МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНА ЮРИДИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ІМЕНІ ЯРОСЛАВА МУДРОГО

Українська та зарубіжна

культура:

Підручник

За редакцією професора

В.О. Лозового

Харків

2004

Рекомендовано вченою радою Національної юридичної академії України імені Ярослава Мудрого (протокол № від ).

Рецензенти:

- доктор філософських наук, професор О.К. Бурова (Харківський національний університет імені В.Н. Каразіна);

- кандидат мистецтвознавства, професор В.Я. Даниленко (Харківська державна академія дизайну та мистецтв, ректор).

- доктор філософських наук, професор В.В. Корженко (Харківський регіональний інститут державного управління Національної академії державного управління при Президентові України, заступник директора з наукової роботи);

Автори підручника:

Анучина Л.В. – кандидат філософських наук, професор;

Гребенюк Н.Є. – доктор мистецтвознавства, професор;

Лисенко О.А. – кандидат філологічних наук, доцент;

Лозовой В.О. – доктор філософських наук, професор (керівник авторського колективу, відповідальний редактор);

Нємцова В.С. – кандидат мистецтвознавства, доцент;

Пивоваров В.М. – кандидат філологічних наук, доцент;

Сердюк О.В. – кандидат мистецтвознавства, доцент;

Сідак Л.М. – кандидат філософських наук;

Стасевська О.А. – кандидат філософських наук, доцент;

Уманець О.В. – кандидат мистецтвознавства, доцент;

Ценко М.Б. – кандидат філософських наук, доцент;

Шило О.В. – доктор мистецтвознавства, професор.

Українська та зарубіжна культура: Підручник / За ред. В.О. Лозового. – Харків, 2004.

У підручнику розкриваються загальні питання теорії культури, головна увага приділяється духовній культурі та її складовій – художній системі. Перша частина присвячена аналізу первісної культури, культури давніх цивілізацій та доби середньовіччя, у другій – подається розвиток західноєвропейської культури від Ренесансу до кінця ХХ сторіччя, третя – пов'язана з характеристикою російської культури від часів створення Московської держави до розпаду СРСР. Четверта – це системний виклад процесу становлення і розвитку власне української культури як самобутнього явища.

Для студентів вищих навчальних закладів, викладачів та широкого кола читачів.

З М І С Т

Передмова

Глава 1. Культура як суспільне явище

§ 1. Філософсько-культурологічне осмислення явища культури

§ 2. Зміст і функції культури

Частина 1. Культура доцивілізаційного періоду,

давніх цивілізацій і Середньовіччя

Глава 2. Первісна культура

§ 1. Сутність і головні ознаки

§ 2. Початкові форми художнього бачення світу

Глава 3. Культура давніх цивілізацій

§ 1. Культура давніх цивілізацій Сходу

§ 2. Антична культура

Глава 4. Середньовіччя в історії культури

§ 1. Феномен культури Візантії

§ 2. Культура Середньовічного Сходу

§ 3. Культура Західної Європи середніх віків

Частина 2. Еволюція західноєвропейського типу

культури від Відродження до ХХ століття

Глава 5. Культурні парадигми доби Відродження

§ 1. Італійське Відродження

§ 2. Північне Відродження

Глава 6. Тенденції еволюції культури Західної Європи XVII – XVIII ст.

§ 1. Проблеми розвитку європейської культури наприкінці XVI та у XVII ст.

§ 2. Епоха Просвітництва в культурі Західної Європи

Глава 7. Особливості розвитку західноєвропейської культури XIX ст.

§ 1. Характер і зміст культури

§ 2. Художня культура

Глава 8. Проблеми та суперечності світової культури ХХ ст.

§ 1. Проблеми культури кінця XIX – XX ст.

§ 2. Основні тенденції та особливості розвитку мистецтва ХХ ст.

Частина 3. Феномен російської культури

Глава 9. Передумови становлення та розвиток культури Московської держави

§ 1. Характеристика духовного життя

§ 2. Художнє життя

Глава 10. Культура Російської імперії XVIII ст.

§ 1. Характер культурних процесів

§ 2. Художнє життя

Глава 11. Російська культура XIX ст.

§ 1. Духовні процеси

§ 2. Особливості художнього життя

§ 3. “Золотий вік” російської культури

Глава 12. Культура СРСР

§ 1. Загальна характеристика духовного життя

§ 2. Особливості художньої культури

Частина 4. Українська культура

Глава 13. Феномен української культури

§ 1. Самобутність української культури

§ 2. Прадавня культура на теренах України

Глава 14. Культура Київської Русі

§ 1. Особливості духовних процесів

§ 2. Художнє життя

Глава 15. Культура України XIV – першої половини XVII ст.

§ 1. Особливості духовного життя

§ 2. Характер художньої культури

Глава 16. Культурні процеси в Україні другої половини XVII – XVIII ст.

§ 1. Тенденції духовного розвитку

§ 2. Характеристика художніх процесів

Глава 17. Українська культура XIX ст.

§ 1. Умови розвитку духовної культури

§ 2. Художнє життя

Глава 18. ХХ століття в історії культури України

§ 1. Духовне життя в Україні

§ 2. Особливості художніх процесів

Література

Передмова

Вивчення української та зарубіжної культури – важлива складова гуманітарної підготовки фахівця, що дає можливість залучитися до духовної скарбниці, створеної людством і нашим народом протягом всієї історії існування. Від рівня засвоєння цих надбань (перш за все досвіду і мудрості) суттєво залежать розвиток почуттєво-образного (мислення) сприйняття природи, суспільних явищ та художніх цінностей, світоглядні позиції фахівця, в цілому його загальна культура, здатність використовувати ці надбання у вирішенні актуальних проблем сучасності.

Автори вважали своїм завданням дати наукові уявлення про розмаїття історичних типів культур, особливості художнього розуміння світу, специфіку духовного життя українського та інших народів, показати значення мистецтва у суспільстві.

Підручник знайомить з вузловими питаннями теорії культури, історії культтури народів (країн) Сходу, Західної Європи і Північної Америки, Росії й України. Основні зусилля колективу авторів були спрямовані на виявлення багатоплановості національних художніх культур як цілісного організму, що поєднує глибину історичної пам'яті з динамізмом ХХ сторіччя. Виклад матеріалу подається за основними етапами розвитку духовного життя від первісного суспільства до сьогодення. Це дає уявлення про поступальний рух людської цивілізації, розвиток духовної культури людства. Розглядаючи українську культуру, автори намагались показати її як цілісне своєрідне, унікальне явище в царині європейсько-азійського культурного простору.

В результаті вивчення цієї навчальної дисципліни студенти повинні розуміти зміст та особливості культур різних епох і народів й українського зокрема; усвідомити особистісний рівень культури і засоби його підвищення; вміти зорієнтуватися у потоці художньої продукції і віддати перевагу найкращим в художньому розумінні взірцям; знати культурну спадщину українського народу та шляхи її використання, пропагування і розповсюдження; накопичувати досвід її захисту в практичній діяльності.

Глава 1. Культура як суспільне явище

§ 1. Філософсько-культурологічне осмислення явища культури

Дослідження культури має дуже глибоке коріння і викликає інтерес представників різних наук – філософії, історії, соціології, психології, археології, етнографії. В середині ХХ ст. починається реалізація потреби і можливості спеціального міжпредметного дослідження культури – формується культурологія як самостійна наукова дисципліна. Основні напрями культурологічних досліджень визначаються можливостями культурології в художньо-естетичному впливі на особистість, а значний аксіологічний пласт, що містить в собі наука про культуру, дозволяє їй бути фундаментом гуманітаризації вищої освіти. Культурологія як наукова дисципліна вивчає культуру у всій повноті її проявів і включає розгляд культурологічних теорій, історію світової та вітчизняної культури.

Основною категорією культурології є поняття культура. Термін "культура" походить від латинського слова "cultura", що означає оброблення. У більшості лінгвістів не викликає сумніву те, що своїм походженням слово "культура" зобов'язане латинським словам colo, colere – зрощувати, обробляти землю, займатися землеробством. Класична латина свідчить саме про таке первісне вживання цього слова. Однак даний термін уже в римській античності мав й інше значення, наповнене антропологічним змістом – виховання і навчання самої людини, "оброблення людської душі". Культура в сучасному світі має багато смислових відтінків. В буденній свідомості культура виступає як оціночне поняття і відноситься до рис особистості (культурність), але також звикло вживаються словосполучення "культура праці", "культура поведінки", "фізична культура". В науці звично говориться про "культурні риси", "культурні системи", про розвиток, розквіт та занепад культур.

Саме визначення цієї категорії теж досить різнопланові: від простого протиставлення культури природі до дефініції культури як історично визначеного рівня розвитку суспільства і людини, або як сукупність матеріальних і духовних надбань людства. Культура трактується і як спосіб духовного освоєння дійсності на основі системи цінностей, і як розгортання творчої діяльності людини, спрямованої на пошук змісту буття. У названих значеннях завжди простежується зв'язок з людиною, акцентується діяльне начало як людське зусилля творити себе й навколишній світ. Таким чином, "культура" передбачає наявність та співвідношення з іншим поняттям – "натура" (natura – лат. природа). Поняття природа – одне з найширших. Передовсім природа обіймає все те, що виникло та існує само по собі, незалежно від волі та бажання людини. Культура виступає продовженням і перетворенням того, що дано людині від природи. Якщо простежити взаємозв'язок понять "природа" і "культура", можна вживати їхню відмінність: під культурою розуміють щось створене людиною, і в цьому значенні – штучне; під природою – все те натуральне, що існує за незалежними від людини законами. Але ж в дійсному існуванні природа, культура і людське суспільство являють собою нерозривну єдність, цілісність. Насправді культура не лише відрізняється від природи, а й передбачає її наявність як попередню, постійну і необхідну умову свого існування. Це, в першу чергу, об'єктивні природні умови як загальний предмет людської праці, завдяки чому здійснюється саме людське життя. По-друге, це об'єктивне матеріальне начало в самій людині. таким чином, можливості буття культури задаються природою, а сама культура передбачає наявність природи і людини.

Отже, культура – специфічний спосіб існування людини в природі – не лише не усуває значення останньої в людському бутті, а сама є засадою людської єдності з природою. Культура сприяє виділенню людини (суспільства) із природи, відносному вивільненню її щодо природно-необхідного шляхом оволодіння ним. Водночас культура є засобом "вписування" людини в природу. Чим гармонійніша взаємодія людини і природи, тим якісніше її життя з точки зору культурного розвитку.

Для існування змісту поняття культура важливо враховувати динаміку становлення в історії філософсько-культурологічної думки.

Грецька античність знаменує початок європейської культурної традиції. Саме тоді відбувається усвідомлення специфіки культури, вводяться поняття і категорії для її позначення. Давньогрецькі філософи створили вчення про Космос як про світовий порядок речей. Його обов'язковими складовими були природа, боги, людина. Тоді ж формуються перші культурфілософські поняття: природа, настановлення, справедливість, необхідність, свобода і базисне для античного розуміння культури поняття "пайдея". Давньогрецький термін "пайдея" (pais – дитина) містить як безпосередньо виховання, навчання, так і в більш широкому смислі – освіту, освіченість, просвітництво, культуру. Греки утворили систему освіти, яка формує не професіонала окремої галузі, а людину як особистість, з певними ціннісними орієнтаціями. саме ця спрямованість до людини і складає головну гуманістичну цінність античного розуміння культури, основою якої являється ідеал людини, що саме і є метою культурного розвитку. Невід'ємною частиною Космосу була природа. Антична людина пишалась своєю силою, розумом і здатністю жити "по природі". Тобто природний порядок був гарантом стабільності, а життя "по природі" перетворювалось в етичний ідеал освіти та культури. Однак філософи стародавньої Греції, навіть найвидатніші з них – Платон і Аристотель, ще не узагальнюють культуротворчу діяльність людей в понятті "культура".

§ 2. Зміст і функції культури

Як відомо, вперше поняття "культура" запропонував Марк Тулій Цицерон для визначення філософії як "культури ума". За його часів у Стародавньому Римі слово "культура" вживалось у значенні обробітку землі для забезпечення її родючості, тобто агрокультури. Отже, за Цицероном, філософія є культурою тому, що, як і в разі з землеробством, обробляє розум для його кращого плодоносіння. Так, в античності оформлюється думка про те, що культура, з одного боку, є діяльність щодо перетворення природи на благо людині, а з другого – засобом удосконалення духовних сил людини, її розуму.

Поступово, з наближенням християнської доби, на зміну безособистому абсолюту, яким для греків була вічно жива та божественна природа, разом із християнським принципом творіння "ні з чого" приходить ствердження особистого абсолюту. У середні віки практично відсутні теоретичні розробки, які були б спеціально присвячені проблемам культури. Проте відсутність теоретичних робіт не означає відсутність самого явища в житті. Відбувається радикальне переосмислення принципів, що складають основу культури. Головною цінністю стає християнській Бог. Архітектура і скульптура середніх віків були "Біблією з камінні"; література була пронизана християнського вірою; живопис відображав біблійські сюжети; філософія була прислужницею богослов’я; етика і право уявлення собою розробку абсолютних заповідей християнства. Таким чином, середньовічна культура, як єдине ціле, відображала принцип: безкінечність та всюдисущність Бога, Бога всемогутнього, абсолютного, справедливого, мудрого, творця всесвіту і людини.

Найбільш розвинуто християнське розуміння культури у творах Августина Блаженного (354 – 430), релігійного мислителя середньовіччя. Він стверджував, що жити треба по Богу, а орієнтація людини на людину не повинна мати місця. Стверджувалось, таким чином, абсолютна перевага нематеріальної душі надтлінним тілом, що вимагало аскетичного нехтування благами та спокусами чуттєвого світу. Так сформувалося протиставлення природи і благодаті (християнської версії культури), в межах якого людська свідомість постійно кидалася між небом і землею. І в природі і в самій собі людина повинна любити більше те, що стоїть ближче до Бога. Це й породило ідею нескінченого самовдосконалення індивіда, для якого культура стає формою діалога з універсальною системою моральних координат, втілених в абсолюті, що є Бог.

Доба Відродження починає новий етап в осмисленні культури. Якщо в середньовіччі люди відчували й думали однаково, то в добу Відродження ситуація міняється. Індивід здобуває все більшої самостійності. На противагу середньовічній людині. яка повністю вважала себе зобов'язаній Богу, індивід Нового часу виявляє схильність приписувати свої заслуги власним талантам. Мислителі Відродження закликали повернутися до античності і навчатися у природи. Але їх точка зору відрізнялась від давньогрецької тим, що на першому плані стоїть не стільки природа, скільки митець. Митець повинен не тільки наслідувати природі, а й перевершити її завдяки власному таланту. Так сформувалася одна із найважливіших ідей Ренесансу – ідея людини-творця, яка творить світ, красу, творить саму себе. Таким чином, ідея культури набуває гуманістичного вимірювання, поступово асоціюється з досконалістю людини. Культура – це не тільки перетворювання людиною природи, а й перетворювання людиною самої себе.

Не випадково термін культура оформлюється у наукове поняття саме і добу Нового часу. Відчутні зрушення у соціальному бутті людей характеризувалися, передусім, початком глибоких змін у ставленні людини до природи (промисловий переворот, пов'язаний з переходом від мануфактурного до машинного виробництва) і до свого безпосереднього соціального оточення (утвердження капіталістичних суспільних відносин, які приходять на зміну феодальним). Завдяки науковій революції людство починає усвідомлювати себе силою, здатною протистояти природі ("натурі"), а "культурна" європейська людина Нового часу наділяється якостями, які значно відрізняють її від "природної" людини минулого.

Німецький юрист і політичний мислитель С. Пупендорф (1632 – 1694), на наш погляд, першим використав термін "культура" у самостійному значенні – як вираження за його допомогою певної направленості сукупної діяльності людей. Культура є "поліпшення природи", яке в свою чергу спричиняє "поліпшення життя". Таким чином, "культура" визначається як протилежність природі. Це є базисна логічна структура, яка в тому чи іншому вигляді зберігається практично в усіх концепціях культури. Поряд з цим поняття культури використовується Пупендорфом для більш вузьких і спеціальних протиставлень – в рамках історії. Тобто під культурою він розуміє певний рівень благоустрою і розвитку: культура – те, що відрізняє цивілізовану людину від дикуна.

У XVIII ст. філософія Просвітництва відносить поняття культури до системи категорій, що розкривають закони історії. В цій системі культура стає одночасно і інструментом вдосконалення людини, і метою, яка надає внутрішнього смислу історії. Майже одноразово відбувається ствердження поняття цивілізації, що характеризує історично конкретні форми єдності культури як міри і способу розвитку універсальних сил людського роду з формами його соціальної організації (наприклад, єгипетська цивілізація – це певна система навиків, умінь, технологій у поєднанні з кастовою структурою суспільства і владою фараона, а також специфічним типом духовності, що містить міфологію, моральні норми, естетичні уявлення і т. п.). Усередині цієї єдності просвітителі фіксують глибокі внутрішні протиріччя, головним серед яких є протиріччя між Розумом і Неосвіченістю.

Найбільш яскравим критиком цивілізації був ідеал демократичного крила французького Просвітництва Ж.-Ж. Руссо (1712 – 1778). Він не розглядав культуру як безумовну цінність, вважав головною причиною бідувань людства протиріччя між культурою і природою. Прогрес культури, зумовлений індивідуальним прагненням кожного до "поліпшення", у підсумку веде до "погіршування": нерівності, занепаду моралі і т. п. Руссо ідеалізував близькі до "природного стану" патріархальні форми життя і прагнув встановити природну гармонію людини, її улагодження із самого собою.

Виключно значну роль в історії культурології відіграли німецькі просвітителі, а також німецький романтизм і німецька класична філософія. Поняття культура в роботах німецьких мислителів розгортається до цілісних концепцій.

Велике значення у зв'язку з цим мало вчення І. Канта (1724 – 1804) про те, що свідомість не тільки пасивно відображає зовнішню дійсність, але й творить її. Загальна творча здібність духа є здобуток людства, але кожному конкретному індивіду вона задана лише як здатність реалізації. Це передбачає особливий механізм перетворення загального в індивідуальне, тобто можливість внести людське в кожну людину. Таким механізмом і є культура, яку Кант визначав як позитивну частину виховання. Кант частково розділяв точку зору Руссо про протиріччя суспільного розвитку, та, на відміну від французького мислителя, вважав, що вони будуть долатися розвитком самої цивілізації. Причина бід і конфліктів у тому, що дисципліна і культура випередили розвиток моральності.

Розвиваючи такій підхід, І.Ф. Шіллер (1759 – 1805) запропонував свою концепцію естетичного виховання: на його думку, лише мистецтво допоможе подолати протиріччя цивілізації, тобто вирішити головну задачу культури – відносити цілісність людини, цілісність духовного і фізичного життя людини.

Великою заслугою німецької філософії XVIII – початку XIX ст. була розробка перших розвернутих типологій культур і цивілізацій. Розвиток культури починає усвідомлюватись як єдиний процес, що відбувається у всесвітньо-історичному масштабі і характеризується певним зв'язком причин і наслідків, внутрішніми закономірностями, періодизацією.

Перший значний крок у цьому напрямку зробив І.Г. Гердер (1744 – 1803). Гердер розумів розвиток культури як головний зміст історичного процесу. В головній праці Гердера "Ідеї до філософії історії людства" дана найширша панорама розвитку культури від первісних племен і прадавніх народів до сучасної йому Європи. Гердер послідовно розглядає ряд культурно-історичних світів (Східна і Південно-Східна Азія, Ближній Схід, Греція, Рим, Європа германців і слов'ян і т. ін.). Кожний культурно-історичний регіон має специфічні риси, що характеризують кожний з них як певну цілісність і як етап розвитку людської культури взагалі. Заслуговує на увагу й те, як Гердер вирішує проблему зв'язку всезагального й особливого в культурі. Людська культура єдина і має єдину мету – досягнення істинної гуманності. Проте, ця мета, цей напрямок розвитку досягається різними народами по-різному, створюючи величезне різноманіття кольорів та відтінків. Гердер один з перших виступив проти вузького європоцентризму, проти зневажливого ставлення до народів, що не входять у романо-германський культурний комплекс. Оцінювати рівень культури і просвітництва різних народів треба не тільки з європейської точки зору, а з точки зору їх власних історичних потреб і задач. Розмаїття типів і форм культури не повинна розділяти людей.

Ідея порівняльно-історичного аналізу культур була підхоплена романтизмом. Романтики поставили в центрі філософії культури проблему творчості, яка виступає у двох іпостасях – індивідуальна творчість генія і колективна творча сила, що виражається в "дусі народу", який відбудовує необхідні йому форми культури. Досліджуючи "дух народів", романтики займаються вивченням міфології, давніх форм поезії, фольклора. Завдяки їх зусиллям наука придбала величезний масив даних для утворення конкретних культурологічних дисциплін – фольклористика, етнографія, порівняльне літературознавства та ін.

Грандіозним узагальнюванням і своєрідним підсумком теоретичних пошуків в сфері філософії історії і культури, які вела німецька думка протягом другої половини XVIII – початку XIX ст., стала філософська система Гегеля (1770 – 1831). Логічною основою гегелівського вчення став принцип свободи духу. За Гегелем, у запроваджуванні цього принципу і відбувається робота культури. Всесвітня історія здійснюється відповідно з успіхами цієї роботи. Саме Гегель вперше перейшов від простого зіставлення культури і цивілізації як історичних цінностей до аналізу логіки їх історичного зв'язку, показуючи ці культури і цивілізації як закономірні ступені єдиного культурно-історичного процесу, кожна з яких реалізує специфічні завдання і підготовлює наступну, більш високу ступінь розвитку. Розвиток культури Гегель пов'язує з діалектичним рухом так званого абсолютного духу, який проходить три ступеня: мистецтво, релігію, філософію. В культурі народів, що визначали первісні етапи людської історії, переважали художні форми вираження духовного змісту, потім першість переходить до релігії і, нарешті, до теоретичного мислення. Гегелівське розуміння діалектики духовно-історичного процесу мало значний вплив на погляди багатьох європейських мислителів, які займалися проблемами культури.

Погляд на історію як закономірний процес розвивався у межах марксизму. Але на відміну від гегельянства, марксизм використовував протилежний принцип – зміну типів суспільств пов'язував не з духовними, а з матеріальними (економічними) факторами. Пріоритетний характер економічної і соціальної історії над історією ідей надав дослідникам нові можливості, які були реалізовані уже в ХХ столітті.

Розвиток історичних наук надав культурології кінця XIX – початку ХХ ст. такий численний фактичний матеріал, який дозволив не тільки порівняльно-типологічне зіставлення культур різних епох і народі, але і розгляд кожної з них як особливого "культурного механізму".

Вираженням цієї тенденції стала концепція локальних цивілізацій, найбільш яскравим виразником якої був російський мислитель Н.Я. Данилевський (1822 – 1885). Він рішуче відкидав поняття загальнолюдської культури, в якому вбачав егоцентризм романо-германських народів, що розглядали свою культуру як універсальну і розуміли "прогрес" як відмову інших народів від своєї самобутності. За вченням Данилевського, сенс історії – не в прагненні до якоїсь універсальної культури, а, навпаки, в здійсненні різноманіття.

Релігійний аспект культури було розроблено у межах російської релігійно-ідеалістичної філософії другої половини XIX – початку ХХ ст.ст. Соловьов В.С. (1853 – 1900), Бердяєв М.О. (1874 – 1948), Флоренський П.О. (1882 – 1943) підкреслювали важливу особливість культури – вона виражає прагнення людини добудувати своє природне і соціальне життя до духовності. Вищим виразом духовності, на думку православних філософів, є релігія, а культура виводиться, таким чином, з релігійного культу.

Концепцію історії як історії культур продовжував розвивати М. Вебер (1864 – 1920). Специфіку західної цивілізації М. Вебер вбачав в усе більш і більш повному здійсненні принципу раціональності, який полягає в чіткому співвідношенні цілей і засобів діяльності. Цей принцип раціональності постійно утверджувався і в інтелектуальній сфері (наука), і в господарстві (капіталізм), і в державному управлінні (бюрократія), і в мистецтві. Широку відомість отримали дослідження М. Вебера щодо генезису капіталістичних відношень, де переконливо доведено, що їх виникнення залежить від певних духовних передумов (в Західній Європі це релігійно-етичні мотивації протестантизму).

У 1923 р. в Берлині була видана книга О. Шпенглера (1880 – 1936) "Занепад Європи", яка ознайомила світ з достатньо складною концепцією локальних цивілізацій. Цивілізації Шпенглер вважав своєрідними організмами, а всесвітню історію – "зведенням біографій" цих організмів. Кожний культурний організм, за Шпенглером, проходить природне коло розвитку (на відміну від попередньої ідеї лінійної еволюції) від народження до розквіту, а виснажившись, у формі цивілізації – до природного кінця. Цивілізація, що досягла висот у Європі, свідчить про виснаженість, захід (занепад) Європи. Терміном цивілізація Шпенглер позначає останню фазу будь-якої культури, яка має однакові ознаки.

Шпенглер спирався на численний етнографічний матеріал, коли створював своє вчення про значну кількість рівноцінних за досягнутою зрілістю культур. Зрілих культур, за Шпенглером, вісім: єгипетська, індійська, вавилонська, китайська, антична (греко-римська, "аполлонівська" в термінології Шпенглера), візантійсько-арабська, західноєвропейська ("фаустівська" згідно тієї ж термінології), південноамериканська культура майя. Досліджуючи особливості розвитку всіх культур, Шпенглер, перш за все, приділяє увагу порівнянню античної культури та культури європейської, виявленню принципової несхожості між людиною античного (аполлонівського) і західного (фаустівського) типу. Ця різниця виявляється різницею між грецьким богом Апполоном, втіленням міри, гармонії, порядку і доктором Фаустом, втіленням незадоволеності і недовершеності, двоїстості і сумніву.

Таким чином, Шпенглер має серйозні сумніви щодо простої думки – про історичну єдність античності і сучасної Європи. Він впевнений у неможливості навіть припущення про історичний зв'язок, духовну спорідненість цих типів культур. Антична культура нескінченно віддалена від нас і не має для нас ніякого значення. Сучасна західна людина замкнена у своїй самітності і знаходиться у шкаралупі особистого цивілізаційного простору. Тому існує два типа культури: апполонівська (антична) і фаустівська (європейська). Фаустівська людина загубила єдність із життям. Криза європейської людини полягає в її прагненні до безкінцевості і могутності, що призвело до духовного зубожіння. Однак, такий погляд заперечує духовні основи, на яких розвивались цілі епохи і духовні течії – Ренесанс, Реформація, Просвітництво, тобто заперечує спадкоємність. Занепад Європи ознаменувався перемогою техніки над духовністю. Саме аналізуючи духовний клімат сучасної йому Європи, Шпенглер робить висновок: як колись загинула греко-римська культура, тепер занепадає західноєвропейська і ніщо не в змозі зупинити цей процес.

Таким чином, Шпенглер проголошує духовну самотність Європи, повну відірваність від коріння й витоків, якими завжди вважалась античність. Культурологічна теорія Шпенглера має свої вади, але його застереження про те, що масова бездуховна продукція цивілізації ворожа культурі, актуальна й сьогодні.

Концепції, подібні шпенглерівській, набули поширення в культурології ХХ ст. Найбільш відомим прикладом цього стали твори англійського історика А.Дж. Тойнбі, в яких визнається лише множинність культур та заперечується єдність цієї множинності, їхня спадкоємність і загальнолюдський зміст.

В період між двома світовими війнами сформувалась так звана функціональна школа (функціоналізм), засновником якої був англійський етнограф Б. Маліновський (1864 – 1942). Прихильники функціоналізму розглядали культуру як цілісність, в якій кожний елемент задовольняє певну потребу, тобто є необхідним. Вони критикували поняття пережитку, вважали всі явища культури необхідними і незамінними.

Тема культурного декаданса ("падіння" – від лат. cado – падаю) стає однією з провідних в творчості німецького філософа, засновника феноменології Едмунда Гуссерля (1859 – 1938). Гуссерль не був культурологом, але з філософської позиції розмірковував про причину кризи європейської культури і можливості її подолання. Він не використовував поняття "культура", а звертався до "духовного образу Європи". Це тому, що культура як поняття містить і духовний і матеріальний елемент, який зовсім не цікавить Гуссерля. "Духовний образ", як головне поняття культурологічної концепції Гуссерля, не співвідноситься ні з чим матеріальним і є низкою, що поєднує європейське людство духовними узами. Безліч типів культури пов'язані цими духовними узами, які поєднують життя людей і народів в межах однієї культури. Народи можуть мати національні особливості, але їх можна подолати завдяки духовній спорідненості. Звертаючись до витоків європейського духу, Гуссерль вбачає їх в "теоретичній установці", що виникла в Давній Греції в VII – VI ст.ст. до н. е. Це установлення викликало до життя нове культурне витворення – філософію – науку універсальну, науку про єдність всього існуючого. Таким чином, Гуссерль відтворює картину становлення філософії як нової форми культури. Однак, європейський раціоналізм, що походить з давньогрецької філософії і становить ядро всієї європейської культури, пізнав підпав викривленню. Це виявляється в натуралізації наукового розуму, у витисненні з сфери науки всього людського. Наука втратила зв'язок з людиною, який полягає в людській потребі осмислення світу і свого місця в ньому. Тобто, Гуссерль в своїй культурологічній концепції проголосив віру в людський розум, закликав повернутися до відродження традиційних цінностей старої Європи. В цьому і полягає подолання кризи європейської культури.

Проблеми сучасного суспільства і культури розроблялись в наукових працях Карла Юнга (1875 – 1961) – відомого німецького філософа, психолога, культуролога. Підхід Юнга до цих проблем психологічний. Психологію він розглядав як засіб пізнання сенсу життя і культури. Основою юнгівського вчення є "колективне безсвідоме", яке успадковується людиною і становить основу її психіки. Змістом "колективного безсвідомого" є першообрази – архетипи (наприклад, образ матері-землі, мудрого старця і т. ін.). Архетипічні образи історично супроводжують людину. Розвиток суспільства сприяє розвитку свідомості людини, яка перестає сприймати досвід архетипів. Так відбувається відрив людини від матері-природи, втрачається гармонія між зовнішнім та внутрішнім світом людини. Соціально-політичну кризу західноєвропейських країн Юнг намагався пояснити втручанням архетипів в життя суспільства. Наслідком цього втручання є і расизм фашистів, і комуністичний догмат про загальну рівність. Факельні проходження, масовий екстаз, палкі промови, символіка (свастика, червона зірка і т. ін.) – все це є свідоцтвом вторгнення у культурне життя колективного безумства. Колективне безумство стало закономірним наслідком європейської культури. Історія Європи – історія занепаду символічного знання. Технічна цивілізація куплена ціною відмови від єднання з "душею" природи, від символа як образу безсвідомої енергії, життєвої сили. Як результат – падіння моралі, смаків, зникнення стимулів до творчості, наростання масових психозів. Запобігти цього можна за допомогою свідомості, яка повинна осмислити безсвідоме. Юнг стверджував, що лише завдяки самопізнанню можливо вирішити проблему вибору між добром і злом, втілити перше в дійсність – так стале можливим прогрес в духовному житті людства.

Філософські праці великого мислителя ХХ ст. Альберта Швейцера (1875 – 1965) присвячені аналізу історії культури. Значне місце в них займає історія етичних ідей і критичний аналіз етичних систем з часів Давньої Греції. Згідно його теорії, культура суспільства ХХ ст. загубила етнічні засади, "масова культура" насичена ідеями насильства, що й спричинило кризу духовної культури сучасного йому суспільства. Пояснення причин кризи Швейцер вбачає у невідповідність матеріального прогресу цивілізації етичному прогресу. Культура, яка відірвана від етики, лишається духу гуманізму. він пов'язує відродження культури з творчою діяльністю окремих особистостей: етичні засади можна відродити в індивіді, що поверне людству взагалі гуманістичну за основами культуру і забезпечить справжнє відродження.

Доречно зауважити, що українська культурологія думка теж має свою історію. Вітчизняна класична література завжди була уважною до універсалій буття свого народу, сприяючи формуванню національної свідомості. Твори Т. Шевченка, І. Котляревського, І. Франка, Л. Українка відкривають нам глибину проникнення в українську душу. Важливим виявом національного самопізнання стало дослідження М. Костомарова "Книга буття українського народу", нарис І. Нечуя-Левицького "Світогляд українського народу". Наукове вивчення проблеми українських культурних універсалій активізували вчені-українознавці – Ф. Вовк, В. Гнатюк, Ф. Колеса, М. Возняк, С. Томашевський. Вони ґуртувалися навколо Наукового товариства ім. Т. Шевченка у Львові, очолюваного М. Грушевським. Заглибленням у світоглядні цінності української культури стали розвідки Я. Яреми "Українська духовність в її культурно-історичних виявах", І. Мірчука "Головні риси українського світогляду в українській культурі", Д. Донцова "Дух нашої давнини", О. Кульчицького "Світовідчування українця", М. Шлемкевича "Душа і пісня", Є. Маланюка "Нариси з історії нашої культури", І. Огієнко "Українська культура". Їхні традиції продовжують розвивати сучасні українські культурологи М. Попович, С. Кримський, В. Скуратівський, А. Макаров, О. Забужко, які включають українську традицію у світовий загальнокультурний простір, віднадходячи в цьому діалозі неповторну значущість вітчизняної духовності. Хоча в численних літературних творах і наукових працях проблеми розвитку української національної культури, її місця серед культур інших народів дістали різне теоретичне вирішення, проте спільним лишалося концептуальна філософська основа про самоцінність кожної національної культури та її спорідненість із культурами інших народів. Це дає підставу стверджувати, що толерантність – одна з важливих відзнак української культурології.

Різноплановість концепцій культурного процесу свідчить як про складність, так і про неповноту самих методів його дослідження і, не в останню чергу, про культурне розмаїття, багатство складових частин цього процесу. Слід зазначити, що, незважаючи на відсутність загальноприйнятого однозначного визначення культури, кожне із згаданих вчень, напрямків культурологічного знання має власний позитивний доробок.

