыкальных средств заметно желание композитора максимально приблизиться к стилю изображаемой эпохи. Это, естественно, приводит к некоторому сужению диапазона выразительных возможностей музыки, к ограничению языка композитора довольно узким кругом интонационно–ладовой сферы. Только в партии Хомы Кичатого Данькевич высказывается своей собственной, современной манерой, и этот образ выгодно отличается от других рельефностью, эмоциональным зарядом. В сравнении с ним лирические «позитивные» герои – Галя и Назар – кажутся не очень яркими. В традициях национальной героики прописанный образ Гната Карого: интонационной базой его партии является историческая, боевая, казацкая вкусом написаны обрядовые хоры и, в частности, колядки, разнообразные жанровые сцены. Однако они слишком многочислены и порой эта обрядово–этнографическая сфера поглощает саму драму. В целом же Данькевичу – хорошему знатоку и интерпретатору творчества Шевченко – удалось создать оперный эквивалент драмы.

2.6. Камерная вокальная музыка Украины XVIII – XX веков

(Кассета № 20. Сторона Б)

Формирование вокальной лирики, как и других жанров музыкального искусства, связано с общим расцветом культуры на Украине в XVII – первой половине XVIII веков.

Новаторские устремления украинских поэтов, среди которых были также авторы псалмов и кантов, (Ф. Прокопович, Д. Туптало, С. Яворский, Т. Щербацкий, Дроздовский, Г. Сковорода и др.), заметно влияли на формирование жанрово-интонационных и структурных особенностей музыкальных произведений. Именно в сфере камерно-вокальной музыки появилась возможность широкой интерпретации разнообразных тем, начиная от интимной лирики и заканчивая глубокими философскими размышлениями. Сольная форма благоприятствовала эмоциональной искренности высказывания.

Вызревание лирико-драматических интонаций, важных для становления лексики романсовой мелодики, особенно чётко проступает в цикле песен о смерти. В них передана глубина чувств человека, который постиг, возможно, лишь перед своим концом, смысл бытия. В таком смысловом ключе созданы некоторые песни Г. Сковороды, которые были включены в почаевский «Богогласник» (к примеру, «Ах, ушли мої літа»).

В целом же, создавая своеобразную стихотворную систему, близкую силлабизму украинских народных песен, Сковорода продемонстрировал в своём творчестве богатство строфических структур и рифм. Нередко его стихотворения, в частности те, которые вошли в сборник «Сад божественных песней», возникали в музыкально-поэтическом синтезе.

Как свидетельствовал ученик Сковороды М. Ковалинский, поэт «имел особенную склонность и вкус к акроматическому (чувственному, жалостному) роду музыки. Кроме церковной музыки, он создал много песен, и сам играл на скрипке, флейттравере, бандуре и гуслях приятно и со вкусом». Его песни «Всякому городу нрав и права», «Ой ты, птичко жолтобоко», «Стоит явор над горою» отмечены широкой мелодичностью, преобладанием минорного лада, ритмической гибкостью.

Позднее песня «Всякому городу нрав и права», декламационно-напевный характер которой подчёркнут пластичностью и чётким построением фраз, была введена И. Котляревским в оперетту «Наталка Полтавка».

Эмоциональная выразительность, соединение широких интервалов с короткими напевами и типично лирическими кадансами свойственны песням-романсам Сковороды «Стоит явор над горою» и «Ой ты, птичко жолтобоко».

В целом же песни Сковороды отражали новые черты в музыкальном языке, которые утверждались в отечественной вокальной музыке. Типичные элементы его мелодики входят составными звеньями в широкий музыкальный контекст, представленный романсами и ариями Д. Бортнянского, песнями и ариями С. Давыдова, в творчестве которого заметны связи с родным ему украинским фольклором и романсовой сферой эпохи.

Качественно новый этап в украинской вокальной музыке представляет камерно-вокальное творчество Н. Лысенко.

Романсы Лысенко, которые он начал писать в конце 60-х годов XIX века после длительной и обстоятельной работы над обработками народных песен, стали отправным пунктом в дальнейшей эволюции украинской камерно-вокальной культуры.

Поэзия Шевченко нашла в лице Лысенко достойного интерпретатора. Композитор широко использовал тексты своих современников – И. Франко, М. Старицкого, Леси Украинки, А. Олеся, В. Самийленко, М. Вороного, Днепровой Чайки и др., его привлекали также поэтические образы Г. Гейне, А. Мицкевича, С. Надсона.

Музыкально-звуковая основа, от которой отталкивался Лысенко, была широкой и разнообразной. Как музыкант-профессионал он формировался на сочинениях западноевропейских композиторов классицистского и романтического направления. Молодой композитор, который не имел возможности непосредственно воспринимать традиции украинской композиторской школы, ставил перед собой цель не только обогатить камерно-вокальный репертуар, но и реализовать идейно-художественные замыслы в новых стилевых нормах.

Первые романсы композитор написал в период обучения в Лейпцигской консерватории. Они положили начало монументальному циклу «Музика до «Кобзаря» Т. Шевченка», который состоял из романсов, ансамблей, хоровых произведений и охватывал семь серий.

Всего на стихи Шевченко композитор написал 54 романса, в которых, по сути, представлена портретная галерея людей из народа. Здесь показаны их разнообразные душевные состояния в разнообразных жизненных, социально-исторических ситуациях. Отсюда – широкий тематический диапазон романсов: от философского, героического, эпико-драматического характера до психологических, музыкальных зарисовок природы, быта.

Выбор того или иного жанрового типа во многом зависел от характера стихотворений, их языковостилистической стихии.

Стихотворения, имеющие песенную природу, композитор интерпретирует, как правило, в формах, приближающихся к фольклорным. В произведениях повествовательного характера на первый план выдвигаются общефилософские проблемы, вокально-интонационное развёртывание подчинено поиску декламации, которая отражает не только эмоциональные изменения стиха, но и смысловой подтекст произведения. В этой группе романсов преобладают драматизированные формы: лирический монолог («Ой умер старший батько»), монолог социально-философского звучания («Мені однаково»), монолог-медитация («Чого мені тяжко»), героико-патриотический монолог («Ой Дніпро мій, Дніпре» на текст песни Яремы из «Гайдамаків»), драматическая сцена («Молітесь, братія, молітесь»), романс-дума («У неділю вранці рано»), романс-ария («Гетьмани»).

Среди вокальных сочинений, вошедших в цикл «Музика до «Кобзаря» Т. Шевченка», - романс «Свято в Чигирині» («Гетьмани, гетьмани») отмечен скульптурно выразительной образностью. Это настоящая музыкально-драматическая сцена. Роль фортепианного сопровождения настолько значительна, что позволяет рассматривать инструментальную партию как художественно равноправную с сольной.

Вокальная мелодия романса сосредоточенно драматична, величава. Её выразительная начальная фраза легла в основу лейтмотива, через который раскрывается патриотическая идея в опере «Тарас Бульба».

Мастер контраста, Лысенко сумел объединить в сравнительно небольшом произведении два плана: эпический и экспрессивно-действенный. В первом эпизоде романса с его психологическим напряжением и мужественной патетикой композитор органично объединяет речитации в духе исторических дум с мотивами, типичными для оперных героических арий. Следующий маршеобразный эпизод воспринимается контрастом к окончанию, в котором господствует настроение самоуглублённости. Подобное завершение – с внезапной сменой настроений и, как-будто, временной остановкой действия – близко к оперной драматургии.

Кроме поэзии Шевченко, Лысенко обращается к стихам И. Франко. Стремясь изобразить различные человеческие чувства и душевные переживания, композитор отобрал поэтические миниатюры, отличающиеся особо тонкой эмоциональной нюансировкой. Для каждого стихотворения найдена соответствующая музыкально-интонационная окраска.

Романс «Безмежнеє поле» покоряет властной силой стихии, темперамента. Стремительные, яркие мелодические взлёты, взволнованная ритмическая пульсация фортепианного сопровождения придают звучанию неистовость, безудержность движения. Кажется, не будет конца нарастанию внутреннего напряжения. И внезапно – эмоциональный поворот. Замедляется темп. Появляется возвышенная мелодия. Она органично сплетается со словами «Неси мене, кінь мій, по чистому полю», и вместе они рождают новый, уже зрительный образ бескрайнего простора и всадника, летящего навстречу судьбе. Так случается в решающие моменты жизни - человек хочет остаться наедине со своими мыслями и сомнениями. Заключительные аккорды романса словно прячут в себе тревогу неразгаданной тайны.

На романсовом творчестве Лысенко можно проследить не только эволюцию индивидуального стиля композитора, а и ведущие тенденции развития украинского романса. Творческое переосмысление народного и профессионального, новые интересные находки приобрели у Лысенко классическую форму, которую осваивали и развивали согласно со своими эстетическими представлениями композиторы последующих поколений.

Среди таких последователей были и стрелецкие поэты и музыканты, которые внесли значительный вклад в развитие вокальных жанров. Наиболее удачные их песни и романсы вошли в народную память, растворились среди массы других песен подобного рода, оставаясь при этом «стрелецкими».

Среди авторов таких песен и романсов можно выделить Р. Купчинского и Л. Лепкого. Последний, в частности, считается автором известной героико-патриотической песни «Гей, видно село», а также лирической песни-романса «Чуєш, брате мій» (слова Б. Лепкого). В последствии песня «Чуєш, брате мій» была обработана Л. Ревуцким для Б. Гмыри, а К. Стеценко осуществил её хоровую обработку.

Важно отметить, что после Лысенко дальнейшее развитие камерно-вокального жанра нашло яркое продолжение прежде всего в творчестве К. Стеценко, который является автором около 40 романсов на тексты Т. Шевченко, И. Франко, Леси Украинки, А. Олеся и многих других поэтов. Больше всего композитора интересовали эмоционально насыщенные стихотворения, содержанием которых было раскрытие чувств, настроений и мыслей его современников.

К интимной лирике Стеценко обращался постоянно. От традиционных в определённой мере песен-романсов раннего периода («Ой, чого ти, дівчинонько» на слова И. Михневича, «В’ється стежка» на слова Славинского) композитор пришёл к лирико-драматическим монологам («Нащо, нащо тобі питати», «Зустрітися, щоб знову разлучитися» на слова А. Олеся). В его творчестве преобладают темы, связанные с драматическими ситуациями в жизни человека, что и обусловило общую тональность композиторского высказывания. Так, в романсе «Плавай, плавай, лебедоньку» на слова Т. Шевченко воплощена трагедия обманутой любви. Творчески развивая принципы лысенковской «Музики до «Кобзаря», Стеценко вносит индивидуальные черты в интерпретацию поэзии Шевченко. Его романс привлекает психологической заострённостью образа, экспрессивностью мелодизма.

Интонационными источниками этого романса являются народные плачи и лирическая протяжная песня. Трансформированные в творческом воображении композитора, они вылились в самобытную мелодию, которая выступает основным носителем музыкального образа. Для передачи взволнованности чувств Стеценко использует пульсирующую, сложную ритмику. Богатство типичных ладовых оттенков сближает это сочинение с лучшими образцами народного творчества.

Одним из наиболее ярких мастеров украинского романса 20 – 30-х годов был композитор, пианист и педагог Виктор Степанович Косенко (1896 - 1938). Он написал более 60 романсов, продолжая в них традиции отечественной вокальной классики и одновременно находясь в поиске оригинальных способов выражения для отражения новых тем. Уже в ранних вокальных сочинениях, в таких, как «Ветер перелётный» на слова К. Бальмонта (1917) и «Колискова» на текст А. Блока (1921) проявились характерные черты творчества композитора: искренность, выразительность, развитость фортепианной партии, стройность формы.

В 1921-1922 годах композитор создал ряд высокохудожественных романсов на слова А. Апухтина, А. Пушкина, М. Лермонтова и др. Широкий круг переживаний – от тихой печали к драматизму, от интимной доверчивости к страстному порыву – Косенко стремился раскрыть через тончайшие музыкальные нюансы.

Музыка романсов «І знов душа моя», «Ні відгуку, ні слова», «Я ждав тебе» (слова А. Апухтина) полностью соответсвует образному содержанию литературного первоисточника. Переход от элегичности к нагнетанию драматизма достигается напряжённым интонационным развитием, фактурными переключениями, тональной нюансировкой.

К этой же группе вокальных миниатюр, наполненных печалью и самоуглублённостью, принадлежат «Вони стояли мовчки» (слова В. Стражева), «Смерть матері» (слова П.-Ж. Беранже), «Сумний я» (слова М. Лермонтова). Их объединяет чувство любви ко всему сущему, органичное соединение мелодии и содержания поэзии.

Образной психологической выразительностью и искренностью чувств отличаются сочинения, написанные в 1927 – 1928 годах. Шедевром лирики Косенко является романс «Коли б ти могла» (слова А. Толстого). Забота о любимой и горячее желание, чтобы она хотя бы на мгновение развеяла свою печаль и тоску, осмысливается композитором в лучших традициях европейской вокальной лирики.

В романсе «Коли б ти могла» Косенко добился совершенства формы, органичного единства всех элементов музыкального языка. Вокальная партия передаёт эмоциональную приподнятость в вибрирующих интонационных поворотах каждой фразы, каждого мотива. Этому способствует насыщенное фортепианное сопровождение, наполняющееся то мягкими подголосками, то бурными пассажами. Ладо-гармоническое развитие здесь часто напоминает аналогичные стилистические приёмы романсовой лирики конца XIX века.

Романсы Косенко лиричны, в них через индивидуальное передаётся сущность отношений, которые основываются на высоких моральных ценностях. Свойственные лирическим сочинениям специфические способы объективации используются также в романсах, где поставлена проблема «Человек и Природа» («Осінній вечір», слова Ф. Тютчева, «Ніч і буря», слова Н. Огарёва, «Співа зима», слова С. Есенина; все датированы 1927 годом).

Линию лирических романсов Косенко продолжил в 30-е годы в сочинениях на слова А. Пушкина «Я вас кохав», «Вечірня пісня», «Старовинна пісня» и др., которые отличаются эмоциональной искренностью, сохранением отчётливых жанровых черт.

Весьма широко и многогранно развивается украинский романс во второй половине ХХ века. Как и раньше, характерной чертой романса является его жанрово-тематическое разнообразие, что обусловлено интересом композиторов к наилучшим образцам поэзии прошлого, расширением «текстового диапазона» в целом.

Новой образностью, а также и новой лексикой, обогатили украинскую музыку и, в частности, вокальную лирику композиторы, которые заявили о себе в 60 – 70-е годы (В. Губаренко, Л. Дычко, Ю. Ищенко, В. Сильвестров, В. Бибик и др.). Именно в их творчестве циклизация романса приобретает значение устойчивой общей тенденции.

Активно и плодотворно работает в камерно-вокальной музыке Юрий Яковлевич Ищенко (род. 1938 г.).

Им созданы девять вокальных циклов на народные и авторские тексты (М. Цветаевой, А. Блока, А. Ахматовой, Катри Вали и др.).

«Календарні пісні» Ю. Ищенко (1973; тексты народные; в «Щедрівці» использованы интонации народной песни «Коза») вписываются в общую для искусства того времени тенденцию новых, глубинных связей с фольклором: не цитирование мелодий и не стилизация, а такое вживание в народно-песенное мышление, когда сама его логика диктует все – ладовые, ритмические, формотворческие, структурно-композиционные – особенности произведения при сохранении индивидуально-стилевых признаков композиторского письма. Пять миниатюр («Веснянка», «Гаївка», «Русальна», «Обжинкова», «Щедрівка») объединены идеей полнокровного, радостного ощущения бытия, его утверждения. Есть тут и своеобразный «сюжетный пунктир» – рассказ о женской доле. Динамичное развёртывание цикла – от прозрачных весенних узоров первой песни, через эмоциональную, темпераментную «Гаївку» и печальную «Русальну» – ведёт слушателя к настоящим жанровым сценам в «Обжинковій» и «Щедрівці», c их сочной фактурой и мастерски переданными приёмами игры на народных инструментах.

Характерные особенности народнопесенной стилистики (мелодические обороты, выкрики, ладосочетания, переменный метроритм, инструментальные наигрыши, специфическое варьирование) рельефно подчёркиваются профессионально-техническими способами. Показательным является, к примеру, начало «Веснянки», где в сложных переплетениях мелодических линий фортепианного вступления эскизно намечены контуры вокальной темы. Автор также пытается воспроизвести характерную для народного исполнительства манеру звукоизвлечения. При этом основное настроение формируется в нежных красках, в имитации сопилочного напева и неспешного перебора струн.

Циклам Ю. Ищенко свойственна интонационно-образная целостность, принцип целенаправленого тематического развёртывания, в котором одинаково важную роль играют оба «ряда» – вокальный и инструментальный. Всё это придаёт действительно симфоническое дыхание музыкальному развитию и ставит некоторые произведения на уровень другого жанра – камерной кантаты.

Раздел 3. Инструментальная музыка XVI – XX веков

3.1.Инструментальная музыка XVI – XIX веков

Камерно-инструментальные жанры

(Кассета № 16. Сторона А)

С XVI века в быту украинцев, всё большую роль начинают играть различные формы инструментального музицирования. О важной функции инструментальной музыки в жизни общества свидетельствует хотя бы то, что в ряде украинских городов, которые пользовались привилегиями магдебургского права, на протяжении длительного времени существовали специальные музыкальные объединения – музыкальные ремесленные цехи. Их члены играли на свадьбах, народных игрищах, принимали участие в различных торжествах. Основу их репертуара составляли танцы и марши.

Кроме того, некоторые украинские и российские помещики инициировали создание инструментальных капелл на европейский лад, в богатых усадьбах появляются клавесины и клавикорды.