У деяких випадках треба розрізняти поняття культура і цивілізація, хоча нерідко ці терміни вживаються як синоніми. Термін "цивілізація" вживається як для позначення етапу розвитку людського суспільства, так і для характеристики будь-якого суспільства. У першому випадку мається на увазі суспільство, розвиток продуктивних сил якого дає можливість отримувати додатковий продукт, і саме виробництво останнього, а не просто задоволення наявних потреб людей, стає його метою. У цьому розумінні виділяють три головні ступені розвитку людства: дикість, варварство та цивілізація. В іншому розумінні, згідно з певною філософською традицією, цивілізацію протиставляють культурі як "технологію" цивілізації її сенсовим, ціннісним засадам. Цивілізація може служити культурі, а може і відриватися від неї, панувати своїми засобами над вищими цінностями. У сучасному світі ця тенденція виражена досить чітко. Людина може бути цивілізованою (освідченною, умілою), але малокультурною, якщо вона бездуховна.

Доцільно зазначити, що більшість дослідників схильна дивитись на культуру як на наслідок суспільно корисної діяльності людини. Тобто культура, в істинному розумінні цього слова, завжди пов'язується з поняттям "особистість". Культура інтегрує людей в суспільну цілісність. Генетична спадкоємність не робить індивіда особистістю, людиною. Він стає людиною лише засвоївши певну соціальну інформацію, яка накопичується і передається за допомогою культури. Зазначаючи цю місію культури деякі культурологи розуміють під культурою сукупність генетично неспадкоємної інформації, яку накопичують, зберігають та передають від покоління до покоління.

Якщо виходити з того, що культура – атрибут людства, що вона розвивається разом зі зміною людини, то справедливо буде зауважити, що людина виступає одночасно і творцем культури, і її споживачем. Людина може бути споживачем культурних цінностей, носієм культури – тоді вона бере на себе відповідальність за культурні цінності, носієм яких вона становиться. Але ж людина може ці культурні цінності розвивати і тоді вона стає творцем. Таким чином, людина завжди знаходиться у центрі культури, на перехресті механізмів відтворення, збереження та оновлення культурного досвіду.

Таким чином, аналіз розвитку уявлень про культуру, сучасні інтерпретації культури дають можливість для деяких узагальнень. По-перше, культура являє собою створену людиною "другу природу". Це світ, який "надбудований" над незайманою природою. Культура не може виступати щодо людства як щось зовнішнє. Там, де є суспільство, там є і культура. Звичайно, якщо розуміти під суспільством не будь-яке угрупування людей, а лише таке, що виникає й існує на ґрунті суспільно корисної діяльності. По-друге, культура виступає як система спільних цінностей, матеріальних і духовних. Цінність – це те, що має сенс для людини. Культура, таким чином, – це світ, наповнений людським смислом. Якщо культура завжди є проявом певного рівня розвитку людини, то і сама людина як суб'єкт, носій культури формується в процесі культуротворчої діяльності. Тобто, ми стаємо людьми шляхом залучення до культури. Тому, по-третє, культура – це міра людського в людині та суспільстві, що виступає чільною характеристикою розвитку людини як суспільної істоти. Культура виникла разом із людиною і розвивається разом із нею, причому цементуючим засобом цієї царини виступають гуманістичні духовні цінності, потяг до яких підносить людину.

Виходячи з позначених основ, можна сформувати найбільш загальне визначення культури, з якого ми будемо виходити: культура – це історичний процес збереження, розподілу, обміну і уживання готових наслідків людської діяльності, а також створення нових цінностей, здатних забезпечити подальший процес розвитку самої людини.

Базуючись на такому розумінні культури як цілісності, можна виділити різні сфери культури. Світ культури містить в собі три сфери:

— усе, що створено людиною, створене матеріальною і духовною працею, вся матеріальна і духовна дійсність, що поєднує в собі як засоби існування людства, так і його духовний світ – мистецтво, літературу, релігію, філософію;

— сама людина і ступінь її культурності, що характеризується наявністю певних соціальних шарів, груп, інститутів: жерці і писці у давніх цивілізаціях, феодальні стани, ремісничі цехи і гільдії в середньовіччі, буржуа і пролетарі Нового часу та ін.;

— алгоритми людської діяльності. В цьому випадку культуру визначають як комплекс зразків поведінки, сукупність зразків, що визначають життя.

На основі визначення основних сфер культури ми можемо виділити і відповідні їм форми культури. По-перше, це матеріалізовані предмети матеріальної і духовної діяльності людини. Тут, в результаті цієї діяльності, знайшли своє втілення особливості цієї діяльності в різних типах культури, на певних етапах її історичного існування. По-друге, суб'єкти, творці і носії культури. Тобто, культурологія, досліджуючи найглибший культурний шар суспільства, виділяє національний характер народа, особливості його менталітету і моральності. І, по-третє, – це інституціональні зв'язки, інститути. Йдеться не про те, "що" виробляє етнос, "хто" виробляє, а головне – "як виробляють". Тобто це "як" характеризує спосіб засвоєння дійсності, засоби одержування інформації і передачи її от покоління до покоління.

Складність та багатоманітність людської життєдіяльності зумовлюють складність внутрішньої структури культури як цілісного феномена. Так, залежно від існуючих сфер і видів життя та діяльності людей, можна виділити культуру матеріальну і культуру духовну. Матеріальну культуру звичайно пов'язують з матеріальним виробництвом і, в зв'язку з цим, реалізацією, задоволенням та зростанням матеріальних потреб людей, духовну ж – із духовним виробництвом. Духовна культура, як і матеріальна, – все те, що створено людиною, але ж твори духовної культури не мають утилітарного призначення, вони націлені на формування у людини етичних і естетичних цінностей, художнього смаку і інтелектуальних потреб. Духовна культура є тією сферою діяльності, котра пов'язана із свідомістю, духом, його формуванням, розвитком і вдосконаленням. Природно вважати її основою духовний стан людей, їхні духовні потреби, інтереси, ціннісні орієнтації, мотиви, ідеали, уявлення про сенс життя, щастя, справедливість, в цілому світогляд, ментальність. Все перелічене формується в процесі духовної діяльності, а також реалізується у вигляді наочно-сприйнятних результатів цієї діяльності – формах свідомості і соціальних інститутах (моралі, праві, політиці, філософії, науці, мистецтві, релігії), системах освіти і виховання, звичаях, традиціях, обрядах, суспільній думці тощо. Окрім того, духовну культуру характеризують і ті відносини, що складаються при здійсненні духовної діяльності.

Визначаючи суть духовної культури, неможливо не назвати її особливості, в яких виражена й її специфіка. Перш за все, слід зазначити, що цінності духовної культури, котрі існують у предметній формі, довготривалі і не піддаються моральному старінню. Цим цінностям не характерні межі споживання, освоювати їх можна безкінечно, оскільки перенасичення в процесі духовного споживання не відбувається. Ще одна особливість духовної культури полягає у тому, що її цінності досить часто не визнаються як такими відразу після їхнього створення, визнання їх приходить з часом, а це свідчить про відносну незалежність духовної культури. Крім цього, в предметній формі духовної культури у більшості випадків яскраво зафіксовані якості, властивості її творців, відображені їхні неповторні риси; деякі духовні цінності взагалі не можуть існувати поза актом діяльності суб'єкта, поза її процесом (театральна вистава, лекція, урок тощо). Для цінностей духовної культури взагалі проблематично визначити вартісну форму вираження, у зв'язку з чим оцінка й ціна їх завжди відносні, суб'єктивні.

Одним із компонентів культури, духовного життя зокрема є художня культура – явище не менш складне, об'ємне, багатогранне. Вона, будучи складовою частиною духовної культури, базується на духовному засвоєнні світу через систему художніх образів.

У найзагальнішому виді художню культуру можна визначити як історичний процес розвитку людини – суб'єкта художньої діяльності, що проявляється у створенні нею художніх творів, ідеалів, які вона сповідує, нормах, традиціях тощо. Художня діяльність містить в собі всі види людської життєдіяльності: перетворюючу – завдяки створенню художніх творів; комунікативну – завдяки реалізації процесів споживання художніх цінностей; ціннісно-орієнтовну – завдяки оцінці творів мистецтва, методі, стилів, напрямків художнього розвитку; пізнавальну – через вивчення художніх цінностей. Унаслідок цього художня діяльність дає змогу відтворити людське життя в цілісності, забезпечує його продовження. Світ художніх образів дає людині можливість жити подібно тому, як вона живе реально, усвідомлювати ілюзорність створеного художньою діяльністю світ і водночас насолоджуватися тим, як він майстерно створений. Завдяки такому розумінню художньої культури можна зробити висновок, що вона максимально наближує людину до її ідеалу, в який й закладає найдосконаліші уявлення людства про людину.

Художньо-образне засвоєння світу може виступати в різних модифікаціях. Художня діяльність допускає варіювання відносин між усіма видами діяльності, домінування то одного боку художнього освоєння світу, то другого. Саме тому ми можемо визначити різні види мистецтва – літературу, музику, живопис, архітектуру, театр, скульптуру, прикладне й декоративне мистецтво тощо. Окрім цього існують мистецтва – поема, роман, симфонія, ораторія, портрет, натюрморт і т. ін. Можливе також виділення історичних типів мистецтва – готика, бароко, класицизм, романтизм, реалізм тощо.

Завдяки існуванню різноманіття способів творчості як в історико-художньому просторі (постійні зміни творчих методів, стилів, течій), так і в системі різних видів, родів, жанрів мистецтва, у художній культурі реалізується цілісне, об'ємне, найбільш гармонійне освоєння людиною світу. З одного боку, художня культура забезпечує формування людини в бік її універсальності, з іншого – вона сама може вдосконалюватись тільки завдяки наближенню її творця до ідеалу. Вона сприяє реалізації людиною наявних у ній можливостей і потенцій, дає змогу вдосконалюватись духовно, як емоційно, так і інтелектуально, прилучає до одвічної мудрості, нагромадженому людством багатству, орієнтує на загальнолюдські ідеали.

Правомірно зауважити залежність художньої культури від суспільства, від того стану, що характерний для нього. Рівень художньої культури, при всій самостійності її розвитку, багато в чому залежить від матеріальної основи, властивої тому чи іншому конкретно-історичному етапу: художня культура є системою створення, збереження, обміну, розподілу, поширення і споживання створених і створюваних цінностей, у зв'язку з чим необхідна наявність індустрії тиражування художніх цінностей, існування соціальних інститутів культури, що забезпечує доведення їх до широких мас людей. Іншими словами, функціонування художніх цінностей у суспільстві, створення нових творів мистецтва перебуває в безпосередній залежності від того, який рівень матеріального благополуччя людей, які матеріальні умови їхнього життя.

Без сумніву й те, що саме суспільство формує потреби, установлює, які мистецькі твори мають бути орієнтирами певного часу, визначає межу доступності художніх цінностей для кожного члена суспільства, можливість послідовно, широко й цілеспрямовано розв'язувати питання формування і зростання потреб у цих цінностях. Більше того, тільки суспільний стан перебуває в основі стимулювання або стримування художньої самодіяльності, як у сфері професійній, так і непрофесійній.

Не слід забувати, що особливості суспільного життя, рівень його розвитку визначають ступінь взаємодії різних культурних цінностей та тенденцій: багатоманітність художньої культури, її багатоликість передбачає співіснування як загальнолюдських цінностей, так і етнічних, регіональних (або національних).

Суб'єктами процесу розвитку культури взагалі, і художньої зокрема, виступають суспільство в цілому, різні соціальні групи, окремі особи. Історія художньої культури дає підстави для висновків про те, що народ – головний охоронець свого духу, ментальності, накопиченого художнього досвіду, художніх досягнень, того художнього ідеалу, який ним же й сформований. Саме ним від покоління до покоління передаються художні зразки, норми, традиції тощо, формується і розвивається мова, яка перебуває в основі художнього життя. Творення мови, усі процеси змін та перетворень, які вона зазнає, цілком і повністю зумовлені діяльністю народних мас, які зберігають її унікальність, неповторність і стимулюють її збагачення в усіх відношеннях. Все це зумовило значущість ролі народу у художньому процесі.

Говорячи про суб'єкт художньої культури, треба окремо підкреслити художню діяльність, яку покликана виконувати інтелігенція – верства суспільства, а особливо – художня інтелігенція, яка професійно займається створенням художніх цінностей, збереженням, обміном і поширенням художнього досвіду, а також художнім вихованням.

Розвиток художньої культури визначається і діяльністю окремої людини, індивіда-художника. Художник творить унікальні художні цінності, через глибоке індивідуальне переживання освоюючи дійсність. Неповторність, несхожість художників веде до величезного різноманіття художнього освоєння дійсності, відображеної в неосяжній кількості художніх цінностей. Художника в суспільстві відрізняють дві складові: талант, як складне переплетіння психологічного, духовного і фізичного; багатство внутрішнього світу особи. Талант забезпечує художнику досконалість його художнього бачення світу, його самовираження, а внутрішній стан, особистісні, у першу чергу, моральні якості, сприяють поглибленому дослідженню реальності. Звичайно, діяльність будь-якого художника соціально детермінована, але масштабність, значущість його полягає саме в прориві цієї детермінованості, у виході за її межі, а звідси в наповненості загальнолюдським звучанням.

У кожному суспільному організмі, що характеризується економічними, соціально-політичними, духовними особливостями, своїми суспільними відносинами та соціальною структурою, суб'єкт художньої культури реалізує себе по-своєму. Тому для різних періодів суспільного розвитку властиве різне співвідношення між сукупним суб'єктом художньої культури (нація, клас, соціальна група) та участю окремої особи в художній творчості.

Процес розвитку культури характеризується розвитком здібностей користуватися тим, що протягом історії створило й накопичило людство, оволодіння цими засобами.

Новаторство й традиції – дві основні сторони розвитку культури. Культура містить в собі як стійкі, так і мінливі моменти. Усталеність в культурі – це традиції. В традиції елементи культурної спадкоємності – ідеї цінності, звичаї, обряди, способи світосприйняття – зберігаються і передаються від покоління до покоління. Традиції існують в усіх формах духовної культури. Можна виділити наукові, релігійні, моральні, національні й духовні традиції. Завдяки їм розвивається суспільство, засвоюється досягнутий людством досвід, "просіяні" часом норми культури.

Система традицій відображає цілісність, сталість суспільного організму. Кожне нове покоління засвоює ті культурні завоювання, які були зроблені його предками, використовує їх як основу для створення нових цінностей. Увесь цей зв'язок між різними етапами, ступенями розвитку називається спадкоємністю. Спадкоємність у системі культури взагалі, як і у художній культурі, реалізується за допомогою спеціальних носіїв, до яких належать: фольклор (уснопоетична народна творчість); писемність (завдяки їй зміст художніх цінностей зберігається навічно і передається з глибини віків); історичні пам'ятки (художні цінності в предметній формі, котрі виражають стан особистісної форми, духу часу і людини в минулому; музеї (осереддя творів мистецтва, що концентрує і зберігає унікальні художні явища); енциклопедії (систематизуючи знання); бібліотеки (осереддя розтиражованих художніх цінностей, що забезпечують їхнє поширення і залучають до них широкі маси). Спадкоємність не є просте запозичення досвіду і досягнень. Вона передбачає критичне ставлення, оцінку, творче оновлення, тобто усвідомлену дію щодо культури минулих часів. Це означає, що культура не може існувати без оновлення. Творчість, зміни являються іншою стороною розвитку суспільства. Єдність традиції і оновлення – універсальна характеристика будь-якої культури.

Протягом тисячоліть змінювалась художня картина світу: з'являлися і розвивалися види і жанри мистецтва, народжувалися і вмирали напрямки, стилі, методи художнього освоєння дійсності. Порушувалися давні правила художнього життя, виникали нові, котрі, у свою чергу, могли бути відхилені або перетворені. Художні цінності створювались як органічне продовження того, що вже досягнуто, або на противагу існуючим принципам. Проте, за всім цим різноманітним ставленням до свого минулого в художній культурі є одна відмінна особливість: ніщо не з'являється з нічого, ніщо не зникає безслідно. Історична спадкоємність припускає постійний пошук нового, що відповідає потребам, запитам часу. Давнє, хоч і долається, але в той же час органічно входить в нове.

Розвиток світової культури ґрунтується на горизонтальній і вертикальній спадкоємності. Вертикальна спадкоємність – це орієнтація на культурні досягнення і досвід попередніх епох, використання їх у сучасній практиці, забезпечення можливості їхнього широкого функціонування за сучасних умов. У той же час культурний розвиток будь-якої епохи не однорідний, оскільки складається з культур різних країн, держав, націй, регіонів і т. ін. Той зв'язок, що існує між ними і без якого їхній стан був би обмеженим, неповним і звуженим, називається горизонтальною спадкоємністю. Іншими словами, це зв'язок культур одного часового простору.

Усвідомлюючи й переусвідомлючи минуле, мислитель, художник, вчений і винахідник творить нові цінності, збагачує світ людської культури. Нове заради нового не несе в собі дійсного творчого змісту. Кожна новація в культурі, яка має глибокий зміст і цінність, перевіряється часом, заново оцінюється кожним наступним поколінням людей.

Різне співвідношення традицій і оновлення, творчості в культурі дають підстави для класифікації суспільств на традиційні і сучасні. У першому випадку традиція панує над творчістю, а всякі зміни відбуваються в рамках традиції і не схвалюються або заперечується. В сучасному суспільстві оновлення, новаторство є базисною цінністю.

Культура має велике значення для життя суспільства і людини, і виконує різноманітні функції. Перша соціальна функція, яку виконує культура, - соціальна інтеграція і консолідація, а також накопичення ними соціального досвіду. Культура – продукт спільного існування людей, яке потребує здобування загальних цілей і інтересів. В процесі своєї колективної життєдіяльності люди накопичують певний соціальний досвід існування і спільного рішення загальних проблем. Але суспільства живуть в постійно мінливих природних й особливо історичних умовах. Вони повинні адаптуватися до цих змін, оновлювати набір засобів і продуктів життєдіяльності, форм соціальної організації і взаємодії, постійно вдосконалювати їх, тобто розвиватися. Таким чином, соціальний досвід стосується відтворення як традицій колективного життя, так і засобів самовдосконалення форм життєдіяльності.

В процесі накопичування соціального досвіду відбувається його селекція – відбираються найбільш удатні як утилітарно, так і за своїми соціальними наслідками взірці, кращі з яких залишаються в пам'яті людей як культурні цінності. Цю функцію можна назвати ціннісно-смисловою – за її допомогою викристалізовуються базові основи спільного життя людей, народжуються еталони ціннісних орієнтирів.

Можна виділити ще одну функцію – організаційно-регулятивну. Для спільної життєдіяльності людям необхідно самоорганізовуватись, об'єднуватись у територіальні і функціональні групи, домовлятися про заходи діяльності в цих групах, узгоджувати їх між собою, виробляти загальні правила взаємодії усередині цих груп, та між групами. Все це в рівній мірі стосується як економіки, політики, релігії, науки, мистецтва, так і побутових форм існування людей (сім'я, сусідство і т. ін.). Тому історично склалося багато взаємодоповнюючих форм соціальної організації та регуляції: крівнородинні, етнічні, територіально-господарчі, конфесійні, політичні, станові, професійно-корпоративні.

Наступна соціальна функція – комунікативна, що забезпечує багатогранність спілкування людей, дає можливість обмінюватись не тільки продуктами діяльності людей, а також інформацією про них, знанням, досвідом. Завдяки цій функції людина пізнає світ, отримує інформацію як основу будь-якої інтелектуальної діяльності.

Ще одна функція, тісно пов'язана з попередньою – міжпоколінна трансляція соціального досвіду, норм, інформації. Культура не наслідується людиною генетично. Кожного індивіда треба навчити основним її складовим. Важливішими інструментами цього навчання є традиції, звичаї, обряди, релігія, мовні норми, етикет, культурні інститути (музеї, бібліотеки), мистецтво, засоби масової інформації, ідеологія, законодавство і т. ін. Всі вони навчають людину найбільш загальним проявам життя у даному суспільстві, передають її найбільш загальні цінності соціального досвіду. Цю функцію можна назвати соціальним відтворенням особистості і суспільства.

Синтезуючою функцією культури є людинотворча, в якій знаходять своє відображення всі перелічені функції. Соціальні функції культури багато в чому визначають не тільки темпи соціального розвитку, а й його зміст і спрямованість.

І нарешті – дещо про типологію культури. Її розвиток, загальнолюдська спрямованість, що об'єднує всіх людей, інакше, єдність культури, не виключає своєрідності у кожному конкретному прояві. У сучасній культурології типологія культури ґрунтується на кількох ознаках. Одна з них виходить із єдності й відмінності регіонального ладу, другі – національного, треті – суспільно-економічного, четверті – історичних епох, п'яті – із стану ментальності, духовності тощо. Згідно з даним підґрунтям розрізняють: європейський і східний типи культури; західноєвропейський, слов'янський, африканський, латиноамериканський та інші типи; український, німецький, французький і т. ін.; культуру первісного суспільства, рабовласницького, феодального, буржуазного; античну культуру, середньовічну, культуру епохи Просвітництва та ін. Вивчення історії культури можливе у різних варіантах, важлива лише концентрація уваги на їхню загальнолюдську основу, на унікальність внеску кожної культури в процес осмислення світу.

Суттєво те, що загальнолюдська культура вища за її різновиди в тому розумінні, що вона об'єднує їх в єдине ціле, сприяє досягненню взаєморозуміння та взаємовпливу у сповненому суперечностей світі. Водночас кожен з типів культури залишається самоцінним у власній унікальності. Ось чому світова та вітчизняна культура перебувають у відношенні не жорсткого підпорядкування, а рівноправного взаємозбагачуваного діалогу.

Розвиток культурних цінностей, їхній вплив на життя суспільства та особи можливо лише за умов володіння відповідними конкретними знаннями: уявлень про суть культури, фактів історії художньої культури усіх епох і народів. Зрозуміло, що знань ще недостатньо для того, щоб стати культурною людиною. Проте їх необхідність у наш час навряд чи викликає сумнів.

Частина 1. Культура доцивілізаційного періоду,

давніх цивілізацій і Середньовіччя

Глава 2. Первісна культура

Первісна культура (або культура первісного суспільства) є першим і найтривалішим етапом культурного становлення людства. Науковці, визнаючи відправним пунктом культурної історії людства тривалий процес переходу від "людини вмілої" до "людини розумної", поділяють її на кам'яний (до III тис. до н. е.) вік, бронзовий (II тис. до н. е.) та залізний (з I тис. до н. е.). У свою чергу, кам'яний вік, з яким співвідноситься первісна культура, поділяється на:

I. Давньокам'яний або палеоліт: 1) давній або нижній палеоліт (до 150 тис. рр. до н. е.); 2) середній палеоліт (150 – 35 / 30 тис. рр. до н. е.); 3) верхній або пізній палеоліт (35 / 30 – 10 тис. рр. до н. е.).

II. Середньокам'яний або мезоліт (10 – 6 / 5 тис. рр. до н. е.).

III. Новокам'яний або неоліт (6 / 5 тис. рр. до н. е. – до II тис. до н. е.).

§ 1. Сутність і головні ознаки

Становлення "справжньої людини" науковці відносять до межі середнього та верхнього палеоліту, коли відбувається морфологічне структурування мозку, закріплюється прямоходіння, набувають розвитку кінцівки, особливо пальці рук, починається формування колективного досвіду пізнання світу. Невеликі групи людей ведуть кочовий спосіб життя, оскільки головними заняттями людини на той час були збиральництво та полювання. І якщо перше потребувало практично лише фізичних зусиль, то полювання поступово стає для людини справжнім каталізатором розвитку. Полювання орієнтувало людину на відпрацювання організованих зусиль, передбачало первісне планування, потребувало виконання належної ролі кожним з учасників, що вело й до формування соціально-структуруючих начал. На відміну від збиральництва, полювання надавало людині й багато нових матеріалів – шкіра, кістки й т. ін. Заняття охотою стимулювало також виготовлення й використання (від епізодичного й випадкового – до систематичного й цілеспрямованого) нових знарядь праці з кременю, обсидіану, кварциту, піщаника, кісток з ретельною обробкою поверхні.

Саме тому, за визначенням науковців, у цей час відбувається заміна еволюційного типу розвитку історичним. Розширення та урізноманітнення сфери життєдіяльності знаходить підтвердження у комбінуванні матеріалів при виготовленні знарядь праці, розповсюдженні різноманітних виробів з рогу та кістки. Але найголовнішою соціальною подією часу стає певне усвідомлення необхідності урегулювання соціальних відносин усередині "людського стада", формування екзогамії, яка певним чином веде до упорядкування шлюбних стосунків та виключення з них близьких родичів. Водночас це стає й певним знаком того, що людина починає усвідомлювати й причинно-наслідкові зв'язки. Адже у той час кочовий спосіб життя зумовлював практично повну залежність людини від природи, сьогоденної діяльності, необхідність переходів (інколи довгих та важких) до нових, більш багатих на їжу місць. Тобто постійно існуюча проблема нестачі їжі зумовлювала фактичну неможливість виживання слабкого покоління, між появою якого та ступенем спорідненості батьків був відзначений зв'язок. Така заборона інцесту була водночас й знаком того, що людина починає формувати власне людський спосіб спільного буття, починає складати уяву про основи моралі. Важливою еволюційною подією того часу стало й оволодіння вогнем, яке призвело до значущих змін у діяльності людей, зокрема до споживання вже обробленої їжи та до необхідності виготовлення посуду для її обробки.

Увесь період палеоліту та мезоліту можна визначити як панування одного з двох типів культури первісності – культури привласнювальної, орієнтованої на збиральництво та полювання. Специфіка цього типу культури полягає у спрямованості на привласнення, споживання того, що дає природа. Власне людська діяльність того часу – це уміння більшою чи меншою мірою використовувати форми й матеріали природи. Але вже в контексті привласнювальної культури закладаються й начала виробляючої, про що свідчить виготовлення й використання знарядь праці.

Довготривалий процес переходу до виробляючої культури пов'язаний з неолітичною революцією (приблизно 15 – 12 тис. рр. до н. е.) та дійсно революційними змінами у житті людства. Головною з них стає перехід до виробляючої діяльності – до перетворення природи, виготовлення тих форм та матеріалів, яких немає у природі, до формування власне людського простору буття. Другою важливою зміною часу стає переважна орієнтація на землеробство. Це вело до освоєння нових земель та до усвідомлення причинно-наслідкових зв'язків між способами діяльності, використанням певних знарядь праці, її інтенсивністю та її результатами. Цілеспрямоване накопичення досвіду щодо землеробства спонукає й до відпрацювання комунікаційних шляхів, способів передачі інформації, до становлення мови як такої.

Закріплюючись на відносно стабільному місці, людина починає усвідомлювати свою належність до певної території. Науковці вважають це однією зі світоглядних настанов доби неоліту. Осягаючи природу як єдине ціле, людина починає усвідомлювати простір людського буття. При цьому поселення осягається як центр буття роду й формується поняття оселі як відокремленого від природи простору.

Землеробство висунуло перед людиною й проблему зберігання врожаю, створення певних місткостей. Заразом із відпрацюванням навичок роботи з природними матеріалами та вогнем це стало поштовхом до появи кераміки. Це стало однією з ознак неолітичної доби, яку ще називають керамічною епохою. Саме з виникненням кераміки людина досягає нового рівня культуротворчої діяльності – вона вперше зробила і матеріал, і форму, яких раніш не існувало в природі.

Ще однією зі змін, що принесла з собою неолітична революція, стало формування засад скотарства, яке, у свою чергу, певним чином стало фундаментом прядіння та ткацтва. Разом із керамікою це стало знаком того, що людина переходить до створення штучних матеріалів.

Нові способи життєдіяльності поступово призводили до зростання чисельності населення та до формування засад власне людського спільноти. Вже в рамках родового устрою починається структуризація соціуму – виділення верхівки спільноти, до якої поряд зі старійшинами входив чаклун.

Стрижневого значення для первісної культури (незважаючи на різницю у способі буття доби палеоліту та неоліту, різницю в осягненні світу в контексті привласнювальної та виробляючої культур) набувають декілька фундаментальних ознак.

Первісна культура – це культура синкретична за своєю сутністю. Синкретизм, як нерозчленоване буття, перш за все виявляється у мисленні людини. Вона не відділяла себе від природи, розуміла як органічну її складову. Це вело до ототожнення людського життя з життям природи, усвідомлення його як циклічного. Синкретичною була й людська життєдіяльність, у якій була відсутня спеціалізація, розподіл сфер і видів діяльності. Хоча треба відзначити, що у той час закладається статевий розподіл праці, а також починається відокремлення землеробства й скотарства, формується та відокремлюються у самостійний спосіб життєдіяльності ремесла. Останнє, у свою чергу, вело до накопичення спеціальної інформації, сприяло обміну товарами між спільнотами.

Синкретичними за своєю сутністю були й самі начала художнього осягнення світу, які були генетично пов'язані з міфологічною свідомістю та існували у межах магічного ритуалу. Тому досить умовно можна казати про живопис, скульптуру, архітектуру та інші види мистецтва у той період. Те, що згодом людство визначило як витвір мистецтва тоді було закріпленим результатом, опредметненим підсумком магічних, ритуальних дій.

Іншою, не менш важливою, ознакою первісної культури є гомогенність – однорідність. Будь-яке суспільство у своєму матеріальному та духовному житті спирається на своєрідні настанови – цінності, які вибудовуються у певну ієрархію. Для первісного ж суспільства характерна відсутність такої ціннісної ієрархії, оскільки фактично єдиною для всіх була цінність виживання, до того ж не кожного члена роду окремо, а спільноти в цілому. Відсутність соціальної диференціації формує і єдині для всієї спільноти інтереси й потреби, що також обумовлює гомогенну сутність первісної культури.

Як значущу рису культури цього періоду потрібно відзначити самодетермінацію, самообумовленість. Накопичений людством досвід осягнення світу (особливо урізноманітнений становленням та розвитком національного світобачення) згодом ставав важливим чинником подальшого розвитку людства. Культура первісного суспільства була позбавлена того попереднього досвіду, який би міг використовуватися людством як фундамент та фактор, який зумовлює напрямок подальшого культурного буття.

Первісне суспільство, при всій його соціальній однорідності та єдності інтересів, потребувало відпрацювання певних регуляторів соціального буття. Таким регулятором стала система табу – система заборон. Взагалі дуже часто культуру цієї доби визначають саме як культуру табу. Табу були фактично єдиними, а тому й найважливішими, засобами регуляції та контролю соціальних стосунків, такими, що склали фундамент моралі, моральності та права.

Суттєвою рисою культури доби було домінування образно-чуттєвого сприйняття світу. У людини первісного суспільства не була розвинена здатність до теоретизування, до узагальнення, відсутнє було й раціональне пізнання світу. Тому людина в накопиченні досвіду та осягненні світу спиралася практично виключно на почуття, на образне бачення світу.

Основи ж бачення та усвідомлення світу людиною обумовлюються міфологічною свідомістю, становлення якої є однією з ознак культури доби. Своєрідним підґрунтям міфу – складної системи уявлень про природну та соціальну дійсність – було не тільки синкретичне буття людини, а й нерозвиненість соціальної практики, відсутність раціонального знання про світ. Саме тому у рамках міфологічної свідомості складалося розуміння дійсності, як позбавленої порядку, причинно-наслідкових зв'язків, та такої, що цілком і повністю регулюється надприродними силами. Тому у сфері міфу відбувалося наївне олюднення навколишнього середовища, що обумовлювалося й обумовлювало ототожнення світу людини та світу природи. Таким чином формувалася загальна персоніфікація сил природи та метафоричне перенесення – співставлення природних та людських, культурних об'єктів (що у сфері "мистецтва" обумовлювало одночасну наявність і символізму, і реалістичності).

Міф, як форма свідомості, форма сприйняття світу та самоусвідомлення людської спільноти, має декілька важливих якостей. По-перше, міф не спирається на пояснення, яке потребує певного раціонального досвіду. Його основою є заміна причинно-наслідкових зв'язків – прецедентом, розповідь про походження предмета, явища замінює визначення їх сутності. По-друге, міф формує своєрідний час – "сакральний", відділений від сучасного, "профанного". Це особлива доба першостворення, першодій та першопредметів, які наділяються священним змістом, і все, що відбувається у сакральному часі міфу, має значення взірця. По-третє, міф є закарбуванням колективного досвіду пізнання світу, оскільки у первісній культурі відсутнє особистісне начало. По-четверте, міф відзначається символізмом, нерозчленованістю суб'єкта та об'єкта, предмета та знака, що його визначає, сутності та імені. І нарешті, міф не розділяє реальне та надприродне. Він не враховує протиріч, спирається на образно-чуттєве мислення та особливе почуття спорідненості, кровного зв'язку з природою, уподібнення людини природі, яке ставало засобом споріднення з нею, засобом заговорення, звертання її на милість.

Міф пояснює світ у цілому, саме тому вже у контексті первісної культури починається формування декількох тематичних груп міфів. Найбільш давніми є міфи про тварин, про походження сонця, місяця, зірок (солярні, лунарні, астральні). Центральну групу міфів доби складають космогонічні міфи, які розповідають про походження світу. Пізнішими за часом складання є міфи про походження людини (антропогонічні) та смерті. З розвитком людської практики виникла необхідність пояснення походження ремесел. Тому особливе й дуже важливе місце у міфологічній свідомості доби посідають міфи про походження та уведення у життя людей ремесел, соціальних інститутів, обрядів. Все це людина за умов браку раціонального знання приписувала діяльності культурних героїв – носіїв знання та досвіду (попередником яких були тотемічні предки). З виникненням та розвитком землеробства надважливого значення набувають календарні міфи, у яких символічно трактовано природну циклічність.

Однією з найсуттєвіших ознак первісної культури є формування в її контексті первинних релігійних уявлень, які були і своєрідним засобом осягнення та пояснення світу, і своєрідною компенсацією браку знання про світ.

Основоположного значення у культурі доби набув анімізм – віра в існування душі, як надприродної істоти, властивої кожному тілу. Анімізм (від anima – душа) можна також визначити як певне одухотворення світу, яке єднає в одне ціле світ людини і світ природи та обумовлене синкретичністю первісної культури. Анімізм є основою віри у потойбічний світ та фундаментом поховальних обрядів. Їх сенс та зміст, при відмінностях у проведенні та способах поховання, був практично єдиним. Смерть усвідомлювалася як перехід до ще одного циклу буття (адекватного циклічності природи). Саме тому необхідно було зберегти душу небіжчика та забезпечити її всім потрібним для життя в іншому світі – у поховання клали побутові речі, їжу, зброю (але не завжди), пізніше небіжчика у переході до іншого життя могли супроводжувати члени родини, тварини тощо.

Синкретична сутність первісної культури обумовила формування такого релігійного уявлення як тотемізм – віри у надприродній або кровний зв'язок людини (або певної спільноти) з твариною, рослиною чи взагалі явищем природи як її предком, прабатьком. На основі тотемізму склалася й відповідна група тотемічних міфів. Це були сказання про походження та мандри предків спільнот, які зазвичай закінчувалися виходом тотемів під землю із залишенням на цьому місці каменя або скелі. Дія тотемічних міфів практично завжди "прив'язана" до певної місцевості, їх персонажі єднають ознаки людини та тварини (птахи, комахи і т. ін.), тобто є наочним закарбуванням усвідомлення нерозривної єдності людини та природи.

Тотемізм, надаючи людині змогу пояснити походження себе та спільноти, змогу знайти у ворожому, незрозумілому світі спільника та захисника, яким і був тотемічний предок, мав дуже велике значення у формування соціальних зв'язків. Осягаючи належність до певного роду, скріпленого кровними зв'язками між його членами та разом з тим із тотемом, людина водночас починає усвідомлювати розбіжності між світом "своїх" та "чужих", простором буття "своєї" та "чужої" спільноти.

Своєрідним продовженням анімістичних уявлень був фетишизм. У своїй основі це віра у надприродні, виключні здатності речей впливати на дійсність. перебіг подій. Згідно з уявленнями того часу, кожна річ, кожний предмет, маючи душу, могли виступати як посередники між людьми та світом, могли як допомагати, так і заважати. У якості фетиша могло виступати будь-що, але найчастіше – предмет, з яким пов'язувався позитивний вплив на дійсність і який носили з собою як амулет, привласнюючи таким чином його духовну сутність.

Віра у можливість заміни подібного подібним, частиною цілого (нерідко за допомогою замовлянь, молитов, обрядів) складає основу магії – одного з найрозвинутіших та розгалужених релігійних уявлень доби (завдяки чому існує велика кількість її визначень). У контексті магічних ритуалів відбувалося подвійнення дійсності – моделювалася майбутня (рідше – минула) ситуація з найбільш сприятливим для людини фіналом. Саме так відбувалося у контексті полювальної магії. Намагання таким чином прогнозувати майбутнє було своєрідною спробою справити вплив на подальший перебіг подій. Тим самим у контексті магії людина поступово осягала детермінованість явищ та подій, навчалася координувати та планувати свою поведінку.

У сфері магічних дій відпрацьовувалося певним чином й різноманіття соціальної практики людства, у залежності від призначення магічні ритуали мали варіативне оформлення, що сприяло поступовому становленню багатьох площин магії, розподілу її на військову, виробничу, охоронну, любовну, мисливську, лікувальну і т. ін.

Локальний характер серед релігійних уявлень первісної доби мав шаманізм, який спирався на віру в те, що людина у стані трансу здатна стати посередником між світом людей та надприродними силами.

Формою буття всіх релігійних уявлень того часу були ритуали й обряди – складні синкретичні форми символічної поведінки. Ця впорядкована, стала система дій втілювала значущі для спільноти соціальні відносини та цінності і тому була поліфункціональною за своєю сутністю. Кінцевою метою цих колективних дій було перетворення реальності на більш сприятливу для людини.

Процеси поступового освоєння природи (гомінізація) та соціалізації людства призвели до необхідності соціалізації кожного представника спільноти. За умов колективної, родової свідомості, колективного світосприйняття та розуміння людини (не як індивідуальності, особистості, а як частки спільноти), людина мала довести, що вона може бути членом соціуму. Тому такого важливого значення набувають обряди ініціації – посвяти у дорослі, яка супроводжувалася тяжкими випробуваннями, що їх витримували далеко не всі. Вік ініціації був також і шлюбним віком. Ініціація найчастіше сприймалася як друге народження, оскільки тим, хто її витримав давали нове, "доросле" ім'я, що відбивало нову сутність людини.

§ 2. Початкові форми художнього бачення світу

Формою буття мистецтва були ритуали та обряди, які синкретично поєднували у собі вербальне, музичне, образотворче, пластичне, декоративно-ужиткове начала.

За визначеннями науковців, джерела відносно самостійного художнього бачення світу відносяться до доби палеоліту. Найбільш ранні з відомих людству зразків первісного образотворчого мистецтва (при всій умовності цього визначення щодо цієї доби) датуються 40 – 30 тис. рр. тому. Це живописне зображення двох ланей у печері Шаффо у Франції. Велику кількість первісних малюнків було знайдено у печерах Ла Мадлен, Гурдан, Лорте, Лурд – понад 100 предметів із зображенням оленів, сарн, коней, а також людини. Своєрідну "художню галерею" було знайдено у печері Альтаміра в Іспанії. Настінні зображення та гравірування тварин покривають печери Ла Мутт, Марсула та Ласко.

Багатство та різноманітність малюнків, єднання в них символіки та реалізму – свідоцтва прояву власне людського мислення, формування здатності до узагальнення. Це і свідоцтва того, що людина прагнула підкорити собі світ, який її оточував. У багатьох випадках на малюнках є символічні зображення ран, що нанесені саме людиною. У зв'язку з цим варто ще раз згадати про синкретичну сутність первісного мистецтва, про те, що малюнок був складовою частиною ритуалу, що передував охоті. Тобто рани на малюнку для людини були передбаченням – пророкуванням того, що має дійсно трапитися, були певною запорукою успішності майбутніх дій. Більшість наскельних зображень доводять, що виконано їх було за допомогою поміжних засобів – різця або гострої палиці. Тобто людина у процесі художньої діяльності починає перетворювати саму природу, починає процес створення власного рукотворного світу.

Мистецтво палеоліту було здебільшого орієнтовано на те, що мало найважливіше значення для людини – зображення тварин-об'єктів полювання. Але вже у той час людина починає зображувати себе, що є свідоцтвом самих початків процесу усвідомлення власне людської сутності, осягнення розбіжностей між людиною та природою. Доба матріархату та домінування потреби виживання визначали й таку тематику малюнків як родючість, плідність, жіноче начало, у зображенні якого на перший план виходить головним чином перебільшення ознак статі (при практичній відсутності рис обличчя).

Своєрідною спробою усвідомлення зв'язку дій та наслідків, як і своєрідною спробою залишити свій слід, науковці називають відбитки рук (чорною або червоною фарбою) і так звані "макарони" (пучки паралельних хвилястих ліній, що накреслені рукою або тонкою палицею). Синкретичність мислення доби обумовила й потяг до створення фантастичних зображень, що нерідко поєднували риси звіра та людини, або декількох тварин. Можна припустити, що у такий специфічний спосіб людина намагалася усвідомити зв'язки всього існуючого у світі.

За ствердженням дослідників, 35 / 30 – 17 тис. рр. тому були етапом, коли починає вдосконалюватися техніка фарбованого малюнка. Він остаточно стає поліхромним, закріплюється традиція зображення фігур у просторі (тіло – у профіль, копита, роги, інколи голова – у фас).

Період близько 17 – 15 тис. рр. тому (солютрейський) позначений великими зрушеннями у практиці художнього бачення та відображення світу. Образи закарбовуються у русі та у різних позах. Досягнення того часу полягає у тому, що людина починає відтворювати світ у дії, у процесі (а не у сталих формах) і за допомогою світлотіні, штрихування намагається відтворити об’єм.

У період близько 15 – 10 тис. рр. тому (період Мадлен) малюнки стають детально проробленими, фігури зображуються вже у різних типах руху та різноманітних зв'язках між собою, відтворюючись у гігантські ансамблі. Враховуючи те, що первісний "живопис" не створювався з натури, це є безумовним свідоцтвом і розвинутої пам'яті, і розвиненої людської уяви.

Наприкінці палеоліту – початку неоліту починається розвиток гончарства. Самою практикою людської діяльності гончарству судилося стали не тільки утилітарною, а й високохудожньою сферою виробництва, певним чином закарбуванням уявлень людини про світ.

Визначна роль у житті людини того часу релігійних уявлень, бачення в усіх подіях прояв впливу надприродних сил відбилися у прикрашенні виробів гончарства орнаментом символічного значення. Водночас поява знаків – символів була й ознакою того, що людина прагнула відтворити не сам предмет, намалювати його подобу, а відобразити його внутрішню сутність, його глибинний зміст. Орнамент мав надвелике значення для людини ще й тому, що практично вперше було осягнуто симетрію та композицію візерунку. Якщо наскельний малюнок створювався по пам'яті як закарбування дійсного або припущеного, прогнозованого, то у випадку з орнаментом такої реальної бази не було. Тому орнамент можна вважати полем власне творчої уяви та фантазії, яке вже потребувало й певного композиційного оформлення, детермінованого формою предмета. У сфері орнаменту людина також накопичувала досвід зображення геометричних фігур та малих за масштабом зображень

Ще однією зі спроб відтворити значущі для людини об'єкти в об'ємній, наочній формі, максимально наближеній до реальності, була первісна скульптура. У контексті тієї доби скульптура стає також показником опанування людиною природних матеріалів, показником її все більш зростаючих сил у підкоренні природи. Увага людини до себе, до питань походження саме людської спільноти, до питання місця людини в природі відбилися у невеликих статуетках тварин – як реальних, так і фантастичних, та особливо у так званих "палеолітичних венерах" з каменю, кістки, глини. Самий факт їх надзвичайного поширення свідчить про велике значення образу Матері, образу плідності та життєдайності. У цих первісних скульптурах збільшення ознак жіночої статі, практична відсутність кінцівок, рис обличчя (а інколи й голови) є не свідченням відсутності навичок роботи з матеріалом, а наданням цим фігурам символічного змісту та значення.

Накопичений досвід образного, символічного і, власне, художнього бачення світу, абстрактні поняття, що вже були осягнуті людською спільнотою, згодом потребували й більш конкретних та інформативних форм закріплення не тільки на вербальному. а й і на писемному рівні. Першою формою "праписемності" стала піктографія, де предмети та явища зображувалися схематичними малюнками. Але таким чином можна було передати дуже обмежену інформацію і фактично неможливо – абстрактні поняття, які набували все більшого значення у житті людини. Поступова еволюція писемності привела до виникнення ідеографії, орієнтованої на зображення знаків слів та понять. Знак лише натякає на означуване, він не пов'язаний з ним безпосередньо і його значення стає відомим спільноті за попередньою домовленістю. Виникнення ідеографії означало, що спільнота вже була спроможна виділити з себе тих її представників, які були б носіями та передавачами цього сакрального знання. Тому ідеографію з певним припущенням можна розцінювати і як початок процесу освіти.

З переходом до осілого способу життя та з розвитком релігійних уявлень починає свою еволюцію архітектура. Політеїстичні, анімістичні вірування одушевляли увесь світ, тому в первісної людини не було потреби будувати великі "житла" для духів та богів, відділяючи простір їх буття від власного. Але були місця, де людям було зручніше спілкуватися із іншим світом, де духи та душі більш охоче "звернуті" до людей. Такі окремі ділянки простору – капища – наділялися сакральним, священним значенням як місця спілкування людей та духів. Капища мали гігантські форми, що специфічним чином відбивало надвелике значення, що надавалося культам померлих, релігійним обрядам та церемоніям.

Високого розвитку первісна архітектура набула у часи бронзового віку. За звичай її визначають як мегалітичну архітектуру (від мега – великий, літос – камінь). До наших часів збереглося декілька типів мегалітичних споруд – менгіри, дольмени та кромлехи.

Менгіри (від бретонського men – камінь та hir – довгий) – вертикально поставлені довгі та вузькі камені розміром від 1 до 20 метрів, вагою до 20 тон, інколи на них є сліди грубої обробки. Відомі менгіри у Західній Європі, Північній Африці, Індії, у Сибіру та на Кавказі. Найбільший такий первісний архітектурний пам'ятник розташований у Бретані. Іноді менгіри зібрані у групи, найбільша група менгірів (довжиною близько 4 км) також знаходиться у Бретані. Дольмени (від бретонського стіл та камінь) – поховальні будинки з кам'яних плит із плескатим дахом. Як і менгіри, вони були безпосередньо пов'язані із культом померлих. Дольмени, що збереглися до нашого часу – Нью-Грендж в Ірландії, споруджений близько IV тис. до н. е., та розташовані неподалік такі ж масштабні могильні пагорби Кноут та Доут. Кромлех (від бретонського круг та камінь) – кругові гігантські огорожі з каменів, на яких лежать кам'яні плити. Один з найцікавіших зразків таких споруд – Стоун-хендж в Англії (Висячі камені), який, за ствердженням науковців, неодноразово добудовувався і свій остаточний вигляд набув близько 1800 р. до н. е. Саме розташування каменів (кільце, усередині якого – своєрідна підкова, складена кам'яними глибами більшого розміру, згрупованими по 2 і перекритими плитами) доводить, що первісні будівничі мали уявлення про перспективу та обчислювальні дії. За припущенням науковців, Стоун-хендж, був астрономічною обсерваторією і слугував для передвіщання місячних затемнень. Ще один зразок кромлехів – велике кам'яне коло Евербі неподалік від Стоун-хенджа, створене близько 2600 р. до н. е. (хоча його камені мають відбитки більш ранніх культових дій).

Глава 3. Культура давніх цивілізацій

Підвищення ефективності сільського господарства, збільшення додаткового продукту, виникнення міст, постійна централізована влада, яка визначала соціальні відносини, фіксована територія проживання вважаються базовими прикметами перших цивілізацій.

Перехід до цивілізаційного життя супроводжувався спеціалізацією діяльності членів суспільства, ускладненням його соціальної структури, соціальною та майновою диференціацією населення, затвердженням та закріпленням соціальної нерівності. Сформувався інститут спадкоємності влади, до складу якого входили правителі та жерці.

Процеси виникнення цивілізацій були досить різними. Раніше всього вони сформувалися в землях з найбільш сприятливими природно-географічними умовами. Народження їх пов'язано з сухим кліматом, високими температурами повітря й одночасно з невеликою кількістю опадів та наявністю річок. Там, де розвивалося штучне зрошення, ці процеси відбувалися набагато швидше. Сталість у забезпеченні продуктами харчування, підвищення добробуту людей, поліпшення побутових умов сприяли збільшенню кількості населення.

Вдосконалення землеробства вимагало селекційної роботи, проводення астрономічних спостережень, котрі дозволяли б передбачити природні явища, ситуації, що сприяли чи були б несприятливими для отримання врожаю. Суспільство в цілому орієнтувалося на традиційне життя, не прагнуло активних життєвих змін. Але надзвичайно важливим було і вдосконалення знарядь праці, технології виробництва. Це спонукало до пошуку нових знань, технічних розробок, отже, було стимулом наукової творчості. Ті, хто цим займався, посідали в суспільстві поважне місце, їх вважали обраними, від них залежало вирішення майже всіх значних проблем. Як правило, такими людьми були жерці. Саме вони займалися астрономією, медициною, математикою, фармакологією, психологією тощо. Знання забезпечували їх владу, дозволяли розробляти ідеологічні настанови.

Провідне місце жерців у давніх цивілізаціях, їх керівна, правляча роль пов'язані не тільки з тим, що вони були інтелектуальною елітою суспільства. Вони поєднували ці знання з релігійно-міфологічною свідомістю, були вчителями, посередниками між людьми та богами, вважалися найбільш наближеними до богів, знали їх волю і передавали її людям, пояснювали, налаштовували на беззаперечне виконання. Вони стояли у витоків розробки та впровадження в повсякденне життя моральних норм, правил взаємодії в певних соціальних колах, зразків поведінки, життєвих канонів.

Потреба у фіксуванні набутих знань з метою їх збереження та передачі майбутнім поколінням, закарбування норм взаємовідносин у суспільстві обумовило розвиток писемності та орієнтацію людини на беззаперечне виконання всього того, що затверджено в письмовому вигляді. Писемні тексти фіксували ті ідеальні положення, за якими повинні були будуватися державне та індивідуальне життя, в них підкреслювалася перевага консервативних начал. Атмосферу давніх цивілізацій визначала канонічність, присутня і в спілкуванні людей, і в їх стосунках з богами, природою тощо.

Усвідомлення цінності людини, значущості її дій і збереження природних основ життя, його природного виміру обумовили затвердження в релігійних віруваннях зооантропоморфних та антропоморфних начал – боги в давніх цивілізаціях являли собою істот, що об'єднують природне (тваринне) й людське.

Саме від богів, відповідно до віри, залежало чим люди мали право володіли і займатися на землі. Вони керували всіма діями людини, давали знання, визначали порядок і норми життєдіяльності, стояли біля джерел створення міст, держав, вирішували питання життя та смерті тощо. Політеїзм був основою релігії того часу. Поступово, через диференціювання людьми природних явищ за їх впливом на соціальне життя, виникла ієрархія богів, був сформований пантеон богів. Цьому сприяло те, що боги вважалися творцями і покровителями держав, важливою умовою виживання яких був порядок, підпорядкованість, ієрархія. Ієрархія богів збігалася з фундаментальним розмежуванням та підпорядкованістю в соціальному житті. Не випадково найбільш наближеними до богів були ті, хто перебував на більш вищому щаблі суспільства – царі та фараони, які обожнювалися, жерці, герої – ті, хто втілював державний порядок.

У давніх цивілізаціях помітною стає прагматична раціональність. Її вимагав увесь спосіб життя, починаючи від організації землеробської праці й закінчуючи державним управлінням. Але раціональне начало тоді органічно поєдналася з образно-почуттєвим. Тогочасній людині притаманна міфологічна свідомість, в основі якої образно-чуттєве світосприйняття. Саме тоді міфи набувають найбільшого поширення.

Давні цивілізації виникали та розвивалися шляхом підкорення одних народів іншими і базувалися на рабовласницьких відносинах. Необхідність постійного піклування про захист власної території, потреба в розширенні державної межі надали їм войовничого характеру. Численні війни примушували застосовувати монументальні начала в усіх життєвих сферах, завдяки яким забезпечувалося збереження досягнутого, підкреслювалася могутність та силу держави.

Отже, культура давніх цивілізацій формувалася як землеробська культура, прикметами якої були традиційність, релігійно-міфологічне підґрунтя, втрата синкретизму, ієрархічність, канонічність, орієнтація на консервативність, войовничий характер, невіддільність від писемного типу. Їй притаманні прагматично-раціональне начало, помітне виокремлення людини від природи та усвідомлення власної значущості.

Виникнення давніх цивілізацій пов'язують з III тис. до н. е., а останні часи існування – з V ст. н. е. Часовий простір життя давніх цивілізацій достатньо умовний, тому що цивілізаційний рух відрізнявся розмаїттям, виникав та закінчувався в різному часовому відрізку. Регіональні особливості формування й еволюції давніх цивілізацій дозволяють говорити про такі їх різновиди: єгипетська, месопотамська, іранська, малоазійська, скіфська, японська, китайська, індійська, грецька, римська та ін. Узагальнення процесів культурного життя, його орієнтирів та спрямувань стало основою виокремлення в культурі її східного типу, фундаментом якого вважаються культури Давнього Єгипту, Месопотамії, Давнього Китаю, Давньої Індії, Японії, Ірану. Дослідження феномену культури Давньої Греції, елліністичної цивілізації, Давнього Риму стало підставою об'єднання їх в єдине явище, що дістало назву "антична культура" – саме її вважають початком західного типу культури.

§ 1. Культура давніх цивілізацій Сходу

Історія давніх східних цивілізацій починається з III тис. до н. е., а закінчується І ст. н. е. Вони народжувалися й досить швидко розвивалися там, де існували найбільш оптимальні природно-кліматичні умови для землеробської праці: теплий і м'який клімат, родючий ґрунт, основою якого був мул, що утворювався завдяки регулярному або спорадичному розливу річок. Висока продуктивність землеробства забезпечувалася ще й побудовою поливної системи, основою якої було будівництво іригаційних споруд. Східні цивілізації та їх культури у зв'язку з цим отримали назву "іригаційні" або "річкові".

Людина почала відчувати себе не тільки частиною природи, а й такою, що може приборкати її сили, навіть створити "іншу природу". Зведення іригаційних систем, обробка металу, мандри, медичні, математичні знання та інше надали їй більшої впевненості, щоб уважати себе більш значною, аніж природні сили. Однак вона лишається залежною від багатьох природних стихій, її єдність з природним світом збереглася.

Істотним моментом в житті людини була втрата синкретизму. Проте важливо зазначити, що давні східні цивілізації ще продовжували жити в умовах, коли окремий вид життєдіяльності залежав від інших і сам впливав на їх ефективність. Поза єдністю діяльності не мислили будь-якого життєвого процесу. Наявність синкретичних начал й водночас втрата їх в культурах давніх східних цивілізацій безпосередньо пов'язані з процесами втрати гомогенності культури. Настав час, коли розвиток культури як єдиного потоку не міг продовжуватися. Вона розподіляється на окремі культурні системи, створені народностями, котрі саме тоді активно формуються. Разом з колективним суб'єктом культури стає можливим бути її творцем окремому індивіду. Шлях в цьому напрямку був повільним і досить складним: людина була не здатна відчувати себе повністю незалежною від колективу.

У давніх східних культурах пріоритетним був розвиток її письмового типу. Письмові пам'ятки були зразками повсякденного життя, а також настановами для майбутніх поколінь. Східна культура характеризується й тим, що була пов'язана з жорсткою соціальною диференціацією. Остання поливним землеробством, яке результативним могло бути у разі чіткої організації та розподілу праці, непорушної дисципліни, безперечному виконанні обов'язків тощо. Абсолютне підпорядкування владі, непорушна соціальна ієрархія, фундаментом якої була спадкоємна належність, обумовили ієрархічність культури.

Культура давніх східних цивілізацій мала войовничий характер. Кожна з держав повинна була мати сильну армію, вимагала жорсткої дисципліни й підпорядкування. Основоположним для усіх культурних процесів були регламентованість, канонічна підпорядкованість, суворе дотримання усталених ритуалів. Водночас постійні військові сутички, небезпека обумовили прагнення людей до стабільності, непорушності, могутності. Монументалізм став однією з ознак культури.

Обмежена територія проживання, постійний процес зростання компактності населення стали основою формування в людей так званої вертикальної свідомості, яка націлювала людину на рух догори: у релігії це спрямування до верховного божества, у соціальній системі – пересування по ієрархічних сходах, в моралі –шлях до світла та добра. На шляху вгору для людини не існує меж: вони відсутні на шляху досконалості. Провідна роль у цьому процесі належить особі вчителя – тому, хто веде за собою, надає знання. Учитель є своєрідним поводирем людей, посередником між ними та таємними вічними законами Всесвіту, залучає людей до них, до життя згідно з моральними нормами. Повага та шанування вчителя, а також налаштованість на традиціоналізм і непохитність є невід'ємними прикметами культури давніх східних цивілізацій.

Перенаселення територій, висока скупченість людей, війни змушували людей бути економними в усіх своїх проявах – від емоційно-почуттєвих до суто фізичних. У зв'язку з цим вони розробляли та впроваджували в повсякденне життя складні системи правил та норм спілкування, в тому числі й обмежувальні (між окремими людьми, між людьми та богами, між людьми та правителями тощо), затверджували численні ритуали. І ритуальні дії, і норми спілкування базувалися на чисельних багатозначних, різноманітних символах, характеризувалися стриманістю, сукупністю виражальних засобів, умовністю. Саме висока економність, символізм, умовність й схематизм визначають риси культури.

Зазначені ознаки давніх східних культур закріплювалися тим, що життєдіяльність людей була несумісна з динамікою, орієнтувалася на постійну повторність. Чуйне, уважне ставлення до всіх змін у навколишньому світі, в тому числі й тих, які відбувалися в ній самій, формувало в людині такі якості, як старанність, ретельність, сумлінність.

Зміст культурних цінностей Давнього Сходу визначала міфологія. Вона являла собою розгалужену, складну систему, що орієнтувала людину в життєвому просторі, пояснювала Всесвіт, розкривала місце людини в ньому, забезпечувала стабільність духовних спрямувань. Давньосхідні міфи зберігали в собі принципи анімізму, тотемізму, фетишизму, магії, продовжували притаманне первісній культурі об'єднання людини з природою та Всесвітом. У той же час важливе місце в них належало людині-герою.

Характер культури давніх східних цивілізацій визначає уявлення про Всесвіт як про бінарне (подвійне) явище, так й амбівалентне (двоєдине) за своєю природою (водночас воно є й світлим і темним, рухливим і непорушним тощо). Рух у світі здійснюється одночасно дискретно й безперервно, в прямому та зворотному порядку, він послідовний і непослідовний, виключає спокій та органічно продовжує його, повертається до нього. У зв'язку з цим життя неможливе без смерті, симетрія без асиметрії, праве без лівого, верх без низу. Спілкування в отакому світі, його пізнання ґрунтується на єдності раціонального і чуттєвого, неможливе без образного мислення. При всій значущості прагматично-раціонального в давньосхідних культурних системах вони відрізняються емоційно-чуттєвою насиченістю, яка панує над раціо.

У східній культурі Всесвіт постає перед людиною як тотожність протилежностей, в ньому множинність і одиничність не заперечують один одного, а макро- та мікрокосмос злиті воєдино. Відмінності, що існують у світі, відносні, в ньому все підпорядковане ідеї водночас існуючого мінливого та незмінного, одиничного і спільного, перервного й безперервного. Інакше кажучи, визначальним у культурі давніх східних цивілізацій є недуальний принцип мислення – такий, що виключає розділення, протиставлення одного іншому (наприклад, досконалого – недосконалому). Всесвіт видається одвічно досконалим, його головною відмінністю є гармонія. Йому не потрібні зміни, він не потребує втручання, самостійно затверджує себе в гармонії. Тільки невігластво позбавляє людину можливості усвідомити гармонію Всесвіту, відчути досконалість всього сущого.

Східна культура не передбачає активної діяльної основи. Головним для людини є принцип бездіяльності, завдяки якому вона входить до космічного ритму, пристосовується до нього. Творчість – приналежність Неба, воно творець всього. Людину повинна визначати природність, прагнення пристосуватися до природного ритму, завдяки якому відновлюється, з'являє себе первісна природа, й можливим стає досягнення просвітління, затверджується стан спокою. Прагнення спокою як несуперечливого існування є однією з суттєвих прикмет східної культури. Коли людина досягає спокою, вона зливається з вищим началом, уподібнюється космосу, тобто повертається до власного джерела. Умовою цього є ненасильство, забування власної вторинності заради дійсного “Я”.

Людина відмовляється від діяльності, яка не відповідає законам природи. Вона налаштована на двосторонній зв'язок з Космосом, у якому Космос надсилає їй творчий імпульс, а сам створюється упорядкованою, звільненою свідомістю, й в ньому з'являє себе постійна маніфестація дій (моральних та аморальних) всіх живих істот.

Своєрідним у східній культурі є уявлення про характер зв'язків, котрі існують у Світі. У ньому все існує в первісному Небутті, звідти на якийсь час воно виникає. У виявленому світі речі поєднуються між собою завдяки безпосередньому відгуку однієї на іншу, внаслідок обопільного тяжіння, припливу-відливу, подібно до того, як це притаманне місяцю або резонансу. На підставі цього визнається неповторність, важливість будь-якої речі в світі, котра визначається як відображення найвищої основи. Для всього в світі характерні взаємозв'язок й взаємопроникнення. Образно це можна зобразити у вигляді умовного кола, кожен елемент якого обумовлює існування іншого та, у свою чергу, сам обумовлений цим іншим елементом. У будь-якому елементі, речі, моменті тощо одночасно присутні всі явища світу, вони знаходяться разом у довічному потоці життя від народження до смерті, об'єднані один з одним на підставі взаємного відгуку, приливу-відливу, місяця. Один з цих елементів може стати переважаючим, і тоді йому буде належати вирішальна роль.

Ідеальним для людини було звільнення від зовнішнього світу, від жодної прихильності до нього. Вона прагнула вирватися хоча б на мить у світ невиявлений, у Небуття або хоча б наблизитися до нього. У цьому Небутті відсутній розподіл на просте та складне, тут все існує в одному, а одне в усьому, тут кожна частинка, кожен елемент містить в собі всі інші, самі ж приєднані до найвищої основи. Будь-яка крихта поєднана з Абсолютом, будь-яка крапка є центром всього.

Отже, на Сході визнається, що центр Всесвіту скрізь, він з'являє себе будь-де й в чому завгодно, в будь-якій точці. Світ створює кожна істота, кожна людина. Більш того, вони створюють один одного, й при цьому кожен з них виступає як центр Всесвіту1. Завдяки такому розумінню світу східна людина завжди готова відмовитися від власного благополуччя, вона не налаштована на його досягнення, якщо це суперечить благополуччю суспільства. Існує впевненість: істинно справжнє (суще) з'являє себе у вигляді миттєвих вибухів. Все єдине у своїй основі, але кожна мить неповторна, феноменальна. Нічого не може повторитися в одвічному потоці змін, кожне явище тут підпорядковане загальному закону й водночас має власний закон, який його визначає. Мисленню властиві такі риси: нелінійність; паралелізм; одночасність; відсутність причинно-наслідкового зв'язку; заглибленість у внутрішній світ – інтровертність, що надає кожному можливість займати відносно вільне становище в загальному житті; взаємозв'язок усіх явищ відповідно до принципу "все в одному й одне в усьому". Люди відчувають свою єдність, у них до мінімуму зведений індивідуалізм й одночасно вони відчувають в собі центр Всесвіту. Водночас людина незалежна, вільна, самостійна й поєднана зі Всесвітом, є його складовою частиною.

У системі східної культури держава, побут, стосунки тощо вважалися аналогічними живим організмам, зміни, що відбувалися в них, ототожнювалися з процесами змін в рослинно-тваринному світі. Це наповнювало культуру символічними началами, знаками, які удавали інший світ. Творець Всесвіту або природа стояли біля витоків всього, що було здобуто, й разом з вірою в їх творчу силу, котра надає людям знання, існувала віра в споконвічний, об'єктивний порядок, якому повинно було бути підпорядковане життя людини.

Культура характеризується бажанням здобути знання про природу та надприродні явища, прагненням вдосконалення системи соціального управління, що підвищувало значення писемності, завдяки їй забезпечувалася не тільки передача інформації, а й відповідальність за виконання її змісту та настанов.

Надзвичайно важливу роль у давньосхідному суспільстві відігравали жерці і тодішня бюрократія. Діяльність жерців і бюрократії породжувала інститути священної монархії, зміцнювала владу царя. Жерці і віщуни мали владу над людьми тому, що володіли знаннями, вміли передбачити такі явища, як місячне й сонячне затемнення, тлумачили появу комет, політ птахів, внутрішню будову жертовних тварин тощо. Завдяки жерцям та бюрократії влада царя уподібнювалася владі Сонця, його сила й могутність діяли не тільки в межах видимого й відчутого, але поза досяжним. Відбулося ототожнення особистості та влади. Тільки влада в особі царя (імператора, фараона тощо) може ухвалювати рішення, визначати зміст і спрямованість життя людини, суспільства та претендували на безсмертя. Влада та її носії сприймались як явища, що виходять за межі звичайного людського розуміння, а сама культура характеризувалася безмежною вірою в ідеального правителя, цілковитим підпорядкуванням йому.

Отже, східній культурі притаманні такі найбільш суттєві ознаки: органічний зв’язок з природою, нероздільність з нею й перші кроки на шляху панування над нею; її фундаментом виступає зооантропоморфна політеїстична релігійно-міфологічна система; у ній простежується збереження й водночас втрата синкретизму; вона виключає однобічність бачення життя, розділ його явищ на протилежні, ізольовані один від одного; для неї характерна єдність всього, відчуття болю та страждання кожної його частини, відповідь на цей біль власним стражданням; поєднання прагматично-раціонального та ірраціонального начал, логіки науки і чуттєвого досвіду мистецтва, при перевазі чуттєвого; характерним є бачення в кожній миттєвості часу минулого, сучасного та майбутнього. Мить – це стиснена Вічність, а крапка – нерозгорнутий Всесвіт, по суті, все це одне й те ж, тільки перебуває в різному стані: з'явленому й нез'явленому світі; за своєю суттю вона традиційна та монументальна, консервативна і канонічна; людина водночас є і глядачем і дійовою особою великої драми свого існування; економність та умовність, пронизаність символами; поєднання усного та письмового типів.

§ 2. Антична культура

Антична культура існувала приблизно з кінця III тис. до н. е. і до 476 р. н. е. в цивілізаціях Давньої Греції, елліністичній, Давнього Риму. Вона, як й всі давньоцивілізаційні культури, базувалися на землеробстві.

Природа цього регіону не була поблажливою, земля не могла прогодувати, тому, починаючи з VII ст. до н. е., населення стало орієнтуватися на колонізацію країн Сходу і Заходу. Завдяки цьому люди, завжди були готові сприйняти нове, засвоїти досягнення сусідніх культур та використати їх для себе. Постійна взаємодія з різними культурами, забезпечила інтерактивність сформованої культури.

Діяльність людей античного світу була пов'язана з природою, яку вони сприймали як прояв божества, як середовище, в якому виявила себе божественна воля. Містичний, а інколи і прозаїчний потяг до землі, до природи як до одвічного ідеалу обумовили утвердження в античній культурі природного ідеалу. Любов до природи була основою патріотичних настроїв в античній культурі.

Географічний простір античного світу був досить різний, в цьому природному різноманітті люди навчилися знаходити об'єднуючі начала. Спрямованість на пошуки спільного позначилася й на соціально-політичному житті. Різні народи, які були суперниками, навіть ворогами, мали власні мови, своїх героїв тощо, створили соціально-політичну цілісність, духовну спільність. Природні й соціальні умови вимагали від античної людини постійних дій, прогнозування їх результату. У вирішенні як повсякденних проблем, так і в загальному баченні світу антична людина була досить раціональною. Перевага раціональних начал затвердилася в останні часи античності – у Давньому Римі, а в Давній Греції (колисці античності) вони органічно поєднувалися з емоційно-чуттєвим. Саме в грецькій культурі прагнули досягнення ідеалу калокагатії – духовної, насамперед моральної, досконалості і досконалості фізичної – краси людського тіла.