Постепенно происходит освоение жанров инструментальной музыки (преимущественно камерной) как украинскими, так и российскими музыкантами. При записи сочинений для органа, клавесина, лютни, арфы, виолы да гамба, виолы да браччо и других инструментов использовалась табулатура, т.е. буквенная или цифровая система записи инструментальной музыки. К подобного рода сочинениям можно отнести «Три старинных танца и Аллегро» неизвестного автора (из Львовской табулатуры).

Секуляризация (обмирщение) украинского искусства в XVIII веке интенсифицировала процесс формирования инструментальных камерных жанров. Осваивались формы сонаты и вариаций, вырабатывались различные типы инструментальной фактуры, различные виды клавирной, скрипичной и камерной ансамблевой техники. Процесс этот совершался в тесной связи с ростом музыкального исполнительства, с традициями домашнего музицирования, со всей обстановкой музыкального быта XVIII века.

К выдающимся образцам камерной музыки XVIII века можно причислить музыкальные произведения М. Березовского и Д. Бортнянского. Они, как правило, не блещут виртуозностью и не отличаются сложностью техничских приёмов, потому как возникли в атмосфере любительского музицирования и предназначались первоначально для исполнения в камерных концертах при дворе. Однако и в этой «салонной» музыке оба композитора демонстрируют тонкий вкус и высокий артистизм. Они не прибегают к прямому цитированию подлинных народных мелодий, а пытаются опосредовано внедрять национальный материал в общеевропейские классические формы, что является делом более сложным, чем вариационная разработка фольклорного материала.

Среди дошедших до нас камерных произведений Березовского можно выделить Сонату до мажор для скрипки и клавесина, написанную в традициях раннего классицизма. Аналогичную стилевую ориентацию имеет Концерт ре мажор для клавесина с оркестром Д. Бортнянского. В нём привлекают жизнеутверждающий, оптимистический характер, проникновенный лиризм, безукоризненность формы и изящество фактуры. Уникальная особенность концерта состоит в том, что он является хронологически наиболее ранним из известных нам инструментальных сочинений, созданных отечественными композиторами в этом жанре.

Клавирная музыка

(Кассета № 19. Сторона А)

Зарождение клавирного музицирования на территории Украины относится к XI веку – эпохе расцвета Киевской Руси. Многочисленные летописные источники упоминают об органах как о первичных клавишных музыкальных инструментах при дворе киевского князя. Наглядным подтверждением этого является сохранившееся до наших дней изображение пневматического органа на одной из фресок Софийского собора в Киеве.

В XVI – XVII веках переносные органы – портативы, регали, позитивы – получили распространение в среде профессиональных украинских музыкантов, в домах состоятельного мещанства и казачества. Выдающийся украинский композитор Николай Дилецкий в своей «Грамматике мусикийской» писал: «Аще хощети быти мусикии строителем, подобает ти всегда к ней имети прилежание и обучение играний на органех». К этому времени относится один из немногих сохранившихся образцов украинской инструментальной музыки XVII века – «Казацкий танец». Рукопись сборника, датированного 1640 годом, в котором находится записанный буквенной нотацией «Казацкий танец», хранится в Братиславском институте искусствознания.

Наряду с органом на Украине в XVII веке появляются в музыкальном обиходе клавесин и клавикорд, а со второй половины XVIII века широко распространяется фортепианное музицирование. В рукописных сборниках середины XVIII века часто встречаются клавирные переложения украинских песен и танцев, духовных и светских кантов.

В журнале «Музыкальные увеселения» за 1774 год был опубликован украинский танец «Дергунец». Это одно из первых известных на сей день изданий украинской народной музыки в переложении для клавира.

В 1790 году в «Журнале для дам» появилась фортепианная транскрипция украинского танца «Казачок», который в конце XVIII века пользовался большой популярностью как бальный танец.

Крупнейший композитор XVIII века Д. Бортнянский является создателем первых отечественных образцов классической фортепианной сонаты. Из восьми написанных им в 80-е годы XVIII века клавирных сонат до нас дошли только три. Первая соната стилистически близка к проиведениям Й. Гайдна и итальянских мастеров той эпохи, вторая ярко театральна, разнообразна по тематизму и использованию технических приёмов, третья интонационно связана с мелодикой украинских народных песен и танцев.

Раннеромантические тенденции в украинской музыке нашли своё выражение в фортепианных произведениях Александра Ивановича Лизогуба (1790 – 1839) – украинского композиора и пианиста.

В 10-е – 20-е годы XIX века им были созданы циклы вариаций на темы украинских народных песен «Ой у полі криниченька», «Та була у мене жінка», «Ой ти, дівчино», «Ой не ходи, Грицю» и другие. В ноктюрнах А.И. Лизогуба предвосхищены некоторые образные и стилистические черты раннего Шопена, отображена сфера утончённых интимных переживаний, характерная для эпохи романтизма.

Серьёзный вклад в развитие украинской клавирной музыки внёс украинский историк, этнограф, писатель и музыкант Николай Андреевич Маркевич (1804 – 1860). Его Шесть украинских народных песен являются частью изданного им в 1840 году сборника «Народные украинские напевы, положенные на фортепиано».

Рецензент «Художественной газеты» в 1840 году так писал об этом сборнике: «…Ни одна мелодия не пострадала в оригинальности. Рисунок сохранён святосно, хотя к каждому напеву приделана гармония по мысли музыканта-поэта: он извлекал её из хорового аккомпанемента, а где не смог воспользоваться этим натуральным пособием, там черпал для них гармонию из собственного прекрасного сердца».

В историю украинской музыки эти обработки вошли как своеобразные романтические прелюдии, созданные для популяризации народной песни.

Симфония XVIII – XIX веков

Ванжура Эрнест (ок. 1750 – 1802) – композитор и клавесинист, чех по национальности. С 1783 года жил преимущественно в Петербурге.

Ванжура активно занимался музыкально-просветительской деятельностью, сочинял музыку для спектаклей, а также симфонии, квартеты, трио, танцы для фортепиано. Все дошедшие до нас его произведения свидетельствуют о глубоком интересе музыканта к фольклорным традициям славянских культур, особенно украинской.

Довольно наглядно это проявилось в его симфониях. Сочиняя их, Ванжура ориентировался на традиционный трёхчастный цикл, более характерный для французской музыки: сонатное аллегро – медленная часть – быстрая часть (рондо). Оркестровка также типична для того времени. Однако привлекает внимание использование солирующего кларнета – новаторский приём для инструментовки того времени, продолжающий начинания Моцарта. Характерной особенностью всех симфоний является наличие в них, несмотря на конкретные названия, украинского тематизма и написание финалов в жанре украинского народного танца «казачок», что явно указывает на особую популярность в городском и салонном музицировании XVIII столетия украинского фольклора.

Симфония № 1 До мажор «Украинская» имеет ярко выраженный украинский тематизм. В первой части композитор использует мелодию песни «Ой, гай, гай зелененький», вторая часть – лирическая – напоминает своими интонациями широко популярную в тогдашнем быту «Їхав козак за Дунай», а в финале звучат темы украинских народных песен «Вийшли в поле косарі», «Ой коли я Прудиуса любила», сменяя одна другую в живом танцевальном ритме.

Три симфонии Э. Ванжуры, полные искренности, эмоциональной наполненности, влюблённости в народно-песенные истоки, при всей случающейся шероховатости оркестровки, некоторой слабости драматургии показывают образцы развития в конце XVIII века отечественного сонатно-симфонического цикла, овладение формой сонатного аллегро на основе национального тематизма.

Калачевский Михаил Николаевич (1851 – между 1910-12) – украинский композитор, правовед.

Калачевский обращался к различным жанрам, однако большинство его произведений утеряны, в т. ч. «Реквием», хоры a cappella, трио, струнный квартет. До нас дошли 19 романсов, фортепианные пьесы («Романс», «Баркарола», «Ноктюрн», «Вальс–каприс») и симфония (1876), которая была его дипломной работой в Лейпцигской консерватории.

Среди всех сочинений Калачевского симфония получила наибольшую известность. В ней преобладают светло-лирические настроения с элементами мягкого народного юмора. Лирически-взволнованная 1-я часть построена на разработке мелодий песен «Віють вітри» и «Йшли корови із діброви», 2-я – оживлённо-игривая – вариационно развивает интонации песни «Дівка в сінях стояла». 3-я часть получила название «Романс», в её основе – симфоническая разработка широко распевной песни «Побратався сокіл з сизокрилим орлом». Танцевально-жизнерадостная финальная часть симфонии построена на сопоставлении и развитии мелодических интонаций двух песен – «Ой дівчина, ти моя мати» и «Ой джигуне, джигуне».

По существу симфония Калачевского демонстрирует стремление автора следовать традициям европейского симфонизма классицистского типа в разработке фольклорного материала, что стало одной из характерных тенденций украинской инструментальной музыки данного периода.

3.2. Симфоническая и камерно-инструментальная музыка

ХХ века

(Кассета № 23. Сторона Б)

Камерно-инструментальные жанры украинской музыки получили по-настоящему широкое развитие только в ХХ веке. Поэтому перед украинскими композиторами уже в первые десятилетия ХХ столетия стояла задача: опираясь на опыт отечественной классики (в первую очередь, Н. Лысенко), овладеть этими преимущественно новыми для украинской музыки жанрами и найти их национально-характерное воплощение. Другой важной проблемой был поиск содержания, созвучного современности и, как следствие, - новых интонационных источников, выразительных средств, форм. Решение этих, связанных между собой, проблем шло разными путями, что обусловливается разнообразием индивидуально-стилевых направлений, представленных творчеством Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского, В. Косенко, Н. Коляды, В. Барвинского и др.

В 20 –30-е годы наблюдается разнообразие жанровых проявлений в малых инструментальных формах. Украинскими композиторами были написаны прелюдии, этюды, поэмы, циклы программных миниатюр, транскрипции, обработки народных песен и танцев для фортепиано и других инструментов. Среди них высоким художественным уровнем, профессиональным мастерством, органичным соединением классических традиций и черт индивидуального стиля выделялись сочинения Л. Ревуцкого, В. Косенко, Б. Лятошинского, С. Людкевича, Н. Нижанковского.

В жанре камерного инструментального ансамбля можно отметить сочинения для виолончели и фортепиано Василия Александровича Барвинского (1888 – 1963). В украинском репертуаре в то время ещё не существовало подобных произведений. Барвинский начал писать для виолончели в 1910 году («Ноктюрн»), а впоследствии – обогащал соответствующий жанр как миниатюрами, так и циклическими формами.

Из отдельных пьес для виолончели и фортепиано Барвинского наиболее интересными являются «Ноктюрн» и «Думка», написанная в 1920-е годы.

«Ноктюрн» не лишён черт своеобразия. Для него характерна стилизация народной импровизации, которая накладывается на гармоническую и фактурную канву традиционного романтического ноктюрна.

«Думка» является современным вариантом популярной в XIX веке «думки-шумки», которая основывалась на противопоставлении двух контрастных разделов – песенного и танцевального. Барвинский использует трёхчастную структуру с видоизменённой репризой. Тема быстрого серединного раздела является типичной «шумкой» с характерными для неё интонационно-ритмическими оборотами, смещёнными акцентами.

В дальнейшем, особенно начиная с 50-х годов ХХ века, наблюдается расширение инструментального состава ансамблевых сочинений: появляются ансамбли для духовых инструментов – квартеты (Д. Клебанова, И. Шамо), квинтеты (В. Гомоляки, Г. Таранова), произведения для народных инструментов (К. Доминчена, Н. Дремлюги, К. Мяскова, Е. Юцевича). Растёт количество сочинений программной направленности. Расширяется тематика и жанры. Заметно активизируется переосмысление инструментальных жанров, имеющих барочный генезис, классицистской и барочной стилистики в целом, преимущественно в сфере фортепианной музыки. При этом всё чаще такого рода сочинения пишутся либо специально для народных инструментов (например, для бандуры), либо создаются соответствующие переложения, рассчитанные на конкретных исполнителей-виртуозов.

Наиболее широкое жанровое разнообразие наблюдается в области фортепианной музыки. Многочисленные циклические опусы (в том числе программные) создают В. Бибик, Н. Дремлюга, Д. Задор, Ф. Надененко, Н. Сильванский, И. Шамо и др.

В целом же, достижения украинских композиторов в камерно-инструментальном творчестве в ХХ веке имели не столько узко-жанровое, сколько общее для музыкально-творческого процесса значение. Это, прежде всего, поиски нового тематизма, новых принципов циклической драматургии, её симфонизация. Достижения камерно-инструментальной музыки сказались на симфонических и оперных партитурах украинских композиторов. В первую очередь, это касается ранних сочинений Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского, М. Вериковского.

Интересным образцом украинской симфонической музыки является пятичастная оркестровая сюита «Веснянки» (1924), созданная Михаилом Ивановичем Вериковским (1896 – 1962). Её материалом послужили украинские народные веснянки из сборника К. Квитки. Сочиняя сюиту, Вериковский опирался на опыт как российских (М. Глинка, А. Лядов), так и украинских композиторов в жанре обработки народных песен, особенно на творчество Леонтовича, который заложил основы симфонизации народно-песенного материала, органичного, качественно обновленного синтезирования средств народной и профессиональной музыки.

Мастерство М. Вериковского обнаруживается в тонком ощущении контрастных сопоставлений различных по характеру народнопесенных тем, разнообразии принципов их развития (вариантно-мелодический в первой части – «Заспів», ладовый – во второй – «Молода», ритмический – в третьей – «Ягілочка», фактурный – в четвёртой – «Весна-весниця», полифонический – в пятой – «Зелений шум»).

Соединение мелодико-остинатных вариаций с непрерывным гармоническим и фактурным обновлением, симфонизация народнопесенного материала, чуткость композитора в выборе тембровых средств (тембровая драматургия в сказочно-фантастической четвёртой части) – всё это обусловливает новый этап в развитии фольклорно-композиторских связей в украинской симфонической музыке.

(Кассета № 22. Сторона А)

Следует отметить, что в образцах украинской симфонической музыки первой трети ХХ столетия – Первой симфонии Л. Ревуцкого (1916-1918) и Первой симфонии Б. Лятошинского (1918-1920) – ощущается воздействие западноевропейского и российского симфонизма. Например, по стилевым ориентациям симфонические произведения Л. Ревуцкого и Б. Лятошинского этого периода близки к написанным в то же время Четвёртой и Пятой симфониям Н. Мясковского. Это проявилось в доминировании романтически- экспрессивного начала, оптимистически-светлого чувства.

Замысел Первой симфонии Л. Ревуцкого возник в 1916 году, но она не была завершена. В годы Второй мировой войны рукопись симфонии была утеряна. Только в 1957 г. композитору удалось восстановить первую часть произведения. Первую симфонию Л. Ревуцкого, как и Первую симфонию Б. Лятошинского, отличают песенно-романсовые интонационные истоки, романтическая приподнятость образов, доминирование объективной лирики.

Проблема развития национального симфонизма неотделима от проблемы становления фольклорно-профессиональных связей. В первых симфониях Л. Ревуцкого и Б. Лятошинского интонационно выкристаллизовывались народнопесенные элементы (в лирических темах побочных партий, особенно в Первой симфонии Л. Ревуцкого), которые составят основу их дальнейшего развития.

Обобщение достижений данного этапа развития украинской симфонической музыки, представленного симфониями лирико-эпического (у Л. Ревуцкого) и романтически-экспрессивного (у Б. Лятошинского) направления, а также соответствующими результатами в обновлении фольклорно-композиторских связей в симфоническом жанре (сюита «Веснянки» М. Вериковского), привело к появлению таких показательных сочинений, как Вторая симфония Л. Ревуцкого и «Увертюра на чотири українські народні теми» Б. Лятошинского.

(Кассета № 23. Сторона А)

Тематический материал трёхчастной Второй симфонии (1927, 2-я ред. – 1940) Л. Ревуцкого составляют украинские народные мелодии. Композитор пошёл путём творческого переосмысления и синтезирования в своеобразной полистилистической форме индивидуализированных гармонических средств с характерными народнопесенными интонациями, часто простейшего диатонического типа. Однако подобная полистилистика в музыке Л. Ревуцкого не привела к эклектичности: органичность сочетания разностилевых пластов народной и профессиональной музыки, конкретно-жанровых и индивидуализированных, романтически-экспрессивных интонационных средств обусловлена, с одной стороны, спецификой этностилевых традиций (романтический пафос, экспрессивность высказывания, присущая украинскому эпосу), с другой – принципами жанрово-стилевого обобщения.

Воздействие украинской народной песенности во Второй симфонии проявляется не только в цитировании народных мелодий (к примеру, темы третьей части строятся на материале песен «А ми просо сіяли» и «При долині мак»). Композитор творчески переосмысливает жанровые особенности народной музыки. Народные темы органично включаются в широкое симфоническое развитие. Вторая симфония Л. Ревуцкого, выделяющаяся яркостью образов и совершенством их разработки, стала этапным сочинением в истории украинской музыки, образцом для ряда поколений украинских композиторов.

(Кассета № 19. Сторона А)

Одной из вершин украинской профессиональной музыки ХХ века является творчество Бориса Николаевича Лятошинского (1894 - 1968) – композитора, музыкально-общественного деятеля, правоведа. Особенно велики заслуги композитора в области инструметальной музыки (симфонических, камерно-инструментальных жанрах). Его произведениям свойственны героическая устремлённость, острая конфликтность, драматичность коллизий, неизменно переплетающиеся с проникновенной лирикой. Музыка Лятошинского отличается ярким колоритом, глубоко эмоциональна и выразительна.