Однією з рис античної культури було прагнення гармонії. Уособленням ії був – Космос – світове ціле, абсолютна божественність, що протистоїть Хаосу. Космос це не тільки Всесвіт, а й усе те, що є ознакою ідеального, досконалого. Майстер-деміург створив його з матерії видимим, відчутним, матеріальним на кшталт живого, розумного. Як в цілому, так і у своїх проявах він є величезним тілом живої істоти. Отже, космологізм став однією з головних ознак античної культури. В ній він органічно поєднаний з антропоцентризмом. Космологізм і антропоцентризм відобразилися в релігійно-міфологічній системі, яка виступала основою культури. Античні боги антропоморфні, хоча залишки зооморфізму ще відчутні. Непереборної межі між людьми і богами не існувало, сполучною ланкою між ними стали герої. Був створений пантеон богів. Інтегральною основою язичницької релігії античності була міфологія: подібного багатства міфології історія не знає. В міфологічній системі втілені уявлення людей про досконалість, розум, закон, порядок, гармонію як основу життя, про перемогу в боротьбі з нерозумним, стихійним началом. Усі міфи сповнені гуманізму, героїки, спрямовані на затвердження ідеального в повсякденному житті.

Особливістю античної культури є її демократичність. Вільні люди відчували рівність між собою, органічно пов'язували себе з державою, її інтереси поєднували з власними інтересами, не відділяли власного, особистого від суспільного. Закони наділяли рівними правами і обов'язками усіх вільних громадян, що сприяло їх згуртуванню, стабільності внутрішнього життя держави.

Античність пов'язана з письмовим типом культури, але на відміну від давньосхідних культур він знаходився в гармонії з усним типом. Писемність була позбавлена сакрального звучання.

Еволюція античної культури здійснювалася завдяки усвідомленій і раціонально визнаній меті. Людина розуміла й знала, що їй потрібно, чого вона прагне, всіма силами підтримувала порядок і гармонію у світі. Можна стверджувати, що доба античності стала часом виникнення ургійного типу культури – такої системи культури, яка формується та еволюціонує на основі свідомо, раціонально визначеної мети і шляхів її досягнення.

Давня Греції – фундамент античної культури

Цивілізацією, в якій були сформовані й затверджені основи античної культури, була Давня Греція.

Природні умови формували у світогляді давнього грека якості, які характеризують людину-хлібороба: традиційність, поклоніння землі і природі; бажання жити в мирі і спокої, обожнення природних стихій тощо. Водночас море і мореплавство надавали грекам можливість почувати себе вільними, незалежними, відчувати свій зв'язок з іншими народами. Основою соціально-економічного і політичного життя Давньої Греції був поліс з верховним управлінням в особі народного зібрання. Поліс сприяв формуванню вільної, політично активної людини. Тут панували колективістська мораль, ідеали, згідно з якими людина підпорядковувала себе інтересам суспільства, не виокремлювалася з нього. Життя було організовано так, що вільний грек відчував значущість власної діяльності для розквіту полісу. Все сприяло тому, щоб людина показувала власну гідність, цінність і значущість. Суспільні відносини характеризували змагання (агон), які кожному давали змогу проявити свої якості, здібності. Люди цінувалися тоді, коли представляли інтереси полісу. Це обумовило наявність в грецькій культурі безособовості. Поліс стимулював розвиток у людях таких якостей, як доблесть, рівновага між духом і тілом. У ньому був проголошений ідеал калокагатії, досягнути якого можна завдяки вправам, освіті і вихованню. Людина жила за затвердженими суспільством нормами, водночас, шукала нових, більш досконалих форм життя, щоб більш повно втілити міру, гармонію, красу, котрі несе в собі Космос. Зміст і сутність останніх були раціонально визначені, мали наочний вираз. Все для давнього грека повинно бути зрозумілим, і мірою для всіх речей виступала людина. Антропоморфізм давньогрецької культури пов'язаний з культом людського тіла, гармонією якого вимірювали все створене.

Антропоцентризм визначав релігійно-міфологічну систему цивілізації. За уявленнями греків уся природа населена і керована різними істотами, які мають людське обличчя й водночас можуть перетворюватися в рослини або тварини, серед них можуть існувати напівлюди-напівтварини. Особливе місце посідали верховні боги на чолі з Зевсом, які мешкали на горі Олімп. Греки уявляли їх подібними до людей, але прекраснішими за них. Хоча влада богів не була довічною і безмежною (над ними, як й над людьми, панувала безлика сила Ананка – Доля), незмінною залишалась їх довічна краса. Для їх спілкування з людьми не потрібні були посередники, тому жерці не мали такої влади та сили, як в давньосхідних релігіях. Самі боги опікувалися тим чи іншим видом людської діяльності, були покровителями природних стихій, дарували людям різні цінності. Вони постійно спілкувались з людьми, сполучною ланкою між ними були герої – народжені від союзу богів з земними жінками. Діяльність богів та героїв, їх походження, уявлення давніх греків про створення Всесвіту, людей, про Космос зафіксовані в міфах. Надзвичайно розвинена міфологічна система античності була розроблена і затверджена саме в Давній Греції. Реальні історичні події спліталися тут з художньою вигадкою, з фантазією, що забезпечувало впевненість в можливості раціонального пізнання та пояснення Всесвіту. На основі міфології була сформована філософія. Прагнення створити теоретичні конструкції світу обумовило не тільки надзвичайно високу роль філософських розвідок, починаючи від Демокріта й закінчуючи Сократом, але призвело до активного розвитку таких наук, як історія, геометрія, математика тощо.

Давньогрецька культура була відкрита для спілкування з іншими культурами. У ній відбито зв'язки з культурою Давнього Єгипту, Малої Азії, з країнами Близького Сходу. Доцільно підкреслити такі її головні ознаки: космологізм, антропоцентризм, відкритість, єдність раціональних та чуттєвих начал, прагнення гармонії, міри, краси як духовних ідеалів, орієнтація на новизну, агональність, колективістські орієнтири, релігійно-міфологічне підгрунтя, реалізація ідеалу калакагатії, сполучення усного та письмового типу.

Мистецтво Давньої Греції характеризується розквітом архітектури, скульптури, вазопису, літератури, театру тощо. Усі види мистецтва розвивалися тут самостійно, їх покровителями були дочки Зевса і Мнемозини. У мистецтві були втілені всі ідеали того часу, а його призначення полягало в оспівуванні прекрасного, яке ототожнювалося з добром: краса не існувала поза моральними цінностями. Розробкою понять краси, міри, гармонії займались філософи: вони визначили їх головні ознаки, формували канони художньої діяльності.

Зір, як вважали греки, виступає основою пізнання, тому всі твори мистецтва треба було створювати для споглядання, вони повинні відповідати вимогам незмінності, непорушності, стабільності. Краса не може бути мінливою, її треба фіксувати навіки. У зв'язку з цим особливо цінувалися статичні пластичні види мистецтва, починаючи від скульптури і закінчуючи архітектурою.

Прекрасне для давніх греків було присутнє у навколишній природі, тому мистецтво підпорядковувалося принципу мімесиса – наслідування дійсності. Воно втілювало ідеал калокагатії і впроваджувало його в повсякденне життя. В художніх творах оспівувалась ідеальна людина – боги, герої, атлети. Вони вражали своїм досконалим тілом, внутрішньою наповненістю, завжди були готові служити колективу – полісу як фізично, так і духовно. Улюбленими героями були юнаки і дівчата. Мистецтво відмовлялося від зображення літніх людей або дітей: перші були немічні, другі – не сформовані ані тілесно, ані духовно. Герої були практично позбавлені індивідуальних начал, в них втілений узагальнений ідеал краси. Наочним зразком прояву краси, міри та гармонії було людське тіло. У Давній Греції розробили і затвердили канони ідеальних пропорцій людського тіла, визначили гармонійні пропорції співвідношення його частин, дотримання яких було характерно для всіх видів мистецтв.

Розвитку грецького мистецтва сприяли змагання митців, які в художніх творах втілювали пошуки раціональних основ краси, гармонії, основаної на мірі та числі. Художній процес характеризувало прагнення вдосконалення. Мистецтво та повсякденне життя греків були невід'ємні. Йому надавали великого соціального значення, визначали надзвичайно високу роль в вихованні. Давні греки вважали, що твори мистецтва повинні викликати у тих, хто з ними спілкується, катарсис – очищення, облагородження, звільнення душі від "мерзенності" завдяки співпереживанню. Художник був людиною вільною, шановною, яка творила для вільних людей.

Художній процес в Давній Греції пройшов декілька етапів: початок його пов'язують з крито-мікенським (егейським) (III – II тис. до н. е.) та так званим гомерівським періодом (XI – IX ст. до н. е.). Після цього в Давній Греції виокремлюють період архаїки (VIII – VI ст. до н. е.), класики (V – IV ст. до н. е.).

Крито-мікенський період в історії культури Давньої Греції вважають її передісторією. Її центром був острів Крит, а пізніше місто Мікени. І сьогодні дуже багато нез'ясованого в цій культурі, яка пов'язана з безліччю міфів. Зразками егейської культури є величезні палаци на острові Крит у Кносі, Малії та Фесті. Серед них виокремлюється Кноський палац – гігантське об'єднання приміщень, яке нагадує міфічний Лабіринт, величний й водночас розмірений з людиною, одночасно релігійний, адміністративний і господарський центр, щедро прикрашений фресками, скульптурами. Художні твори дуже подібні до єгипетського мистецтва. Канони єгипетського образотворчого мистецтва представлені у рельєфі Кноського палацу, де зображено юнака, увінчаного лілеями, який тримає в руці жезл; про них нагадують зображення жінок, що отримали назву "парижанок" – дам в блакитному. Схожість з Давнім Єгиптом підкреслюють і мотиви рельєфів та розписів. Але кноські зображення – не копія єгипетських: в них виразно відчутній відхід від суворих давньоєгипетських канонів, вони більш невимушені, казкові. В них з'являється асиметрія, більш яскраві фарби, присутні власні мотиви, зокрема, морські – відома ваза із зображенням восьминога. Відчувається закоханість художника у море, але безпосередньо море не зображується, зображується його флора і фауна або хвилі.

Наприкінці XVI ст. до н. е. історія Криту була загадково закінчена, а центром цивілізації стала материкова частина Греції, де досягла розквіту Мікенська (Ахейська) культура. Її зміст найбільш повно проявився в архітектурі і скульптурі.

Характер будівництва палаців свідчить про те, що життя тут було пов'язане з війнами. Найбільш відомі Мікенський і Тірінфський палаци – справжні фортеці, розташовані на пагорбах, складені з кам'яних брил. Ансамбль палаців включав місця для поховання царів – шахти-могили. Обличчя померлих царів покривали золотими масками-портретами.

Мікенська культура відіграла визначну роль у розвитку грецької міфології, з нею пов'язують створення найбільш відомих міфів. Її зміст відтворений у двох поемах, авторство яких приписують Гомеру – "Іліада" та "Одіссея", сюжетну основу котрих пов'язують з епічними переказами X – VIII ст. до н. е. Письмово зафіксовані "Іліада" і "Одіссея" Гомера з'явилися в добу переходу до архаїки. У них визначені ті моральні цінності, які пізніше стануть основою життя давніх греків. Серед них особливо високе значення мала військова доблесть (арете). В поемах, як і взагалі в реальному житті, затверджується агон. Поява "Іліади" та "Одіссеї" знаменує перехід до останнього періоду існування крито-мікенської культури, який отримав назву "гомерівського". Тоді, у XII ст. до н. е., тут з'явились північні племена – дорійці, які підпорядкували собі великі міста – Мікени, Тірінф, Пілос. Дорійська культура додала до художніх здобутків мікенського мистецтва так званий геометричний стиль, тектонічність, конструктивність. Найбільш відомими пам'ятками того часу були керамічні вази, прикрашені геометричним орнаментом, теракотові і бронзові скульптури.

У добу архаїки (VIII – VI ст. до н. е.) на основі розвиненого рабовласницького ладу склався республіканський тип держави, був сформований поліс. Саме тоді сформувалося усвідомлення греками власної єдності, виникло поняття "елліни". Розроблені, затверджені й розповсюджені етичні норми та принципи, естетичні ідеали були покладені в основу філософії, науки, літератури, архітектури, скульптури тощо.

Мистецтво архаїки ще зазнає вплив сусідніх східних культур, в ній помітні крито-мікенські риси, але вже проглядається власна неповторність. Формування етнічної самосвідомості обумовило прагнення греків закарбувати себе, свою історію в усьому, зокрема й у мистецтві. Цьому сприяла демократизація суспільства, колективістська мораль, остаточно утверджений принцип агональності. Велике значення для мистецтва мав процес трансформації релігії. Вона характеризувалася політеїзмом, вірою в одухотворену природу, олюдненням богів, міфологічних істот. В ній затверджено пантеон богів. Це сприяло розширенню меж мистецтва, його обсягу.

Художню творчість відрізняв пошук досконалих форм, розробка канонів, визначення ознак міри, гармонії, симетрії – прекрасного в цілому. В архітектурі центральне місце займало будівництво храмів, не грандіозних, основаних на началах доцільної тектоніки між частинами, які несуть й яких несуть. Головним типом храму став периптер (оточений з усіх боків колонами), побудований на основі використання ордерів, що існували у трьох варіантах: доричному, іонічному та корінфському; перші два з них були оформлені в добу архаїки. В архітектурі з'явлена співвіднесеність з людиною; людське тіло, його пропорції виступили зразком для будування.

Значне місце в мистецтві цього часу посідала скульптура. Були затверджені два типи скульптури – оголених юнаків (курос) і задрапованих пеплосом дівчат (кора), в яких був втілений узагальнений образ ідеальної людини. Куроси – це архаїчні Аполлони, ідеал чоловіка. Вони позбавлені будь-яких рис індивідуальності, не виражають ніяких переживань, почуттів, на їх обличчях тільки умовні напівусмішки є натяком на радість буття. Кори також позбавлені індивідуальності, також освітлені напівусмішкою. Статуї часто розмальовували, їх виставляли на вулицях, це справляло враження нібито ідеальні люди існують в реальному житті.

Одним з найбільш широко розповсюджених видів давньогрецького мистецтва був вазопис. Стиль вазопису в добу архаїки мав три різновиди: орієнталізуючий, характерний для ранніх часів чорнофігурний та червонофігурний. Орієнталізуючий стиль відрізняло тяжіння до поліхромності (багатобарвності), пишнот, у ньому відчувається нестача почуття міри. Чорнофігурний стиль – це розпис чорним лаком на червоно-жовтому тлі випаленої глини. Геометричний знак – символ, характерний для минулого стилю, змінює тут зображення образу людини. Основою зображення є лінія і силует. Зразком вважається так звана "ваза Франсуа", одним з авторів якої вважають майстра Клітія, амфора майстра Ексекія із зображенням воїнів Ахілла і Аякса, що грають в настільну гру та ін. В червонофігурному стилі чорний лак виступав фоном, а зображення були жовто-червоним. Це був крок вазопису до живопису. Зразком цього стилю є пеліка з ластівкою майстра Євфронія.

Досягненням грецької архаїки було створення алфавітного письма. Писемність отримала широке розповсюдження, і практично всі вільні громадяни були писемними. Це сприяло розвитку літератури, яка переходить від героїчного епосу до ліричної поезії. Серед поетів того часу неперевершеними вважають поетесу Сапфо (Сафо), яка складала гімни коханню; одного із перших ліриків Архілоха, ліриків Алкея, Феогніда, Анакреонта – оспівувача краси, кохання і веселощів; Тіртея, котрий оспівував військові доблесті. Був затверджений жанр байки, яку традиційно пов'язують з ім'ям Езопа. Наприкінці архаїки виникла проза.

Архаїчний період пов'язують з народженням театрального мистецтва, з розвитком музики, різновиди якої поєднували поезію, ритмічний танок і музичну форму.

Класика – період найвищого піднесення культури Давньої Греції. Центром, навколо якого об'єднувалися грецькі міста, були Афіни – зразок грецької демократії, економічний, освітній центр і, звичайно, центр художньої творчості: держава турбувалася про мистецтво, створювала умови для його розвитку. Саме тоді елліни втілювали в житті свій славетний ідеал калокагатії.

Підґрунтям мистецтва класичної Греції продовжували бути міра та гармонія, розумність і рівновага, злагода з природою, з навколишнім світом взагалі. Для нього була характерна раціональна вивіреність та емоційна насиченість. Художник володів не тільки таємницею творчості, але добре знався в науках, вмів використовувати їх в своїй діяльності. У цей час прагнули синтезу мистецтва, велике значення надавали його виховній функції.

Ознакою містобудівництва стала ансамблевість. Будівництво здійснювалося на основі регулярного планування, розробка теорії якого належить Гіпподаму. Головним типом забудови залишався храм – периптер. Серед безлічі пам'яток монументального зодчества виокремлюють Афінський Акрополь, побудований у часи, коли афінська демократія очолювалась Періклом. Ансамблевий комплекс Афінського Акрополя, побудований на честь перемоги над персами, був присвячений покровительці міста-богині мудрості і праці Афіні. Він мав поліфункціональне призначення: був святилищем, суспільним центром, місцем збереження державної скарбниці, знаходження бібліотеки та картинної галереї. Ансамбль об'єднував декілька споруд: Пропілеї (парадні брами), храм Ніки Аптерос, храм Ерехтейон, головний храм Парфенон.

Вхід до Акрополю – Пропілеї вражав урочистістю. За ним відкривався вид на Акрополь, центром якого була статуя богині Афіни, на честь якої зведено головний храм Парфенон. Авторами останнього були архітектори Іктин і Каллікрат. Парфенон вражає гармонією та досконалістю, в ньому все підпорядковане композиційній єдності, загальній ідейній основі – боротьбі світла, добра, цивілізації з силами темряви, дикості, відсталості. Побудований на дорійській ордерній системі, храм оточений колонадою, прикрашений скульптурним декором, розробленим видатним скульптором того часу Фідієм. Зображення на метопах пов'язані з міфами. Ще один храм Афінського Акрополя – Ерехтейон, відрізняє незвичайність планування: він асиметричний, а його окремі частини знаходяться на різних рівнях. Особливістю храму є те, що він мав портик, де колони замінені фігурами дівчат-каріатид, які нібито повільно рухались до Парфенону. Всі його фасади були оформлені по-різному. Храм Ніки Аптерос (богині Перемоги без крил, щоб не залишила Афін) відрізняється легкістю, повітряністю.

Афінський Акрополь втілював всі якості грецького мистецтва. Він вражав невимушеністю, всі його деталі, всі частинии раціонально продумані, розраховані. Тут відсутня симетрія, фронтальність, паралелізм, геометрична правильність, їх замінює складний принцип ритму і рівноваги. В Афінському Акрополі використаний перехресний ритм, що забезпечував зрівноваженість всіх його сторін. Відмова від геометричної правильності проглядається в особливостях побудови кожної споруди. Колони своєю формою нагадують людські постаті: вони зменшені догори, посередині мають легке стовщення, їх канелюри схожі на зборки одягу.

Ідеал людини втілювала скульптура грецької класики. Скульптурні твори відрізняє монументальність, прагнення гармонії, міри. Три уславлених скульптори творили у той час – Фідій, Мірон і Поліклет.

Велич, неземна краса, втілені Фідієм в його найбільш видатних творах – статуях Зевса Олімпійського та Афіни Парфенос. Улюбленою темою Мірона було тіло атлета. Його відомий твір "Дискобол" – зображення досконалого тіла юнака, скульптурна група Мірона "Афіна і Марсій" присвячена боротьбі двох протилежних начал: добра, розуму, ясності і стихії. Поліклет у своїй творчості втілював образи атлетів, які уособлювали собою найкращі риси громадянина. Його скульптури характеризують спокійні пози, рівновага, ясність – "Доріфор" (Списоносець), "Діадумен", "Поранена амазонка". Усі скульптори оспівують ідеальну людину, реалізуючі затверджені канони: обличчя героїв імперсональні, хоча і розкривають різні типи античного ідеалу, зображення духовно величні, відповідають уявленню про класичну красу людини.

Зростання індивідуалізму в житті класичної Греції обумовило появу інтересу митців до індивідуальності, емоцій, конкретних переживань та характерів. Це проявляється у творчості таких скульпторів, як Пракситель, Лісіпп та Скопас. Пракситель зосередив увагу на зображенні ніжності, краси жіночого тіла ("Афродіта Кнідська", "Гермес з Діонісом", "Відпочиваючий сатир" тощо). Скопаса хвилювали образи динамічні, пристрасні, поривчасті ("Менаїда", "Голова пораненого воїна" з храму Афіни в Тегеї, рельєфи Галікарнаського мавзолею та ін.). Лісіпп ввів нові пропорції людського тіла, надав скульптурі максимум натуральності, почав цікавитися реальною, конкретною життєвою ситуацією – "Апоксіомен", "Голова Олександра Македонського" та ін.

Схожі процеси проходили в живописі. Відомими майстрами живопису були Полігнот, Аполлодор, Зевксіс, Апеллес та ін. Творчість Аполлодора започаткувала оволодіння мистецтвом світлотіні, ним виявлено вміння володіти перспективою. Полігнот увійшов в історію грецького мистецтва як митець, який реалістично передавав душевні рухи, вираз обличчя.

В період грецької класики велике соціальне значення мали література і театр. Найпоширенішою у цей час була драма, провідними жанрами якої стали трагедія і комедія. Походження трагедії пов'язане з культом бога Діоніса, святкування якого супроводжувалося танцями, хоровим співом. Саме трагедія реалізовувала ідею катарсису, становила собою школу громадського виховання. В трагедії розкривали дію божественних законів, підкреслювали, що людина живе за волею долі й водночас вона вільна. Сюжети були пов'язані з боротьбою проти сил фатуму або з ворогами, у них підкреслюєть мужність, стійкість героїв, їх шляхетність, прагнення справедливості. Обов'язковим була присутність хору. Як правило, фінал трагедії був пов'язаний із загибеллю головного героя.

Батьками давньогрецької трагедії вважають Есхіла, Софокла та Еврипіда, які творили практично в один і той же час, але по-різному вирішували проблеми людини, її долі. Есхіл ("Прометей прикутний", "Перси", трилогія "Орестея" тощо) вважається засновником громадянської трагедії, його герої виконували справедливу волю богів, вони незламні, могутні. Софокл ("Едип-цар", "Антігона", "Електра" та ін.) увів до трагедії третього актора, зробив акцент на моральній відповідальності людини за свої вчинки. У його творах показано протиборство людей та немилосердного фатуму; героїв характеризує гармонійність, шляхетність, велич. Еврипід, який жив у період кризи полісної системи, був своєрідним філософом на сцені ("Медея", "Іпполіт", "Електра" та ін.). Він намагався оцінювати дії героїв, повчати глядачів, його герої – люди, змучені пристрастями, родинними проблемами тощо. Причини страждань людини Еврипід шукає в ній самій. Якщо Есхіл у своїх творах проводив ідею ствердження справедливої помсти, його герої непохитні, божественні, Софокл прагнув того, щоб глядач самостійно сформулював судження про події трагедії і його герої такі, якими вони повинні бути в ідеалі, то Еврипід, коментуючи те, що відбувається в його трагедіях, моралізує, нав'язує власну оцінку подіям, його герої – це люди, які є в реальному житті. Єволюція трагедії відбиває виникнення в культурі зацікавленості окремим індивідом, визначення його цінності і неповторності.

Актуальних проблем торкалися й автори комедій, серед яких найбільш відомим був Аристофан ("Мир", "Хмари", "Оси" тощо). У його творах великої сили набула сатира на політичній і культурний стан Афін. Він боровся за мир, насміхався над окремими відомими особами, критикував прихильників індивідуалізму.

У літературі і театрі особливо яскраво проявилося змагальництво. Кожне народне свято не проходило без триденних змагань авторів вистав, що сприяло вдосконаленню літератури і театрального мистецтва.

В усіх видах мистецтва Давньої Греції класичної доби очевидне прагнення оспівувати непорушність, незмінність краси, гармонії навколишнього світу. Водночас реалії життя обумовили появу інших начал в художніх процесах – намагання художників зображати конкретні життєві ситуації, конкретних індивідів. Ця тенденція розвинулася в наступному періоді античної культури.

Елліністична культура

Наприкінці IV ст. до н. е. Давня Греція зазнала розпаду та загибелі полісної демократії. Роздробленість грецьких міст сприяла тому, що вони були завойовані Македонією. Завдяки Олександру Македонському, який створив величезну імперію, відбулося поєднання грецьких начал з варварським світом. Громадянськість замінював індивідуалізм, демократія поступалась рабовласницькій монархії, грецьке поєднувалося зі східним.

Ці обставини призвели до втрати полісного патріотизму, віри в богів-покровителів полісу, установлення віри в богиню випадку, удачі, мінливого щастя – Тюхе. Формується людина – громадянин світу, який у навколишньому світі вже не бачить гармонії. Посилення соціальної поляризації сприяє замкненню людини на власних проблемах.

Після смерті Олександра Македонського створена ним держава була поділена спадкоємцями, і в нових державах продовжився процес об’єднання грецького та східного духовних ідеалів. Культура, що сформувалась на цій основі – елліністична культура, яка не була одностайною. В кожній місцевості вона формувалася на основі взаємодії місцевих усталених традиційних основ з цінностями, що приходили разом із завойовниками, переселенцями, греками і не греками. Поєднання різних основ, співвідношення між ними, форми синтезу залежали від багатьох обставин: від чисельного співвідношення різних етнічних груп (місцевих та чужинців), від політичних обставин, від рівня культури місцевих народів тощо. Водночас елліністична культура – це цілісне явище: в усіх місцевих варіантах присутні загальні риси, обумовлені обов'язковою наявністю в них елементів грецької культури, схожими тенденціями соціально-економічного та політичного розвитку. Одним з стимулів розвитку елліністичної культури вважається розповсюдження на східних територіях грецького способу життя та системи освіти. З іншого боку, значним поштовхом для культури еллінізму були здобутки східної науки.

Що стосується мистецтва, то воно значною мірою зберегло грецький характер. Хоча ускладнення світу, розмежування особистого та суспільного життя, культ одноособового правителя, який був порівняний з божеством, внесли свої корективи в художні спрямування. Перше, що впадає в очі, це наявність у мистецтві контрастів: гігантського – мініатюрного, парадного – побутового, алегоричного – натурального. Основою цього був розподіл елліністичної культури на офіційну, державну, в якій акцент робився на помпезності мистецтва, та на таку, що пов'язана з людиною, яка чекала від мистецтва інтимності. Але в обох варіантах мистецтво характеризує одна провідна тенденція: воно відмовляється від зображення узагальненого образу людини і звертається до людини як до конкретного індивіда. Велика увага приділяється психології людини, збільшується зацікавленість загальними подіями, виникає прагнення розкрити національні, соціальні, вікові та інші прикмети особистості. Подібне завдання раніше у мистецтві не ставилося. Для його вирішення була потрібна відповідна мова, але вона залишалася такою, якою була у період грецької класики. Це приводило до втрати художниками того, що було здобуто греками: міри, гармонії, внутрішньої єдності. Це було вже нове мистецтво.

В архітектурі поряд з храмовим зодчеством значне місце займає будівництво на приватне замовлення. Будують багато міст, а в них – громадські будівлі: булевтерії (будівлі міських рад), палестри (спортивні школи), гімнасії (шкільні будинки), стадіони, бібліотеки, бані. З'являються такі споруди, як Фароський маяк в Александрії, Башта вітрів в Афінах тощо. Видатним творінням був Вівтар Зевса в Пергамі, контрапунктом якого став великий фриз. На ньому в техніці глибокого рельєфу втілений міф про боротьбу богів з титанами – символ боротьби добра і зла, цивілізації і варварства.

Крім рельєфних зображень елліністичне образотворче мистецтво з'явило себе в круглій скульптурі. Разом з ідеальними образами (Афродита Мілоська, Ніка Самофрикійська) – урочистими, близькими до зображень класичної Греції, з'являються зображення людей, які страждають – "Галл, що вбиває себе та дружину", "Галл, який вмирає", а також твір Агесандра, Полідора, Афінадора "Лаокоон". Велика увага приділяється портрету, його герой– дитина, стара людина; в ньому відчувається зацікавленість життєвими подробицями (портрети Сократа, Аристотеля, Гомера та ін.).

Говорячи про образотворче мистецтво не можна залишити поза увагою таке явище, як фаюмський портрет, поява якого в єгипетському місті Фаюм була обумовлена поєднанням традиції єгипетської похоронної маски з традиціями античної культури. Портрети вражають глибоким внутрішнім змістом, великими очима, що сумно дивляться на світ. Нерухомість, вічний спокій відрізняють ці твори.

Набуває розквіту декоративне мистецтво, особливо мистецтво гліптики. "Камея Гонзага", зразок різьблення по каменю є портретним зображенням Птолемея та його дружини Арсіної.

В літературі продовжують розвиватися епос, трагедія, комедія, лірика, проза, але вони стають більш інтелектуально насиченими. При дворах правителів поцінювали витончену, але не пов'язану з реальним життям поезію, зразками якої були ідилія та гімн. Популярні були епіграми. До найбільш відомих літераторів того часу відносять драматурга Менандра ("Самиянка", "Ненависний" тощо), ліричного поета Феокріта із Сіракуз, поета Аполлонія Родоського та ін. Велике розповсюдження мали комедія та мім. Література перестала торкатися суспільно-політичних проблем, її сюжети пов'язані з мораллю, побутом, інтересами вузьких соціальних груп.

Із занепадом елліністичних держав у духовному житті провідні позиції починає займати містицизм, релігія, широкого розповсюдження набувають магія, астрологія, містерії, різного роду пророцтва, соціальні утопії. З кінця III ст. до н. е. їх значення збільшується, виникає безліч сект. У повітрі витала ідея месіанства. З'явились і почали захоплювати своїм вченням християнські общини.

Культурні процеси в Давньому Римі

Культура Стародавнього Риму вважається заключним етапом еволюції античної культури, який пов’язується з 753 р. до н. е. (рік заснування Риму) до 476 р. н. е. (завоювання Риму варварами). Давньоримська культура об'єднує декілька етапів, починаючи від часів раннього Риму, установлення республіки і формування римської громадянської общини й закінчуючи існуванням римської імперії, її кризою та занепадом, руйнуванням.

Основою формування римської культури була цивілізаційна система, фундаментом якої стала демократична форма правління, збільшення значущості Риму, що був перетворений в столицю великої держави завдяки перемогам у безперервних війнах з сусідами. На цій базі сформувалася та затвердилася система духовних цінностей, головні ідеали та норми життя. Їх підґрунтям були давньоримська релігія і міфологія, центральне місце в яких займав Рим, люди, які жили в ньому – мужні, непереможні, могутні, що забезпечували велич Риму, віддавали життя за нього. Боги, за переконанням римлян, жили для того, щоб збільшувати силу Риму, допомагати йому у війнах, забезпечувати його особливу роль в світі.

Визнання Риму як найвищої цінності сформувало надзвичайно патріотичний народ, який був впевнений у власній богообраності, у тому, що сама доля веде його до перемог і панування над іншими народами. Кожен громадянин був повинен віддавати всі свої сили, життя служінню Риму. Від нього вимагалось розвивати і вдосконалювати такі якості, як мужність, вірність, стійкість, гідність, проявляти їх у військових походах і у повсякденному житті. Римляни жили в умовах суворої дисципліни, визнавали, перш за все, закон, беззаперечно дотримувалися звичаїв, традицій. Характерним для них був зв'язок між свободою та економічною незалежністю. В інтересах держави стимулювали будь-яку ініціативу будь-якого римлянина.

Розвиток рабовласництва, піднесення імперії поглиблювали соціальну диференціацію та нерівність людей. Тільки вільнонароджені громадяни могли займатися гідною справою – землеробством, політикою, війною, розробкою права. Всі інші види діяльності, в тому числі й ремісництво, виступ на сцені, писання п'єс, створення скульптур, творів живопису вважались ганебними. Практично-раціональна налаштованість римлян, їх твердість зумовили прагнення до сили, до утилітарності. Мілітаристські спрямування та їх переможна реалізація об'єднали під владою Риму величезну кількість народів, здобутки, досягнення яких він пристосував до власних потреб. Давньогрецька культура та культура етрусків вважаються базовими щодо формування римської культури.

Римляни прагнули засвоїти досягнення грецької культури, наслідували їй, навіть мали потаємну мрію перевершити її. При цьому в цінності грецької культури вкладався новий, римський зміст, нові ідеї та світобачення. Водночас наслідувались й запозичення зі східної та елліністичної культур. Зміст римської культури визначала поліетнічність, але грецькі основи мали більшу силу.

Значний вплив на римський духовний світ зробили етруски. Від них в Римі поширились антропоморфічні начала в релігії, прийшли таємні науки, основи містобудівництва тощо. В Етрурії римляни отримували освіту. Хоча етруски сусідили з греками, їх ідеали та орієнтири суттєво відрізнялись. Гармонійний світ для них був ілюзією, все навколо наповнювала тривога, клопіт, сум, меланхолія. Поступово світ все більше затьмарювався, ставав страшним, безпросвітним, а завоювання в III ст. до н. е. етруських міст призвело до панування глибокого песимізму. Землі етрусків заселяли римляни, й вони підкорились своїй долі, розчинились в завойовниках.

Мистецькі здобутки етрусків пов'язані з померлими: це гробниці-некрополі та канопи (судини для збереження попелу померлих), віки яких уявляли собою скульптурні портрети померлих. Кожне обличчя в портреті вражає духовністю, якоюсь ірраціональною психологічною глибиною. В Етрурії розвивались також вазопис, розписи. В усіх образотворчих видах мистецтва відсутнє почуття міри, зображення людей диспропорційні, в них наявний дисонанс динамічних і нерухомих сцен. Рівновага між рухом та спокоєм не була знайдена. Вже на ранніх етапах власної історії етруски створювали скульптурні портрети, що були наповнені смутком, в їх очах стояла тривога, збентеженість ("Голова юнака", "Матер-матута" та ін.). Погляд художника був спрямований усередину людини, він все робив для того, щоб розкрити її неповторні риси, настрій, душевний склад (постаті воїнів на кришці цисти із Палестрини). Самобутність відрізняла й храмове зодчество етрусків. Храм створювався для спілкування людей з богами, все заповітне для цього спілкування знаходилось у глибині храмової споруди, дах якої був оточений теракотовими масками Медузи Горгони, сатирів, менад, селенів, які захищали від демонів та злих богів.

За твердженням вчених історія римського мистецтва починається саме з того часу, коли закінчилася історія мистецтва етрусків та греків, тобто з часів Римської республіки. До цього обставини не сприяли розвитку художньої діяльності, нескінченні війни вимагали зосередження уваги на економічних та політичних проблемах. Римляни були налаштовані на практичний, діловий підхід до життя, тому проблеми мистецтва їх не дуже хвилювали. Вони сконцентрували увагу на розвитку таких видів мистецтва, які могли б так чи інакше задовольнити конкретні потреби суспільства.