Лятошинский внимательно изучал особенности музыкального фольклора не только украинских, но и других славянских народов, в т. ч. польского. В результате были созданы «Славянский концерт» (1953), симфонические поэмы «Гражина» (1955), «На берегах Вислы» (1958), Польская сюита (1961), «Славянская увертюра» (1961), Пятая – «Славянская» – симфония (1966) и др.

Среди ряда симфонических сочинений Лятошинского можно выделить симфоническую поэму «Гражина», созданную к столетию со дня смерти А. Мицкевича, одноимённая поэма которого положена в основу этого музыкального произведения. Симфоническая поэма Лятошинского – программное сочинение, на первой странице партитуры композитор помещает словесную программу. Интересной чертой этого опуса является оригинальное композиционное строение, подчинённое фабуле литературного первоисточника. Последовательность разделов сонатной формы композитор сумел соотнести с почти точным ходом событий в поэме Мицкевича. Это повлияло на строение заключительного раздела, который нельзя назвать репризой: герои погибли, потому в конце звучит траурный марш.

Стиль Лятошинского претерпел серьёзную эволюцию. Вначале его черты складывались под воздействием творчества А. Скрябина и западноевропейских композиторов-экспрессионистов. Однако уже в Первом фортепианном трио (1922) ярко проявилось своеобразие творческой индивидуальности композитора, его новаторство преимущественно в области музыкального языка.

Наиболее показательно в этом отношении симфоническое творчество Лятошинского. Качественно новое идейно-образное содержание каждой симфонии требовало новых средств выразительности, новаторской трактовки существующих форм. Сложность замыслов и тип развития музыкальной формы обусловили определённую драматургическую целостность построения симфонических циклов, которые основываются на формировании общей звуковой динамики из лаконичных тематико-интонационных тезисов. Именно эволюционность каждого момента музыки идёт от типа мышления Лятошинского: не возникает почти ничего нового, каждая деталь, фрагмент, тема – всё логично выводится и выкристализовывается из предыдущего, благодаря чему вся музыкальная форма воспринимается слушателем в состоянии неослабеваемого эмоционального напряжения. Этот принцип композитор воплощает на всех этапах художественного процесса и во всех масштабах. Так, весь цикл симфоний словно вырастает из вступительного раздела, в поздних симфониях вся экспозиция разворачивается из главной темы. Весьма позитивным качеством всех этих симфонических циклов является систематическая реализация принципа тематико-интонационного единства всех частей, что в большой мере способствует единству всего произведения и целостности его восприятия. К тому же в итоговых разделах симфоний (репризах и финалах) тематико-образный материал обязательно обретает новые эмоциональные качества, новое содержание как результат драматического типа мышления.

Лятошинский внёс большой вклад в развитие украинской оперы. В опере «Золотой обруч» (по повести И. Франко «Захар Беркут», 1929) он по-новаторски и художественно убедительно использовал фольклорные интонации западного региона Украины, предложил свой вариант симфонизации оперного жанра.

Значительное место в творчестве Лятошинского принадлежит хоровым произведениям, в т. ч. a cappella на слова Т. Шевченко («Із-за гаю сонце сходить», «Тече вода в синє море» и др.), а также многочисленным романсам.

(Кассета № 23. Сторона А)

Выдающимся явлением в области украинской симфонической музыки второй половины ХХ века можно считать Третью симфонию Б. Лятошинского (1951, вторая ред. – 1955). Она возникла в русле конфликтно-драматического симфонизма. Её содержанием является, прежде всего, обобщённое философское освещение темы войны и мира, которую композитор раскрывает в плане конфликтного противодействия, столкновения антогонистических начал, показывая, что мир можно отстоять только в напряжённой борьбе. На этой основе строится драматургия сочинения. Основной его конфликт находит конкретизированное проявление не столько в непосредственном столкновении тем, сколько в самом процессе их интонационного взаимодействия и трансформации. Эти принципы выражены и в переосмыслении фольклорных истоков в симфонии.

По уровню философской глубины, гуманистичности идейно-образного содержания Третья симфония Лятошинского занимает выдающееся место в развитии европейского симфонизма. В украинской музыке традиции симфонизма Б. Лятошинского, которые чётко обозначились в Третьей симфонии, стали определяющими и для его дальнейшего творчества, и для большинства композиторов более молодой генерации (в частности, Ю. Ищенко, Е. Станковича).

Т.о., уже с конца 50-х гг. ХХ века в украинской инструментальной музыке наблюдается расширение жанрового и образно-тематического диапазона, заметно пополняется арсенал выразительных средств, появляется значительное количество высокохудожественных образцов практически во всех жанрах – как симфонических, так и камерно-инструментальных.

Помимо симфоний Б. Лятошинского, А. Штогаренко, Д. Клебанова и некоторых других авторов, которые в целом продолжают линии конфликтно-драматического и эпико-драматического симфонизма, появляются сочинения (например, симфония для струнного оркестра И. Шамо, симфонии В. Бибика), которые свидетельствуют о возникновении новой тенденции, связанной с «камернизацией» и психологизацией симфонического жанра.

(Кассета № 21. Сторона А)

В 60-е – в начале 70-х годов активизируются поиски композиторов в сфере программного симфонизма, интонационно-выразительных средств, качественного обновления связей музыкального фольклора и профессионального композиторского творчества. В этом направлении работают В. Бибик, Л. Грабовский, В. Губаренко, Леся Дычко, Ю. Ищенко, М. Скорик, Е. Станкович и др.

Стилевые черты музыки этих композиторов проявляются в характере фольклорно-профессиональных связей, в их качественном переосмыслениии на уровне современных интонационно-выразительных средств. Во многом данная тенденция связана с «неофольклорной» волной, которая проявилась в музыкальном искусстве 60-х годов. Тогда композиторы стали чаще обращаться к наиболее древним и самобытнейшим пластам фольклора и использовать выразительные средства как лаконичные, непосредственно близкие к оригиналу, так и сложные – сонористические, алеаторические – для более полной передачи своеобразного тембрового звучания народных инструментов, нерегламентированности метроритмических и звуковысотных соотношений (народные причитания, речитации, народный говор), мобильности композиционных структур, импровизационного типа развития и т.д.

Весомый вклад в обновление и развитие симфонических жанров внёс Виталий Сергеевич Губаренко (1934 - 2000). Помимо пяти симфоний, им написаны, в частности, Симфониетта для струнного оркестра (1960), Концертино для оркестра (1963), Симфоническая поэма «Пам’яті Т.Г. Шевченка» (1962), лирическая поэма для симфонического оркестра «In modo romantico» (1989), симфоническая картина «Купало» (1971), «Concerto grosso» для струнных (1983). Последнее из названных произведений исполнено высокого трагического пафоса. Эмоционально яркое впечатление производит лирическая экспрессия мелодии у скрипок (с характерными ниспадающими интонациями «вздохов»), контрастирующая скорбно-трагическому хоралу у остальных групп струнных.

Проблема жизни и смерти, философия перехода от жизни в бессмертие определяют творческий поиск В. Губаренко в 90-е годы (Четвёртая камерная симфония для виолончели и струнного оркестра, 1994; симфония «De profundis» для сопрано, тенора и симфонического оркестра, 1996).

Некоторые сочинения Губаренко (например, две «Камерные симфонии» для скрипки с оркестром) возникают в русле общей для украинской музыки того времени тенденции, связанной с синтезированием жанра симфонии и концерта. Кроме того, в концертной литературе 60 – 70-х годов наблюдается частое использование камерных составов. Такими, в частности, являются Концерт для флейты и камерного оркестра В. Губаренко, Дивертисмент для флейты, челесты и струнных А. Штогаренко, концертая сюита для флейты и камерного оркестра Ю. Ищенко.

(Кассета № 22. Сторона А)

В 60 – 80-е годы выделяется значительными достижениями украинская камерно-инструментальная музыка. Она существенно обогащается сочинениями В. Борисова, И. Шамо, А. Штогаренко, В. Бибика, В. Губаренко, Леси Дычко, И. Карабица, В. Сильвестрова, Е. Станковича и многих других авторов.

В этот период находят своё продолжение тенденции, которые наметились в предыдущие годы: это расширение инструментального состава (пьесы для духовых, народных инструментов), опора на программность, углубление тематики. Кроме того, активизируется поиск новых выразительно-тембровых (а отсюда – и образных) возможностей.

Интересные находки новых тембровых сочетаний, колористических приёмов демонстрируют, например, произведения Л. Грабовского. В его «Візерунках» для гобоя, альта и арфы (1969) на язык музыки «переводится» национальное декоративное искусство.

Выдающихся успехов украинские композиторы достигли в сфере программно-симфонического творчества. Типичным для него в этот период стало обращение к образам, ассоциациям со смежными видами искусства – живописи, скульптуры, монументального и декоративного искусства, литературных жанров: «Симфонічні фрески» Л. Грабовського, симфоническая повесть «Слово о полку Ігоревім» В. Рыбальченко, симфоническая поэма «Сильніше смерті» М. Скорика, навеянная скульптурной композицией Ф. Фивейского и др.

«Симфонічні фрески» (1961), написанные Леонидом Александровичем Грабовским (род. 1935 г.) по мотивам графического цикла Б. Пророкова «Это не должно повториться», характеризуются декоративными, монументальными оркестровыми средствами выразительности. В произведении чётко выражена позиция композитора – гневный протест против войны, всегда несущей смерть. В прямой форме этот протест изложен в «Авторській передмові» (первая часть), пронизанной траурно-маршевым ритмом. Во второй части («Тривога») передано ощущение наплыва зловещих видений с помощью специфического подбора тембров. Третья часть («Наліт») усиливает ощущение ужаса. Создаётся зрительная картина налёта вражеской авиации, разрывов бомб. Тут же, в третьей части, возрождаются интонации первой части как авторское осмысление и протест. Незабываемое впечатление оставляет четвёртая часть («В руїнах») благодаря оригинальному тембровому сочетанию. Пятая часть («Мати») полна лирического тепла. Звуковыми средствами обрисовывается гармоническая насыщенность и, одновременно, особая акварельная прозрачность основного образа. Шестая часть («Хіросима») исполнена высокой трагедийности, протеста против ужасов войны. В седьмой, заключительной части («Прокляття катам!») снова возвращаются интонации «Авторської передмови», однако здесь происходит гротескная трансформация зловещих образов, которая ещё сильнее подчёркивает протестную позицию автора. В целом же «Симфонічні фрески» – характерный образец программности, навеянной произведением изобразительного искусства.

(Кассета № 21. Сторона А)

Яркое раскрытие национального интонационно-образного содержания средствами современной композиторской лексики присуще камерно-инструментальному творчеству Евгения Фёдоровича Станковича (род. 1942 г.). Среди его сочинений – три виолончельные сонаты, струнные квартеты, Соната-piccolo для скрипки и фортепиано, триптих «На Верховині» для скрипки и фортепиано. Открытая эмоциональность, глубинные связи с фольклором Закарпатья, яркая экспрессия, которая во многом идёт от народного музицирования, колористическое восприятие окружающего мира – основные черты его сочинений. Особенно отчётливо они проявились в триптихе (1972) и Струнном квартете (1973). В основе последнего, как и в триптихе, - многоаспектное раскрытие эмоциональной стихии народного характера: в лирико-пейзажной и эмоционально-активной плоскости, экспрессивной и действенно-жанровой – наполненной энергией движения, драматической и даже эпической – в конце квартета, где его звукообразы приобретают монументальность и эпическую широту.

Здесь нет цитатного использования фольклора. Композитор ставит себя на место музыканта–исполнителя, воссоздавая самый процесс народного инструментального творчества. Более того, возникает ощущение, что в квартете «резонирует» не только музыкальный фольклор, но и другие виды украинского народного искусства, дающие новое драматургическое дыхание таким привычным приёмам, как варьирование и имитационная техника. Всё здесь создаёт ощущение коврового развития узора как в народном орнаменте.

Характерной чертой образности квартета является преобладание солнечного, праздничного тонуса – эмоциональной доминанты народного искусства. Даже переключения в экспрессивно-драматический или эпический план не снимают этого праздничного настроя, а напротив – подчёркивают его, дополнительно расцвечивая музыкальную ткань, усиливая пестроту красочных сочетаний.

(Кассета № 19. Сторона А)

Начиная с середины 60-х годов в украинской музыке возрастает внимание к обновлению средств музыкальной выразительности. Пример тому – творчество Валентина Саввича Бибика (род. в 1940).

Бибик принадлежит к поколению украинских композиторов, которые в конце 60-х годов ХХ века активно осваивали радикальные средства музыкальной выразительности, характерные для неоавангардных тенденций в музыкальном искусстве Западной Европы. При этом своеобразный музыкальный язык Бибика демонстрирует глубокую связь с фольклорными истоками. Отсюда интонационная достоверность и теплота, которые при всей сложности музыкальной речи сообщают ей особую привлекательность.

В произведениях Бибика всегда слышится его удивительно тонкое отношение к каждому отдельному звуку, к каждому звучащему тембру. Композитор умеет привлечь внимание слушателя к самой короткой, мельчайшей интонации–теме, заставляя ощутить при этом её значительность, глубокий эмоциональный смысл и красоту. Таковы, например, часто используемые интонации плача, причёта. Огромное значение придаёт Бибик тембровому воплощению того или иного замысла. В поисках новых, свежих и своеобразных тембровых красок он находит целый ряд интересных, неожиданных решений как в трактовке отдельных инструментов (таковы, в частности, фортепианные сонаты), так и в использовании хоровых и оркестровых звучаний («Сумна кантата» на слова Т. Шевченко, 1979; кантата «Дума про Довбуша», 1972; 8 симфоний, 3 концерта для фортепиано с оркестром и др.).

Среди симфонических произведений Бибика можно выделить его Камерную симфонию памяти Д. Шостаковича (1976). В этой симфонии, воплощающей масштабную драматическую концепцию, композитору удалось найти тончайшие краски и нюансы, чутко воссоздающие сложный внутренний мир человека. Однако субъективная сфера человеческих переживаний не остаётся замкнутой – в неё властно вторгаются образы бурного натиска, само могучее дыхание жизни с её неумолимой требовательностью и непреложностью законов бытия. Противопоставления полюсов покоя и движения, тишины и бурных взрывов, раздумья и действия, которыми так насыщена музыка симфонии, несут в себе идею бесконечной сопряжённости «человек – мир».

Симфония состоит из четырёх частей, исполняющихся без перерыва. Финал симфонии как бы фокусирует всё внимание на внутреннем мире человека. Сосредоточенность раздумий, напряжённость движения мысли в вечном поиске смысла бытия, утверждение высокого нравственного начала – таков в общих чертах этический смысл финала как завершающего этапа цикла. Логическое развёртывание тематизма, в котором слышны интонации, уже знакомые по предыдущим частям, подводит к постепенно выкристализовавывающейся идее – двум тематическим цитатам из Четырнадцатой симфонии Шостаковича. К этому, казалось бы, устремлено всё интонационное развитие финала с его мелодико-ритмической текучестью, сложным и многообразным полифоническим сплетением «поющих» линий.

Среди произведений Бибика камерного плана «Семь миниатюр для струнных» (1975) привлекают цельностью замысла и изяществом его воплощения. В основе каждой из миниатюр лежит короткая характерная интонация-тема, которая в дальнейшем подвергается разнообразному и остроумному темброво-колористическому варьированию. Импрессионистическая тонкость звукописи, подлинная изобретательность в оркестровке, утончённое совершенство формы – всё это свидетельство своеобразия таланта и зрелости мастерства композитора.

(Кассета № 21. Сторона Б)

Яркими новаторскими чертами отмечено также творчество Валентина Васильевича Сильвестрова (род. 1937 г.), которое охватывает широкий творческий диапазон – от философских симфонических полотен до музыки для детей. Оригинальную трактовку вокального начала композитор демонстрирует в своих хоровых произведениях (например, кантата a capella в 3-х частях на слова Т. Шевченко, 1977) и вокальных циклах (к примеру, «Тихі пісні» – цикл из 24-х песен для баритона и фортепиано на стихи классических поэтов, 1974 – 77 гг.).

Среди камерно-инструментальных сочинений можно выделить «Містерію» для альтовой флейты и шести ударных групп (1964), два струнных квартета (1974, 1988).

«Містерія» свидетельствует о широком стилистическом диапазоне, а также об органичной внутренней целостности почерка композитора. Это весьма колоритный по составу исполнителей опус. «Містерія» воплощает философскую концепцию автора о соотнесённости личности и Вселенной. Сочинение проникнуто лирическим началом. При этом композитор обращается к сложной композиторской технике (в частности, серийной). В тембровом воплощении флейта ассоциируется с человеческим голосом, ударные инструменты символизируют окружающий мир и его звуки. Эти два начала автор трактует не как антиподы, а как два неразрывных элемента единого целого, как мелодию и гармонию.

Сильвестров является также автором оригинальных симфонических произведений, среди которых выделяются Вторая и Четвёртая симфонии (1965, 1976), симфония для камерного оркестра в 3-х частях «Спектри» (1965), симфония для виолончели и камерного оркестра «Медитація» (1972) и серенада для струнного оркестра (1978).

«Спектри» – это своеобразная камерная симфония. Уже название указывает на сонористическую направленность, погруженность в оттенки звучания, поиски спектральных тембров. Воссоздание «сияния» и «рассеивания» света в музыке – цель трудно достижимая, однако есть в этом что-то высокопоэтичное. Между тем не она является главной для автора – здесь он стремится высказать своё восхищение красотой и бесконечной многоликостью Вселенной.