Головним з них була архітектура. Різнорідні монументальні споруди стали ознакою Риму. Серед них оборонні стіни, водопроводи, храми, цирки, терми, акведуки тощо. Архітектурні досягнення римлян базувалися на грецьких – вони зберегли ордерні системи, і етруських – використовували здобутки в містобудуванні, спорудженні храмів, різних варіантів склепів. Римські будови вражають могутністю, грандіозністю, призначені для великої кількості людей. Була впроваджена принципово нова система будівництва – монолітно-оболонкова. Тосканський ордер, який існував в етрусків, співіснував у римлян з грецькими, а крім того ними був розроблений власний варіант ордерної системи – композитний. Архітектурне мистецтво з'являє себе в комплексах, ансамблях. Об'єднуючим началом римських споруд був Форум, який посідав центральне місце в житті людей того часу, був втіленням усіх їх прагнень, уособленням могутності, величі Риму, а також Тріумфальні брами.

Сила, обраність Риму та римлян була втілена в скульптурі. Вона також поєднувала традиції греків та етрусків, надаючи перевагу здобуткам останніх. Головною ознакою римської скульптури був портрет. Майстри практично відмовилися від зображення оголеного тіла, ідеалізації героїв, підкреслюючи їх монументальність. В живопису акцент робився на зображенні природи, була спроба вписати людину в природне середовище. Були сформовані чотири живописні стилі: інкрустаційний (що імітує облицювання стін коштовними породами мармуру та яшми); архітектурний (завдяки картинам, розташованим між колонами, інтер'єр виділявся із зовнішнього оточення); канделябрний (зорово виокремлюється від архітектури, вражає легкістю); стиль, завдяки якому стіни нібито розчинялись і людину оточувало незбагненне розумом сяйво.

Уславленню Риму та його видатних людей присвячувалася літературні твори. Перевага надавалася поезії, яка оспівувала римських імператорів, римські перемоги, римську зброю, а також кохання. Розвивалась також драматургія і два її основних жанри – трагедія і комедія. З'явились такі літературні жанри як роман та біографічна література. В основу літературної творчості були покладені римський світ та навчання життю у ньому.

Особлива роль в Давньому Римі належала видовищам, що дуже цінувалися й вміло організовувалися. Видовища, в яких брало участь все населення Риму, по-перше, відвертали увагу від реальних проблем життя, по-друге, створювали ілюзію участі людини у вирішенні актуальних життєвих проблем – іншими словами, створювали ілюзію демократії. Римські видовища допомагали владі зміцнювати свою силу, спрямовували римлян на дії, їй необхідні та корисні.

Громадяни Риму були об'єднані ідеєю обраності. Вона формувала прагнення бути разом, затверджувало почуття солідарності і рівності. Ця ідея лежала і в основі мистецтва, яке оспівувало могутність сили, відрізнялось пафосом, зовнішніми ефектами, перебільшенням, масштабністю й водночас реалізмом, вмінням споглядати і узагальнювати те, що існує навколо.

Художників не цікавила абстрактна людина, вони намагалися відтворити світ особистості з її неповторним зовнішнім виглядом і внутрішнім началом. Їх героєм була літня людина, яка має мудрість, досвід у політиці, праві, військовій справі, практична, наслідує традиції, зберігає їх та передає молодому поколінню. Римські митці залежали від знаті та влади, намагались творити відповідно до їх смаків. Етруським магнатом Меценатом, який навколо себе зібрав художників, допомагав, протегував їм, намагався спрямувати їх творчість у потрібному напрямку, було започатковано явище меценатства.

Якщо звернутися до процесів еволюції мистецтва на різних етапах розвитку Давнього Риму, то вони виглядали таким чином.

Рання епоха (так звана царська) – VIII – кінець VI ст. до н. е., засновується Рим, історія виникнення якого зафіксована в легенді про Ромула і Рема. Від цього часу залишилося багато статуеток – зображень Марса і Геркулеса у вигляді воїнів, зображень жінок з дітьми. Серед архітектурних споруд відомі цирки, акведуки, храм Аррицийської Діани на Авентині, храм Юпітера на Капітолійському пагорбі в Римі, який був побудований етрусками.

Суттєві зміни в римському мистецтві характеризують період існування Римської республіки (V – I ст. до н. е.), коли Рим підпорядкував собі Апеннінський півострів. Тоді утверджується ставлення до Риму як міста, яке за волею богів повинно виконувати місію володаря світу. Римські громадяни вважають себе людьми обраними, вони пишаються цим, завжди готові служити республіці. Синтезуючи в собі безліч культур, в тому числі і художніх, римське мистецтво багато в чому з'являє еклектичні начала. Так, в літературі особливе місце займали переклади грецьких творів. Перші римські поети були греками. Серед них – Лівій Андронік, який робив вільні переклади на латину грецьких комедій і трагедій. Грецькі впливи очевидні в творчості відомого комедіографа Плавта, а також Теренція. Більш самостійною була римська поезія: Лукрецій з його філософською поемою "Про природу речей" та майстер лірики Катулл. Найбільш відомими прозаїками були: Катон старший – автор першої прози латиною "Про сільське господарство"; Варрон, твір якого "Давнина справ божеських та людських" уявляв собою своєрідну історичну, географічну, релігійну енциклопедію; Цицерон, який започаткував період так званої "золотої латини" – зразка прози. Тоді почали займатися римською історіографією, великий внесок у розвиток якої зробили Саллюстій, Гай Юлій Цезар.

Безліч скульпторів займалася копіюванням відомих грецьких статуй. Окремі майстри, наслідуючи скульптурні традиції етрусків, забезпечили появу римського скульптурного портрету. Скульптурний портрет Цезаря вважається в римському мистецтві першим образом людини, яка живе активним, напруженим внутрішнім життям. Але скульптурні портрети ще схожі на маски (портрети старого патриція, наприклад), вирази обличчя в них ще відсутні, тільки очі говорять про силу духу, про непохитність характеру. В них зафіксований ідеал римлян – земна, літня людина, навчена досвідом. В архітектурі відчутний вплив греків та етрусків, але присутні й власні начала. Вони з'явлені в монументальності, прагненні суворої симетрії, в налаштованості на утилітарність, задоволення практичних потреб громадян. В основу будівництва покладені нові принципи, передбачено використання разом з колонами арок, бань, склепінь, стовпів. Утверджуються нові типи будівель – базиліки (прямокутний будинок, розподілений рядами колон або стовпів на подовжні частини), амфітеатри, цирки, терми, тріумфальні арки, акведуки.

З'являється Форум – центральна площа в Римі, де постійно вирувало життя; все зливається воєдино – і побут, і релігія, і державні справи. Він став символом об'єднання людини та общини, ідеали якої тримали у своїх обіймах людину, не дозволяли їй дійти тієї духовної свободи, що існувала у греків. А римляни прагнули свободи, тому й вчились у греків, і їх пам’ятки мистецтва вважали зразками. Форум об'єднував в ансамбль всі будівлі навколо. Серед них і базиліка Юлії, і храм Януса, і будинок державного архіву Табуларій, храм богині Згоди тощо. На площі ставили пам'ятники видатним громадянам. Тут яскраво з'явлена характерна для римського мистецтв особливість: надання створеним для практично-функціонального призначення предметам, явищам художнього значення.

Надзвичайно драматичні ситуації супроводжували перехід Риму від республіки до імперії та часи імперії, що продовжувались від 30 р. н. е. до 476 р. н. е. Імператори безперервно змінювали один одного, йшли громадянські війни, римська культура взагалі і мистецтво зокрема розвивалися під знаком того чи іншого імператора або тієї чи іншої імператорської династії: Августа, Юліїв-Клавдіїв, Флавіїв, Траяна, Адріана, Антоніїв. Для цього часу характерним був культ імператора, шанування його, оголошення божественним. В імперії був установлений культ богині Роми – покровительки імперії, культ богів-рятівників, які перемогли смерть та знайшли засоби як дарувати безсмертя тим, хто в них вірить. Сформувалися головні центри Римської імперії. Крім Риму це були Олександрія, Афіни, Карфаген та ін. Розвивалися природничі науки, медицина, юриспруденція.

Тепер мистецтво не просто оспівує силу, богообраність Риму і римлян, центральне місце в ньому посідає особа імператора.

Починаючи з епохи Октавіана Августа всі прагнуть писати вірші, навіть самі імператори. Навіть філософія відступила перед поезією. До найвідоміших поетів відносять Вергілія, який схилявся перед Октавіаном Августом й намагався поєднати римський міф з міфом про Августа ("Буколіки", "Георгіки", "Енеїда"); Горація, котрий завдання поезії бачив у тому, щоб вчити, а не розважати, був впевнений, що Рим Августа ідеальний; Овідій ("Метаморфози", "Фасти", "Наука кохання" тощо), який оспівував кохання. З'являються і отримують широке розповсюдження такі жанри літератури, як авантюрно-алегоричний роман (Апулей "Метаморфози або Золотий осел"), біографічні твори (Плутарх "Порівняльний життєпис" греків і римлян), сатира (Ювенал, Петроній, Лукіан), історіографічні твори (Тіт Лівій "Історія Риму", Тацит "Аннали", Свєтоній "12 цезарів"), філософсько-етичні твори, трагедії (Сенека "Едип", "Медея" тощо). Певні ілюзії навіює література – це, в першу чергу, ілюзія богообраності, вічності Риму, божественності влади та ін.

Розповсюдженню таких ідей сприяла й архітектура. Ніколи так не турбувались про будівництво, як у добу імператорського Риму. Грандіозні архітектурні комплекси, монументальні споруди храмів, палаців, театрів, цирків, терм зводили не тільки в Римі, але й в інших містах імперії. Центром будівництва залишався сам Рим. Найбільш значною спорудою божественного міста вважається Пантеон – храм уіх богів, автором якого був грек Аполлодор з Дамаска. Він втілював образ всесвіту: підземної темряви, земного світла, небесного сяйва, відкривав шлях до небес. Це нібито велетень, нерозмірний з людиною. Пантеон стояв на площі, а центрі якої знаходилась тріумфальна арка. Для того, щоб увійти до храму, людина повинна була пройти через цю арку. Вона нібито перетворювалась в тріумфатора, того, хто рівний богам, імператору. Кожний відчував себе богом, приєднувався до вічності. Храм об'єднував землю, небо, людей, богів, скороминуще і вічне. Це була перша будова центрально-банного типу.

Ще одним зразком римської архітектури був Колізей, в якому втілена ще одна римська ідея: світ – театр. Амфітеатр був призначений для публічних видовищ. Тут ішли бої не на життя, а на смерть, й питання життя або смерті вирішувала публіка. Подібні видовища відвертали увагу людей від реальних життєвих проблем, створювали у них ілюзію залучення до влади, до особи імператора, до богів.

Сила та могутність Римської імперії втілювалась в таких пам'ятниках архітектури, як тріумфальні арки. Арки увінчували перемоги імператорів, являли собою пам'ятник славі, життю. Особливе значення мали надписи на них. Надписи завжди супроводжували в Римі зображення, написане слово мало велике значення для римлян: воно закарбовувало історію та могутність держави, і йому римляни довіряли більше аніж зображенню. Тріумфальні арки Септимія Севера, Костянтина, Тіта, Адріана тощо свідчать про бажання наочно зафіксувати історію Риму та його імператорів, показати її блискучою, процвітаючою.

У часи Римської імперії (епоха Траяна) остаточно був затверджений вигляд Форуму. Потрапити на нього можна було тільки через тріумфальну арку, на ньому не будували храмів на честь богів. У центрі стояла колона імператора (Траяна), що закінчувалась його статуєю. Колона являла собою образ світової осі, а сам імператор був цією віссю. Форумом, колонною імператор славив себе, підносив себе, створював ореол непереможної божественнї сили.

Серед архітектурних будов в провінціях можна виокремити храм Баала в Пальмірі, присвячений загальносемітському божеству, який мав типово східний характер, відрізнявся монументальністю; Баальбек (Геліополь) – ансамбль з трьох храмів: Великого (Юпітера), Малого (Вакха), Круглого (шестикутого – Венери), що вражав своїми розмірами, грандіозністю, оздобленням, панує над людьми, байдужій до них та безжалісний. Мистецтво відмовляється від проблем реальної, земної людини й зосереджує увагу на величі, могутності, силі, надзвичайності тих, хто нєю керує.

Подібні тенденції з'являли себе і в скульптурі. Її головним жанром залишався портрет. В портретах, особливо це стосується чисельних портретів Августа – полководця і понтифіка, точно передані індивідуальні риси, в ній відсутня будь-яка ідеалізація, хоча Август постає перед глядачами як бог, ідеал досконалої людини. В скульптурі розповсюджені парадні портрети, наповнені стриманістю і величчю. З'являються скульптурні портрети, в яких зображення індивіда доходить до копіювання (портрет Нерона). Але скульптори володіли майстерністю створювати образ – вони не тільки фіксували індивідуальність, а й робили її одухотвореною, витонченою (статуя Марка Аврелія). Римський портрет у своєму подальшому розвитку відтворює розчарування, що виникло у зв'язку з кризою античного життя, і нові якості людини, народжені в цьому житті: властолюбність, орієнтація на грубу силу, енергійність, прагнення самоствердження, егоцентризм.

Розчарування в ідеалах античного світу, постійні громадянські війни, загострення протиріч в усіх галузях життя примушувало людей шукати пояснень того, що відбувається, шукати утіхи. На Близькому Сході ще в IV ст. до н. е. виникли есхатологічні вчення, котрі розповсюджувались достатньо швидко. Віра в майбутнє пришестя Месії обумовила виникнення ідеї про Новий заповіт (новий договір між Богом та людьми), яка й стала основою християнства. Воно прийшло до Риму з провінцій, жорстоко переслідувалось, але при імператорі Костянтині було визнано державною релігією. В історії культури почалась нова епоха.

Глава 4. Середньовіччя в історії культури

Середньовіччям традиційно називають період в історії між античністю й епохою Відродження, який умовно тривав з V ст. (476 р. – падіння Західної Римської імперії) по XV ст. Тисячу років середніх віків прийнято розділяти ще на три періоди: раннє середньовіччя (від V до X – XI ст.), високе середньовіччя (від X – XI до XIV ст.), пізнє середньовіччя (XIV – XV ст.).

Середньовіччя, як правило, пов’язують з феодалізмом – соціально-економічним устроєм, для якого характерними є відносини покровительства. Вищий владар гарантував нижчому покровительство і передавав в управління земельний наділ (феод), відступаючи (делегуючи) частку своєї влади за умови виконання певних повинностей. Найнижчі щаблі феодальної ієрархічної піраміди належали феодально залежним селянам – дрібним виробникам сільськогосподарської продукції, які теж користувалися заступництвом свого сеньйора і виконували на його користь певну повинність працею, грішми або продуктами виробництва. Саме у середньовічний період селяни організувалися в общини як суб’єкти соціальних відносин. Не слід думати, що середньовіччя відрізняється від стародавнього світу саме тим, що економіка базувалася на праці виробників, які певною мірою могли розпоряджатися своєю продукцією. І в період античності в Римській імперії основна кількість продукції також вироблялася не рабами, а дрібними виробниками-власниками (селянами). А рабовласництво ж було досить поширене і в середні віки. На християнському соціокультурному просторі рабовласницькі відносини проіснували до другої половини XIX ст., зокрема в США, Росії.

Водночас на Сході, в Азії не можна виділити таких культурно-соціальних феноменів, які властиві феодальній Західній Європі, зокрема перетворень, що були характерні для переходу до середньовіччя. Так, в Османській імперії взагалі не було знаті, феодалів – власників земельних володінь, які мали певний суверенітет, передавали його у спадщину, отримували феодальну ренту (термін сучасної науки). Селянська родина обробляла невеликий земельний наділ, але орендувала його у султана, який де-юре був власником всієї землі. Соціальна ротація, на відміну від середньовічної Європи, була досить активною. Раб міг стати царедворцем, однак усі, хто перебував на службі у султана, були його слугами, рабами, хоча й могли займати найвищі посади в соціальній ієрархії.

Щодо кастового поділу індійського суспільства, то він також значно відрізнявся від феодального поділу. Так, К. Маркс говорив про “азійський спосіб виробництва” як феномен, відмінний від описаних ним економічних формацій. Отже, поняття “феодалізм”, що позначає певний етап історичного розвитку, можна застосовувати лише до Європи. Тому і середньовіччя – це феномен європейської культури, європейської історії. Але можна і доцільно говорити про культуру інших регіонів за часів середньовіччя.

Характерною рисою європейського Відродження була зацікавленість античною культурою і наукою. Самі тексти античних авторів Західна Європа тоді отримала з мусульманського світу (у арабському перекладі). За часів європейського середньовіччя антична філософія, наука в цілому активно вивчалися в мусульманському світі, антична наукова методологія, логіка, діалектика застосовувалися в наукових і теологічних пошуках. Тому мусульманська культура певною мірою сприяла занепаду європейського феодалізму як культурного феномену (хоча саме Європа вважала себе правонаступницею античної культури). Отже, не має підстав говорити про мусульманський, зокрема арабський феодалізм.

Європейська культура на межі стародавнього світу й раннього середньовіччя була диференційована. Антична культура значно відрізнялася від культури слов’янських чи германських племен. Поступово європейська культура універсалізувалася і лише у Х – ХІІІ ст. утвердилася власне феодальна культура. Тому не феодалізм визначав культуру середньовіччя, а він сам був наслідком певних процесів у духовній культурі.

Духовною основою середньовічної культури стало християнство, історичний розвиток якого зумовив подальшу долю європейської цивілізації.

Християнство базується на вірі у всемогутнього Бога, який є неперевершеною любов’ю. Бог має одну неподільну сутність і одну волю трьох особистостей (Трійці). Маючи потребу в об’єкті любовних устремлінь і здатність до абсолютної творчості, Бог творить світ духовний (світ ангелів) і світ природний, матеріальний. Вершиною творіння є людина, яка поєднує в собі духовне і матеріальне начала. Вона створена по образу Божому, тобто є особистістю: має волю, розум, здатність до творчості і потребу в любові як дари, передані при творінні. Від волі людини залежить, чи зможе вона досягти божественної подоби, обожнитися, тобто дійти стану божественної любові і приєднатися до божественної творчості. Для цього є всі умови, найголовніша з яких – Боже керівництво самовдосконаленням людини і Божий промисел про неї.

Але людина за підказкою відпалого від Бога, озлобленого ангела забажала самостійно досягти стану обожнення і мати здатність до абсолютної творчості. Помістивши людину у матеріальний світ, Бог заповів їй володіти ним. Та після гріхопадіння людина зазнала опору природи, у її життя увійшла біологічна (природна) смерть. Виражене в гордині "прагнення автономності" людини настільки стало її сутністю, що самостійно людина вже не могла досягти попереднього безгріховного стану. Був потрібен духовний подвиг і приклад Спасителя, яким став Ісус Христос – Боголюдина. Людство в особі іудейського народу поступово отримало здатність сприйняти Месію та його вчення. Історія Старого Заповіту є підготовкою людини до сприйняття сакрального та морального вчення Христа, в якому найвищою чеснотою є любов до Бога і всіх людей, адже любов – це сутнісна риса Бога і обожнення потребує любові. Після спасительного подвигу Христа стало можливим обожнення людини або досягнення нею стану святості. Але власних зусиль людини недостатньо, потрібен благодатний вплив Святого Духа. Моральний кодекс християнства базується на дев’яти заповідях блаженства, виголошених Ісусом Христом в Нагорній проповіді. У ньому викладено умови, достатні для сприйняття спасительної Благодаті Святого Духа.

Особливе місце у християнстві займає вчення про кінець світу (есхатологія), яке мало величезний вплив на світогляд середньовічної людини. Людина у християнстві розглядається як арена боротьби Бога і диявола, яка, по суті, складає зміст людської історії. Історія має свій кінець. Диявол втілиться в Антихриста, який буде мавпувати пришестя Христа, дзеркально відображуючи у негативному ракурсі всі Його діяння. Буде створена єдина всесвітня диктатура Антихриста і встановлена єдина релігія поклоніння йому. Лише небагато праведників, які зможуть не прийняти його печаті і не визнати його влади, будуть врятовані. У світ знову прийде Христос і вб’є Своїм Духом Антихриста. Після цього у нових преображенних тілах воскреснуть усі мертві і разом з тими, хто дожив до тих страшних днів, предстануть перед судом Божим.

Епоха середньовіччя позначилася в історії найбільшим розколом у християнстві, що визначило подальший розвиток європейської і світової культури. У 451 р. Халкідонський собор окреслив межі ортодоксального (православного) християнства. Православними вважалися церкви, які прийняли рішення Халкідонського собору, у тому числі й Римська церква. Водночас вони називалися католицькими (кафоличними), тобто "соборними", адже помісні церкви розглядалися як члени єдиної вселенської церкви. Але з ІХ ст. західні богослови почали по-своєму тлумачити загальноцерковну догматичну спадщину (хоча окремі протиріччя виникали ще з кінця V ст.). Це відбувалося на фоні розмежування грекомовної культури на Сході і латиномовної на Заході та прискорювало цей процес, у тому числі закріплення східного і західного обряду. Нарешті, 1054 року відбулося відпадіння західної (римської) церкви від вселенської православної традиції.

В середні віки у Західній Європі римська церква стала головним феодалом. Одержавлення церкви відбувалося за умов децентралізації і послаблення світської влади. Церква перебирала на себе державні й соціальні функції. При цьому духовні потреби, догматичні пошуки залежали від її політичних інтересів. Намагаючись контролювати соціальне життя, західна церква прагнула якнайповнішого контролю й над духовним, для чого поступилася православними догматами й фактично відпала від всесвітнього православ'я. В основі відмінностей католицького вчення від православного – гіпертрофоване уявлення про заслуги людини перед Богом, переконання, що людина самостійно може виконати Божий закон, побороти гріх і досягти надналежного (у цьому проглядається культурний вплив за часів середньовіччя мусульманства на західно-християнський світ, а також іудейства). Розпоряджатися запасом надналежних досягнень (тезаурусом), спрямовувати його на спасіння грішників, за католицьким вченням, може церква. Їй же в особі папи надавалися величезні повноваження і засоби впливу на непокірних – інтердикти, що саме у середні віки зумовило виникнення інквізиції.

Середні віки ознаменувалися тим, що християнський світогляд переміг язичництво. Чим же принципово відрізняється світогляд язичницький (чи то елліна, чи римлянина, чи варвара) від християнського? Язичник не виділяє себе зі світу. Язичницькі боги – це персоніфіковані сили Природи, стихії. У своїх антропологічних уявленнях язичник навіть духовні феномени пояснює як прояви стихій: вогню, води, повітря, ефіру, землі тощо. Боги любові чи, наприклад, війни, торгівлі не відрізняються від богів блискавки або вітру, а нерідко й підкоряються їм. Часто культи богів-покровителів природних сил й "соціальних" богів або господарських зливалися, поглиналися одне одним. Не виділяючи себе з Космосу, людина не могла усвідомити своєї неповторності, унікальності, розпізнати в собі особистість і водночас оволодіти Природою.

Християнство ж стверджує центральне, панівне місце людини у світобудові. І піднімає її над Космосом не те, що ріднить з ним, а те що ріднить із Творцем, спільне духовне начало: воля, розум, здатність любити, оцінювати, покликання до творчості, тобто здатність бути особистістю. Отже, визнання особистості найвищою цінністю (Бог – це єдність трьох особистостей: Отця, Сина, Святого Духа) є основною ідеєю, яка визначила становлення й розвиток середньовічної культури. Так, водяний млин було винайдено ще в Стародавньому Римі. Але характерно, що він широко використовувався саме в добу середньовіччя, і не тому, що доступність дешевої рабської сили робила застосування дорогого механізму нерентабельним. Рабство продовжувало існувати й у середні віки, і дешева робоча сила активно використовувалася, зокрема на галерах. Застосування млина відповідало одній з основних ідей християнства: людина покликана панувати над природою, творчо перетворювати її. Водночас вона змушена, приречена внаслідок гріхопадіння відвойовувати у природи те, що необхідно для підтримання біологічного (природного) існування. Тому для культури середньовіччя характерним є зміна у ставленні до праці. В античні часи праця – це тягар, покарання (міф про Сізіфа). Християнство змінює етику праці. Праця – не лише тягар, але й покликання людини, засіб самовдосконалення, самоствердження, дієвий виховний засіб.

Особистість у середні віки визнавалася найвищою цінністю, але тільки за умови максимального самовдосконалення, тобто потенційно. Досягти стану обожнення, уподібнитися Богові – було головним завданням людини. Але цьому перешкоджала зіпсована людська природа, і людина це відчувала, розуміла. Проте не слід змішувати поняття особистість та індивідуальність. Звичайно, середньовічній людині притаманне корпоративне мислення, а не індивідуальне: усвідомлення себе членом общини, цеху тощо. Але особистість не губиться у гільдії, общині, абатстві, соціумі взагалі, вона до певної міри знаходить там себе. В епоху Відродження чи Нового часу людина більше відчувала себе індивідуальністю, але це не означало, що вона знайшла свою особистість чи покращила власну природу.

В античному світі слово персона (особистість) означало театральну маску, тобто сутність того чи іншого персонажа. Поряд з цим існувало інше значення – правовий статус, сукупність прав та обов’язків, правоздатність. Персонами у цьому значенні не визнавалися раби і неповнолітні. Але саме на межі античності і середньовіччя дане слово змінило своє значення. Римський філософ Боецій у V ст. визначив, що персона – це розумна неподільна сутність. Тобто особистість почали розуміти як духовний феномен, і таке розуміння визначило увесь подальший розвиток середньовічної культури, зокрема філософії, науки.

Подібне розуміння цілком зумовлене антропологічними поглядами, викладеними у Біблії, зокрема у посланнях апостола Павла. Він яскраво показав, що особистість – якість Бога і людини, створеної по образу Творця. Внутрішня людина (за термінологією ап. Павла) має неподільну сутність, але водночас структурована: має розум, волю, почуття. "Думки входять у серце", – говорить апостол, а отже, не зароджуються в ньому. Тому особистість розглядається як сукупність духу (розум, воля, почуття) і тваринної (притаманної усім тваринам) душі (фізіологічного животворящого начала). Застосовуючи терміни сучасної науки, слід зазначити: ще до початку середньовіччя існувала думка, що особистість – це неповторний і неподільний духовний феномен, у якому існують свідомий і позасвідомий рівні, а останній теж має декілька рівнів і безмежну глибину. Але людська особистість така далека від досконалості, і навіть власних її зусиль недостатньо для самовдосконалення. Людина потребує зустрічної допомоги Бога. Звідси ідея про патронат, покровительство, що, по суті, й зумовила добу середньовіччя як культурний феномен. Вільний хлібороб добровільно віддавав право розпоряджатися своєю землею, брав на себе певні обов’язки перед сеньйором задля його покровительства. Причому найбільшим феодалом стала християнська церква, точніше – монастир. Саме його патронат найбажаніший, тому що гарантував заступництво Бога, спасіння душі. А досконалість розумілася як певний рівень любові до Бога та всього творіння, насамперед людини, і здатність до творчості.

Головним способом самовдосконалення в середні віки у християнському світі був аскетизм. В ідеалі – це планомірне, свідоме застосування доцільних засобів (самообмеження, самопримушення, піст, молитва, усамітнення, мовчання (ісихія), тяжка праця, самоконтроль тощо) для набуття християнських чеснот, морального вдосконалення. Причому аскетизм – технічний бік вдосконалення християнина, а головним творцем благочестя є благодать Святого Духа. Аскетизм має за мету пристосувати природні сили і здібності людини, її внутрішній світ до сприйняття впливу божественної благодаті.

Якщо говорити про зовнішній вплив на середньовічну культуру, то слід визнати, що найбільшим він був від мусульманського світу. Характерно, що іслам зародився на початку VII ст., тобто тоді, коли середньовічна культура лише формувалася (мусульмани ведуть літочислення від 622 року, втечі Магомета з Мекки до Медіни або Хіджри). Вчення Магомета або релігійний закон, викладений у Корані – священній книзі мусульман, а також у переказі та коментарях (книгах фік, у яких вчення викладено у коротких і доступних для розуміння правилах; зокрема книги фік, окрім Корана є джерелом норм мусульманського права), насамперед стосується релігійного культу, потім сімейного життя, права і політики. Правила ритуалу базуються на так званих п’яти стовпах ісламу: віросповіданні, молитві, милостині, пості, подорожі до Мекки.

Не слід думати, що іслам тотально регламентує усе життя мусульман. Він, зокрема, обмежив число законних дружин чотирма і підтвердив залежне і майже безправне становище жінки. Більш позитивний моральний вплив іслам виявив, змінивши ставлення до рабів. Звільнити раба вважалося надзвичайно достойним вчинком. Та й взагалі раб не був невід’ємною власністю господаря і не зовсім позбавлений прав. Раб міг укладати зі своїм господарем угоди, викупити себе. Як зазначалося, раби часто досягали найвищих посад і відрізнялися лише тим, що їх майно наслідували господарі. Мусульманину заборонено вживати у їжу свинину і м’ясо тварин, убитих не за правилами, зокрема заборонена кров. Іслам також заборонив кровну помсту, замінивши її грошовою компенсацією. Але крадіжка каралася ампутацією руки.

На відміну від християнства, яке спочатку відвоювало у боротьбі з єресями свої догмати і лише через тисячу років допустило відокремлення католицизму та протестантизму, вже у перші десятиліття існування мусульманства виникли догматичні (і політичні) суперечки, які призвели до утворення основних гілок ісламу – сунітів і шиїтів й одночасно більш чи менш впливових сект. Після смерті Магомета араби у надзвичайно короткий час підкорили Сирію, Персію, Єгипет, інші країни. Взагалі підкорені народи не примушувалися приймати іслам. Та й халіфи не завжди заохочували до цього, адже неправовірні повинні були платити фіск – особливий податок, більший ніж цакат (обов’язкова милостиня). Підкорені народи, хоча й переходили поступово в іслам, опиралися арабській мовній, політичній експансії і релігійній гегемонії. Цьому сприяв розкол у самому ісламі. Пригнічені національні та релігійні почуття вийшли на свободу; двозначності Корану, переказу, знайомство з перекладеними пам’ятками давньогрецької логіки і діалектики стали зброєю підкорених народів. Зазначені чинники сприяли розколу у самому ісламі.

Ісламська культура, яка так легко розпізнається серед культур різних народів, вирізняється своєрідним ставленням до особистості, яка фактично визнається відносною цінністю. Від неї може залежати дуже багато, але це ніщо у порівнянні з волею і діяльністю Бога. Особистість – знаряддя в руках Бога для виконання Його волі, тому людина – знаряддя у руках султана (еміра), призначене для виконання його волі, а влада слуги султана у межах визначеної компетенції зачасту майже необмежена.

Таким чином, середньовічна культура визначається християнським світоглядом. Характерними для неї є відносини покровительства – залежності, ієрархічний суспільний устрій тощо. Але вона не розвивалася автономно. Християнська Європа протягом всього середньовіччя воювала з домусульманським та мусульманським Сходом. Водночас взаємний культурний вплив позначилися на культурному розвитку десятків народів. Тому вивчати історичний культурний поступ європейських народів за часів середньовіччя слід не відокремлено, а в контексті тогочасних загальносвітових культурних процесів.

§ 1. Феномен культури Візантії

Друга половина ІV – V століття позначилися піднесенням духовного й активізацією політичного життя західної та східної частин Римської імперії – тоді ще єдиного греко-римського світу. Основним чинником такого піднесення була всеохоплююча християнізація культури, а також заснування нової столиці (Константинополя), її розбудова, у зв’язку з чим за досить короткий час було побудовано більше трьохсот храмів й немало адміністративних, приватних будівель найвишуканіших архітектурних форм, що потребувало мобілізації творчого, духовного потенціалу всієї імперії. Поступово християнство завойовувало серця нових прихильників й водночас здобувало державне визнання. Така поступовість забезпечувала як збереження старих культурних традицій (насамперед античних, а також культурних здобутків інших народів, які входили до складу чи сфери впливу імперії), так і активну духовну творчість, формування й формулювання нових ідей, відкриття нових знань в галузі антропології, етики, теології, мистецтва. З моменту падіння Риму Східна імперія надовго стала найважливішим осередком середньовічної культури, у якому були закладені основи культурного розвитку східнохристиянського світу. Тисячолітня імперія увійшла в історію під назвою Візантія, яка певною мірою умовна: вона походить від назви грецької колонії Візантій, на місці якої була заснована нова столиця Константинополь.

Культуру Візантії цілком визначало становлення і розвиток православ’я, починаючи з його офіційного визнання ще в Римській імперії (IV ст., імператор Костянтин) й до створення канонічної служби Божої, зокрема літургійного циклу, яка вже до середини XV ст. остаточно сформувалася. Еволюція християнського світогляду – від заперечення світу (у соціальному і космічному значенні) першими християнами до освячення і повного злиття з ним – стала позитивним фактором формування візантійської культури. Рушійною силою такої еволюції були ідея кафолічності (соборності) та усвідомлення Церквою себе як єдиного порятунку для світу. В період античності язичництво ототожнювалося з державою і світом (імператор був верховним жерцем). Християнство за часів гоніння заперечувало і поганську теологію, і державу, і світ. Але поступово у свідомості візантійця відбулося повне злиття християнської церкви і держави.

Витоки візантійської культури

Візантійська культура успадкувала античні традиції, перейняла форми життя, мову, стиль мислення греко-римського світу. Формулюючи свої догми, християнство користувалося методологією та категоріальним апаратом античної грецької філософії. Отці східної церкви, основоположники православного богослов’я – Василь Великий та Григорій Богослов все життя з подякою згадували роки навчання в язичницькому університеті. Василь Великий написав невелику працю про користь світської (язичницької!) літератури, а Григорій Богослов таємницю святої Трійці оспівав у вірші класичної форми. Але це примирення світу й церкви відбувалося під знаком Хреста.