Вторая симфония является примером лаконичной трактовки классических традиций жанра. Композитор сознательно уходит от глубокой концептуальности, а также от типично симфонических образов с присущим им развитием. В основе симфонии лежит поэтическое начало. Под поэтичностью автор понимает (и тут он прибегает к параллелям с поэзией) спонтанность, неожиданность и взрывчатость проявления чувств, нефиксированность эмоциональных состояний.

Эти же черты присущи фортепианному творчеству Сильвестрова 60 – 70-х годов. Среди ряда фортепианных сонат можно выделить Вторую, которая воплощает сосредоточенные размышления, утончённые эмоциональные состояния, их прихотливую изменчивость.

Таким образом, инструментальные произведения Сильвестрова определяют общую для всего его творчества направленность на раскрытие духовной сущности человека и философского видения мира. Лиричность и философская концептуальность как две важнейшие стороны творчества Сильвестрова всё более чётко очерчиваются в нём в процессе эволюции индивидуального стиля.

В развитии жанров украинской камерно-инструментальной музыки в целом в конце 80-х – 90-е годы наметилась лирико-философская направленность. Традиции Б. Лятошинского – в сфере конфликтно-драматического начала, симфонизации – творчески переосмысливались композиторами новых поколений.

Новый взгляд на фольклор, лексические и технологические новации, повышение роли тембровой драматургии. обращение к художественно-выразительным приёмам других видов искусства (например, живописи), появление новых структурных и жанровых форм – всё это обусловило высокую художественную результативность развития камерно-инструментальных жанров на Украине.

Приложение 1.

Терминологический словарь

АГОГИКА (греч. agoge – увод, унесение) – художественно обусловленные небольшие изменения темпа при исполнении музыкального произведения.

А КАПЕЛЛА (итал. a cappella – без сопровождения) – хоровое пение без инструментального сопровождения.

АККОРД (фр. accord, букв. согласие) – 1. Одновременное сочетание нескольких (3–5) звуков различной высоты, воспринимаемых как звуковое единство; 2. Полный набор струн для струнного инструмента.

АКТ (лат. actus – действие) – завершённая часть театрального представления (драм. произведения, оперы, балета и т.д.), отделённая от другой такой же части перерывом – антрактом.

АНСАМБЛЬ (франц. ensemble – совокупность, стройное целое). 1. Музыкальное произведение для нескольких исполнителей: дуэт – для 2, трио – для 3, квартет – для 4, квинтет – для 5, секстет – для 6, септет – для 7, октет – для 8; 2. Группа исполнителей, выступающая как единый коллектив.

АНТИФОН (греч. anti… - против, phone – звук, голос, слово) – поочерёдное (диалогическое) пение солиста и хора или двух частей хора, как бы отвечающих одна другой.

АНТРАКТ (фр., от entre – между, acte – действие) – 1. В театральной музыке (опере, балете и т.п.) – название инструментального вступления к одному из действий (кроме первого). 2. Перерыв между актами сценического представления или между отделениями концерта.

АРАНЖИРОВКА (фр. arranger – улаживать, приводить в порядок) – то же, что переложение.

АРИЯ (итал. aria – основное значение – воздух). 1. Законченный по построению эпизод (номер) в опере, оратории или кантате, исполняемый одним певцом с сопровождением оркестра. В драматургическом развитии оперы А. занимает место, соответствующее монологу в драме, но применяется гораздо чаще; обычно каждое из основных действующих лиц оперы (частично и из второстепенных) имеет одну или несколько А. Как правило, А. отличается широкой распевностью. Часто ей предшествует речитатив. Разновидности А.: ариетта, ариозо, каватина и др. Трёхчастная по форме А., в которой 3-я часть является повторением 1-й, наз. А. да капо; 2. самостоятельная концертная пьеса в характере оперной А.; 3. Инструментальная пьеса певучего характера.

АРИЕТТА (итал. arietta) – небольшая ария, обычно отличающаяся простотой изложения и песенным характером мелодии.

АРИОЗО (итал. arioso) – 1. Небольшая ария напевно-декламационного характера (среднее между арией и речитативом); 2. Певучий характер игры или пения.

АЭДЫ (греч. aoidos – певец) – древнегреческие поэты и певцы, сочинявшие и исполнявшие песни под аккомпанемент струнного инструмента. Искусство А. относится к эпохе становления рабовладельческого общества в Древней Греции (IX – VIII вв. до н.э.).

БАЛЛАДА (ит. ballare – танцевать) – первоначально особый род провансальской песни, сопровождавшей пляску; впоследствии – название литературных произведений лирико-повествовательного, часто народно-легендарного характера, содержащих драматические, а также фантастические эпизоды. В этом смысле с нач. XIX в. слово Б. встречается также как название музыкальных пьес, преимущ. вокальных, но также и инструментальных.

БАЛЕТ (фр. ballet – танец) – 1. Вид искусства, сочетающий музыку, хореографию, драматургический замысел, воплощаемый в танцевально-музыкальных образах; 2. Музыкально-драматическое произведение, основными выразительными средствами которого являются танец и пантомима.

БАРДЫ (кельт. bard) – 1. Народные певцы древних кельтских племён, которые впоследствии стали профессиональными поэтами – бродячими или живущими при княжеских дворах; 2. В ХХ веке – музыканты-любители, сочиняющие песни для голоса в сопровождении гитары.

БЕЛЬКАНТО (итал. bel canto – букв. – прекрасное пение) – особо напевная, красочная, дикционно чёткая манера вокального исполнения с обилием виртуозных эффектов, сформировавшаяся в середине XVII в. в итальянском оперном искусстве.

БИТ (англ. beet – удар) – 1. Способ акцентирования инструментами ритмической группы, выражающийся в равномерном чередовании одинаково подчёркнутых ударов и создающий ритмический пульс джаза; 2. Ритмическая интенсивность, определяющая способность музыкантов исполнять джаз с лёгкостью и обострённым чувством ритма.

БОЛЕРО – испанский народный танец, известный с конца XVIII в.; сопровождается ударами кастаньет.

БЛЮЗ (англ. blues, сокращ. от blue devils – меланхолия, грусть) – первоначально сольная сельская, а затем городская лирическая песня американских негров, обычно грустного элегического содержания.

БУКВЕННЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ ЗВУКОВ – латинские буквы, употребляемые с X в. (в Европе), для C – до, D – ре, E – ми, F – фа, G – соль, A – ля, H – си. Для повышения обозначения звука на ½ тона используют слог is, для понижения на ½ тона – es; мажорный лад обозначался dur, минорный – moll.

ВАЛЬС (фр. valse, нем. Walzer, от walzen – прокатывать) – танец, происшедший от нем., чешск. и австр. народных танцев.Характерно движение аккомпанемента равными четвертями, особенно чередование баса на первой доле и аккорда средних голосов на второй и третьей долях, что создаёт пластичный фон для мелодий всевозможных ритмов.

ВАРИАЦИИ (лат. variatio – изменение) – произведение, представляющее собой изложение завершённой по форме темы и последующий ряд повторений её, каждый раз в полном объёме, но в изменённом виде. Иначе – тема с вариациями, т.к. каждое видоизменённое повторение темы называется вариацией.

ВОДЕВИЛЬ (фр. voix de ville – голос народа) – театральная пьеса лёгкого, весёлого содержания, отдельные номера которой сопровождаются музыкой и пением.

ВОКАЛ (фр. vocal) – певческое искусство.

ВОКАЛИЗ (фр. vocalise) – 1. Упражнение для пения из одних гласных звуков без текста; 2. Музыкальная концертная пьеса для такого исполнения.

ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА – музыка, предназначенная для пения, в которой голосу принадлежит главенствующая роль.

ГАММА (греч. Г. – гамма, третья буква греческого алфавита, которой в средние века обозначали самый низкий из употреблявшихся тогда звуков – соль большой октавы) – поступенная восходящая или нисходящая последовательность звуков лада в пределах одной или нескольких октав.

ГАРМОНИЯ (греч. harmonia – стройность, соразмерность). – 1. Одно из важнейших средств музыкальной выразительности, связанное с объединением звуков в созвучия и последовательности созвучий. 2. Музыкальная учебная дисциплина, изучающая законы построения и взаимосвязи аккордов, перехода (модулирования) из тональности в тональность.

ГЕТЕРОФОНИЯ (греч. heteros – другой, phone – звук, голос) – разноголосица, образующаяся в результате случайного расхождения голосов при одновременном импровизационном исполнении неск. певцами одной мелодии. Г. представляет незакономерное чередование унисонов и разл. созвучий.

ГОМОФОННО-ГАРМОНИЧЕСКИЙ СКЛАД (греч. homos – разный, phone – звук) – гомофония – многоголосный склад, в котором господствует один голос – мелодия, остальные – аккомпанемент – имеют подчинённое значение.

ГИМН (греч. hymnos – хвала) – торжественная песнь на стихи программного характера. Различают Г. государственные, революционные, религиозные, военные, в честь исторических событий, героев и т.д.

ДЖАЗ (англ. jazz) – 1. Род профессионального музыкального искусства, сложившийся в конце XIX в. в результате взаимодействия европейской и африканской культур и утвердившийся, в первую очередь, в американской негритянской среде. Характерными чертами Д. являются импровизационное начало, специфический вокальный и инструментальный способ звукоизвлечения, отличная от академической музыки фразировка, а также сложная многоплановая ритмическая структура и интонационный строй; 2. Оркестр, состоящий, преимущественно, из духовых, ударных и шумовых инструментов, предназначенный для исполнения джазовой музыки.

ДИВЕРТИСМЕНТ (фр. divertissment – развлечение) – 1. Вставные номера в драматических, оперных, балетных спектаклях XVII – XIX вв., имеющие вокально-хореографическую природу, практически не связанные с сюжетом и драматургией произведения; 2. Оркестровые и инструментальные сюжеты блестящего, виртуозного характера; 3. В XVII в. – развлекательные музыкальные номера – песни, танцы, сценки – демонстрируемые по окончании произведения.

ДИНАМИКА (греч. dynamikos – силовой) – всё, что касается силы (громкости) музыкального звучания. Основные обозначения Д.: форте (forte) и пиано (piano), т.е. сильная и слабая звучности, а также крещендо (crescendo) и диминуэндо (diminuendo), т.е. нарастание, усиление звучности и спад, ослабление её.

ДИССОНАНС (лат. dissono – нестройно звуку) – сочетание 2-х и более музыкальных звуков, образующих нестройное, резкое, негармоничное звучание.

ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ – одноголосные духовые инструменты, в которых звук возникает благодаря колебанию воздуха в полой трубке. Делятся на деревянные – флейты, гобой, английский рожок, кларнеты, фагот, контрафагот – и медные – волторны, трубы, тромбон, саксофон, туба.

ЖАНР (фр. genre – тип, манера) – исторически сложившийся тип музыкального произведения, отмеченный специфическим единством формы и содержания. Различаются по назначению (прикладные Ж. – песня, танец, марш), по содержанию (мифический, эпический, драматический), по способу исполнения (вокальные, сольные, ансамблевые, хоровые, вокально-инструментальные – опера, оратория, кантата и т.д., оркестровые – симфония и т.д. инструментальные), по условиям исполнения (театральные, камерные, концертные и т.д.).

ЗВУК МУЗЫКАЛЬНЫЙ – смыслово-выразительные звуки, создаваемые звучанием инструментов или голоса. Характерные качества З. м. – определённая протяжённость звучания, сила звучания – динамика, высота звучания и специфическая его окраска – тембр, определяемая особенностями инструмента (голоса) и звукоизвлечения.

ЗВУКОРЯД – звуки музыкальной системы, последовательно расположенные по высоте.

ЗИНГШПИЛЬ (нем. Singspiel, от singer – петь и Spiel – игра) – нем. и австр. комическая опера, чередующая разговорные диалоги с пением и танцами; расцвет З. относится к серед. и 2 пол. XVIII в.

ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ (знаки хроматизма) – условные знаки нотного письма, употребляемые для обозначения повышения звука на ½ тона – диез (#) или понижения на ½ тона – бемоль (b), двойного повышения – на тон – дубль – диез (Х) или двойного понижения – на тон – дубль – бемоль (bb). Отказ от предыдущих повышений и понижений обозначается как – бекар.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА – музыка, исполняемая на музыкальных инструментах в противоположность вокальной (пению).

ИНТОНАЦИЯ (лат. in – в, tonus – тон; intonare – произносить громким голосом; в общем значении – характер произношения) – 1. Обладающая самостоятельной выразительностью наименьшая частица музыкального произведения в её реальном звучании, «произнесении» исполнителем. 2. Высотные отношения звуков в процессе музыкального движения. 3. Качество исполнения музыкальных звуков в отношении их высоты, особенно при пении или игре на струнных инструментах; «чистая» или «нечистая» И. означает верное или неверное (фальшивое) исполнение высоты музыкальных звуков. 4. Мелодический оборот, то же, что мотив (во 2-м и 3-м значении).

ИНТЕРВАЛ – (от лат. intervallum – промежуток, расстояние) – расстояние между двумя звуками. Различают И. простые – до октавы: прима, секунда, терция, кварта, квинта, секста, септима; октава и более октавы - составные; мелодические – образованные поочерёдным и гармонические – одновременным звучанием 2-х звуков.

КАВАТИНА (итал. cavatina) – небольшая оперная ария, обычно лирико-повествовательного характера, иногда инструментальная пьеса напевного характера.

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА (позднелат. camera – комната, итал. musica – музыка) – 1. Инструментальная или вокальная музыка для небольшого состава исполнителей; 2. Сольные сочинения, различного рода ансамбли (дуэт, трио и др.), романсы и песни.

КАНОН (греч. Kanon – правило, образец) – один из приёмов полифонического письма, представляющий собой повторение мелодии различными голосами поочерёдно с временным запаздыванием по отношению к предыдущему голосу или голосам.

КАНТ (лат. cantus – пение, песня) – род бытовой многоголосной песни (первоначально на религиозные тексты), распространившейся в Польше, Белоруссии, Украине и России в XVII – XVIII вв., исполняемой ансамблем певцов или хором без сопровождения.

КАНТАТА (итал. cantata, лат. canto – пою) – 1. Крупное вокально-инструментальное произведение, обычно для солистов, хора и оркестра торжественного, радостного, лирического, скорбного или повествовательного характера. К. бывают светские и духовные (религиозные); 2. Многочастное стихотворное произведение к торжественному случаю или на мифологическую тему.

КАНТИЛЕНА (итал. cantilena, от лат. cantilena – распевное пение, напевание, распевание) – певучая, напевная мелодия.

КАНЦОНА (итал. canzone – песня) – 1. В средневековой поэзии трубадуров стихотворное послание; 2. Старинная многоголосная или одноголосная песня с аккомпанементом; 3. Род инструментальной пьесы с певучей мелодией.

КАПЕЛЛА (итал. caрpella - часовня) – профессиональный хоровой коллектив, первоначально исполнявший хоровые произведения без сопровождения. В XVIII в. – группа музыкантов, состоящая на службе у богатой знати.

КЛАВИР – 1. Сокр. нем. слова Klavierauszug (фортепианное извлечение, переложение) – переработка для исполнения на фортепиано инструментального произведения или ансамблевого аккомпанемента в вокальном произведении (с партиями для пения). 2. Нем. название клавишно-струнных инструментов.

КЛАВИШНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ – группа музыкальных инструментов, в которых звуки извлекаются при помощи клавишного механизма. К К. И. относятся некоторые струнные (фортепиано, клавесин, клавикорд), некоторые духовые (баян, гармонь, орган, аккордеон), ряд ударных (челеста, колокольчики).

КЛЮЧ – знак нотного письма, выставленный в начале нотного стана для указания места записи определённого звука, относительно которого записываются остальные звуки. В качестве основных используются басовый, скрипичный и теноровый ключи.

КОНСОНАНС (лат. concono, букв. – слитно звуку) – сочетание 2-х и более звуков, образующих слитное, согласованное звучание.

КОНЦЕРТ (итал. concerto, лат. concerto – состязаюсь) – 1. Музыкальное произведение виртуозного характера для одного, реже для 2 – 3-х солирующих инструментов и оркестра, написанное обычно в сонатной циклической форме. В основе К. лежит принцип сопоставления и состязания солиста и оркестра. Как правило, К. состоит из 3-х частей, однако встречаются К. 2-х, 4-х и 5-ти частные, а также одночастные. Встречаются К. для отдельных инструментов без участия оркестра и К. только для оркестра (состязание между группами оркестра); 2. Форма полифонической вокально-инструментальной церковной музыки, основанная на сопоставлении (состязании) 2-х или нескольких партий (певческих голосов, инструментального ансамбля, органа). Впервые К. появились в XVI в.; 3. Публичное исполнение музыкальных произведений.

КОНЧЕРТО ГРОССО (итал. concerto grosso, букв. – большой концерт) – виртуозное оркестровое сочинение в нескольких частях, в котором противопоставляются звучность всего оркестра (tutti) и звучность выделенной из него группы солирующих инструментов (concertino). К. гроссо – предшественник современного концерта, получивший наибольшее распространение между серединой XVII в. и серединой XVIII в.

ЛАД – система музыкальных звуков, связанных между собой тяготениями неустойчивых звуков к устойчивым. 8 - ступенные лады – мажор и минор — наиболее распространены. В музыке некоторых восточных народов используются 5-ступенные лады – пентатоника.

ЛЕЙТМОТИВ (нем. Leitmotiv – букв. – ведущий мотив) – музыкальная тема (либо её часть), характеризующая какой-либо образ, идею, явление в крупных музыкальных формах (опере, оратории, балете, симфонии), повторяющаяся при появлении (упоминании) данного образа или ассоциации с ним.