Перші п’ять століть культурні процеси визначалися ідеєю неподільності греко-римського світу, єдиної греко-римської культури для всіх народів імперії. Але був ще один чинник, який визначав специфіку візантійської культури: це культурний вплив східних провінцій держави, де переважало негрецьке населення. Культурна своєрідність Єгипту, Сирії, Палестини й інших провінцій проявлялася в тому, що культурні центри, які були осередком еллінізму, оточувало місцеве населення (наприклад, Олександрія в Єгипті була грецьким культурним осередком, а навколо неї мешкали переважно копти, які мали свою національну культуру), яке в основному не мало статусу громадян імперії і нерідко сприймало владу Константинополя як національний гніт, вороже ставилося до еллінської культури (тому, хоча вони й були християнізовані, але переважна більшість відпала від православ’я, прийнявши монофізитство – єресь, прихильники якої стверджували, що у Христі втілилася лише одна, божественна природа, – а у VІІ ст. радо зустрічало арабів-мусульман, які завдяки цьому протягом десяти років завоювали майже всі негрецькі провінції Візантії). У їх середовищі виникали культурні течії, протилежні античним, культивувалися мистецькі форми, які мали витоки у місцевих релігійних культах і народному мистецтві. Безсумнівно, серед них найпотужнішим був вплив іудейської культури, бо вже у І ст. іудеї складали близько десяти відсотків населення імперії, а головне, іудейські національні осередки існували в усіх провінціях, практично у кожному місті держави.

Важливе значення для формування неповторних рис культури Візантії мав східний культурний вплив, який ще в античний період значно відчувався у східній частині імперії, але після її поділу 395 р. імператором Феодосієм поступово поширювався на всю імперію і після VІІ ст. став одним з домінуючих культурних чинників. Це, зокрема, проявилося у тому, що характерними рисами візантійської культури стали видовищність, ритуальність, пишноти, схильність до розкошу. Найбільше розкошувати собі дозволяли імператори (хоча деякі з них, наприклад, Іоанн Комнін (1118 – 1143), демонстрували розумну бережливість), а знать й інші верстви намагалися їм наслідувати. Існував навіть закон, який обмежував під загрозою смертної кари право візантійців носити одяг з найдорожчих тканин, зокрема шовкових, фарбованих пурпуром найвищої якості. Отож прагнення до розкошу, пишнот, яке особливо поширилося після VІІІ ст., – це результат арабського культурного впливу.

Суттєве значення для формування й розвитку середньовічної культури мали й історичні процеси розпаду Римської імперії та виокремлення Заходу зі сфери політичних та культурних інтересів Візантії. У V – VI ст. Захід поступово поринав у варварство й темряву. Візантія, у свою чергу, відвернулася від нього, центр її інтересів перемістився на схід, що відчувалося, зокрема, у психології візантійців, придворному ритуалі, візантійському мистецтві. За межами імперії, на сході – у Вірменії, Грузії, Персії – народжувалися нові християнські церкви, що теж збільшувало культурні впливи зі Сходу.

Західна церква не раз докоряла східній, що та, зазнаючи тиску з боку держави, її можновладців, зберігала підлегле становище. Але репресовані імператором святі Афанасій та Василій Великий прославлялися Церквою, і перед ними схилилася й держава. Саме у Візантії об’єктивна істина вперше перемогла державу і суспільство, владу й авторитет. І саме тоді у свідомість візантійця увійшла ідея істини, що виявлялося в суперечках про сутність Трійці, Боголюдини, боротьбі з єресями. Людина почала відчувати світ обожненим, але тільки у перспективі. Поки що він сприймався як тернистий шлях, боротьба й водночас творче зростання. Тому широкого розповсюдження набуло чернецтво. В XI столітті у Візантії налічувалося близько ста тисяч монахів!

Чернецтво мало величезний вплив на візантійську культуру. Життєписи пустельників на цілі століття стали улюбленими творами для читання у візантійському суспільстві. Особливості монашеського богослужіння проникли в міські храми, і сьогодні православна церква послуговується богослужебним статутом Лаври св. Сави Освященного в Єрусалимі. Монашество, беручи свій початок з пустельництва, коли віруючі-аскети свідомо втікали від світу з його спокусами, стало ідеалом візантійського суспільства і поступово утвердилося в містах; у Константинополі, наприклад, налічувалося десятки монастирів. Причину такого успіху чернецтва (як ідеї, як способу життя і боротьби) часто вбачають у зовнішніх культурних впливах, розглядаючи його як аскетичну практику, відому ще давньоіндійським брахманам, друїдам, стоїкам, піфагорійцям, кінікам тощо. Звичайно такі аскетичні прийоми як усамітнення, боротьба з помислами, концентрація уваги, безпристрасність, самообмеження та ін. могли бути запозичені християнством. Але це не стало причиною виникнення монашества, як не була причиною християнського богослов’я грецька філософія, хоча її понятійний апарат використовувався богословами для розкриття сутності християнського віровчення. В основі чернечого життя – аскетизм як ефективний засіб морального, духовного самовдосконалення, що є необхідною умовою обожнення людини; він супроводжується добровільним, бажаним зреченням світу. Зречення світу у християнстві – це не засудження і не заперечення його. Зло у світі панує тимчасово. Боротьба з ним у собі заради власного спасіння шляхом зречення світу є водночас й боротьба за світ. Не заперечення світу як джерела зла, а заперечення зла у світі, зіпсованості світу – головна мета зречення світу у православному чернецтві. Монах йде від світу в пустелю, але звідти благословляє міський храм, імперію і увесь світ.

Перші християнські общини всередині язичницького суспільства розвивалися в умовах неначе обмеженого простору, відособленості від політичного й громадського життя, свят, цирку. За своєю внутрішньою сутністю раннє християнство було монашеським. Зближення церкви і суспільства, держави позначилося зменшенням моральності християн, що викликало у багатьох бажання жити за мірками євангельського максималізму. Завершення цього процесу ознаменувалося легалізацією Міланським едиктом у 313 році християнства та проголошенням його за правління імператора Костянтина офіційною релігією. На цей час чернецтво як духовний феномен вже остаточно склалося. Без сумніву, естетика духовного життя, краса духовної досконалості складають основу візантійської культури. І чернецтво є тим чинником, який не дозволив світові й державі підкорити собі ні церкву, ні людину.

Ранній період в історії візантійської культури

IV – VIII століття – це епоха Вселенських соборів, коли православ’я виборювало свої догмати, а єресі змінювали одна одну. Суперечка про Христа, сутність Його Боголюдської природи торкається вічного питання про природу людини та її призначення, яке особливо пристрасно вирішувалося у ті часи. Якщо в особі Христа Бог і людина злилися в єдине ціле, то що у ньому означає людина? Це питання виникло не у зв’язку з пошуками абстрактної формули, яка задовольнила б потребу греків у філософствуванні, і навіть не намаганням розкрити Божественні таємниці. В його основі – роздуми про людську свободу. Так, якщо у Христі Божественний Логос (Розум) замінив логос людський, тварний (як вважав Аполлінарій Лаодокійський), то Ісус є лише Бог, адже розум – найвища, головна складова особистості. Людська природа не змінилася у цьому з’єднанні, і перше пришестя Христа не обіцяє її покращення, а людська особистість насправді не найвища цінність. Така постановка питання викликала тривалі суперечки. В їх основі відмінність у поглядах двох богословських шкіл – антіохійської (адміністративного центру провінції Сирії) та олександрійської, кожна з яких продовжувала свої давні філософські традиції. Причину відмінностей між ними вбачають у різних філософських впливах – Аристотеля в Антіохії та Платона в Олександрії, семітичного реалізму в Сирії та елліністичного ідеалізму в Єгипті тощо. В Сирії, країні вольової, героїчної аскези, насамперед підносився людський подвиг Христа. В ньому було виправдання подвигів чисельних аскетів і підтвердження свободи людини. Але такий “аскетичний гуманізм” у Несторія отримав крайню форму заперечення Божественної складової природи Христа.

Ця теза одразу викликала заперечення, антитезу. Проти несторіанства виступив олександрійський архієпископ Кирило (племінник Феофіла Олександрійського, який головував на соборі, що засудив Іоанна Златоуста). Ця суперечка стала предметом Третього (Ефеського) Вселенського собору, який засудив несторіанство і остаточно встановив, що Христос є досконалий Бог і досконала людина одночасно. Визначивши, що Христос має дві природи, дві волі – божественну і людську, але одну особистість (іпостась), православ’я завершило діалектичну роздвоєність Антіохії та Олександрії. З цієї синтези й починається нова, візантійська сторінка в історії православного богослов’я й історії візантійської культури. Твердження, що людська воля Христа добровільно підкоряється Божественній волі і об’єднується в одне устремління, мало практичне значення. Воно дало можливість визначити свободу людини як добровільне устремління до Божественної досконалості, а будь-яке відхилення від цього шляху – як несвободу, залежність людини від гріха, недосконалості.

Неабияке значення у добу середньовіччя мали відносини церкви й держави, церкви і суспільства. Вони були важливою складовою світогляду і впливали на формування культури. Християнство ніколи не заперечувало позитивного значення держави. Для візантійця неприйнятною була як ідея нейтралітету держави по відношенню до церкви, так й ідея "клерикалізму" (ієрархічного підкорення держави церкві), що виникла на Заході. У східному розумінні церква охоплює увесь світ, вона його внутрішня сутність, але водночас вона не є ні владою, ні навіть джерелом влади у ньому. Влада належить імператору, і його діяльність повинна відповідати ідеалам істинної церкви. Тому церква і представники єретичних течій намагалися впливати на імператора, прагнули "свою істину" зробити нормою імперської ідеології. Але держава ще мислила язичницькими "категоріями", відчувала себе єдиною самоцінністю й самоціллю, а релігію – своїм інструментом. Тому імператори втручалися у богословські спори, бо розкол у церкві відбивався на спокої у державі. У ранньовізантійський період церква з її догматами, храмами, богослужінням, ієрархією сприймалася як "душа" імперії, а усвідомлення церкви як "тіла", як людської спільноти замінялося державою. Тому проблеми у відносинах церкви і держави, по суті, ніколи не було, проблема була у відносинах між владою світською і духовною у самій державі. Шлях її вирішення запропонував імператор Юстиніан у своїй знаменитій Шостій новелі: він подає ідею "симфонії", тобто гармонії духовної та світської влади, релігії і держави, але вона виявилися утопією. Смисл явлення у цьому світі церкви як спільноти, організації полягав у тому, що вона викривала принципову обмеженість держави, відсутність будь-якої "сакралізації" її природи (такі погляди характерні античному світогляду). Християнство провіщає, що існують лише дві абсолютні цінності – Бог і людина, все інше – обмежене за своєю природою.

Але для державної психології Візантії характерним є нерозуміння іноприродності держави і церкви. Цим пояснюється ставлення до інакомислення: проти єретиків вживаються суворі заходи. Той же Юстиніан повністю знищив язичництво та його оплот – Афінський університет, щойно прославлений Проклом, останнім з видатних язичницьких філософів. 529 року у Константинополі створено новий християнський університет.

Правління Юстиніана (527 – 565 рр.) було останньою вдалою спробою відновити єдність греко-римського світу. Зовнішню реставрацію Юстиніан поєднував з реставрацію внутрішню. Вже перші роки його правління ознаменувалися колосальною систематизацією римського права, яка відома в історії під назвами “Кодекс Юстиніана” (529 р.) та “Пандект”(533 р.). Слава ця не перебільшена: Юстиніан зберіг спадщину римського права, зробивши його фундаментом нового світу, який утворився при розпаді імперії. Юридичну діяльність доповнювали адміністративна та фінансова реформи.

У ранньовізантійський період було характерне, причому для усіх верств населення, піднесення духовного життя, посилення творчих пошуків. Так, особливо збільшилася політична активність монахів: вони протестували на площах, "тиснули" на церкву своїм авторитетом. Імператори, наприклад, Юстиніан, часто були філософами і богословами. Такій духовній активності сприяла певна "роздвоєність" самосвідомості людини: вона ще мислила категоріями античного теократичного абсолютизму, Святої імперії й водночас сприймала природний і соціальний світ як грішний, недосконалий. Пам’ятки культури тогочасної Візантії відображають цей конфлікт, про що свідчить ще й сьогодні свята Софія Константинопольська – храм, присвячений найвищому Смислу, купол якого неземним сяйвом озаряє всю землю, що виступає яскравим контрастом із суворим, аскетичним зовнішнім виглядом будівлі.

Пізній період в історії візантійської культури (VII – XV ст.)

Виникнення ісламу є межею, яка відділяє ранній період від пізнього в історії візантійської культури. У 40-х роках VII ст. мусульманська імперія поширилася на Персію, Палестину, Сирію, Єгипет. Візантія перетворилася на східну державу з однорідним (більше за культурною традицією, а не етнічно) грецьким населенням (все негрецьке або недостатньо еллінізоване населення радо зустрічало арабів як визволителів). Відтоді вона стала існувати в оточенні і під постійним тиском завжди ворожого для неї світу. Саме у VII ст. імператор Іраклій розпочав реформу, смисл якої полягав у мілітаризації держави, завдяки чому імперія проіснувала ще вісім століть. Та найважливішим чинником її історичного розвитку у той час стали культурні процеси, які визначають як “еллінізацію” Візантії. Хоча й давньоримське суспільство культурно було досить елінізованим, але воно залишалося синтетичним, греко-римським, воно не знало протиставлення двох культур. Так, до ІІІ ст. мовою Римської імперії була грецька. Якщо латинська світська література і римське мистецтво народилося під впливом Еллади, то “Кодекс Юстиніана” написано латиною. Вона ж була офіційною мовою візантійської канцелярії.

Попередньо розподіл імперії на Східну і Західну було викликано не внутрішніми (духовними) причинами, а зовнішньою катастрофою – переселенням народів, навалою варварів на Захід, хоча культурна єдність залишалася. Тепер же почалося культурне відособлення кожного світу, перетворення їх з “половинок” на замкнене ціле, заперечення римського універсалізму. Це ознаменувалося повторною еллінізацією Візантії. У VІІ ст. спостерігалася зміна офіційної державної термінології: латина замінилася грецькою мовою, вона стала мовою законодавства і діловодства, почали виникати грецькі написи на монетах. Хоча візантійці до самого падіння імперії офіційно будуть називати себе ромеями (римлянами), це слово матиме вже зовсім нове значення. Із світової імперії Візантія перетворилася в порівняно невелику державу, основне завдання якої – протистояти ісламу на сході, слов’янам – з півночі, а потім і норманам – із заходу. Характерно, що і православ’я у той період перетворилося на національну релігію політично, духовно і державно обмеженого світу. Це означало обмеження історичного горизонту церкви. З того часу православ’я назавжди “одяглося у візантійські ризи”, які визначили його історичну форму, історичний “канон”. Відтоді й до сьогодні константинопольський патріарх має титул вселенського. У VІІІ ст. завершився розвиток православного богослужіння. Воно набуло форми системи, яка майже не припускала змін і доповнень. Православна ікона писалася лише за візантійським каноном; сам обсяг і зміст канонічного переказу закріплено у Візантії. Можна стверджувати, що сучасне православ’я – це Візантійська церква, яка на шість століть пережила Візантійську імперію.

Іконоборство.

Натиск ісламу, постійна воєнна напруга, збідніння населення призвели у VІІ ст. до певної моральної деградації, “варваризації” суспільства. Цей новий період в культурі Візантії розпочався новою смутою – іконоборством, яке триватиме півтора століття.

Поклоніння іконі має давню і складну історію. Рання церква не знала ікони у її сучасному догматичному значенні. Християнське мистецтво почалося з живопису катакомб, в яких таємно молилися перші християни. Він має символічний (сигнітивний) характер: у зображеннях виражалися певні думки про Ісуса Христа і церкву, сакраментальний досвід хрещення та євхаристії, а самих зображень Христа, святих, різних подій церковної історії не було. У мистецтві сигнітивного типу головним є не тема, а її вибір. Воно виражало не сутність Бога, а його спасительну місію. Саме катакомбний живопис зумовив виникнення нового, наскрізно християнського середньовічного мистецтва.

Поява ікони пов’язана з розкриттям у церковній свідомості смислу Боголюдини: повноти Божества, яке присутнє у Христі тілесно. У Ньому Бог стає видимим. Тому і зображення Христа – плід людського мистецтва – стає не лише образом, але і новою духовною реальністю. Про поклоніння іконам у VІІ ст. свідчать безліч пам’яток. Вона писалася на дошці, на полотні. Христос та його страждання зображалися на одязі, в помешканнях, навіть у коморах.

В результаті такого поклоніння максимально стерлася межа між поклонінням Богові та ідолові, а віра почала підмінятися марновірством. З’явився, наприклад, звичай освячувати від ікон речі. Ці та низка інших причин сприяли виникненню іконоборства. У цей час у Візантії сформувалася вичерпна теорія образу, зображення або ікони, яка стала ідеологічним фундаментом пізньовізантійського, а разом з тим давньогрузинського, давньослов’янського та навіть у деякій мірі західноєвропейського середньовічного мистецтва. Ця теорія об’єднувала основні сфери духовної культури Візантії – онтологію, гносеологію, релігію, літературу, етику. Противники ікон спиралися на біблійні ідеї про те, що Бог є Дух, якого не можна побачити, та на заповідь “Не роби собі ідола і ніякого зображення з того, що на небі вгорі, що на землі внизу і що у воді нижче землі, – не вклоняйся їм і не служи їм...” (Біблія; Вихід: гл. 20). При цьому образ та прообраз розглядалися як тотожні в усьому. Іконоборський собор 754 р., який не є канонічним, проголосив єдиним образом Христа євхаристичні дари – хліб і вино, перетворені у тіло та кров, закликавши зображати чесноти не в образах, а в собі. Більше як на сто років припинився розвиток сакрального образотворчого мистецтва. Паралельно ікони замінялися світським живописом: орнаментом, мисливськими сценами, зооморфними зображеннями тощо.

На захист ікон піднялося лише чернецтво, за що зазнало гонінь. Головним захисником ікон став видатний візантійський богослов, філософ і поет Іоанн Дамаскін (кін. VII ст.). Саме він (перший систематизатор християнської філософії) написав першу розгорнуту апологію релігійних зображень, яка містила докладну теорію образу. Іоанн зазначав, що образ – це подоба і парадигма, зображення чого-небудь. Причому, підкреслювалася нетотожність образу і першообразу: схожість не є тотожність. Сутнісною рисою образу є подоба прототипу при обов’язковій наявності деяких розбіжностей. Образ – це не копія. Апологет ікон розкрив значення образу та його функції: образ показує приховану сутність прообразу; він є важливим засобом пізнання світу, його головна функція – гносеологічна (на думку отців церкви, знання відкривається людині не у поняттях, а в образах та символах). Якщо ця теорія викладена у платонівських категоріях, то її методологічною основою автор обрав філософію Арістотеля (хоча І. Дамаскін міг критикувати і Платона, і Арістотеля, оцінюючи їх з позиції свого релігійного досвіду). Це дозволило досліднику систематизувати образи, поділивши їх на шість видів: перший – природні образи, тобто такі, що виникли "по природі" (першим "природним" образом невидимого Бога є його Син); другий – творчий замисел Бога, тобто ідеальний прообраз світу в його історичному розвитку; третій – образ, створений Богом за взірцем, тобто образ людини, у якій розум, воля, дух подібні до Трійці; четвертий – зображення духовних об’єктів, які не мають форм, а можуть сприйматися чуттєво (тобто символи та алегорії); п’ятий – знакові образи, знамення; шостий – образи, які викликають згадку про минулі події, тобто дидактичні, вони бувають словесні і зорові; до цього виду образів І.  Дамаскін відніс усі релігійні зображення, саме проти них виступали іконоборці. У цій класифікації розкривається сутність християнської онтології та гносеології.

Точка зору І. Дамаскіна однозначна: Бог невидимий і неописанний, тому його не можна зобразити (такого Бога забороняє зображати святе Письмо), але Бога, який втілився, реально прийняв людську плоть, жив серед людей, необхідно зображати. Така необхідність, на думку І. Дамаскіна, прямо зумовлюється функціями художнього зображення: дидактично-інформативною – ікони заміняють неосвіченим книги; комеморативною – образи нагадують події священної історії; декоративною – зображення прикрашають храми; естетичною – краса живописного зображення дає можливість глядачеві відчути духовну насолоду; анагогічною – ікона підносить розум від чуттєвого споглядання до духовного; харизматичною – прилучаючись до зображень святих і священних подій, віруючі й самі освячувалися; ікона є носієм благодаті, поклонним образом, а поклоніння – це знак смирення, що визнається найвищою християнською чеснотою.

Сьомим (Нікейським) вселенським собором 787 р. було підтверджено поклоніння іконі, яка бере свій початок від створеного Самим Ісусом Христом Свого "нерукотворного зображення" (відбиток обличчя Ісуса Христа на рушнику), надісланого Ним едеському правителю Авгарю.

Одночасно була переборена застаріла ідеологія язичницької теократії. Це ознаменувалося переломом в офіційному "імперському" мистецтві. До VІІІ ст. в зображеннях імператора переважали форми давнього “імператорського культу”. Це – імператор-переможець, який користується необмеженою владою. Імперія перемагала під знаком хреста, як раніше перемагала під іншими символами, але не усвідомлювала перемоги Христа над собою. Ці тріумфальні мотиви підсилювалися в офіційній символіці імператорів-іконоборців. Після VІІ Вселенського собору відбувся різкий перелом у виборі тематики, визначенні критеріїв оцінки мистецьких творів. На передній план була висунута морально-релігійна направленість мистецтва. Мотив імператорського предстояння і приношення став однією з улюблених тем. Так, в центрі купола храму св. Софії в Константинополі зображено імператора Юстиніана, який на колінах, доземно кланяється Ісусу Христу – саме так, як наказувалося підданим наближатися до особи імператора. Тріумфальність замінилася прославленням благочестя імператора. Імперія стала служницею Христа.

Але це не означало, що церква і її члени усвідомили свою нетотожність з державою, суспільством. Напроти, трагедія церкви полягала в тому, що вона стала лише візантійською церквою, злилася з імперією психологічно. Візантійські ієрархи, як пізніше і російські, виявилися неспроможними вийти за межі священного царства. Цією "священністю" все виправдовувалося, на зло почали дивитися крізь пальці.

З цього часу змінився й характер богословської, а відтак, і філософської думки. Християнство вибороло і сформулювало свої головні догмати. Тому відповіді на нові питання треба шукати у творах отців церкви. Апеляція до отців стала найголовнішим аргументом. І не можна применшувати його значення. Важливою рисою тогочасної візантійської культури став традиціоналізм. Богослов’я і наука почали набувати класичної форми. Це свідчить про високий рівень піздньовізантійської культури взагалі, про зростання духовних (пізнавальних) потреб, постійну турботу про освіту, школи, книги, що і зробило середньовічну Візантію культурним центром світу. Початок цієї офіційної лінії візантійського богослов’я слід вбачати у тому культурному відродженні, яке відбувалося у другій половині Х ст. і мало своїм центром Мангарський університет у Константинополі. З гуртка вчених і богословів, який був зібраний кесарем Вардою, вийшов "отець візантійського богослов’я" – патріарх Фотій. Його богословський талант поєднувався з типовим для того часу академізмом. Його знання були універсальними, легендарними. Він виховав цілу плеяду вчених і богословів, серед яких був св. Костянтин Філософ, брат Мефодія – просвітитель слов’янства. Але твори Фотія цілком базувалися на свідченнях і цитатах класиків. В цілому Х ст. ознаменувалося напруженим інтелектуальним життям, але сьогодні невідомо жодного оригінального твору, жодного авторитетного імені у цей період.

Велике культуротворче значення після епохи вселенських соборів мала літургійна творчість. Церковний переказ приписує Іоанну Дамаскіну авторство "Октоїха" (зібрання богослужбових пісноспівів, розділених на вісім "гласів", тобто мелодій), а також великої кількості церковних служб. Це видатна за змістом та формою літургійна поезія, духовний вплив якої відчувається й сьогодні. У Студійському монастирі, який очолював преподобний Феодор Студит, виникли "Тріоді" (пісноспіви і богослужбовий порядок Великого посту та великоднього періоду), поступово було складено богослужбовий статут православної церкви – "Типікон". Взагалі літургійна спадщина Візантії така безмежна, що не можна очікувати від неї лише шедеврів. В ньому безліч риторичних вправ, переспівів, наслідувань, але в цілому – це велична система, яка й дотепер має значний культурний вплив у християнському соціокультурному просторі завдяки своїй естетичній неперевершеності та закладеному в ній глибокому філософському смислу. Протягом століть це літургійне багатство буде головним джерелом знань та творчого натхнення у православному світі. Літургійна творчість Візантії втілює у прекрасну форму культурний досвід попередніх поколінь.

Велике значення і для розвитку візантійської філософії, теології, літургійної творчості, і для формування світогляду мала систематизація Священного Переказу. Аналогічне устремління до такої систематизації простежується у творчості Симеона Метафраста (Х ст.) – кодифікатора житій святих, а також у відомій "Паноплії" Євфимія Зігавіна (ХII ст.) – богословському збірнику відповідей і порад на всі випадки життя. Виникає мода на богословські диспути, але це не був пошук істини у первинному значенні слова. Не випадково в останні століття існування Візантії спостерігається несподіване повернення до еллінізму, дослідженні філософських проблем, які, здавалося, були переборені у вченнях отців церкви.

Культурним ланцюгом, який зв’язав Візантію і Захід в самий канун падіння імперії, стала не спільна християнська спадщина, а "неоязичництво" Гемистія Пліфона, засновника Платонівської Академії у Флоренції. Коли вчення Церкви перетворилося на офіційно охоронюваний авторитет, якому слід підкорятися примусово, грецький розум почав шукати новий об’єкт для творчості у знайомій йому зі школи дохристиянській філософії. Віра залишалася вірою, недоторканною і беззаперечною, але вона перестала викликати розумову зацікавленість. Знову, тільки у новій формі, відродилося застаріле роздвоєння між християнством та еллінізмом. За нових умов це не був конфлікт: християнство не заперечувалося. Християнство і філософське відродження розвивалися паралельно, навіть відокремлено. Цікавою постаттю був Михаїл Псьолл – один із зачинателів візантійського періоду в філософії наприкінці ХІ ст., так званого нового "гуманістичного" напряму. Природу Бога він тлумачив за Орфеєм, Зороастром, Аммоном, Парменідом, Емпедоклом, Платоном, тому розрив з православ’ям здавався неминучим. Але це не заважало йому писати богословські трактати у благонадійному класичному дусі. І йому, як і Гемистію Пліфону, неоязичницька філософія не заважає захищати православ’я на Флорентійському соборі 1438 – 1439 років. Християнство перестало задовольняти потреби візантійця, в ньому порушено його духовну цілісність, він починає прагнути до іншого, нехристиянського світу. І це переспрямування творчості – перша ознака духовної кризи, яка мала наслідком загибель імперії. Офіційне богослов’я не змогло подолати її зсередини у творчому синтезі.

Однак у монашеському середовищі продовжувалася творча робота. З Х ст. головним осередком духовності стає "Свята Гора" – Афон, який і дотепер залишається центром не лише грецького, а й усього православного монашества. Заселення Афону самітниками почалося ще з IV ст. Тут монашество також пройшло через усі фази свого розвитку: усамітнення, потім створення "лавр", в яких поєднувалася сувора аскеза монахів-одинаків із незначним спілкуванням, і, нарешті, монастирі із суворим життям, регульованим статутом. Засновником такого статутного монашества на Афоні вважається преподобний Афанасій Афонський, при якому виникає знаменита Лавра, названа його іменем (960 р.). У більш пізній період (XIV ст.) на Афоні точилися богословські спори про ісихазм, пов’язані з ім’ям св. Григорія Палами. Зовні предметом спорів був один з технічних прийомів аскетичної практики монахів – подвиг мовчання, який дозволяв концентрувати або "збирати" розум (аскетичний термін). Але зовнішня форма у православ’ї взагалі і візантійській культурі зокрема не давала змоги зрозуміти сутність того чи іншого явища культури. Так, ісихазм можна зрозуміти лише в контексті тієї інтелектуальної діяльності ісихастів, яка й потребувала "збирання розуму". Ця діяльність базувалася на православному розумінні християнства, яке полягало у переконанні, що Бог постійно присутній у світі. Метою ісихії було пізнання Бога через пізнання світу, єднання з Творцем через пізнання творіння, і це єднання відбувалося в людській особистості, яка у такий спосіб обожнюється. Пізнання світу дозволяє розпізнати й розвинути у собі божественне начало.

Духовні здобутки Візантії настільки вражаючі, що вона закономірно вважається культурним центром тогочасного світу. Основою духовного життя візантійського суспільства стала християнська ідеологія. Суперечки з приводу основних православних догматів захоплювали всі верстви населення, про них думали, вони визначали світогляд, зміст і напрями художньої творчості.

Художня культура Візантії

Оскільки християнство, його світогляд, історичний шлях становлення й розвитку догматики, церковної організації були основою духовної культури Візантії, воно визначало й основні напрями мистецтва і науки. І в релігії, і в мистецтві Візантії головним було визначити місце людини у світі, розкрити сенс її існування, прославити Бога – Творця всього сущого. Водночас у візантійському мистецтві відбивалися традиції язичницької культури, народні звичаї, елементи усної народної поезії. Панівним явищем у візантійській культурі поступово стала служба Божа як синтетичний вид мистецтва, для якої характерна висока духовність і розкішна видовищність. В усіх видах мистецтва проглядалася єдина ідея – прославлення Бога і обожненої людини. Хоча були, звичайно, й світська література, світський живопис, архітектура, музика, але вони перебували під впливом християнського мистецтва. Однією з важливих рис візантійського мистецтва була також анонімність, що зумовлювалося особливостями християнського світосприйняття, поєднаного з античною традицією: оскільки мистецькі чи наукові образи навіяні Святим Духом (у Платона – пригадані), людина не є їх творцем у прямому розумінні слова, то вони не належать їй як творцю. Вона лише поступово прилучається до божественної творчості.

Архітектура. Візантійське зодчество у своєму розвитку пройшло довгий шлях. Археологічні дані дозволяють стверджувати, що первинно великі міста у Візантії зберігали планування античного полісу: центральні вулиці прикрашалися портиками і колонадами, значні території займали палаци, житлові будинки були одно- і рідко двоповерховими, місто охороняли оборонні стіни. Однак з часом планування зникло, вулиці стали вузькими і кривими.

Церква Різдва Христового у Віфлеємі (бл. 333 р.), церква Гроба Господнього в Єрусалимі (328 – 336 рр., зруйнована у 1009 р.) були першими культовими спорудами і прикладом для храмобудування. Розповсюдженим типом храму стала базиліка. Але з V ст. велике значення мали центричні будови. В архітектурі східного християнського храму відчувався вплив зодчества Близького Сходу – Сирії, Малої Азії і, звичайно, Палестини. У ранньому середньовіччі провідною була сирійська будівельна школа. Сирійські церкви – це відносно невеликі, складені з добре обробленого каменю базиліки, в основному трьохнефні. Але будувалися й центричні будівлі. Від західних базилік сирійські відрізняв більш статичний характер. Внутрішні приміщення поділялися арками на частини у поперечному напрямку. В Сирії особливе значення приділялося оформленню західної частини храму; вперше, зокрема, у фасаді церкви, зводилося дві вежі. З часом з’явилося купольне перекриття, що було поширене у світській місцевій архітектурі (використовувався дерев’яний купол) та диктувалося особливостями ритуалу східної церкви: культова церемонія розгорталася навколо підвищення у центрі храму (прообразу сьогоднішнього амвону). Купольні базиліки виникли у V ст. Конструктивні рішення, які були винайдені при будівництві храмів (наприклад, парус, опори), застосовувалися й у цивільному будівництві. Крім того, вони переймаються зодчими інших регіонів Візантії, а також за її межами – у Вірменії, Грузії, навіть у Західній Європі. З IX по XII ст. формується і класично оформлюється новий тип будови – хрестокупольний. Ядром такого храму був купол на барабані, який спирався на чотири великі опори. Від купола, орієнтуючись на сторони світу, розходилися "рукава" "грецького" хреста – прямокутні приміщення, перекриті, як правило, циліндричними склепіннями. У процесі створення хрестокупольної системи зусилля зодчих були направлені на організацію підкупольного простору і вівтарної частини як головного місця культового дійства. Порівняно з попередніми храмами цей тип розрахований на невелику кількість людей; це переважно були монастирські чи приходські церкви.

Вершиною візантійського зодчества став храм св. Софії у Константинополі (532 – 537 рр.), зведений за наказом імператора Юстиніана малоазійськими архітекторами Анфімієм та Ісідором на честь св. Софії, "Премудрості Божої". Архітектори вирішили найскладніше завдання – виразили в архітектурних формах неосяжність та невимовність християнського світосприйняття, складність і гармонію створеного Богом світу, втілили ідею централізації і могутності імперії. Конструкція храму об’єднала центричний та базиліковий типи. План храму являє собою прямокутник, у центрі якого потужними опорами виділено квадрат. Вони відділяють центральний неф від бокових, які перекриті циліндричними та хрестоподібними склепіннями. Центральний купол (31,5 м в діаметрі) піднесений на парусах. Зовнішній вигляд св. Софії вражав своєю аскетичною простотою, а інтер’єр, прикрашений мозаїками і живописним зображеннями, був яскравим і несподіваним контрастом цій аскетичній суворості. Неповторність храму св. Софії породжена новим відношенням до світу – вже не конкретно-чуттєвим, як в античності, а умоглядним, абстрактним і символічним.

Традиції античної культури найдовше зберігалися саме у цивільному зодчестві, а також у декоративно-прикладному та ювелірному мистецтві, декораціях підлог світських будівель. Виробники срібного посуду, тканин, мозаїк підлог ще довго застосовували язичницькі мотиви. Водночас кругла скульптура поступово відходила на другий план, а почало розвиватися мистецтво рельєфу. Рельєф застосовувався як декорація іконостасу (який виник досить пізно), саркофагів, поховальних стел, посуду побутового та культового призначення тощо. У V – VІ ст. широко розповсюдженими були консульські диптихи: різьблені пластини із слонової кістки, які консул розсилав, одержавши призначення на посаду. На них зображалися портрети консулів та інші події, пов’язані з церемонією призначення.

Головними формами візантійського живопису були мозаїки, фрески, ікони і книжкові мініатюри. Мозаїки – характерний та найоригінальніший витвір візантійських майстрів. У них найкраще відчувається дух візантійського церемоніалу, парадності, офіційності. У виготовленні смальти, тобто кольорового скла із шматочків якого складалося зображення, візантійці досягли найвищої майстерності і це мистецтво передали пізніше й Київській Русі.