ЛИБРЕТТО (итал. librettо – книжечка) – литературный текст музыкально-сценического произведения (чаще всего оперы)

МАДРИГАЛ (итал. madrigal – песня на родном – итальянском языке) – род итальянских вокальных пьес (с аккомпанементом или без) светского содержания.

МАНУАЛ (лат. manualis – ручной) – название клавиатуры на органе, фисгармонии, клавесине.

МАРШ (фр. marche – шествие, движение вперёд) – музыкальный жанр, отличающийся строго размеренным темпом, чётким ритмом, бодрым, мужественным характером.

МЕЛОДИЯ (греч. melodia – пение, песнь) – художественно осмысленный последовательный ряд музыкальных звуков разной высоты, организованных ритмически и интонационно.

МЕНЕСТРЕЛЬ (фр. menestrel, позднелат. ministrialis – состоящий на службе) – 1. Певец, потешник и декламатор (обычно и поэт) в средневековье, состоящий при дворе феодального сеньора (Франции и Англии) или странствующий; 2. В Англии и Франции XIV – XVIII вв. – музыкант-профессионал.

МЕССА (фр. messe, позднелат. missa, лат. mitto – посылаю) – 1. Главное богослужение католической церкви. Совершается на латинском языке. Символический смысл М. связан с обрядом «превращения хлеба и вина в тело и кровь Иисуса». Некоторые разделы М. читаются или речитируются (молитвы), другие же – поются (священные песнопения, исполняемые соло и хором). Последние распадаются на 2 типа, составляя соответственно missa ordinarium (обычную мессу) и missa proprium (особую мессу). Missa proprium – песнопения, посвящённые воскресным и праздничным дням. Состав этих песнопений зависит от того, в какой день совершается богослужение; при каждом очередном богослужении он обновлялся. Мissa ordinarium – это постоянно присутствующие в М. песнопения. Их всего пять (названия определяются начальными словами текста): 1). Kyrie eleison (Господи, помилуй), 2). Gloria (Слава), 3). Credo (Верую), 4). Sanctus (Свят) и Benedictus (Благославен), 5). Agnus Dei (Агнец Божий); 2. Циклическое вокальное или вокально-инструментальное произведение на текст определённых разделов одноимённого богослужения католической церкви (в православной церкви ему соответствуют обедня, литургия).

МЕТР – упорядоченное чередование сильных и слабых долей, основной отрезок метра, заключённый между двумя сильными (акцентируемыми) долями – такт.

МЕТРОНОМ – прибор для определения темпа путём точного отсчёта длительностей метра. Представляет собой механический равномерно качающийся маятник с передвижной гирькой, который издаёт при качании отчётливые, отрывистые звуки; от передвижения гирьки скорость движения маятника меняется; спец. шкала цифр показывает, сколько маятник призводит ударов в минуту при том или ином положении гирьки. В нотах при определении темпа указывается количество колебаний маятника в минуту и музыкальная длительность, соответствующая при этом каждому его удару.

МНОГОГОЛОСИЕ – вид музыки, основанный на одновременном звучании нескольких голосов. Различают 2 типа М. – полифонию (см. Полифония) и гомофонию (см. Гомофонно-гармонический стиль).

МОДУЛЯЦИЯ (лат. modulatio – соблюдение меры, размеренность, ит. – modulazio – переливы голоса) – переход из одной тональности в другую, одно из важнейших выразительных свойств музыки.

МОНОДИЯ (греч. monodia) – 1. То же, что одноголосие; 2. В Италии XVII в. – стиль сольного вокального исполнения с аккомпанементом; 3. В Древней Греции – пение одного певца с инструментальным сопровождением.

МУЗЫКА (греч. musike, musa – муза) – вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты). Выражая мысли и эмоции человека в слышимой форме, М. служит средством общения людей и воздействия на их психику. В ряду искусств М. примыкает, во-первых, к временным (развёртывающимся во времени), во-вторых, к неизобразительным (для которых не обязательно воспроизведение материальной структуры конкретных предметов), и, в-третьих, к исполнительским (требующим посредников между творчеством и воспроизведением). Содержание М. составляют художественно-интонационные образы, т.е. запечатлённые в осмысленных звучаниях (интонациях) результаты отражения, преобразования и эстетической оценки объективной реальности в сознании музыканта (композитора, исполнителя). В каждом данном музыкальном произведении тоны образуют свою систему горизонтальных последований и (в многоголосии) вертикальных соединений (созвучий), которая и составляет его форму. К числу важнейших средств музыкального выражения относятся мелодия, лад, ритм, метр, гармония, инструментовка. М. фиксируется нотной записью и воспринимается в процессе музыкального исполнения. По способу исполнения М. делится на инструментальную и вокальную. М. бывает одноголосной (монодия) и многоголосной. М. различается также по жанрам (опера, песня, симфония, соната и др.).

МУЗЫКА КАНТРИ – форма американской народной музыки белых жителей Юго-Запада США. Существует в сельской среде (песни и танцы, ковбойские баллады). М. К. обычно исполняется в сопровождении банджо или небольшого струнного ансамбля. Истоки М. К. восходят к фольклору первых белых поселенцев США. М. К. испытала влияние фольклора американских негров.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА – 1. Одно из ранних названий оперы в Италии (dramma in musica, dramma per la musica). Появившись на рубеже XVI – XVII вв. при возникновении оперы, термин «М. Д.» к XIX в. постепенно вышел из употребления. В середине XIX в. в Германии его вновь ввёл композитор Р. Вагнер, который называл М. Д. свои оперы, приближавшиеся по строению к драме (тетралогия «Кольцо Нибелунга», «Тристан и Изольд», «Парсифаль»); они отличались отсутствием членения актов на отдельные законченные номера, переосмыслением роли ансамблей, хора и т.п.; 2. Драматическое произведение, в котором существенное место занимает музыка (вокальная и инструментальная), определяющая в значительной мере и драматургическую структуру произведения; 3. Жанровое обозначение оперы драматического характера, в отличие от оперы комической, эпической, сказочной и т.п.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РАЗМЕР – количество долей определённой длительности, образующих такт. Размеры бывают простые, сложные, смешанные и переменные.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА – 1. Строение, структура музыкального произведения – соотношение и способы развития музыкального материала. М. ф. в каждом произведении индивидуальна; 2. Комплекс выразительных средств, воплощающих определённое художественное содержание в художественном произведении.

МУЗЫКОЗНАНИЕ – наука о музыке, важнейшими разделами которой являются теория музыки (гармония, полифония, анализ музыкальных произведений и др.), история музыки, музыкальная биография (наука о народном музыкальном творчестве), музыкальная эстетика, музыкальная критика, научно-методические дисциплины, разрабатывающие принципы музыкального исполнения и развития музыкального слуха, музыкальная акустика, музыкальная психология.

НАРОДНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ – инструменты, закрепившиеся в народном музыкальном быту. К российским народным инструментам относятся - домра, гусли, балалайка; украинским – бандура , трембита; испанским – гитара, кастаньеты; итальянским – мандолина. Среди народных музыкальных инструментов – струнные, щипковые, ударные, духовые.

НОКТЮРН (фр. nocturne – ночной) – распространившееся с начала XIX в. название пьес (как правило, инструментальных, редко – вокальных) лирического, преимущ. мечтательного характера. В основе Н. лежит обычно широкоразвитая певучая мелодия, благодаря чему Н. зачастую представляет своеобразную инструментальную песню. Н. чаще всего пишутся для фортепиано, но встречаются Н. и для др. инструментов, а также для ансамблей.

НОТА (лат. nota, букв. – письменный знак) – условный графический знак нотного письма, определяющий высотное положение музыкального звука и его длительность.

НЮАНС (фр. nuance) – оттенок, нюансировка – оттенки в исполнении музыкального произведения.

ОБЕРТОНЫ (нем. Obertone – верхние звуки) – гармонические призвуки, входящие в состав любого музыкального звука и обусловливающие его специфическую тембровую окраску.

ОДА (греч. ode – песнь) – 1. Торжественное музыкальное произведение. Как жанр возникает в античной музыкальной культуре (Пиндар); 2. С XVII в. – вокально-инструментальный жанр, созданный в честь какого-либо события или лица. В XIX - ХХ в.в. – создаются инструментальные варианты О.

ОРАТОРИЯ (итал. oratorio, позднелат. oratorium – молельня, лат. oro – говорю, молю) – крупное музыкальное произведение для хора, певцов-солистов и симфонического оркестра, написанное, как правило, на драматический сюжет и часто предназначенное для концертного исполнения. О. занимает промежуточное положение между оперой и кантатой, почти одновременно с которыми, на рубеже XVI – XVII вв., она зародилась. Подобно опере, О. включает сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры; как и в опере, действие в О. развивается на основе драматического сюжета. Специфическая черта О. – преобладание повествования над драматическим действием, т.е. не столько показ событий, как в опере, сколько рассказ о них. Имея много общих черт с кантатой, О. отличается от последней более крупным размером, большим масштабом и более отчётливо намеченным сюжетом. Для О. характерны также драматизм и раскрытие темы в героико-эпическом плане. Первоначально О. писались, главным образом, на библейские и евангельские тексты и нередко предназначались для исполнения непосредственно в храме в дни соответствующих церковных праздников. Создавались специально «рождественские», «пасхальные», «страстные» О., т.н. «страсти». В процессе исторического развития О. приобретала всё более светский характер.

ОРКЕСТР (греч. – площадка античного театра) – коллектив музыкантов, совместно исполняющий музыкальные произведения на различных инструментах.

ОРГАН (лат. organum, от греч. – инструмент, орган) – клавишный духовой инструмент, известный с IV в. в Византии. В 660 г. римским папой Виталианом был введён в католическую церковь. В дальнейшем для О. создавались произведения также светского характера.

ОПЕРА (итал. opera – букв. – труд, дело, сочинение) – род музыкально-драматического произведения. О. основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. Оперный спектакль соединяет в едином театральном действии вокальную (соло, ансамбль, хор) и инструментальную музыку, драматургию, изобразительное искусство (декорации, костюмы и т.д.), нередко и хореографию. В соответствии с идейно-художественным замыслом произведения, характером сюжета и сценарным планом – либретто, а также в зависимости от художественных принципов определённого направления (школы) и индивидуальных особенностей композитора в О. находят многообразное воплощение различные формы оперной музыки – номера сольного пения (ария, ариозо, песня, монолог), речитативы, ансамбли, хоровые сцены, танцы, оркестровые номера (увертюра, антракты и т.п.). В некоторых О. вместо речитатива используется разговорный диалог. Первые О. появились в Италии в XVII в. В процессе исторического развития определились различные жанровые разновидности О.: историко-героическая, историко-романтическая, историко-бытовая, героико-эпическая, народно-сказочная, лирическая, драматическая, комедийная, сатирическая и др. В ХХ в. возник жанр антиоперы, основанный на пародировании жанровых моделей предшествующих эпох.

ОПЕРЕТТА (итал. operetta, уменьшительное от opera, букв. – маленькая опера) – 1. В музыкальной культуре XVII – XIX вв. – небольшая опера; 2. Жанр музыкального театра, в котором остаются разговорные номера, танцы, иллюстрированные эпизоды и вокальные номера, основанные на песенных жанрах. Источники О. – народные музыкально-комедийные спектакли. Как самостоятельный жанр О. складывается во 2-й половине XIX в. во Франции в творчестве Ж. Оффенбаха и Ф. Эрве, Ш. Лекока. В дальнейшем О. получает широкое распространение во всех европейских странах.

ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (позднелат. partes – голоса, мн. ч. от лат. para – часть, участие, в переносном смысле – хоровая партия) – стиль украинской и российской многоголосной хоровой музыки. П. п. первоначально возникло в Украине, а в середине XVII в. было перенесено в Россию. Тексты для произведений партесного стиля заимствовались из литургии, всенощной и др. служб, использовались и светские тексты. Отличительный признак П. п. – многоголосие, преимущественно аккордового склада, с разделением хора на группы голосов, без инструментального сопровождения. Типичные черты П. п.: торжественность, монументальность, многослойное разделение хора от 3 до 12, а иногда и до 48 голосов; сочетание гармоничной полноты звучания с широким развитием мелодико-полифонического начала. Теоретические основы П. п. были разработаны в последней трети XVII в. украинским композитором Н. Дилецким.

ПОЛИФОНИЯ (греч. poly – много и phone – звук, голос; буквально – многоголосие) – древнейший вид многоголосия в музыке, основанный на одновременном и равноправном звучании двух и более самостоятельных мелодических голосов. Различают П. – подголосную (характерную для русской музыки), имитационную (характерную для жанров канона и фуги, передающую основную мелодию из голоса в голос) и контрастно-тематическую, сочетающую различные мелодии в одновременности. Зародившись в недрах средневековья, П. строгого стиля вплоть до XVI – 1 пол. XVIII вв. определяет облик западноевропейской музыкальной культуры. В XVII в. формируется полифония свободного стиля, достигшая расцвета в творчестве И.С. Баха. К П. в XIX – XX в. в. нередко обращаются представители самых разных музыкально-стилистических направлений и течений.

ПРЕЛЮД, прелюдия (лат. prae – перед, ludus – игра) – 1. Вступление, введение; небольшая пьеса, обычно проникнутая единым настроением и создающая фон для последующей музыки; 2. Название, которое композиторы дают и небольшим самостоятельным инструментальным сочинениям самого различного характера и построения.

ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА (нем. Programmusic, фр. – musicu a programme, итал. - musica a programma) – музыкальные произведения, имеющие конкретизирующее восприятие, словесную, часто поэтическую программу (нередко созданную самим композитором). Виды программности в музыке – картинная, запечатлевающая образ или их множество в данности, статичности, и сюжетная (обобщённая и повествовательная), стремящаяся запечатлеть динамику образного развития. В качестве программ музыкальных произведений используются мотивы и сюжеты мировой литературы, а также произведения живописи, скульптуры, архитектуры и т.д. Расцвет П. м. связан с искусством романтизма, ориентировавшимся на синтез слова и музыки. В российской и украинской музыкальных культурах П. м. занимает важнейшее место.

ПЕСНЯ – наиболее распространённый род вокальной музыки. Различают народную и авторскую (профессиональную) П. Эти два вида П. постоянно взаимодействуют: элементы народной П. используются композиторами в своём творчестве, а наиболее популярные авторские П. фольклоризуются. П. различаются также по жанрам, складу, формам исполнения, сферам бытования и т. д. (П. бытовая, лирическая, гимническая, одноголосная и многоголосная, сольная и хоровая, с сопровождением и без него, П. для профессиональных певцов и для массового исполнения и т. п.). Тексты П. обычно представляют собой особый жанр поэзии. Его отличают чёткость композиции, совпадение синтаксических и структурных граней (равенство строфы и законченной мысли, строки и фразы). П. свойствен особый тип связи музыки и слова. Мелодия П. является обобщённым, итоговым выражением образного содержания текста в целом.

РАПСОДИЯ (греч. rhapsodia – пение или декламация эпических песен, исполнявшаяся в Древней Греции бродячими певцами – рапсодами; эпическая песнь) – виртуозное инструментальное произведение, чаще всего свободной формы, написанное на народные напевы (песенные и танцевальные).

РЕГИСТР (ср.-лат.) – 1. Часть звукоряда, ряд его соседних звуков, объединённых каким-л. признаком (прежде всего тембровым единством); 2. Набор органных труб (или струн на клавесине) различной настройки, но одинакового тембра.

РЕГТАЙМ (англ. ragtime от rag – обрывок и time – время) – форма городской танцевально-бытовой (первоначально для фортепианной музыки, исполнявшейся северо-американскими неграми в кафе, танцевальных залах; сложилась в 70-е гг. XIX в. Р. – один из важнейших предшественников джаза, в рамках которого он сохранял самостоятельное значение вплоть до 20-х гг. ХХ в. для исполнителей Р. характерен особый фортепианный стиль, близкий народной манере игры на банджо.

РЕКВИЕМ (от первого слова лат. текстa «Requiem aeternam dona eis, Domine» – «Покой вечный дай им, господи») – Траурная заупокойная месса скорбно-трагического характера (от собственно мессы отличается отсутствием некоторых частей). Известный с 1 половины XV до XIX вв. Р. создавался на неизменный латинский текст, в XIX - ХХ вв. – часто на свободный текст (иногда нерелигиозного содержания).

РЕЧИТАТИВ (итал. recitativo, от recitare – декламировать) – род вокальной музыки, воспроизводящий интонации и ритмику разговорной речи. В оперной музыке XVI – XVII вв. формируется «сухой» речитатив, ритмизованное произнесение текста вокалистом под аккомпанемент аккордов клавишного инструмента чембало и «аккомпанированный» – мелодизированный Р. в сопровождении оркестра. Своего расцвета Р. как сущностный компонент оперного жанра и средство выразительности в музыкальном искусстве – достигает в XIX – ХХ в.в. Р. используются также в кантатах, ораториях, песенных и инструментальных жанрах.

РИТМ (греч. rhytmos – мерность, такт, от греч. – теку) – 1. Временная организация музыкальных звуков и их сочетания; 2. В поэзии – общая упорядоченность звуковой организации, а также реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки; 3. Универсальное средство выразительности в искусстве.

РИТМ-ЭНД-БЛЮЗ – вокально-инструментальная модификация блюза, отличающаяся усилением инструментального начала, более быстрыми темпами, чётко выражённой ритмической основой и энергичным битом.

РОЯЛЬ (фр. royal – королевский) – струнный клавишно-ударный инструмент, разновидность фортепиано с горизонтально расположенными струнами и характерной крыловидной формой.