Іконопис. Найвидатнішим видом православного станкового мистецтва став іконопис, який виник у Візантії в IV – V ст.ст. Оскільки людина, особистість визнається у православ’ї найвищою цінністю, то її зображення було у смисловому і формальному центрі будь-якої художньої композиції, особливо в іконі. Людська фігура – носій головних художніх ідей. Найбільш значимі фігури – Ісус Христос, Богородиця, святі – зображалися, як правило, у фронтальному положенні, інші фігури – більш вільно, а негативні персонажі Святого Письма (Іуда, сатана), тварини подавалися в профіль. Композиційним центром багатьох ікон була голова або німб головної фігури. За допомогою низки канонічних прийомів (наприклад, об’єднання в одній композиції різнопросторових, різночасових та одночасових подій) на іконі створювався особливий художній простір. Оскільки ікона відбиває об’єкти духовного світу, який не сприймається чуттєво, світу, що перебуває над простором і часом, персонажі і події на іконах зображалися неначе поза часом. Іконописці не користувався перспективою. Дія практично ніколи не відбувалася в інтер’єрі (що теж підкреслює позачасовий та позапросторовий характер духовних об’єктів, зображених на іконі). Іконописця мало цікавив зовнішній вигляд об’єктів матеріального світу і дуже рідко – портретна схожість персонажів. Тому й перелік об’єктів, які зображалися, в тому числі персонажів ікон, були обмежені каноном. Зображалися, як правило, пагорб, декілька дерев, річка, куліси, трон, стіл, книга, сувій, чаша, смертельний одр. Зображення Бога, ангелів, Богородиці і святих у візантійській іконі надзвичайно статичні: їх руки, ноги, тулуб повністю нерухомі. Але глибоку віру, надію, любов, істинну духовність передають виключно очі, спрямовані вперед; у цьому символічно виражається величезна сила і влада духу над тілом. Емоційні стани зачасту передавалися за допомогою бездушних предметів.

Особливе місце у візантійській культурі, зокрема в іконописі, посідає мистецтво організації світла і кольору як засобу художньо-символічного вираження. Відтоді православна ікона і православний храм завжди насичені світлом, вони – джерело світла. По-перше, носієм світла у візантійській іконі є система золотих фонів і німбів. Золотаве сяйво пронизує все зображення або внутрішній простір храму. По-друге, світоносною системою ікони або розпису є особливі прийоми висвітлення ликів та накладення пробілів. По-третє, ілюзія випромінювання світла досягається за допомогою майстерного підбору фарб. Крім того, колір має у візантійській естетиці, а відтак – в усьому православному мистецтві, глибоку художньо-релігійну символіку: пурпурний – колір Божественного або царственого достоїнства, червоний – колір вогню, очищення і життя, а також колір Христової крові, якою усім дарується вічне життя, білий – колір божественного (фаворського) світла, чорний – колір смерті, гріха, зелений – колір юності, зростання, блакитний – символ трансцендентного світу. Тому ризи пурпурного кольору православний священик одягає на Великдень, білі – у свята на честь Ісуса Христа (Різдво, Хрещення, Богоявлення), блакитні – на Богородичні свята (Різдво Богородиці, Успіння), зелені – на Трійцю та дні шанування преподобних, жовті – на честь апостолів і святителів (св. Микола Чудотворець), червоний – мучеників.

Книжкова мініатюра. Книга має важливе значення у християнському богослужінні. В ІV ст. античний сувій замінився кодексом – рукописом, який складався з окремих, з’єднаних у брошуру аркушів. Зібрання законів Юстиніана було записане вже у кодексі і ця назва перейшла на будь-яку систематизацію юридичних норм. У V ст. виникли "пурпурні" кодекси – яскраві манускрипти, виконані на пофарбованому у пурпурний колір пергаменті, текст яких часто був написаний золотом чи сріблом. Одним із найдавніших пурпурних кодексів є Віденська Біблія, виконана в Антіохії в середині VI ст., а з ілюстрованих манускриптів – кодекс "Слів" ранньовізантійського богослова Григорія Назіанзіна (кін. IX ст.). У мініатюрах початку X ст., наприклад, Паризькій Псалтирі, відчуваються елліністичні впливи: об’ємні фігури, ретельно розроблені пейзажні фони, розповіді докладні і змістовні. А вже на межі X – XI ст.ст. у мініатюрах утверджується стиль, яскраво поданий в ілюстраціях Мінологія Василія II. Тут детальні зображення замінені символічними знаками, композиції набули урочистого і репрезентативного вигляду, фігури зображалися у застиглих, фронтальних позах, переважали золоті фони.

Література. Одне з чільних місць в культурі Візантії посідала література. І, звичайно, головна роль належала релігійній літературі. Надзвичайного розвою набула творчість богословів, в якій відбивалася історія богословських спорів, смут тощо. У зв’язку з культом святих найпоширенішим літературним жанром була агіографічна (житійна) література. Читання міней (життєписів святих) було улюбленим заняттям візантійців.

Боротьбу християнської ідеології з язичницькою відображено у тогочасній проповідницькій літературі. Характерним у цьому напрямі стало життя і творчість св. Іоанна Златоуста. Антіохійський пресвітер, який прославився своїм талантом проповідника, Іоанн 398 р. обіймав кафедру константинопольського єпископа і повністю віддавався своєму пастирському служінню, в якому особливе значення надавалося проповіді (зібрання його проповідей складає дванадцять величезних томів). В центрі уваги проповідника – духовне життя пастви, яке неподільне з життям соціальним в усій багатогранності його проявів, повсякденної дійсності. Іоанн описує світ, який прийняв християнство, але ще близький до язичництва, світ, який і саме християнство ще сприймає формально. Храми переповнені людьми, але за їх стінами панує ненависть, несправедливість, розпуста. Та Златоуст не лише проповідує, він подає приклад християнського милосердя: будує притулки для бідних, викриває аморальні вчинки багатих. Соціальний пафос його творів базується безпосередньо на Євангелії: все зло, як говорить святий, "походить від цих холодних слів: твоє, моє". Сім’я, суспільство, ставлення до релігії – все потребує оновлення. За це Іоанн віддав своє життя. Він не вагаючись викривав розпусту, яка панувала у царському палаці, і саме з цього почалася його хресна дорога. Несправедливо засуджений імператором, він помер по дорозі у далеке заслання. Але жодного із своїх святих Візантія не нагородила такою любов’ю, як Іоанна Златоуста. Одним із підтверджень цього може бути величезна кількість рукописів, в яких дійшли до нас його твори.

Одним з головних принципів художнього відображення світу як в літературі, так і в живописі Х – ХІІ ст.ст. була алегорія. Це стосується насамперед світського мистецтва. Релігійне зображення було виправдано вже фактом ізоморфізму – візуальної подоби образу історичному прототипу. Нерелігійне зображення, яке базувалося на художньому вимислі, узаконювалося у середньовіччі лише наявністю переносного смислу, алегорії.

Нерелігійна (світська) література почила активно розвиватися з ІХ ст. До цього часу візантійська культура вже не була лише спадкоємицею античної культури, а стала самобутньою і самостійною. Хоча у свідомості візантійця антична культура не стала конкурентною християнській, вона була джерелом тем для художньої творчості і взірцем високої освіченості (тому у ІХ – Х століттях виникають тенденції до колекціонування пам’яток старовини). Античні мистецькі прийоми (наприклад, класичний вірш), сюжети тощо використовувалися для прославлення моральної, духовної краси. Природна, тілесна краса – це лише спосіб передачі краси внутрішньої, духовної. У зв’язку з цим стає зрозумілим символізм візантійської культури як один з головних її принципів.

Одна з тенденцій тогочасної культури, зокрема літератури, – це посилення гедоністичного напряму. Візантійці із задоволенням читали язичницьких письменників й активно використовували античні ремінісценції у своїй творчості. Автори візантійських романів, що виникли у ХІІ ст., використовуючи античні стереотипи, оспівували красу природного пейзажу, садів (садово-паркове мистецтво теж набуло розвитку) тощо: наприклад, Микита Євгеніан – "Повість про Дросіллу і Харікла", Євматій Макремволіт – "Повість про Ісмінію та Ісміна". Специфіка цього жанру полягає естетизації земного кохання. Кохання чоловіка й жінки, цнотливість, вірність, готовність долати тяжкі випробовування – чесноти, які оспівувалися у візантійських романах. Але вже не любовна насолода (як в античній традиції) є наріжним каменем сюжетних ліній літературної прози, головне у них – це тріумф цнотливості, чистоти у коханні, що, безперечно, зумовлено християнським світоглядом. Посилювалися прагнення до наукового вивчення античної культурної спадщини, що викликало особливий інтерес до описів архітектурних пам’яток. Так, Махаїл Псьол (ХІ ст.) жваво й захоплююче описав красу константинопольського храму великомученика Георгія, зведеного у ІХ ст.

З ХІІІ ст. особлива увага приділялася вивченню античних авторів, здобутків античної науки та мистецтва. Активізувалися контакти візантійських гуманістів з діячами італійської культури. Характерною рисою інтелектуальної еліти цього часу був дух полемізму. Особливою увагою користувалися твори енциклопедичного типу, наприклад “Гномічні нотатки” Феодора Метохіта або енциклопедія Йосипа Ракендіта.

Музика. Як уже зазначалося, посилення з ІХ ст. традиціаоналізації культури спрямувало творчі пошуки на витончення форм візантійського мистецтва, зростання його естетизму. Це проявилося насамперед в літургії як синтетичному виді християнського мистецтва і, зокрема, в музиці. Візантійська музична школа відзначалася розгалуженою системою вокальних жанрів: професійна музика насамперед була вокальною. Однією з ознак жанрової приналежності був спосіб її виконання – хоровий, сольний, антифонний (поперемінний спів двох хорів), респонсорний (спів соліста з приспівами хору чи народу). Визначним осередком християнської музичної творчості були монастирі, зокрема Студійський. У цей період створено "Октоїх", зібрання восьми мелодій (гласів), довершеність яких і сьогодні забезпечує їм роль основи богослужебних пісноспівів у православній церкві. Під керівництвом преп. Феодора Студита створено "Тріоді" – пісноспіви та порядок церковної служби Великого посту і Пасхалії.

Широкого розповсюдження у візантійській музичній творчості набула гімнографія. Вона включала такі жанри, як псалми, тропарі, кондаки, стихіри, ірмоси, канони, що походили від поезії давньоєврейських псалмів і відображали еволюцію ідей християнської церкви. Особливістю цих жанрів є тісний інтонаційно-ритмічний та структурний зв’язок тексту й мелодії. Псалми пов’язані з іменем біблейського царя Давида – великого поета, творця натхненних духовних ліричних пісноспівів, пронизаних філософськими і моральними ідеями. Псалми об’єднані у Псалтир – книгу, яка складається із ста п’ятдесяти пісноспівів. Вони неодноразово звучать під час богослужіння – на вечірні, утрені, літургії, співаються або методично, речитативно читаються. Найбільш розповсюдженим гімнографічним жанром як у грецькій, так і латинській церквах став тропар, який відзначається стислістю й алегоричністю. Різновидом тропаря є стихіра, виконанню якої, як правило, передують вірші з псалмів. Кондак як самостійний жанр склався у V ст.; це циклічна композиція з респонсорним способом виконання. Канон склався у VІІІ ст. і відрізняється урочистістю, статичністю. Кожна з дев’яти пісень канону має ірмос і два-три тропаря.

Церковна музика була у Візантії основним видом музичного мистецтва. Важко переоцінити її вплив на розвиток музичної культури народів Східної Європи, зокрема України. Менше розвивалася світська музика. Так, візантійцям вдалося опанувати і вдосконалити орган, який був відомий ще етрускам. У Греції цей інструмент використовувався виключно на громадських урочистостях. Лише пізніше органи потрапили у Західну Європу. Орган, подарований імператором Костянтином Карлу Великому, було встановлено в Ахенському соборі, і це був перший випадок використання органу західною церквою; натомість дзвони вперше почали використовуватися на Заході. Серед інших інструментів вживалися роги, труби, струнні.

Декоративно-прикладне мистецтво. Заходи, яких вжив імператор Костянтин для заселення нової столиці (примусове переселення, пільги переселенцям), сприяли розповсюдженню на сході італійських звичаїв, зокрема стилю одягу. Достеменно не відомо наскільки тоді власне грецький одяг різнився від західного. Але не викликає сумнівів, що завдяки торговим відносинам з різними народами (турками, персами, печенігами, гунами, слов’янами, китайцями, індусами, германцями, франками) візантійці отримували найкращі товари, зокрема: шовк-сирець, шовкові, вовняні тканини, полотно, хустки з візерунком, бавовну, шкіри та вироби з них, хутро, зброю, коштовне каміння і прикраси. Ці обставини сприяли збагаченню царського двору, держави та народу, розвиваючи пристрасть до розкошу. Крім того, двом монахам вдалося привезти до Константинополя з Індії шовкопряда, а двома роками пізніше – пересадити тутове дерево (шовковицю). Невдовзі під безпосереднім патронатом імператора виникли великі фабрики, що виробляли шовк (в Афінах, Фівах, Коринфі). Після цього шовковий одяг, який раніше коштував надзвичайно дорого, став широко використовуватися усіма верствами населення. Візантійські ткачі, які навчилися сортувати сировину, змогли виробляти різноманітні тканини, які не поступалися китайським. Ще раніше вони вміли виробляти оксамит. Пізніше з’явилися тканини із зображенням тварин, які начебто рухалися при вигинах складок, з квітковим орнаментом, християнською символікою.

Неабиякого успіху досягли майстри фарбування тканин (зокрема, завдяки впливу культури Західної Азії). І прядиво, і готова тканина фарбувалися в усі відомі на той час кольори. Серед барвників найперше місце посідав пурпур різних відтінків – від світло-рожевого до фіолетового та чорно-синього. Таємниця цього промислу була втрачена після загибелі імперії.

В образотворчому мистецтві, книжковій мініатюрі, мозаїці зображався одяг давньоримського чи давньогрецького фасонів аж до кінця ХІІІ ст. Але слід пам’ятати, що однією з рис цієї культури є канонічність і традиціоналізм, у зв’язку з чим зображалися лише усталені канонічні форми одягу, посуду тощо. Однак у VІ ст. одяг християнських священнослужителів не регламентувався. Між одягом духовних осіб та мирян існували відмінності, вони виникли тому, що останні прагнули наслідувати вимоги моди, а духовенство у цьому було надзвичайно консервативним, і їх костюм надовго зберіг риси давньоримського. У чоловічому одязі завдяки східним впливам була звужена верхня частина одягу і простора туніка поступово перетворилася на каптан. У VІІ ст. виникли плащ (для вищих верств) і штани. Сандалії, які погано захищали ноги й були незручними, витіснилися східними черевиками.

Жіноче вбрання було більш консервативним: простора стола з довгими рукавами, туніка, накидка. Змінювалися лише тканини та орнамент. Цікаво, що відповідна постанова 393 р. забороняла актрисам носити розкішно оздоблене пурпуром вбрання і дозволяла лише порядним жінкам. Поступово звичаї візантійців ставали більш демократичними. Одяг відігравав також важливу соціальну роль. Він свідчив не лише про майновий стан власника, але й про його місце у державній ієрархії відповідно до табеля про ранги, який мав складну структуру. Цікаво, що за часів Юліана Відступника суворих приписів щодо відповідності одягу табелю про ранги дотримувалися більш помірковано. Отже, саме християнство, яке розглядало особистість як найвищу цінність, змушувало підкреслювати будь-яке її значення, у тому числі й соціальний статус. Водночас менталітету візантійця притаманне ототожнення держави і церкви, а отже, й ототожнення особистості та її місця у державі.

29 травня 1453 року Константинополь був захоплений військами турецького султана Мехмеда ІІ. Завершилася тисячолітня історія середньовічної імперії. Своєрідність її культури дозволила їй бути протягом століть культурним центром не лише всієї Європи, але й Близького Сходу, Малої Азії, Північної Африки. Візантія й сама змогла увібрати культурні риси багатьох народів та передати їх європейцям. Вона була головним спадкоємцем античних культурних традицій і змогла зберегти їх (чи безпосередньо, чи через інші народи) для людства. Але спираючись на християнську ідеологію, візантійська культура протиставила античній захопленості красою та гармонією людського тіла духовну досконалість, моральну силу, піднесену красу і гармонію внутрішнього світу людини. Піднесена духовність – одна з найхарактерніших рис візантійської культури. Їй також притаманні видовищність, пишноти, урочистість, які підкреслювали духовну велич. Важливою рисою цієї культури є її анонімність.

Візантійська думка прагнула універсальної всеохоплюючої картини світу і застосовувала всі доступні їй засоби для наукового, релігійного, художнього освоєння світу, зосереджуючи головну увагу на особистості. Візантійцям вдалося створити неповторну образотворчу систему, неперевершені шедеври музичного мистецтва, осмислити найглибші таємниці людського духу, охопити і пристосувати для задоволення власних потреб здобутки інших народів. Основними принципами візантійської культури є символізм, традиціоналізм, умовність, статика, канонічність, узагальненість, самозаглибленість. Зокрема, традиціоналізм набув дещо нездорових форм. Візантійцям так і не вдалося позбутися античних поглядів на роль держави та особистості, що паралізувало на певному етапі як духовний розвиток (надало йому ретроспективного напряму), так і соціальний прогрес, соціальну творчість, що й підірвало сили держави і у кінцевому підсумку призвело до її загибелі. Але роль Візантії у культурному розвитку людства переоцінити неможливо. Саме вона зберегла вогонь європейської цивілізації за часів середньовіччя. Візантійська культура також мала значний вплив на молоді народи, які виступили на історичну арену за часів середньовіччя, зокрема слов’ян, що сприяло продовженню давніх культурних традицій.

§ 2. Культура Середньовічний Сходу

В історії культури Сходу вчені виділяють окремий етап між існуванням давніх цивілізацій та періодом колонізації. Чіткої межі між добою існування давніх цивілізацій та середньовіччям провести неможливо (це було життя в межах однієї традиційної системи), умовно її датують першими століттями нашої ери1. Тоді процес централізації влади забезпечив створення світових держав, великих імперій, виникли світові релігійні системи, які сприяли інтенсифікації наднаціонального спілкування, створювали певні умови для існування. Значно прискорились темпи підпорядкування провідними державами периферійних територій, виникли і затвердились зони їх панування, які базувались на культурному стандарті, що усталювався століттями і був освячений релігією, або ідейної доктриной, яка виконувала ії функції. Кожен регіон Сходу мав власну логіку і час переходу до середньовіччя.

У близькосхідному регіоні, що об'єднував найбільш давні цивілізації (Межиріччя, Єгипет, Асирія, Вавилон, Персія) радикальні внутрішні трансформації відбувались у період між IV ст. до н. е. та VII ст. н. е. В VII ст. н. е. все старе, в тому числі і старі держави, пішли в небуття, а на їх місці виник Арабський халіфат з його еміратами та султанатами. Відбувалися радикальні зміни у способі життя більшості населення, яке прийняло іслам, котрий приніс нові ідеали, норми, звичаї, нові мови. Від минулого тут залишився пріоритет державних начал, панування держави над людьми, регламентація життя владою.

Індія і пов'язаний з нею регіон індо-буддійської зони (Індостан, включаючи Пакістан і Бангладеш, більша частина Південно-східної Азії, дрібні держави на кшталт Непалу та Шрі-Ланки) радикальні зміни відчули приблизно в ХII – XIII ст. н. е. Тут почав міцно закріплюватися іслам, що також кардинально змінив життєвий устрій.

Історія Китаю та всього Далекого Сходу дає підстави говорити про те, що межа між давніми цивілізаціями та середньовіччям виникає в III – II ст. до н. е., а процес виходу з давності тягнувся до VI ст. н. е.

Не менш проблематичним є питання про визначення часу закінчення доби середньовіччя на Сході. Умовно його пов'язують приблизно з XIX ст., коли на Сході почався перехід до капіталістичних відносин.

§ 3. Культура Західної Європи середніх віків

Духовна культура західноєвропейського середньовіччя. Доба середньовіччя у культурі Західної Європи набула визначення на термінологічному рівні ретроспективно – у поглядах італійських гуманістів XV ст. , які у такий спосіб прагнули відокремити період від розпаду Римської імперії до нової, сучасної їм культури. Культуру доби розділяють на раннє (476 р. – X ст., дороманський період), класичне (X – XII ст., романський період) та пізнє (XIII – XIV ст., готичний період) середньовіччя. Однак як внутрішні, так і зовнішні межі цих етапів досить умовні. Особливо це стосується визначення завершення доби – детерміноване розпадом феодальних та формуванням буржуазних відносин воно у різних європейських країнах відбувається у різний час та залежить від особливостей розвитку національних культур.

Головні ознаки духовного життя періоду Раннього середньовіччя. Своєрідною перехідною ланкою від античної доби стало Раннє Середньовіччя, яке спиралося на різноманіття культурних джерел: античні традиції, що певним чином занепадали, місцеві язичницькі та християнські, які набули визначальної ваги. Складність духовного буття обумовлювалася надактивними міграційними процесами (Велике переселення народів), що супроводжувалися й воєнними діями. Несталість буття та неспроможність варварських племен оцінити та усвідомити античний досвід вела до руйнації міст, системи торгівлі, комунікаційних шляхів, занепаду ремесел та до домінування натурального господарства. Наслідком цього стала одна з сутнісних ознак цього періоду – аграризація культури, міська культура античності поступається місцем за цих умов культурі сільській. Зміни відбувалися і в інших площинах культурного буття. Занепад традицій освіти, сформованих античним світом, спричинив масове неписьменство і, як наслідок, домінування культури усної, орієнтованої на панівне значення усного слова. Обмеженим став простір існування людини того часу, вона замкнулася у "малому світі" свого селища. Інший світ був не тільки незнаним (внаслідок незатребування античного наукового знання – зокрема географічного), а й чужим та ворожим, сповненим негативних сил та явищ, які людина не мала змоги пояснити, зокрема чуми, голодування, численних епідемій.

Завершення цього досить тривалого періоду припадає на кінець VIII ст. З цього часу сутність та характер духовного буття починають визначати радикально відмінні тенденції: закладаються основи західноєвропейського типу культури, починається процес утворення держав та європейських мов, на історичну арену виходять нові народні спільноти, закладається новий культурний діалог зі Сходом, Східною Європою, Північною Африкою.

Знаком складання нових тенденцій у духовному бутті стало утворення держави Карлом Великим. Це закарбувало спрямування європейської культури того часу до відновлення римських традицій. У 800 р. Карл Великий був коронований як імператор Римським Папою, що стверджувало не тільки значущість та актуальність утворення централізованої держави, а й перш за все – панівну роль церкви як керманича усього духовного буття Західної Європи, адже ідея єдиного походження людства була адекватною ідеї єдиної духовної влади Бога у Всесвіті, влади Папи на землі та зосередженню світської влади в руках одного правителя. Християнство ідеологією земної покори та первинної влади Бога було адекватно й новим феодальним відносинам – виправданням соціальної нерівності на Землі та декларацією нагороди на небі за праведне життя на землі.

Церква у Західній Європі не підкорялася світській владі, вона була виключно самостійна у вирішенні як внутрішніх, так і зовнішніх, зокрема політичних, дипломатичних питань. Фактично єдиний у межах Середньовіччя централізований, чітко структурований соціальний інститут, церква визначала сутність парадигми бачення світу, ціннісних орієнтацій, уявлень про простір і час, сенсу буття людини та образу людини.

Глобальна значущість церкви та християнського світогляду визначають теоцентризм як одну з найголовніших ознак культури Середньовіччя. Бог, божественне начало є у поглядах доби найвищою духовною цінністю, незмінним та одвічним творцем усього Всесвіту, центральною, репрезентативною категорією світобачення. Недосяжна велич Бога була вершиною світу, відзначеного ієрархічністю. З одного боку, світ поставав перед людиною як піраміда, підніжжям якої була неодухотворена земля, далі по мірі підйому розташовувалися рослини, тварини, люди – прості миряне, вище – духовні чини на чолі з Папою, ще вище – чини божественної ієрархії до великої верхівки. Структура Світобудови була незмінною і саме ця незмінність стає дещо пізніше характеристикою соціальної ієрархії, адекватної структурі світобудови в цілому.

Водночас з цим, осягнення світу втрачає ту цілісність та єдність, яка була притаманна політеїстичній парадигмі античності. Світ Середньовіччя – розколотий, дуалістичний. Одна його сфера – світ небесний, горній, сакральний, втілення вищих християнських цінностей, той світ, куди прагне потрапити душа кожного християнина. Другий – земний, тварний, власне людський, світській. Він був сповнений гріха, страждань та пов'язаний зі світом сакральним ідеєю первинної гріховності та спокутування гріху. Земний світ усвідомлювався і як відбиття світу небесного. Усі речі, явища, події тому мали не тільки власний сенс та значення. Перш за все вони були сповнені символічного, алегоричного сенсу, детермінованого їх значенням та функціонуванням у світі сакральному. Цій алегоричності, символізму певною мірою відповідала й детермінована християнськими настановами геоцентрична модель світобудови. Згідно до неї, центром Всесвіту була нерухома Земля, що відбивало нерухомість настанов християнського світогляду, даність та непорушність Божих заповідей. Водночас це статичне розуміння Землі як осереддя земного буття людей символічно закарбовувало сталість, певне заперечення прогресу – адже усе було створено Богом у своєму вершинному втіленні.

За умов утрати годинників, створених античним світом, церква стала єдиним володарем часу, вона визначала його сутність та відлік. З одного боку, служби визначали ритм життя протягом дня. З іншого – церква встановлювала часові межі буття протягом року. На межі VII – VIII ст. монах Беда Вельмишановний розрахував церковний календар у відповідності до астрономічних явищ. Понад цією системою плинного, процесуального часу земного знаходився й часовий простір сакрального світу – статична та незмінна вічність (відповідна вічності та незмінності влади бога над Всесвітом).

Християнські настанови світогляду детермінували й специфічне – векторне – осягнення історії Всесвіту та людства. Началом її був акт створіння, а завершенням – Страшний Суд. Його неминучість та водночас часова невизначеність формували атмосферу постійного очікування розплати за гріховне буття, очікування кінця світу. Есхатологічність (від грецької eschatos – останній, кінцевий), таким чином, була сутнісною ознакою духовної культури доби. Есхатологічність визначала певний трагізм та драматичність земного життя людини, як перестрога вона визначала і сутність духовного буття індивіда, спрямованого саме на втілення християнських чеснот.

Безумовно, що така парадигма світу потребувала формування нового, адекватного християнському світогляду, образу людини. Він стає виключно неоднозначним: теоцентризм обумовлював надмалу значущість первинно грішної людини у Всесвіті, яка водночас була й найвищим створінням Бога. Душею вона належала Богу, тілом – світу земному. Таким чином, образ людини втрачає античну цілісність та гармонійність. Його дуалістичність, опозиційність створювала й нагальну потребу в упокоренні тіла в ім'я досягнення душею божої благодаті. Таким чином формувався один зі стрижньових конфліктів доби – конфлікт душі, яка прагнула вознесіння та тіла, яке прагнуло жити, задовільняючи вітальні потреби.

В умовах первинної невирішуваності цього конфлікту адекватним добі засобом його "зняття"-подолання постає аскетизм. Заснований на свідомому відреченні від земних благ, насолоди земним буттям заради торжества духу, аскетизм знайшов вершинного втілення у такому феномені Середньовіччя як чернецтво. Монастирське середовище було наочною демонстрацією втілення християнських чеснот самим способом життя, тому монастирі постають не тільки як "оазиси" світу сакрального на землі, а й як осередки чітко організованого господарства. У подальшому це дало церкві можливість набуття статусу головного землевласника доби.

Непересічного значення набувало й те, що в умовах усного типу культури, масової неписемності церква та монастирі були фактично єдиними осередками духовного досвіду людства, писемної культури, освіти, науки, мистецтва. Утворений у 529 р. бенедиктинський орден декларував як одну з провідних задач своєї діяльності розвиток, накопичення та передачу наукового знання. Але варто підкреслити, що у цей період наука ще не сформувала власної методології дослідження та осягнення світу й цілком визначалася релігійним світобаченням. Цю тенденцію сакралізації, теологізації науки наочно продемонстрував церковний календар. Монастирям належала честь акумуляції знання – у VIII ст. поширюється енциклопедична збірка абата Грабана Мавра, геометричний трактат монаха Герберта, збірка "Записки про різні ремесла" монаха Теофіла та ін.

Церква сформувала й власну систему освіти, яка спиралася на монастирські та єпископські кафедральні церковні школи. Головним їх завданням було надати учням начала латинської граматики, письма, читання, лічби, співу і головне – навчити правити службу. Але вже у Ранньому Середньовіччі освіта набуває й світського забарвлення. Карл Великий засновує в Ахені придворну елітарну світську школу – Академію, яку очолив один з видатних учених доби Алкуїн. Головною метою школи було навчання читанню, письму, володінню латиною та в цілому формування образу аристократа, який рівнем інтелектуального розвитку, мисленням та поведінкою відрізняється від представників нижчих прошарків соціуму. Основою навчання стали 7 вільних мистецтв, що складалися із трівіуму (граматики, риторики, діалектики або логіки) та квадріуму (геометрії, астрономії, музики, математики). За цих умов природною є спрямованість Каролінгської доби вже у цей час на розвиток культури писемного типу, запозиченої з античності. Це знайшло своє відображення у виготовленні придворними писарями великої кількості копій творів античних авторів та патристів – батьків церкви (Августіна, Григорія, Єроніма), розробці ними нового стилю письма – каролінгського мінускула, який у подальшому став основою латинського алфавіту.

Розділення імперії Карла Великого, з одного боку, припинило процес централізації держави, з іншого – каталізувало процес утворення європейських народностей (французької, німецької, італійської).

Духовні орієнтири Класичного та Пізнього середньовіччя. Створення династією Оттонів нової "Священної Римської імперії" (962 р.), сприяння розвитку духовної культури (особливо мистецтва й освіти) склало ґрунт бурхливого розвитку європейської культури Класичного Середньовіччя.

У цей період у Західній Європі остаточно складається феодальна система соціальних відносин. Її основою став принцип ієрархізму та станової підлеглості. Ступені ієрархії складали 3 стани середньовічного соціуму: ті, хто воює, ті, хто молиться та ті, хто оре. Окрім цього соціальна світська ієрархія панівного стану, верхівку якої займав король як верховний сюзерен, символічно відбивала небесну духовну ієрархію, що обумовлювало фактичну неможливість переходу до іншої соціальної групи. Заразом із ієрархічністю (усвідомлення світобудови, часу, структури соціуму) належність до певної соціальної групи та практично повна залежність людини від вищого за соціальною ієрархією, таким чином, стає однією з показових ознак духовної культури доби.

Вільна особистість у ній була практично відсутньою. Але з часом на теренах Європи формується вельми специфічний прошарок соціуму – численні нащадки дрібних землевласників, які за принципом майорату були фактично позбавлені спадщини, зокрема землі. Їх долею ставало лицарство, їх потреби задовільнили певним чином хрестові походи. У цей час церква певною мірою відчуває необхідність укріплення своїх позицій, що похитнулися під впливом єресей (монофізитство, несторіанство, адопціанство). Перші єресі виникли ще у період Раннього Середньовіччя і відображали перш за все складний процес формування самого інституту церкви та набуття нею ролі духовного керманича доби. У Класичному ж Середньовіччі єресі були спрямовані проти самої церкви, кліру, всебічної регламентації життя та світогляду соціуму. Таку сутність мав рух катарів, альбігойців, лоллардів, вальденсів, відзначений яскраво вираженою становою сутністю, запереченням влади церкви на землю, церковної десятини і т. ін.

У намаганні зберегти свою духовну владу та позиції у соціумі церква обрала два напрямки. Хрестові походи під гаслом торжества християнського ідеалу, повернення гроба Господня з рук невірних до християн "вивели" на Схід масштабну, активну масу лицарів та "зайвих людей" – нащадків збіднілих дворян. З одного боку, хрестові походи укріпили як духовне, так і матеріальне лідерство церкви. З іншого, призвели й до усвідомлення високорозвинутої східної культури, яка зберегла античний досвід. Другим напрямком підкріплення позицій церкви стала інквізиція (від лат. inquisitio – розшук) – судово-поліцейский інститут для боротьби з інакомисленням, та платне відпущення гріхів – індульгенції. Укріпленню значущості інквізиції в духовному житті доби сприяло й формування жебруваних орденів монахів – францисканського та домініканського, який з 1232 р. очолив інквізицію. І якщо раніше людина була сповнена есхатологічних очікувань, то тепер її життя наповнюється й постійним острахом обвинувачення, тортур та страти інквізицією, що зумовлює ще більший драматизм світосприйняття.

Класичне Середньовіччя завдяки пожвавленню торгівлі, економіки в цілому стало й часом зміни сільського типу культури міським. Цей процес зумовив й інтенсифікацію та прискорення комунікаційних процесів.

Становлення міст як основних осередків культури було взаємопов'язане із розвитком освіти, адже міська культура потребувала відповідних спеціалістів – лікарів, юристів, актуалізувала необхідність навчання у зв'язку із інтенсивністю торгівлі та початком складання грошового обігу. Все це обумовлювало поступове формування освіти вищого ступеня – університетської, яка вже набуває й світського характеру. Перші університети на ґрунті шкіл було засновано в Італії: 1158 р. – у Салерно, 1162 р. – у Болоньї. 1200 р. було створено університет у Парижі, дещо пізніше – в Англії (Кембридж, Оксфорд), Чехії (Прага), Польщі (Краків). Університетська освіта була спрямована на вивчення медицини та права, але її фактично незмінним фундаментом протягом усієї доби було вивчення філософії. Філософія на той час осягала закономірності буття та Всесвіту у контексті релігійного світобачення. Але цивілізаційні процеси доби, розвиток міської культури, освіти потребували й формування раціонального знання. Саме тому філософія у найвищому своєму втіленні – схоластиці намагалася віднайти шляхи розв'язання одного з визначальних конфліктів доби – конфлікту розуму й віри. Першим кроком на шляху його осягнення стали погляди Аврелія Августіна. Він стверджував, що віра та розум – різні види одного мислення, які доповнюють один одного. Його гасло – вірую, щоб розуміти – надавало першості в осягненні світу саме вірі. Кінт Тертуліан декларував виняткове значення віри, яка виключає розум.