РОК-МУЗЫКА (англ. rock – качаться, раскачиваться) – направление современой музыкальной культуры, сложившейся на основе рон-н-ролла и бит-музыки зародившейся в 50-х гг. ХХ в. в связи с молодёжными движениями протеста в США, Великобритании и некоторых других странах Запада как явление контркультуры. Ведёт своё происхождение также от негритянского городского песенно-танцевального фольклора, ритм-энд-блюза музыки кантри. Произведения Р.-М. – свободные вокально-инструментальные формы, развёртывающиеся в виде потока импровизации, основанные на нарочитой простоте интонационных формул, многократных повторениях той или иной попевки, свободной фразировке на фоне активной метроритмической пульсации, исполняемые, в основном, электрогитарами и ударными инструментами, реже трубами, саксофонами, электроорганами и т.д.

РОК-Н-РОЛЛ (англ. rock and roll – раскачиваться, вертеться) – 1. Парный бытовой импровизированный танец американского происхождения, получивший широкую известность в середине 50-х гг ХХ в., отличающийся крайней экспрессивностью, хореографическими поддержками, нарочитой небрежностью по отношению к партнёрше; 2. Стиль джазовой музыки.

РОМАНС (испан. romance, позднелат. romanice, букв. – «по-романски», т.е. по-испански) – 1. Музыкально-поэтическое произведение для голоса в сопровождении фортепиано или гитары, арфы и т.п. В отличие от песни Р. является сольной песней с обязательным инструментальным сопровождением; 2. Инструментальная пьеса, отличающаяся преобладанием мелодического начала; 3. Небольшое лирическое стихотворение песенного типа, чаще о любви; 4. Жанр камерной вокальной музыки.

СЕРЕНАДА (фр. serenada, итал. serenata, sereno – ясная погода, ночная прохлада) – 1. Музыкальное произведение, исполняемое в вечернее или ночное время перед домом кого-либо в знак его почитания или любви к нему. В большинстве случаев песня в честь возлюбленной; 2. Разновидность дивертисмента или сюиты для небольшого оркестра или ансамбля; 3. Разновидность кантаты пасторального характера; 4. Жанр вокальной камерной музыки; 5. Произведение концертного типа для камерных ансамблей, струнного или симфонического оркестра; 6. Инструментальная пьеса лирического содержания в характере вокальной С.

СИМФОНИЕТТА – симфония небольших размеров или сжатых масштабов.

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА – одночастное симфоническое произведение с программой повествовательного, лирического или драматического характера; одна из основных разновидностей программной музыки. С. поэма строится обычно в свободной форме.

СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА – музыка, предназначенная для исполнения симфоническим оркестром, наиболее значительная и богатая область инструментальной музыки, охватывающая и крупные многочастные произведения, насыщенные сложным идейно-эмоциональным содержанием, и мелкие музыкальные пьесы. Симфонический оркестр, основанный на сочетании разнообразных музыкальных инструментов, даёт композитору неисчерпаемые возможности для воплощения художественных замыслов.

СИМФОНИЯ (греч. symphonia – созвучие) – 1. Благозвучное сочетание тонов, а также совместное пение в унисон; 2. Светская инструментальная музыка в целом; 3. Многоголосные эпизоды типа вступления или интермедии в вокальном и инструментальном произведениях – вступление (увертюра) к сюите, кантате и опере; 4. Музыкальное произведение для оркестра, главным образом, симфонического, как правило, в сонатно-циклической форме. Обычно состоит из 4-х частей, но бывают С. с большим и меньшим количеством частей, вплоть до одночастной. Иногда в С., помимо оркестра, вводятся хор и сольные вокальные голоса (отсюда путь к С. – кантате). Существуют С. для струнного, камерного, духового и др. составов оркестра, для оркестра с солирующими инструментами (с. – концерт), органа, хора (хоровая С.) и вокального ансамбля (вокальная С.). С. нередко сближается и с другими жанрами музыки: С. – сюита, С. – рапсодия, С. – фантазия, С. – кантата, С. – реквием, С. – поэма, С. – балет, театральная С. (род оперы) и др. По характеру С. может также уподобляться трагедии, драме, лирической поэме, героической эпопее, сближаться с циклом жанровых музыкальных пьес, серией изобразительных музыкальных картин. В типичных образцах она сочетает контрастность частей с единством замысла, множественность разнохарактерных образов с цельностью музыкальной драматургии. С. занимает в музыке то же место, что драма или роман в литературе. Как высший тип инструментальной музыки она превосходит все другие её виды широчайшими возможностями воплощения идей и богатства эмоциональных состояний. Нередко традиционный симфонический цикл воспринимается как воплощение четырёх ипостасей Человека: 1 часть – Человек деятельный, 2 часть – Человек мыслящий, 3 часть – Человек играющий, 4 часть – Человек общественный.

СОЛО (итал. solo, от лат. solus – один) – 1. Исполняемые одним певцом или музыкантом самостоятельная партия или эпизод в многоголосном произведении (с сопровождением или без); 2. Музыкальное произведение для одного голоса или инструмента (с сопровождением или без).

СОЛЬФЕДЖИО (итал. solfeggio, от solfa – ноты, музыкальные знаки, гамма) – метод чтения мелодий со слоговым названием нот, используется для развития музыкального слуха и навыков нотного чтения.

СОНАТА (итал. sonata, от sonare – звучать) – 1. В ХVI – XVII вв. – обозначение инструментального музыкального произведения; 2. Музыкальное произведение для одного инструмента, реже – нескольких, состоящее преимущественно из 3-х частей, разнообразных по содержанию, составляющий концептуально и драматургически единый цикл; 3. Один из основополагающих жанров сольной и ансамблевой камерной музыки. В классическом своём 3 – 4-х частном варианте формируется в XIX в. в творчестве Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. в. Бетховена. К жанру С. обращались Ф. Мендельсон, А. Григ, Ф. Лист, И. Брамс, Г. Форе, М. Регер, К. Дебюсси, М. Равель, в русской музыке А. Скрябин, И. Метнер, С. Рахманинов, С. Прокофьев, Б. Тищенко.

СОНАТИНА (итал. sonatina, уменьшит. от sonata) – небольшая, технически несложная соната.

СПИРИЧУЭЛ (англ. spiritual – духовный) – 1. Духовные песни американских негров, важнейший жанр их музыкального фольклора. Возникли в южных штатах США в период рабства, получили широкую известность в 70-80-е гг. XIX в. С. обобщили африканские и англо-кельтские художественные истоки, в их поэтических текстах и музыке нашли претворение многие черты англо-кельтских баллад и протестантских гимнов, преображённые и обогащённые носителями искусства С. – неграми в соответствии с их собственными художественными традициями. С. – синтетический жанр музыки, возникший в процессе взаимодействия двух национальных культур. 2. Основной жанр афро-американского фольклора.

СТРАСТИ (лат. passio, нем. Passion). 1. Музыкально-драматическое произведение с участием солиста, хора и оркестра на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и казни Иисуса. 2. Один из древнейших жанров духовной музыки, введённый в обиход католической церкви с IV в. и исполнявшийся только на Страстную пятницу, первоначально на канонизированный латинский текст и без сопровождения, с XVI в. в С. вводится немецкий язык и инструментальное сопровождение. Классические образцы жанра С. – в творчестве нидерландских и немецких композиторов XVII – XVIII в.в. В музыке ХХ в. жанр С. используется в свободной трактовке достаточно редко (К. Пендерецкий).

СТРУННЫЙ КВАРТЕТ — музыкальное произведение для четырех инструментов (двух скрипок, альта и виолончели).

СЮИТА (фр. suite – ряд, последовательность) — 1. Инструментальное произведение из нескольких контрастных частей, объединённых общим художественным замыслом, отличающееся отсутствием строгой регламентации количества, характера и порядка частей, тесной связью с песней и танцем. 2. Хореографическая композиция, состоящая из нескольких танцев, объединённых одной темой. 3. Жанр инструментальной музыки.

ТАКТ (нем. Takt, от лат. tactus – прикосновение) – с начала XVII в. основная единица метрической организации, мельчайший отрезок музыкального произведения, начинающийся с сильного метрического акцента, границы такта обозначаются вертикальными линиями – тактовыми чертами.

ТЕМА (греч. thema, букв. – то, что положено в основу) – построение, составляющее основу музыкального произведения или его разделов, обладающее значимостью образов. В крупных многочастных произведениях могут быть 2 и более тем.

ТЕМБР (греч. tympanon – бубен, фр. timbre – колокольчик, также метка, марка, т.е. отличительный знак – окраска звука, характер его, зависящий в первую очередь от того, какие гармонические созвуки и в какой степени слышны при его извлечении. Влияние на Т. оказывают также способ звукоизвлечения, материал звучащего тела, среда, в которой возникает и распространяется звук, и т.п. Т. отличает звучание одного инструмента или голоса от другого. В музыке ХХ в. Т. нередко является главным средством музыкально-драматического развития.

ТЕМП (итал. tempo, от лат. tempus – время) – степень скорости исполнения и характер движения музыкального произведения; обозначается словами, а со второй четверти XIX в. часто также и точным указанием скорости отсчитывания такта по метроному.

ТЕМПЕРАЦИЯ (лат. temperatio – правильное соотношение, соразмерность) – выравнивание интервальных соотношений между ступенями лада, при котором 12 полутонов октавы равны по величине, используется с XVII в.

ТЕССИТУРА (итал. tessitura – ткань, т.е. склад, строение) – часть диапазона какого-л. музыкального инструмента или певческого голоса, использованная в пьесе.

ТОККАТА (итал. toccata, букв. прикосновение, удар). 1. Праздничная фанфара для духовых инструментов и литавр (в эпоху Ренессанса); 2. Виртуозное музыкальное произведение для клавишного инструмента в быстром темпе, с чёткой и активной ритмикой, известна с XVI в. 3. В XIX в. – технически сложная фортепианная пьеса, в ХХ в. – Т. создаются для различных инструментов и оркестра.

ТОНАЛЬНОСТЬ (фр. tonalite) – высотное положение лада.

ТРУБАДУРЫ, ТРУВЕРЫ – рыцари-поэты и певцы во Франции в средние века.

ТУТТИ (итал. tutti – букв. все) – 1. Совместная игра инструментов; 2. Совместное пение всех групп хора; 3. Звучание всех регистров органа.

УВЕРТЮРА (фр. ouverture, от лат. apertura – открытие, начало) – инструментальное вступление, предваряющее театральный спектакль с музыкой, вокально-инструментальные произведения (кантаты, оратории, пассионы), либо инструментальные сюитные произведения. Формируется в XVII в. в связи с развитием жанра оперы, в XIX в. обретает самостоятельное значение преимущественно в творчестве композиторов-романтиков.

УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ – инструменты, из которых звук извлекается посредством удара молотка (палочек, колотушек) о звучащее тело – металл, дерево, натянутая кожа и др. Разделяются на У. и. с определённой (ксилофон, колокола, челеста, литавры, гонг, колокольчики) и неопределённой высотой звука (большой и малый барабаны, бубен, тамбурин, треугольник, там-там и др.). Выполняют ритмическую и красочную функции.

УНИСОН (итал. usono, от лат. unus – один и sonus — звук) – 1. Одновременное звучание двух и более звуков равной высоты; 2. Исполнение мелодии инструментами или хором одноголосно.

ФАКТУРА (лат. factura – изготовление, обработка, строение) – совокупность средств музыкального изложения.

ФИЛАРМОНИЯ (греч. filo – люблю, harmonia – гармония) – концертная организация, пропагандирующая музыку и исполнительское искусство.

ФОРТЕПИАНО (итал. forte – громко, piano – тихо) – собирательное название клавишно-струнных инструментов (рояль, пианино), изобретённых в начале XVIII в. одновременно в Италии, Франции, Германии.

ФРАЗИРОВКА – характер, манера игры или пения какого-л. исполнителя.

ФУГА (лат. fuga – бег, бегство) – 1. Форма полифонической музыки, основанная на имитационном проведении одной, реже двух и более тем во всех голосах по определённому тонально-гармоничному плану. Ф. – высшая форма полифонии. Различают Ф. простые (на одну тему) и сложные (двойные – на 2, тройные – на 3 темы и т.д.), а также по числу голосов, наиболее распространены 3-х и 4-х голосные Ф.; 2. В XVII в. музыкально-риторическая фигура, имитационно изображающая бег с помощью быстрого последования звуков при распеве соответствующего слова.

ХОР (греч. chorus – хороводная пляска с пением) – 1. Певческий коллектив (от 12 и более исполнителей); 2. Музыкальное произведение, предназначенное для хорового исполнения; 3. Обязательный участник действия в древнегреческой трагедии и комедии, олицетворение голоса народа; 4. Звучание однородных инструментов в оркестре; 5. Специальное место для певчих в храмах византийской, романской, готической архитектуры, в русских православных церквах – хоры.

ХОРАЛ (нем. Choral, позднелат. cantus choralis – хоровое песнопение) – общее название традиционных (канонизированных) одноголосных песнопений западной христианской церкви (иногда также их многоголосных обработок). В отличие от разного рода духовных песен, Х. исполняется в церкви и является важной составной частью богослужения, что определяет его эстетические качества. Различают 2 основных типа Х. – григорианский, оформившийся в первые века существования католической церкви, и протестанский Х., разработанный в эпоху Реформации.

ШПИЛЬМАН (нем. Spielmann) – в средние века в Германии странствующий певец, музыкант, актер, акробат.

ШТРИХ (нем. Strich – черта, штрих) – способ извлечения и ведения звуков смычком при игре на струнном инструменте. Основные Ш. – легато, деташе, стаккато, спикато. Термин Ш. применяется иногда музыкантами и при игре на др. инструментах и даже при пении.

ЭКСПРОМТ (лат. exprom(p)tus – готовый, быстрый) – музыкальное произведение, сочинённое сразу, без подготовки; название, которое композиторы дают небольшим пьесам, обычно порывистого и импровизационного характера.

ЭЛЕГИЯ (греч. elegeia, от elegos – жалоба) – пьеса задумчивого, печального характера.

ЭТЮД (фр. etude – изучение) – инструментальная пьеса, основанная на частном применении какого-л. трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя. Этюды, созданные выдающимися композиторами, представляют одновременно и большую художественную ценность.

Приложение 2.

Содержание аудиоматериалов.

Часть I

Музыкальное искусство Западной Европы и США от времен трубадуров до наших дней

Раздел 1. Становление профессионального музыкального искусства в эпоху Средневековья (С. 6 – 13)

— Кассета № 1. Сторона А (С. 6 – 9):

Григорианский хорал. Неизвестный автор. Раннее Средневековье. Венгрия. Григорианские песнопения. Пасхальная литургия № 1.

Неизвестный автор. Позднее Средневековье. Венгрия. Рондель.

Неизвестный автор XV в. Венгрия. Проприум.

Неизвестный автор. Антифон Марии.

— Кассета № 1. Сторона Б (С. 9 – 13):

Вальтер фон дер Фогельвейде (ок. 1170 – 1230). Австрия. Палестинская песня.

Готье де Куанси (1177 – 1236). Франция. Моя старушка.

Гийом де Машо (ок. 1300 – 1377). Франция. Светская музыка.

Неизвестный автор. Франция. Танец.

Неизвестный автор. Италия. Сальтарелла.

Гийом Дюфаи (ок. 1400 – 1474). Нидерланды. Светская музыка.

Раздел 2. Сакральное и светское в музыке эпохи Возрождения и Реформации (С. 13 – 21)

— Кассета № 1. Сторона Б (С. 13 – 16):

Карло Джезуальдо ди Веноза (ок. 1560 – 1613). Италия. Мадригал.

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525 – 1594). Италия. Мадригал. Магнификат. Ч.1.

Эмилио де Кавальери (1560 – 1602). Италия. Сцена из мистерии «Представление о душе и теле».

Адриано Банкьери (1567 – 1634). Италия. Мадригальная комедия («Представление на масленицу»). № 1. «Современные развлечения в качестве вступления».

— Кассета № 2. Сторона А (С. 16 – 20):

Якопо Пери (1561 – 1533). Италия. Опера «Эвридика», (фрагм).

Рукопись из Загреба XI в. Литургическая драма «Tractus stellae», «Procedentem sponsum».

Жоскен Депре (1440 – 1521). Нидерланды. Месса «L’homme arme». Kyrie.

Орландо ди Лассо (1532 – 1594). Нидерланды. Мадригал «Слёзы святого Петра».

Антонио де Кабесон (1510 – 1566). Испания. Девять народных танцев. Франческо да Милано (ок. 1497 – ок. 1543). Италия. Сюита для лютни: канцона и танец.

Джулио Каччини (1550 – 1618). Италия. «Ave, Maria».

Ганс Нойзидлер (ок. 1509 – 1563). Германия. Еврейский танец.

— Кассета № 2. Сторона Б (С. 20 – 21):

Иоганн Вальтер (1496 – 1570). Германия. «Ein feste Burg ist Gott».

Томас Мюнцер (1489 – 1525). Германия. «Kum zu uns Schopfer, heil’ger Geist».

Мартин Лютер (1438 – 1546). Германия. «Non moriar sed vivam».

Раздел 3. Музыка XVII – XVIII веков (барокко и классицизм)

(С. 21 – 55)

Музыка эпохи барокко

— Кассета № 2. Сторона Б (С. 21 – 23):

Марк Антуан Шарпантье (1634 – 1704). Франция. «Te Deum». № 17. «In te, Domine, speravi».

Антонио Вивальди (1678 – 1741). Италия. «Gloria». № 1 «Gloria». «Времена года». № 1. «Весна».

Алессандро Скарлатти (1660 – 1725). Италия. Концерт для струнного оркестра и basso continuo № 2, до минор. Ч.1.

Дитрих Букстехуде (1637 – 1707). Германия. Прелюдия, фуга и чакона для органа, До мажор.

— Кассета № 3. Сторона А (С. 24 – 26):

Генрих Шютц (1585 – 1672). Германия. «Псалмы Давида». Псалом № 122 («Ich freu mich des, das mir geredt ist»).

Георг Филипп Телеманн (1681 – 1767). Германия. Концерт для двух блокфлейт, струнного оркестра и генерал-баса ля минор. Ч. 1 – 4.

Георг Фридрих Гендель (1685 – 1759). Германия. Оратория «Иуда Маккавей». № 1. Увертюра. Оратория «Мессия». № 3. Ария баса «Why do the nations». № 39. Хор «Аллилуйя». Оратория «Самсон». № 89. Хор израильтян. Прелюдия для органа, ре минор.

— Кассета № 3. Сторона Б (С. 27 – 30):

Г.Ф. Гендель. Опера-оратория «Ацис и Галатея». № 7. Дуэт Ациса и Галатеи.

Иоганн Себастьян Бах (1685 – 1750). Германия. Оратория «Страсти по Матфею». № 1. Хор. № 47. Ария альта. Месса си минор («Высокая месса»). № 15. Хор. «Et incarnatus est». № 16. Хор. «Crucifixus».

— Кассета № 4. Сторона А (С. 30):

И.С. Бах (1685 – 1750). Германия. «Магнификат». № 1. Хор. Концерт для 4-х фортепиано с оркестром ля-минор (по А. Вивальди). Ч. 1 – 3. Трио-соната № 4 для органа, ми минор. Ч. 2. Токката и фуга для органа, ре минор.

— Кассета № 4. Сторона Б (С. 31 – 33):

И.С. Бах. Прелюдия и фуга для клавира, ля минор. «Хорошо темперированный клавир» т.1. Прелюдия и фуга № 6, ми минор. Прелюдия (оркестровка Л. Стоковского). «Музыкальное приношение», до минор (фрагменты). Джовванни Батиста Драги, прозванный Перголези (1710 – 1736). Италия. «Stabat mater». Хор № 12, 13.

Никкола Иомелли (1714 – 1774) Италия. Реквием для хора a cappella.

Генри Пёрселл (1659 – 1695). Англия. Опера «Дидона и Эней». Акт 3. Ария Дидоны «Мне в землю лечь». Финальный хор (фрагм.).

Музыкальный классицизм

— Кассета № 5. Сторона А (С. 33 – 37):

Кристоф Виллибальд Глюк (1714 – 1787). Австрия. Опера «Орфей и Эвридика». Увертюра. Акт 1. Сцена 1. Хор. Акт 2. Сцена 1. Хор фурий. Акт 3. Сцена 1. Ария Орфея «Улетели сны златые…». Опера «Ифигения в Авлиде». Действие 3. Хор и речитатив (Хор, Ифигения, Ахилл). Ария Ифигении. Речитатив и ария Ахилла.

— Кассета № 5. Сторона Б (С. 37 – 40):

Йозеф Гайдн (1732 – 1809). Австрия. Симфония № 44, ми минор («Траурная»). Симфония № 49, фа минор («La Passione»). Ч. 1 (фрагм.). Симфония № 45, фа минор («Прощальная»). Ч. 3, 4. Квартет Ре мажор, ор. 76, № 5, Ч. 3, 4.

— Кассета № 6. Сторона А (С. 40 – 41):

Йозеф Гайдн. Австрия. Концерт для фортепиано с оркестром, Ре мажор № 11. Ч. 3. Концерт для виолончели с оркестром, До мажор. № 1. Ч. 1. Месса № 14, Си бемоль мажор «Harmoniemesse». № 4. «Sanctus» («Свят»). № 6. «Agnus Dei» («Агнец Божий»). Цикл «Музыкальные шкатулки», № 10, 2, 6 («Менуэт дятла»), № 21(органная транскрипция).

— Кассета № 6. Сторона Б (С. 41 – 42):

Вольфганг Амадей Моцарт (1756 – 1791). Австрия. Симфония № 40, соль минор. Ч. 1, 3. Симфония № 41, До мажор, Ч. 4 (фрагм.). Концерт № 24 для фортапиано с оркестром, до минор, Ч. 1 (фрагм.). Концерт № 4 для валторны с оркестром, Ми бемоль мажор. Ч. 2 («Романс»).

— Кассета № 7. Сторона А (С. 42 – 45):

В.А. Моцарт. Австрия. Соната для фортепиано, Ля мажор. № 11. Ч. 1 (фрагм.). Ч. 3. Опера «Свадьба Фигаро». Действие 1. Сцена и ария Фигаро «Мальчик резвый…». Опера «Дон Жуан». Увертюра. Действие 1. Дуэттино Дон-Жуана и Церлины (фрагм.). Действие 2. Финал (фрагм.).

— Кассета № 7. Сторона Б (С. 46 – 47):

В.А. Моцарт. Опера «Идоменей». № 31. Хор. «Реквием», ре минор. Ч. 1. «Requiem aeternam». Ч. 2 «Dies irae». Ч. 7 «Lacrimosa».

— Кассета № 8. Сторона А (С. 47 – 53):

Людвиг ван Бетховен (1770 – 1827). Австрия. Симфония № 5, Ля мажор. Ч. 2 (фрагм.). Ч. 3 (фрагм.). Симфония № 9, ре минор. Ч. 4 (фрагм.). Музыка к трагедии В. Гёте «Эгмонт». Увертюра (фрагм.).

— Кассета № 8. Сторона Б (С. 53 – 55):

Л. ван Бетховен. Концерт для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром, До мажор. Ч. 3 (фрагм.). Концерт № 4 для фортепиано с оркестром, Соль мажор, ор. 58, Ч. 1 (фрагм.). Соната № 3 для виолончели и фортепиано, Ля мажор. Ч. 2 (фрагм.). Соната № 8 для фортепиано, до минор («Патетическая»). Ч. 1 (фрагм.). Ч. 2. Соната № 14 для фортепиано, до диез минор («Лунная»). Ч. 3 (фрагм.).

Раздел 4. Музыкальное искусство XIX века (романтизм и импрессионизм) (С. 55 – 102)

— Кассета № 9. Сторона А (С. 55 – 64):

Франц Петер Шуберт (1797 – 1828). Австрия. Симфония № 8 («Неоконченная»), си минор. Ч. 1 (фрагм.). Квинтет для фортепиано, скрипки, альта, виолончели и контрабаса, Ля мажор. Ч. 4 (вариации на тему песни «Форель»). Экспромт для фортепиано, фа минор, ор. 142, № 1 (фрагм.). Лендлеры из цикла, ор. 67.

Роберт Шуман (1810 – 1856). Германия. «Карнавал» для фортепиано (фрагм.). № 1. Преамбула, № 2. Пьеро, № 3. Арлекин, № 4. Благородный вальс.

— Кассета № 9. Сторона Б (С. 64 – 65):

Р. Шуман «Арабески» для фортепиано, ор. 18. Вокальный цикл «Любовь поэта», ор. 48. № 1 «В сиянье тёплых майских дней», № 2 «Цветов венок душистый», № 3 «И розы и лилии», № 7 «Я не сержусь». Симфония № 4, ре минор, ор. 120, Ч. 1 (фрагм.), Ч. 3 Скерцо (фрагм.), Ч. 4 (фрагм.). Концерт для фортепиано с оркестром, ля минор, ор. 54, Ч. 2 (фрагм.), Ч. 3 (фрагм.).

— Кассета № 10. Сторона А (С. 66 – 68):

Фридерик Шопен (1810 – 1849). Польша. Концерт для фортепиано, си бемоль минор, ор. 35, Ч. 1. Скерцо для фортепиано, до диез минор, ор. 39 (фрагм.). Баллада для фортепиано, Фа мажор, ор. 38 (фрагм.). Прелюдии для фортепиано, № 22, соль минор, № 23, Фа мажор. Мазурка для фортепиано, ля минор, ор. 59, № 1.

— Кассета № 10. Сторона Б (С. 68 – 70):

Ф. Шопен. Ноктюрн для фортепиано, до минор, ор. 48, № 1. Полонез, Ля бемоль мажор, ор. 69, № 1. Этюд для фортепиано, до минор, ор. 25. № 12.

Антонин Дворжак (1841 – 1904). Чехия. Симфония № 9, ми минор, ор. 95 «Из нового света». Ч. 4 (фрагм.).

Бедржих Сметана (1824 – 1884). Чехия. «Эскизы» для фортепиано. № 1 «Скерцо-полька».

— Кассета № 11. Сторона А (С. 70 – 76):

Феликс Мендельсон-Бартольди (1809 – 1847). Германия. «Магнификат». № 6. «Gloria».

Карл Мария фон Вебер (1786 – 1826). Германия. Опера «Оберон». Увертюра (фрагм.).

Иоганнес Брамс (1833 – 1897). Австрия. «Немецкий реквием». Ч. 2. «Denn alles Fleisch es ist wie Gras» (фрагм.). Симфония № 4, ми минор. Ч. 1. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром, Си бемоль мажор, ор. 83. Ч. 2 (фрагм.). Серенада для голоса и фортепиано, ор. 106. № 1.

— Кассета № 11. Сторона Б (С. 76 – 83):

Ференц Лист (1811 – 1886). Венгрия. Оратория «Легенда о Святой Елизавете». № 6. «Торжественные похороны Елизаветы» (фрагм.). Симфоническая поэма «Мазепа» (фрагм.). Симфоническая поэма «Прелюды» (фрагм.). Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, Ми бемоль мажор (фрагм.). «Этюды высшего исполнительского мастерства» для фортепиано, № 5. «Блуждающие огни».

Гектор Берлиоз (1803 – 1869). Франция. «Реквием». № 2 «Dies irae» («День гнева»). Раздел «Tuba mirum» («Труба предвечного») (фрагм.). «Фантастическая симфония (эпизод из жизни артиста)», ор. 14. Ч. 5 «Шабаш ведьм» (фрагм.).

— Кассета № 12. Сторона А (С. 84 – 91):

Джоаккино Россини (1792 – 1868). Италия. Опера «Севильский цирюльник». Увертюра (фрагм.).

Шарль Гуно (1818 – 1893). Франция. Опера «Фауст». Действие 3. Картина 2. Серенада Мефистофеля.

Джузеппе Верди (1813 – 1901). Италия. Опера «Навуходоносор». Действие 3. № 13. Хор (фрагм.). Опера «Трубадур». Действие 2, № 4 (фрагм.). Опера «Аида». Действие 4. Картина 2. Дуэт Аиды и Радамеса «Прости, земля, прости, приют всех страданий» (фрагм.).

Рихард Вагнер (1813 – 1883). Германия. Опера «Лоэнгрин». Вступление. Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Акт 3. «Шествие цехов» (фрагм.). Опера «Тангейзер». Действие 1. Сцена 2. «Грот Венеры». Гимн Тангейзера «Тебе хвала…» (фрагм.).

— Кассета № 12. Сторона Б (С. 91 – 92):

Жорж Бизе (1838 – 1875). Франция. Опера «Кармен». Действие 4. Дуэт Хозе и Кармен (фрагм.).

— Кассета № 13. Сторона А (С. 92 – 102):

Эдвард Григ (1843 – 1907). Норвегия. Сюита из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт». № 1. «Утро».

Ян Сибелиус (1865 – 1957). Финляндия. Концерт для скрипки с оркестром, ре минор, ор. 47. Ч. 3 (фрагм.).

Камилл Сен-Санс (1835 – 1921). Франция. Концерт для фортепиано с оркестром, соль минор. № 2, ор. 22. Ч. 2 (фрагм.).

Сезар Франк (1822 – 1890). Франция. Симфония, ре минор. Ч. 1 (фрагм.). Клод Дебюсси (1862 – 1918). Франция. «Ноктюрны» для симфонического оркестра. № 2. «Празднества» (фрагм.). 24 прелюдии для фортепиано. Первая тетрадь. № 3. «Ветер на равнине».

Морис Равель (1875 – 1937). Франция. «Испанская рапсодия» для симфонического оркестра. № 3. «Хабанера».

Мануэль де Фалья (1876 – 1946). Испания. Балет «Любовь-колдунья». № 8. «Ритуальный танец огня».

Бела Барток (1881 – 1945). Венгрия. Соната № 1 для скрипки и фортепиано. Ч. 3 (фрагм.).

Раздел 5. Музыкальная культура ХХ века (С. 102 – 126)

Веризм в музыке

— Кассета № 12. Сторона Б (С. 102 – 104):

Пьетро Масканьи (1863 – 1945). Италия. Опера «Сельская честь». Романс Сантуццы «Вдаль уходя солдатом».

Джаккомо Пуччини (1858 – 1924). Италия. Опера «Богема». Действие 1. Ария Мими «Зовут меня Мими».

Постромантизм в музыкальной культуре

— Кассета № 12. Сторона Б (С. 104 – 106):

Рихард Штраус (1864 – 1949). Германия. Опера «Саломея». Финальная сцена (фрагм.). Симфоническая поэма «Дон-Жуан» (фрагм.).

Густав Малер (1860 – 1911). Австрия. Симфония № 1, Ре мажор. Ч. 3 (фрагм.).

Экспрессионизм в музыкальной культуре. Неоклассицизм в музыке. Синтезирующие тенденции в музыкальной культуре

— Кассета № 13. Сторона Б (С. 106 – 113):

Арнольд Шёнберг (1874 – 1951). Австрия. «Песни Гурре». Ч. 3. Сцена 2. Мелодрама (фрагм.). «Лунный Пьеро» (21 мелодрама). Ч. 2. № 8.

Антон Веберн (1883 – 1945). Австрия. 2 песни для голоса и ансамбля, ор. 8. № 1 «Ты, от которой всегда я таю».

Альбан Берг (1885 – 1935). Австрия. Струнный квартет, ор. 3. Ч. 2 (фрагм.).

Пауль Хиндемит (1895 – 1963). Германия. Сюита 1922 для фортепиано, ор. 26. № 1 «Марш».

Кароль Шимановский (1882 – 1937). Польша. Опера «Король Рогер». Акт 2. Песнь Роксаны (оркестровка Г. Фительберга). Концерт № 1 для скрипки с оркестром, ля минор, ор. 35 (фрагм.). Кантата «Stabat Mater» («Мать скорбящая») для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра, ор. 53. № 6 (фрагм.).

Стилевые искания представителей композиторских национальных школ Европы и США

— Кассета № 14. Сторона А (С. 113 – 119):

Витольд Лютославский (род. 1913). Польша. «Траурная музыка» для струнного оркестра (фрагм.).

Тадеуш Берд (1928 – 1981). Польша. Музыкальная драма «Завтра». Заключительная сцена (фрагм.).

Генрик Миколай Гурецкий (род. 1933). Польша. Три пьесы в старинном стиле для камерного оркестра. № 2.

Гражина Бацевич (1909 – 1969). Польша. Музыка для струнных, духовых и ударных (фрагм.).

Казимеж Сероцкий (1922 – 1981). Польша. «Swinging music» для камерного ансамбля.

Кшиштоф Пендерецкий (род. 1933). Польша. «Флуоресценции» для симфонического оркестра (фрагм.). «Страсти по Луке». № 3. Ария Христа «Deus meus, Deus meus». «Заутреня». Ч. 2. «Воскресение» (фрагм.).

— Кассета № 14. Сторона Б (С. 119 – 125):

К. Пендерецкий. Концерт для виолончели с оркестром. № 2 (фрагм.). Дьёрдь Лигети (род. 1923). Венгрия. Камерный концерт для камерного ансамбля. Ч. 3.

Золтан Кодай (1882 – 1967). Венгрия. «Ave Maria» для хора a cappella. Френсис Пуленк (1899 – 1963). Франция. «Stabat Mater» для сопрано, смешанного хора и оркестра. № 1.

Оливье Мессиан (род. 1908). Франция. «Вознесение». Ч. 3 (версия для органа).

Бенджамин Эдвард Бриттен (1913 – 1976). Англия. Симфония «Военный реквием», ор. 20. Ч. 2 «Dies irae» («День гнева») (фрагм.).

Джордж Гершвин (1898 – 1937). США. Опера «Порги и Бесс». № 10. «Буря». Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром (фрагм.).

Эндрю Ллойд Уэббер (род. 1948). США. Рок-опера «Иисус Христос – суперзвезда». № 9 «Суперзвезда» (фрагм.).

Часть II

Российское и советское музыкальное искусство

Раздел 1. Зарождение и становление профессиональной российской музыкальной культуры (XVI – XVIII) (С. 126 – 129)

— Кассета № 15. Сторона А (С. 126 – 129):

Колокольный звон (Звонница Псково-Печерского монастыря).

Иван – IV Васильевич (Грозный) (1530 – 1584). Фрагмент письма Ивана Грозного. Стихира № 2 в честь Сретения иконы Владимирской Богоматери (фрагм.).

Неизвестный автор XVI в. Стихира. Глас 6.

«Русские страсти» (фрагмент рукописи инока Христофора, 1604 г.). Чтение 2. Антифон 3-й, глас 2-й («На вечере…»).

Древнерусская Всенощная. XVII в. № 4 «Богородице Дево, радуйся».

Титов Василий Поликарпович (ок. 1650 – после 1681). Украина. «Воскресенский канон» (фрагм.).

Неизвестный автор XVIII в. Праздничный 12-голосный концерт на три хора «Гласом моим ко Господу воззвах» (фрагм.).

Канты XVIII в: «Кант на взятие Дербента», «Ах, коль преславно без печали жити», «Сидит сова на печи, крылышками трепучи».

Раздел 2. Российская музыкальная классика XIX – XX веков

(С. 129 – 150)

— Кассета № 16. Сторона А (С. 129 – 134):

Глинка Михаил Иванович (1804 – 1857). «Камаринская». Фантазия на темы двух русских песен – свадебной и плясовой (фрагм.). Опера «Иван Сусанин». Действие 4. Картина 2. Ария Сусанина «Ты взойдёшь, моя заря…». Даргомыжский Александр Сергеевич (1813 – 1869). Опера «Русалка». Действие 3. Картина 2 (фрагм.).

Балакирев Милий Алексеевич (1837 – 1910). Симфоническая поэма «Тамара» (фрагм.).

Бородин Александр Порфирьевич (1833 – 1887). Симфония № 2, си минор («Богатырская»). Ч. 1 (фрагм.). Опера «Князь Игорь». Пролог (фрагм.).

— Кассета № 16. Сторона Б (С. 134 – 142):

Бородин А.П. Опера «Князь Игорь». Действие 2. Ария князя Игоря «Ни сна, ни отдыха…» (фрагм.).

Мусоргский Модест Петрович (1839 – 1881). Опера «Хованщина». Опера «Борис Годунов». Действие 2. «Картинки с выставки». № 10 «Богатырские ворота» («В стольном городе во Киеве»), инструментовка М. Равеля (фрагм.).

Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844 – 1908). Опера «Сказание о невидимом граде Китеже». Действие 4. Картина 2 (фрагм.). «Садко». Музыкальная картина, ор. 5 (фрагм.). «Шехерезада». Симфоническая сюита по 1001 ночи, ор. 35. Ч. 1 (фрагм.).

Лядов Анатолий Константинович (1855 – 1914). «Баба-Яга». Картина к русской народной сказке, ор. 56.

Танеев Сергей Иванович (1856 – 1915). Кантата «Иоанн Дамаскин». Ф. 1. Ч. 3 (фрагм.).

Глазунов Александр Константинович (1865 – 1936). Симфония № 8, Ми бемоль мажор, ор. 83. Ч. 4 (фрагм.).

— Кассета № 17. Сторона А (С. 142 – 150):

Чайковский Пётр Ильич (1840 – 1893). Литургия Иоанна Златоуста для смешанного хора а cappella, ор. 41. «Отче наш». «Манфред». Симфония (поэма) в 4-х картинах по драматической поэме Дж. Байрона, си минор, ор. 58 (фрагм.). «Щелкунчик». Балет-феерия. Действие 2. Картина 3. № 12. Дивертисмент. «Чай (Китайский танец)». Опера «Евгений Онегин». Акт 1. Картина 2. Сцена письма Татьяны (фрагм.).

Рахманинов Сергей Васильевич (1873 – 1943). Литургия Иоанна Златоуста, ор. 31. «Тебе поём» (фрагм.). «Сон». Романс для голоса с фортепиано, ор. 8. № 5. Прелюдия для фортепиано, соль минор, ор. 23. № 5 (фрагм.). Концерт № 2 для фортепиано с оркестром, до минор, ор. 18. Ч. 1 (фрагм.).

Стравинский Игорь Фёдорович (1882 – 1971). «Жар-птица». Балет. Финал (фрагм.). «Весна священная». Балет. «Великая священная пляска» (фрагм.). «Движения» для фортепиано с оркестром (1960). № 3.

Скрябин Александр Николаевич (1872 – 1915). Этюд для фортепиано, до диез минор, ор. 2. № 1. Соната для фортепиано № 10, ор. 70 (фрагм.).

Российская музыкальная культура конца XIX – первой половины ХХ века

— Кассета № 17. Сторона А (С. 145 – 150):

Рахманинов Сергей Васильевич (1873 – 1943). Литургия Иоанна Златоуста, ор. 31. «Тебе поём» (фрагм.). «Сон». Романс для голоса с фортепиано, ор. 8. № 5. Прелюдия для фортепиано, соль минор, ор. 23. № 5 (фрагм.). Концерт № 2 для фортепиано с оркестром, до минор, ор. 18. Ч. 1 (фрагм.).

Стравинский Игорь Фёдорович (1882 – 1971). «Жар-птица». Балет. Финал (фрагм.). «Весна священная». Балет. «Великая священная пляска» (фрагм.). «Движения» для фортепиано с оркестром (1960). № 3.

Скрябин Александр Николаевич (1872 – 1915). Этюд для фортепиано, до диез минор, ор. 2. № 1. Соната для фортепиано № 10, ор. 70 (фрагм.).

Раздел 3. Музыкальное искусство народов СССР (С. 150 – 159)

— Кассета № 17. Сторона Б (С. 150 – 159):

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891 – 1953). «Ала и Лоллий». Скифская сюита, ор. 20. № 1. Поклонение Велесу и Але (фрагм.). Симфония № 3, до минор, ор. 44. Ч. 3 (фрагм.). «Мимолётности» для фортепиано, ор. 22. № 10. «Ромео и Джульетта». Балет, ор. 64. Действие 1. Картина 2. № 12. Танец рыцарей. «Александр Невский». Кантата для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра, ор. 78. № 5 «Ледовое побоище» (фрагм.).

Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906 – 1975). «Овод». Сюита из музыки к кинофильму, ор. 97 а. № 8. «Романс» (фрагм.). «Болт». Сюита из балета, ор. 27 а. № 3 «Танец ломового». Концерт № 1 для скрипки с оркестром, ля минор, ор. 99. Ч. 3 (фрагм.). Симфония № 7, До мажор, ор. 60. Ч. 1 (фрагм.), Ч. 4 (фрагм.). Симфония № 15, Ля мажор, ор. 141. Ч. 4 (фрагм.).

Хачатурян Арам Ильич (1903 – 1978). Концерт для скрипки с оркестром, ре минор. Ч. 1 (фрагм.).

Свиридов Георгий (Юрий) Васильевич (1915 – 1998). «Деревянная Русь». Маленькая кантата для тенора, мужского хора и оркестра на слова С. Есенина. Ч. 4 «Не ищи меня ты в Боге…». «Снег идёт». Маленькая кантата на слова Б. Пастернака. Ч. 3. «Ночь» (фрагм.).

Шнитке Альфред Гарриевич (1934 – 1998). Симфония № 3. Ч. 4 (фрагм.).

Часть III

Украинская музыка

(тенденции развития и эволюция жанров)

Раздел 1. Песенный фольклор (С. 159 – 160)

— Кассета № 18. Сторона А (С. 159):

«Дударик». «Щедрик» (Обработка Н. Леонтовича).

«Добрий вечір». «Нова радість настала» (Обработка Е. Шурбака).

«Пряля». «Ой, з-за гори кам’яної». «Піють півні». «Козака несуть» (Обработка Н. Леонтовича).

«Ой, ходить сон коло вікон», «Пісня про Байду», «На вулиці скрипка грає» (Обработка А. Кошица).

«Мала мати одну дочку» (Обработка Н. Леотовича).

«Шум» (Обработка А. Кошица).

— Кассета № 15 Сторона Б (С. 159 – 160):

Неизвестный автор XVII в. «Дума про Хмельницького та Барабаша». Котко Дмитрий. «А в Иерусалиме звоны». Колядка (фрагм.).

— Кассета № 18. Сторона Б (С. 160):

«Ой, у полі озеречко».

«Про Богдана Хмеля» (Обработка П. Гайдамаки).

«Ой, не стелися, хрещатий барвінку», «Як ішов я з Дебречина», «Ой, у лісі під дубком», «Стоїть гора високая».

«Чорна роля» (Обработка Н. Гриценко).

«Баллада про Довбуша» (Обработка Д. Задора).

«Ой, чого ти, дубе» (Обработка К. Стеценко).

«Про дівчиноньку» (Обработка Ю. Мейтуса).

«Як засядьмо, браття коло чари» (Обработка Л. Ревуцкого).

Раздел 2. Вокальная и вокально-инструментальная музыка XVII – XX веков (С. 161 – 192)

2.1. Партесный и хоровой концерт XVII – XVIII веков

— Кассета № 15. Сторона А (С. 161):

Дилецкий Н. П. (ок. 1630 – после 1681). Украина. «Воскресенский канон» (фрагм.).

— Кассета № 15. Сторона Б (С. 161 – 163):

Березовский Максим Созонтович (1745 – 1777). Концерт для хора «Не отвержи мене во время старости». Ч. 1 (фрагм.). Ч. 2 (фрагм.). Ч. 3 (фрагм.).

Бортнянский Дмитрий Степанович (1751 – 1825). Концерт для хора № 30. Ч. 1 (фрагм.). Концерт для хора № 24. Ч. 3.

Ведель Артемий Лукьянович (1767 – 1806). Концерт для хора. № 3 «Доколе, Господи, забудеши мя». Ч. 3.

2.2. Обработки народных песен для хора (XIX – XX века)

— Кассета № 18. Сторона А (С. 163 – 168):

«Дударик». «Щедрик» (Обработка Н. Леонтовича).

«Добрий вечір». «Нова радість настала» (Обработка Е. Шурбака).

«Пряля». «Ой, з-за гори кам’яної». «Піють півні». «Козака несуть» (Обработка Н. Леонтовича).

«Ой, ходить сон коло вікон», «Пісня про Байду», «На вулиці скрипка грає» (Обработка А. Кошица).

«Мала мати одну дочку» (Обработка Н. Леотовича).

«Шум» (Обработка А. Кошица)).

Обработки народных песен для голоса с инструментальным сопровождением

— Кассета № 18. Сторона Б (С. 168 – 170):

«Ой, у полі озеречко».

«Про Богдана Хмеля» (Обработка П. Гайдамаки).

«Ой, не стелися, хрещатий барвінку», «Як ішов я з Дебречина», «Ой у лісі під дубком», «Стоїть гора високая».

«Чорна роля» (Обработка Н. Гриценко).

«Баллада про Довбуша» (Обработка Д. Задора).

«Ой, чого ти, дубе» (Обработка К. Стеценко).

«Про дівчиноньку» (Обработка Ю. Мейтуса).

«Як засядьмо, браття коло чари» (Обработка Л. Ревуцкого).

2.1. Духовная музыка ХХ века

— Кассета № 23. Сторона Б (С. 171 – 174):

Леонтович Николай (1877 – 1921) «Велика Єктенія».

Стеценко Кирилл (1882 – 1922). «Благослови душе моя, Господа» з «Літургії Іоанна Златоустого».

Леонтович Николай «У царстві Твоїм».

Кошиц Александр (1875 – 1944). «Трисвятое» («Святий Боже…» з «Литургии № 3»), «Іже херувими».

Леонтович Николай «Вірую».

Стеценко Кирилл «Милість спокою».

Леонтович Николай «Достойно є», «Отче наш», «Многая літа».

2.2. Хоровая кантата ХХ века

— Кассета № 19. Сторона Б (С. 174 – 177):

Людкевич Станислав (1879 – 1979). Кантата «Заповіт» (1934, 2-я ред. – 1955).

Ревуцкий Левко (1889 – 1977). Кантата-поэма «Хустина» (1944).

Задор Дезидерий (1912 – 1985). Кантата «Карпати».

2.3. Музыкальное театральное искусство XVIII – XX веков

— Кассета № 20. Сторона А (С. 177 – 185):

Сковорода Григорий (1722 – 1794). «Пастыри милы» (песня из вертепной драмы).

Аркас Николай (1852 – 1909). Ария Катерины из оперы «Катерина» (1891).

Гулак-Артемовский Семён (1813 – 1873). Ариозо Карася из оперы «Запорожець за Дунаєм» (1862).

Нищинский Пётр (1832 – 1896). «Вечорниці». Хор («Закувала та сива зозуля» (1875).

Лысенко Николай (1842 – 1912). Две песни Выборного из оперы «Наталка Полтавка» (1889).

Леонтович Николай (1877 – 1921). Опера «На русалчин Великдень» (фрагм.).

Майборода Георгий (1913 - 1992). Ария Ингигерды из оперы «Ярослав Мудрий» (1973). Действие 2.

Лысенко Николай. Увертюра к опере «Тарас Бульба» (1890).

Данькевич Константин (1905 – 1984). Вступление к опере «Назар Стодоля» (1960).

2.4. Камерная вокальная музыка Украины XVIII – XX веков

— Кассета № 20. Сторона Б (С. 185 – 192):

Сковорода Григорий. «Ой, ты, птичко желтобоко», «Стоит явор над водою», «Всякому городу нрав и права».

Лысенко Николай. «Ой, Дніпро, Дніпро!» (текст – Шевченко Т.), «Безмежнеє поле» (текст – Франко И.), «Гетьмани, гетьмани!» (текст – Шевченко Т.).

Лепкий Левко. «Чуєш, брате мій» (текст – Лепкий Б.), обработка Л. Ревуцкого.

Стеценко Кирилл (1882 – 1922). «Плавай, плавай, лебедонько» (текст – Шевченко Т.).

Косенко Виктор (1896 – 1938). «І знов душа моя» (текст – Апухтин А.), «Коли б то ти могла» (текст – Толстого К.), «Я ждав тебе» (текст – Апухтин А.).

Ищенко Юрий (род. 1938). Календарные песни для голоса и фортепиано: «Веснянка», «Гаївка», «Русальна», «Щедрівка».

Раздел 3. Инструментальная музыка XVI – XX веков (С. 192 – 208)

3.1. Инструментальная музыка XVI – XIX веков

Камерно-инструментальные жанры

— Кассета № 16. Сторона А (С. 192 – 193):

Неизвестный автор XVI в. Три старинных танца и Аллегро (из Львовской табулатуры). Три танца.

Березовский М.С. Соната для скрипки и клавесина, До мажор. Ч. 1 (фрагм.).

Бортнянский Д.С. Концерт для клавесина с оркестром, Ре мажор (фрагм.).

Клавирная музыка. Симфония XVIII – XIX веков

— Кассета № 19. Сторона А (С. 193 – 196):

Ванжура Эрнест (ок. 1750 – 1802). Симфония № 1. «Українська». Ч. 3.

Калачевский Михаил (1851 – между 1910 – 12). «Українська симфонія». Ч. 1 (фрагм.). Ч. 4 (финал).

Неизвестные авторы XVII – XVIII вв. «Три українських танця»: 1. Казацкий танець (1640); 2. Дергунець (1771); 3. Казачок (1790).

Бортнянский Дмитрий (1751 – 1825). Соната для фортепиано.

Лизогуб Александр (1790 – 1839). Вариации на тему украинской народной песни «Ой, у полі криниченька». Ноктюрн № 2.

Маркевич Николай (1804 – 1860). Украинские народные песни в обработке для фортепиано.

3.2. Симфоническая и камерно-инструментальная музыка ХХ века

— Кассета № 23. Сторона А (С. 196 – 198):

Барвинский Василий (1888 – 1963). «Думка» (для бандури).

Дремлюга Николай (род. 1917). Прелюдия и фуга для бандуры.

Вериковский Михаил (1896 – 1962). «Веснянки». Сюита для симфонического оркестра.

— Кассета № 22. Сторона А (С. 198 – 199):

Ревуцкий Левко (1889 – 1977). Симфония № 1 (1920, 2-я ред. 1957).

— Кассета № 23. Сторона А (С. 199):

Ревуцкий Левко (1889 – 1977). Симфония № 2, ор. 12 (1927). Ч. 3 (фрагм.).

— Кассета № 19. Сторона А (С. 200 – 201):

Лятошинский Борис (1895 – 1968). Симфоническая поэма «Гражина» (фрагм.).

— Кассета № 23. Сторона А (С. 201 – 202):

Лятошинский Борис. Симфония № 3, ор. 50: 1. Andante maestoso (фрагм.); 2. Andante con moto (фрагм.); 3. Allegro feroсe (фрагм.); 4. Allegro risoluto (фрагм.).

— Кассета № 21. Сторона А (С. 202 – 203):

Губаренко Виталий (1934 – 2000). «Concerto grosso» для струнных.

— Кассета № 22. Сторона А (С. 203 – 204):

Грабовский Леонид (род. 1935). «Симфонічні фрески», ор. 10 (1961).

— Кассета № 21. Сторона А (С. 204 – 205):

Станкович Евгений (род. 1942). Струнный квартет.

— Кассета № 19. Сторона А (С. 205 – 206):

Бибик Валентин (род. 1940). «Камерна симфонія» (памяти Д. Д. Шостаковича). Ч. 4 (фрагм.). «Сім мініатюр для струнних», № 7.

— Кассета № 21. Сторона Б (С. 206 – 208):

Сильвестров Валентин (род. 1937). «Містерія» для симфонического оркестра. «Спектри» для симфонического оркестра. Симфония № 2. Соната для фортепиано (фрагм.).

Учебное издание

Сердюк Александр Витальевич

Уманец Ольга Витальевна

Пути развития украинского и зарубежного

музыкального искусства

Ответственный за выпуск В.А. Лозовой

Художник-оформитель М.В. Панова

Компьютерный набор А.И. Понедилок

Навчальне видання

Сердюк Олександр Віталійович

Уманець Ольга Віталійовна

Шляхи розвитку українського та зарубіжного

музичного мистецтва

Відповідальний за випуск В.О. Лозовой

Художник-оформлювач М.В. Панова

Комп’ютерний набір А.І. Понеділок

Російською мовою

Підписано до друку 12.09.2000. Формат 60 х 90 / 16. Друк офсетний. Папір офсетний. Умов. друк. арк. 15,13. Обл. – вид. арк. 16. Тираж 100 пр.

Державне спеціалізоване видавництво «Основа»

при Харківському університеті.

Україна, 61005, Харків – 5, пл.Повстання, 17.