Схоласти Роджер Бекон, Альберт Великий у спробах узгодження віри та розуму наполягали на тому, що розум є необхідним чи бажаним для віри, філософія не адекватна вірі, вона є необхідною (або корисною) для релігії. Наступним кроком у розв'язанні цього конфлікту стали погляди Бернара Клервоського, які спиралися на декларацію незалежності віри від розуму, її абсолютної вищості і на цій підставі – непотрібності філософії для релігії. Поступовим вивищенням розуму стало гасло П'єра Абеляра – розумію, щоб вірити. Заразом із Ансельмом Кентерберійським, Фомою Аквінатом він проголошував можливість відносного, часткового обґрунтування віри за допомогою розуму. Надання мислителями доби все більшого значення саме розуму було знаком певного укріплення значущості раціонального та світського мислення у контексті теоцентричної доби, закладання секулярних тенденцій (надання буттю, культурі світського характеру). Це знайшло яскраве відбиття у філософії Сігера Брабантського – творця ідеї двох істин. На його думку, філософія має свою істину, яка спирається на природній розум, релігія ж має свою істину – божу, яка надається людині через осявання та прозріння. Випереджаючи час, цей видатний діяч доби також заперечував безсмертя душі, ставлячи під сумнів глобальний сенс буття християнина.

Недостатність раціонального знання й неможливість осягнення світу у контексті релігійного світогляду стає тим ґрунтом, на якому постала алхімія. Спрямована на фактично недосяжні цілі (пошук філософського каменя), вона парадоксальним чином єднала магічне, містичне та християнське бачення світу. Однак результатом цього парадоксального синтезу стало відпрацювання настанов експерименталізму та закладання основ хімії.

Класичне Середньовіччя відзначене й суттєвим ускладненням системи культури. Раніше диференційована відповідно до структури світобудови на релігійну, сакральну та світську культуру, у цей час вона набуває додаткового розшарування на лицарську, міську (бюргерську) та народну (фольклорну, селянську). Безумовно пов'язані між собою єдиним теоцентричним світоглядом, вони водночас різнилися соціальним підґрунтям та ціннісними орієнтаціями.

Сенсом буття лицаря було вірне та самовіддане служіння сеньйору, сюзерену, що закріплювало у свідомості людини непорушність ієрархічності соціуму. Сформований добою ідеал лицаря спирався на такі обов'язкові основи – шляхетне походження, мужність, прагнення слави, презирство до смерті. Лицар мав бути і поетом, і музикою, мав брати участь у турнірах, вирізнятися шляхетним поводженням. Невід'ємною складовою лицарської культури був культ Прекрасної Дами, недосяжної та цнотливої. Аристократичний, елітарний характер цієї культури обумовлювало й те, що вона була спрямована на складання пишної атрибутики, символіки, церемоніальності, недоступних як за змістом, так і за пишністю форм нижчим прошаркам соціуму. Певним чином, ствердженням гідності лицаря, значущості земного кохання (яке мало платонічну сутність) цей шар культури містив у собі й начала секулярних процесів.

Виняткова реалістичність бачення світу визначала характер міської культури. Її духовним осереддям був третій стан (ремісники), який з розвитком міст набував все більшої значущості в соціальній системі доби. Цей культурний шар складав певну опозицію сакральній культурі – запереченням ідеалізації, зосередженістю на побуті, звеличенням бюргерства та антифеодальною та антицерковною спрямованістю.

Ще більш віддаленою від християнських настанов була народна культура. Безпосередньо пов'язана із практичною сільськогосподарською діяльністю, вона несла у собі залишки міфологічної свідомості, спиралася на певне ототожнення світу людини та світу природи. На ґрунті фольклору та водночас лицарської культури у цей час починає свій розвиток героїчний епос.

Гранично специфічним за своєю сутністю був феномен середньовіччя – сміхова, карнавальна культура, що певною мірою втілювала дух свободи. У контексті канонізованого релігійного світогляду та ієрархічного соціуму саме сміхова культура була дієвим засобом виходу за межі всебічної регламентації. І якщо сакральна культура стверджувала значущість саме духовного начала та світу небесного, то карнавальна – тілесного, плотського та світу земного. Сміхова культура не вирішувала конфлікт душі та тіла, вона осягала його через комічне, за допомогою висміювання "знімала" опозиційність. Карнавальна культура "перегортала" усі норми буття, усю ієрархію світу, усі ціннісні орієнтації. "Свята дурнів", "свята духів" підносили те, що було низовим, замінювали чесноти вадами – ненажерністю, оголенням тіла. У межах сміхової культури могло відбуватися й практично неприпустиме для доби порушення соціальної ієрархії – пан ставав слугою, віслюк змінював священика на блазнівському богослужінні. Оптимістичним баченням світу, духом театралізації, колективної імпровізаційної творчості, відсутністю соціальної диференціації, розподілу на виконавців та глядачів сміхова й карнавальна культура була пов'язана із найдавнішими формами художньої діяльності. Заразом з тим, безпосереднє звертання до світу чуттєвого, оспівування повноти життя земної людини, як і антицерковна спрямованість певною мірою передбачали наперед розквіт секулярної культури у подальшу добу Відродження.

Пізнє Середньовіччя продовжило розвиток вже сформованих тенденцій та сфер культури, але в умовах, ще більш ускладнених голодуванням, епідемією чуми, Столітньою війною. Багато в чому криза була обумовлена й порушенням основ економіки – втратою феодальної ренти та укріпленням значущості грошового обігу, який вів до складання буржуазних відносин. На цьому тлі постає нова соціальна сила – бюргерство, яке набуває все більшої ваги у матеріальному та духовному житті. Змінами позначилася й державність – процеси державної централізації та складання основ абсолютної монархії формували нову політичну реальність, яка заразом із змінами в економіці потребувала й нової парадигми бачення світу. Своєрідним її передбаченням стало завершення глобального конфлікту віри та розуму. Його сутність визначили погляди У. Оккама, який стверджував, що у філософії та релігії, вірі та розумі немає нічого спільного. Усвідомлення їх незалежності, неможливість та недоцільність їх взаємного контролю знаменувала відокремлення знання від влади церкви. Водночас із все більшим ствердженням світської освіти це стало не тільки підтвердженням суперечливого характеру даного періоду, а й знаком його перехідної сутності, визрівання у ньому ознак культури Нового часу.

Художня культура середньовіччя.

Сутність та особливості художньої культури доби.

Зміна політеїстичних настанов античного світу теоцентризмом середньовіччя та панівна роль церкви у формуванні релігійного за своєю сутністю світогляду зумовили й специфіку художньої культури доби. У відповідності до дуалістичного бачення світу та образу людини раніше цілісна, єдина художня картина світу розпалася на сакральну та світську сфери, радикально відмінні за своїм тематичним, сюжетним, образним колом. Сакральне мистецтво було спрямоване на втілення божественного начала, релігійної образності та ствердження первинної значущості душі. Цілком перебуваючи у контексті церкви як головного соціального інституту доби, сакральна художня культура набувала фіксованих, канонізованих форм, які втілювали непорушність релігійного світогляду та влади церкви. Орієнтована на втілення земного начала, світська художня культура переважно існувала на рівні усної культури, що надавало їй варіативності.

Цілком змінюється у цю добу усвідомлення ролі та місця митця в соціумі. Сакральна художня культура з її домінуванням сталих, закріплених форм не передбачала втілення індивідуального мистецького бачення та відтворення світу. Загалом світогляд доби певною мірою заперечував індивідуальне осягнення Всесвіту й буття людини. Саме з цих причин формується одна з найсуттєвіших ознак мистецтва середньовіччя – анонімність. Художник тепер у поглядах доби є лише посередником між світом небесним та земним, його рукою керує Бог.

Запереченню індивідуального та особистісного характеру художньої творчості багато в чому сприяла й специфічна її організація. З одного боку, осередками розвитку мистецтва були монастирі та церкви, з іншого – цехи. Мистецтво розглядалося як ремесло – лише у XIV ст. визначення митця як геометра змінюється визначенням аджест (власне художник). Разом з тим, і монастирське середовище, і цехова організація були єдиними адекватними світогляду доби формами, які надавали можливостей професійного навчання та вдосконалення, необхідних за умов зростання значущості професійного начала в мистецтві.

Зосереджуючи у своїх руках практично все духовне життя часу, церква була головним замовником мистецтва. Світське замовлення не було поширеним, адже митець не мав змоги вільно розпорядитися плодами своєї творчості. Тому церква ж фактично визначала й відповідний до християнської ідеології спектр засобів та принципів виразності. Визначальними його характеристиками були символізм та алегоричність, за допомогою яких світ земний трактувався як відбиття світу небесного. Формування цих ознак було детерміновано й необхідністю вирішення однієї з кардинальних проблем мистецтва того часу – можливості відтворення сакральних образів у пластичних зображеннях, антропоморфних формах. Відсутність однозначного вирішення вилилася у широко розвинену символічну систему зображень та кольорів. Наприклад, як символи Христа усвідомлювалися зображення голуба, агниця, пастуха, риби, виноградне ґроно осягалося як втілення крові, що пролита за людство сином Божим. Ця глобальна символічність та алегоризм надавали усьому мистецтву доби, окрім наявного, ще й прихованого, таємного змісту, зумовлюючи дуалістичне осягнення мистецького витвору (адекватне дуалізму усвідомлення світу та образу людини).

Змінилася у контексті доби й роль мистецтва у соціуму. Церква декларувала перш за все значущість ідеологічної, виховної та дидактичної функцій. За умов руйнування системи освіти, неписьменності соціуму церква використовувала мистецтво як один з найважливішіх факторів глибокого ідеологічного впливу, ствердження у свідомості мас неземної величі божественного начала та значущості релігійних настанов. Мистецтво ж у доступних та водночас вражаючих уяву образах "розповідало" людині сакральну історію та виховувало її у належному дусі, створюючи перед нею як картини небесної благодаті, так і Страшого суду.

Безумовно, тисячолітня історія існування художньої культури середньовіччя не була позбавлена еволюційних зворушень. Традиційно художнє буття доби у відповідності до періодизації середньовіччя в цілому розподіляють на дороманський (V – X ст.), романський (XI – XII ст.) та готичний (XIII – XIV ст.) періоди.

Художня культура дороманського періоду. Дороманський період у художній культурі середньовіччя пов'язаний перш за все із розвитком декоративно-ужиткового мистецтва. У прикрасах побутових речей та ювелірних виробах панував поліхромний стиль, який з часом поступився місцем "звіриному". Образну систему та гаму кольорів цих стилів визначали як традиції варварів, так і традиції візантійського мистецтва. Надзвичайного поширення у контексті цих стилів набула техніка емалі.

В умовах зміни усного типу культури писемним та укріплення світоглядних релігійних засад надвеликого значення набувало мистецтво створення рукописних книг – коштовне та шановане. Естетизація сакрального тексту, осягнення його як найціннішого, найголовнішого у житті людини вела й до максимального його прикрашення, до виписування великої літери як масштабної символічної картини.

Одна із найвпливовіших шкіл книжкової мініатюри склалася в Холі Айленді (Англія). Характерною її ознакою стало формування так званого килимового стилю. Геометричний орнамент, гротескове зображення тварин, рослин, на які перетворюються великі літери, рамки що обмежували текст, рясно вкривали весь аркуш. Своєрідна школа книжкової ілюстрації сформувалася в Аахені за часів Каролінгської імперії. Закарбуванням високого рівня розвитку мистецтва книжкової мініатюри цього часу стала славетна Утрехтська псалтир, Аахенське євангеліє, Євангеліє архієпископа Ебо.

Панівна роль церкви потребувала у цей час відповідного спрямування розвитку архітектури. Сакральні споруди V – VIII ст. часто зводилися з урахуванням досягнень римського та візантійського зодчества. Саме такою була восьмикутна палацова капела, зведена Карлом Великим в Аахені, прообразом якої став собор Сан-Вітале Юстініана. Ретроспективно усвідомлюючи досвід Риму, архітектура Каролінгського Відродження звернулася до відтворення найпоказовіших її форм – тріумфальних арок, базилік. Однак у цей час засвоєння вже знаних форм поєднувалося із формуванням власних традицій та напрямків розвитку. Однією з таких форм став вестворк – багатоповерховий вхідний фасад зі дзвіницями, який прибудовували до базилік.

Надвелика значущість монастирів у духовному бутті доби покликала до життя й нові архітектурні форми. Поліфункціональність монастирів обумовили їх масштабність, поєднання в єдину ансамблеву цілісність споруд – жител, дзвіниць, бібліотек, приміщень для власне відправлення служб тощо. Зразками ранніх монастирів є ансамблі у Сан-Галле та Рейхенау.

Потяг до всебічної регламентації сакрального мистецтва позначився на напрямку та особливостях розвитку музики. Церковні співи почали складатися вже у II ст., IV ст. стало часом справжнього розквіту гімнічної творчості. Бурхливий розвиток церковної вокальної музики своїм наслідком мав формування багатьох місцевих шкіл зі своїми традиціями та особливостями. Це з часом зумовило необхідність впорядкування та канонізації церковної музики. Обов'язковий для всієї католицької церкви звід сакральних співів був складений папою Григорієм I у VI ст. За його ім'ям основоположний канонізований тип співу було названо григоріанським хоралом. Виконувався він чоловічим хором латиною. Григоріанський хорал був принципово монодичним – одноголосним, що специфічним чином відображало єдність влади церкви на землі та єдність, непорушність християнського світогляду, позбавленого особистісного забарвлення. На канонізації сакральної музики наполягала не тільки церква. Піпін Короткий та Карл Великий уводили однаковий тип григоріанського хоралу особливими наказами на рівні держави. Однак вже у IX ст. у сфері церковної музики починають складатися й антигригоріанські тенденції. Канонічність хоралів намагалися подолати одні з перших відомих музичних діячів доби – монахи Ноткер Заїка (Бальбулус) та Тотілон.

Романський період у розвитку художньої культури доби. Цей етап набув назву ретроспективно – у XIX ст. французькі архітектори увели до обігу термін "романський" для характеристики архітектурних форм даного часу, подібних до давньоримських. Теоцентричність доби, диференціація культури на сакральну та світську (у всій різноманітності втілення) зумовили й формування основних напрямків розвитку архітектури сакральної – церква й монастирський ансамбль, та світської – феодальний замок. При всій функціональній відмінності, обом напрямкам була притаманна монументальність – як специфічне відбиття канонічності та традиціоналізму доби. Монументальність була й наслідком феодальної роздробленості й постійного переділу кордонів дрібних держав. І феодальний замок, і монастирський ансамбль виконували, окрім своїх безпосередніх функцій, ще й оборонну функцію. Це обумовило конструктивну єдність цих різних за призначенням форм – масивні стіни виконували функцію несіння, вузькі вікна – функцію бійниць. Феодальні замки найчастіше розташовувалися на природних височинах, найбільш вигідних для огляду та захисту. Таке розташування водночас акцентувало й первинну вищість феодала у соціальній ієрархії. Як цитадель сеньйора, замок був оточений ровами, мав укріплені в'їзні брами, підйомний міст. Одним з обов'язкових атрибутів замку була висока вартова вежа – донжон. Увесь замковий комплекс також складався з баштоподібних споруд, які поєднувалися між собою захисними стінами й ходами (замок П'єрфон у Франції). Аналогічну структуру часто мали й монастирські комплекси (церква монастиря Марії Лах у Німеччині).

Центром архітектурної думки цього часу, безумовно, була церковна споруда. Як частина сакрального світу на землі, храм мав створювати відповідне враження як усередині, так і зовні за допомогою виключної символічності. Чіткі геометричні форми храму символічно відбивали саме непорушність християнської парадигми світу. Хрестоподібна структура церкви мала відтворювати осягнення її як граду Божого на Землі. Зразками романської сакральної архітектури є храми в Англії у Вінчестері, Нориче, церкви Сан Дзено та Сан-Міньяно в Італії, собор Сен-Лазар в Отені, собори у Тулузі, Арні, Собор Нотр-Дам у Пуатьє.

Активне формування міської культури, жвавого діалогу між регіонами, процес обміну культурним надбанням обумовили не тільки культурний поліцентризм доби. Одним із проявів цієї тенденції став інтенсивний обмін досвідом між архітектурними школами, особливо значущими серед яких були бургундська та цистеріанська. Центром бургундської школи було абатство в Клюні. Розвиваючи ідеї світового панування та величі католицької церкви, бургундські архітектори втілювали їх за допомогою багатого декорування храму зовні скульптурними рельєфами (собор в Пуатьє). Цістеріанська школа, навпаки, стверджувала виняткову простоту, лаконічність, чистоту зовнішнього вигляду храму, яка відбивала аскетичний образ людини доби, перш за все надзвичайно багатої духовно.

Відтворюючи образ Всесвіту та образ граду Божого на Землі, сакральна архітектура утягувала у синтетичну єдність практично усі види мистецтва. Середньовічний храм був неможливим без фрескового живопису, скульптури та музики. У відповідності до усвідомлення мистецтва як "Біблії для неписьменних" саме фресковий живопис та скульптура у невербальних формах викладали сутність та специфіку християнського світобачення, основні етапи сакральної історії.

При цьому місце розміщення певних образів та сцен було чітко визначеним: на вівтарній частині, орієнтованій на Схід – сцени з життя Христа, розп'яття, на південному закінченні трансепту (поперечного нефу, що й утворював хрестову структуру храму) – сцени з Нового Завіту, на північному – зі Старого Завіту, західний фасад був пов'язаний із зображенням сцен Страшного Суду та кінця світу. Особливою ознакою католицького храму була зосередженість на пластичному втіленні страждань Христа та на есхатологічних образах. Цей драматизм зображень ставав і втіленням перестороги кожному мирянину, демонстрував ту жахливість розплати, яка очікувала християнина у разі порушення норм християнського буття. Таким чином храм виконував не тільки ідеологічну, світоглядну функцію, а й освітню й виховну, дидактичну функції, що було надважливим при недостатньому розвитку освіти.

Вельми специфічними ознаками було відзначено образотворче мистецтво доби. Примат духовного начала над тілесним детермінував відмову від анатомічно правильного зображення тіла, його відтворювали із порушенням пропорцій та практично повною відсутністю об'єму. Живопис того часу тяжів до відмови від перспективи, яка б давала уяву саме про матеріальність, об'ємність тіла та речей – зображення стають площинними, двовимірними, узагальненими з точки зору форм. Узагальненість визначає й специфіку зображення обличчя. Образотворче мистецтво обходить увагою індивідуальне начало, ознаки портретності, що закарбовують саме особистісне, відмінне та унікальне. Мистецтво даного періоду практично позбавлено й ознак часу, руху. Першорядне значення у поглядах доби має вічність, час сакрального світу, тому відтворення хронології земного буття, земного часу, послідовності подій не було адекватним ціннісним орієнтаціям середньовіччя. Це могло призводити також до художніх "парадоксів" доби – сполучення в одному зображенні не тільки різних ракурсів бачення одного й того ж предмету, дій, що відбувалися у різний час або зображення із порушенням послідовності подій.

Глобальна значущість ідеологічного, виховного, дидактичного начала характеризувала перш за все сутність сакральної літератури. Канонічність бачення світу, зокрема сакральної ієрархії (як земного відбиття небесного світу), багато в чому визначала й ідеологічну, дидактичну спрямованість лицарського героїчного епосу та ліричної поезії.

Перші лицарські романи було створено у XI ст. і присвячено оспівуванню чеснот та мужності короля Артура та лицарів Круглого столу. У XII – XIV ст. активно формується французький героїчний епос. Велика кількість поем під загальною назвою "пісні про діяння" у той час була позбавлена рими та виконувалася із музичним супроводом. Одним з найбільш масштабних зразків французького епосу того часу є "Поема про Роланда". Історичний сюжет у ній було сполучено із поетичним баченням подій, ідеалізацією образу лицаря та влади короля. Оспівування мужності, героїзму в "Поемі про Роланда" не тільки звеличувала образ лицаря. Боротьба з невірними у героїчному трактуванні набувала значущості "праведного діла", ствердження влади саме християнства над усім світом. Присвячення ж усіх подвигів Роланда королю Карлу на рівні художнього мислення закріплювало соціальну ієрархічність, первинну вищість еліти, атрибутивну для лицарства самовідданість, вірність сеньйору.

У XII ст. була створена вершина іспанського героїчного епосу – "Поема про Сіда". На відміну від французької епічної літератури, цей іспанський варіант був позбавлений великої значущості релігійного начала. Визначними характеристиками "Поеми про Сіда" стали потяг до підкресленої реалістичності у зображенні подій, героїв, до відтворення тонких психологічних рухів. Іспанському епосу був притаманний й певний демократизм, що виявився у самому тоні викладення думок, позбавленому афектації та надмірності.

Німецький героїчний епос того часу представлений "Поемою про Нібелунгів" із розвиненою сюжетною лінією, надвеликою кількістю дійових осіб та єднанням християнських та міфологічно-язичницьких образів. Масштабність поеми, охоплення нею історії германського народу, починаючи від Великого переселення народів, звернення до образів, що втілювали самий дух народу, виводять "Поему про Нібелунгів" з кола власне лицарської літератури та надають їй статусу художнього атрибуту німецької культури.

З лицарською літературою, зокрема з її ліричною сферою, був пов'язаний і розвиток специфічного явища середньовічної культури – мистецтва мандрівних музик. Синтетична його сутність була обумовлена тим, що мандрівні музики – трувери, трубадури, пізніше міннезінгери, мейстерзінгери - були водночас поетами, виконавцями, композиторами, акторами, фокусниками і т. ін. Їх багато в чому імпровізаційна художня діяльність заповнювала "ліричний" вакуум у мистецтві доби – адже сакральна культура в цілому фактично виключала зі своєї сфери ліричну образність, спрямовану на відбиття індивідуальних почуттів. Зосередження лицарської лірики на інтимних, особистісних почуттях та емоціях, оспівування кохання до прекрасної дами було знаком складання особливої куртуазної, аристократичної сфери культури.

Першість у розвитку лицарської лірики належить Франції. Лірична поезія народною мовою (на відміну від латини сакральної культури) почала розвивалася у Провансі в XI – XII ст. У творчості трубадурів та труверів переважали саме образи кохання, хоча були й пісні на соціальні та політичні теми. При всій жанровій різноманітності (канцона, пасторела, терсена, серена) лірична поезія також спиралася на певну канонічність. Кожен з жанрів мав чітко зумовлений зміст, структуру, типові словесні звороти. З музичної точки зору творчість цих художників складала певну опозицію сакральній музиці. У ній на перший план виходило слово, тому при ритмічному багатстві мелодика була псалмодичною, "обмеженою" декількома звуками. Мелодизовані, розспівні звороти були притаманні переважно "алілуйним" частинам. У мистецтві ж мандрівних музик на перший план виходила саме мелодика – як репрезентант особистісного, практично канонізований же ритм спирався на використання буквально декількох типових варіантів.

На перших етапах розвитку лицарська поезія мала аристократичний характер, але згодом "творіння" ліричних, любовних пісень набуває характеру масового явища. Найбільш відомими майстрами ліричної поезії того часу були Бернардт де Вентадорн, Маркабрюн, Бертран де Борн, Рютбеф, у творчості якого яскравого втілення набули також політичні та антиклерикальні теми. Дещо пізніше лицарська лірика розвивається у Німеччині під впливом провансальської поезії. Німецькі поети та музики – міннезінгери Вальтер фон Фогельвейде, Тангейзер, Нейдхарт фон Рейенталь, Ульріх фон Ліїхтенштейн, Вольфрам фон Ешенбах зверталися до любовної тематики, та до дидактичної, моралізаторської (у жанрі шпруху), що було особливо показовим для німецького мистецтва.

Романський період пов'язаний із активним розвитком жанру лицарського роману, який закарбував істотні зворушення у системі ціннісних орієнтацій доби. Якщо героїчний епос декларував ідею служіння сеньйору, ідею станової підпорядкованості та первинної підлеглості нижчих прошарків соціуму вищим, то лицарський роман з II пол. XII ст. розвивав ідею значущості власних інтересів особистості, емоційно-почуттєвого начала та теми земного кохання. Лицарський роман у таких найкращих зразках жанру, як "Трістан та Ізольда", творах Кретьєна де Труа "Персеваль", "Ерек та Еніда", обов'язковими компонентами мав не тільки оспівування земного кохання. У контексті теоцентричної парадигми, релігійного світогляду, безумовної першості сакральної культури земне кохання було осягнено як трагічне. Атрибутивною для лицарського роману стає й сфера чудесного, казкового, складних міфологічно-символічних, метафоричних образів.

Якщо сфера лицарської культури певним чином тяжіла до уведення нових образів і тем, що вели й до певного розхитування канонічних настанов доби, то сакральна музика, навпаки, тяжіла до максимальної регламентації.

Канонізація сакральної музики, перш за все, була зумовлена світоглядними релігійними настановами і, що не менш важливо, реформою нотного запису. Її здійснив у I пол. XI ст. італійській композитор, теоретик та педагог Гвідо Аретінський. Він увів запис нот, що мали вже не відносну, а точну висоту, на 4 лінійках різного кольору. Гвідо Аретінський також закріпив сучасні назви нот – за першими складами у рядках гімну св. Іоанні, який хористи співали із проханням позбавити їх від хрипіння голосу. На ґрунті точної фіксації григоріанських хоралів наприкінці XII ст. остаточно закріплюється вигляд музичного супроводу богослужіння та статус органу як церковного інструменту.

У цей же період панування монодії змінюється в сакральній музиці складанням основ багатоголосся. Численні записи двоголосних церковних співів містилися у відомому "Уінчестерському тропарі" I пол. XI ст. Але найбільш інтенсивного розвитку багатоголосся набуло у монастирських школах співу Франції та Іспанії. Як найвпливовіший осередок багатоголосної музики у середині XII – XIII ст. постала школа Нотр Дам, у провідних майстрів якої – Леоніна та Перотіна здобували освіту композитори практично всієї Європи.

Художня культура періоду готики. Митці Відродження використовували визначення готичний переважно у негативному дусі – для характеристики мистецтва, що на їх погляд, було продовженням традицій варварів-руйнівників. Однак у подальшому визначення "готика", "готичний" було позбавлено негативного забарвлення.

Найбільш характерною ознакою мистецтва готичного періоду є значне посилення світських тенденцій при збереженні значущості релігійних настанов. В архітектурі це позначилося у глобальній зміні панівних архітектурних форм – заміні романського типу храму готичним. Процес заміни цих форм був досить тривалим – виділяють ранню (XII ст.), високу (XIII ст.) та полум'яніючу (XIV ст.) готику. Цей стиль багато в чому відтворив суперечливу сутність доби. Готичний храм набуває поліфункціональності, поєднуєючи власне сакральне та світське начала – у ньому проводять концерти, наукові диспути та лекції, іноді укладають торговельні договори, проводять збори органів керування державою і т. ін. Храм того часу є вже не тільки символом релігійного осягнення світобудови, а й символом багатства міста. За цих умов храм потребує розширення простору, яке було неможливим при збереженні структури романського типу. Іншою стає конструкція храмової будівлі, відзначена новаціями технічними та стилістичними. Французькі архітектори розробили принципово нову конструкцію склепіння, головними елементами якої була каркасна система, арка та склепіння. Склепіння спиралося на колони та на зовнішні (контфорси) опори. Стіни, таким чином, не несли на собі ваги споруди, що дозволило значно збільшити висоту. Готичний храм стрімко підноситься до неба – така екзальтована вертикальність опосередковано виражала й ідею вознесіння, й ідею єднання простору храму та простору неба. Зменшення ваги стін дозволило архітекторам зробити їх дискретними, перервати їх площину. Атрибутом готичного храму стають надвеликі вікна, завдяки яким храм не так "демонстративно" відокремлений від світу земного. Стіна "переривається" і колонами, вікнами, нішами. Великого значення у оздобленні храму набуває скульптура, яка виконує як самостійну, так і допоміжну функцію – у вигляді колон-скульптур. Головними темами скульптурних зображень, як і раніше, є теми спокути та гріхопадіння, утілені в символічно-алегоричному дусі. Однак все більш наявним стає потяг до індивідуалізації образів, загострення драматизму та експресії. Духовна культура середньовіччя з її дуалізмом бачення світу та безумовним домінуванням релігійного світогляду наприкінці доби вже відчувала руйнівний вплив тенденцій світських, відчувала прийдешню кризу релігійної парадигми та ціннісних орієнтацій.

Найкращими зразками готичного стилю у Франції є собори Нотр-Дам де Парі, Шартрський, Реймський, Ам'єнський. У Німеччині готичний стиль формується дещо пізніше – з середини XIII ст. Символами німецької готики є собори в Ульмі, Майнці, Фрейбурзі та особливо – у Кельні.

Особливої специфічності набув готичний стиль в Англії. Собори у Вестмінстері, Солсбері, Глостері є зразками так званого "перпендикулярного" стилю – геометрично вивіреного, надчіткого та пишно декорованого.

Конструктивні зміни в архітектурі своїм наслідком мали й зміни у внутрішньому декорі храму. Прорізана колонами та вікнами, арками стіна вже не могла були площиною для масштабних фрескових розписів. Вони поступаються місцем розвиненому мистецтву вітражу. Ці "картини у вікнах" відтворювали всю різноманітність сакральної тематики: біблійні та євангельські сюжети, образи Христа, Богородиці, апостолів, святих, інколи вітражі було присвячено реальним особам та історичним подіям. Вітражам була притаманна складна символіка кольору, яка створювала другий, потаємний шар змісту (наприклад, блакитний символізував вірність та небо, червоний – святу кров, пролиту Христом за людство, фіолетовий – молитву як вознесіння духу, білий – чистоту, зелений – земне начало). Надважливість вітражів у готичному декорі обумовлювалася не тільки їх власне естетичною функцією. Відповідно до усвідомлення сутності мистецтва як "Бібліії для неписьменних", вони – як і фрескові розписи раніше – викладали сакральну історію, виконуючи також ідеологічну та освітню функції. Разом з тим, саме вишуканий колорит вітражів створював у храмі мерехтливу кольорову атмосферу. На людину того часу – переважно просту, неписьменну, це справляло глибоке враження, як і пишність та блиск предметів, що використовуються під час богослужіння, неземне звучання органу – таким чином вітражі виконували і сугестивну функцію.

Музичне мистецтво у період готики зберігає як сакральну, так і світську спрямованість. У сфері сакральної музики укріплюється значущість багатоголосся, яке потребує формування нових жанрів. Найбільш розповсюдженими були мотет (у так званих "вчених" та пісенних варіантах), кондукт, рондель.За традицією, що вже склалася, першість у галузі музичного мистецтва належала Франції. Теоретиками музики на початку XIV ст. була усвідомлена стилістична відмінність сучасних музичних творів від творів попередньої доби. Тому свій час у мистецтві вони визначили як "Нове мистецтво" – "Ars nova". Твори представників цього нового періоду – Філіпа де Вітрі, Гійома де Машо, як і творчість мандрівних музик, була музично-поетичною. Але відрізняло їх те, що композитори Ars nova були професіоналами, які синтезували надбання культури трубадурів, труверів і традиції сакральної музики XII – XIII ст. Гійом де Машо став одним з перших композиторів, які склали надважливий, репрезентативний для католицької церкви жанр меси. Однак, незважаючи на органічний зв'язок із сферою сакрального мистецтва, представники Ars nova працювали й у сфері вокальної світської музики.

Пізнє середньовіччя стає часом розвитку театрального мистецтва. У контексті сакральної культури діалоги хорів вже можна вважати началом театралізації. Карнавальна ж, сміхова культура була первинно театральною за своєю сутністю. Романський період позначився фактично офіціальним уведенням театру до сфери церкви. Триголосні діалоги біля могили Христа (створені близько 925 р.) вважаються джерелом релігійної драми. Цей вельми специфічний жанр розігрувався священиками та хлопчиками-хористами. Поступово сформувалося й сюжетне коло літургійної драми – від сцен утворення світу до сцен останніх часів життя Христа. Літургійна драма не приділяла уваги послідовному викладенню сюжетної лінії, мотивації вчинків, головним у ній було ствердження можливості врятування людства, перестрога всім прихожанам.

Дидактична, моралізаторська сутність літургійної драми та містерії водночас поєднувалася із видовищністю. Саме тому з часом церква "вивела" ці жанри за свої межі – спектаклі відбуваються на площі перед церквою. Це стає поштовхом для подальшої секуляризації жанру, проникнення та укріплення в ньому світських тем та образів. У XIV ст. постановки вже здійснювалися на кошти городян (певної гільдії чи цеху), що відбивалося і в тематиці, і у сюжетиці спектаклю. Мова п'єс була максимально простою – цього потребувала й невибаглива аудиторія, і самі непрофесійні актори. У цих напівсвітських, напіврелігійних творах значення мав перш за все дидактичний висновок, тому послідовність подій, визначеність місця дії значення не мали. Поступово текст п'єс насичувався власними акторськими імпровізаціями, в яких домінувало побутове начало. Вони ж стали поштовхом до формування нового жанру – фарсу. Комічний за сутністю фарс вже був зразком світського спрямування в мистецтві, оскільки базувався не тільки на гумористичному баченні дійсності, а й на втіленні самого земного начала. Побутове у цьому жанрі часто виступало у "низовому", фривольному забарвленні, що стверджувало й значущість карнавальної, сміхової культури у контексті пізньої готики.

Необхідність переосмислення ціннісних орієнтацій доби, суперечливість світоглядних настанов у цей період, підвищення ролі світського начала спонукали мистецтво до складання жанрів, які були б спроможні стверджувати християнські чесноти та водночас розважати публіку. Таким жанром стали алегоричні, повчальні п'єси-мораліте. Вони неоднозначно синтезували у собі риси і сакральної, і світської культури. Мораліте створювалися на релігійній основі, однак, на відміну від релігійних драм, не мали щільного зв'язку із сакральними текстами. Персонажами мораліте були алегоричні образи – втілення християнських чеснот та вад. Виконувалися ж вони вже силами професійних акторів – жонглерів та менестрелів.

Посилення значущості світського начала в літературі відбилося у поезії вагантів (від лат. vagari – бродити) або голіардів, що сформувалася на ґрунті світської освіти. Мандрівні студенти, школяри, представники нижчого духовенства оспівували самий дух молодого, волелюбного покоління. Ця "слава волі" була сповнена не тільки життєстверджуючих образів. Однією з головних ознак поезії вагантів стала яскраво виражена антицерковна спрямованість.

Таким чином, мистецтво готичного періоду, спираючись на християнську ідеологію, як світоглядну базу, усередині себе вже містило секулярні тенденції, що з часом здобували все більшого закріплення і потенційно готували світоглядний ґрунт наступної доби Відродження.

Частина 2. Еволюція західноєвропейського типу

культури від Відродження до ХХ століття

Глава 5. Культурні парадигми доби Відроження

Епоха, що одержала назву «Відродження» (Ренесанс – фр. renaissance), охоплює собою період з XIV по XVI ст. Уперше цей термін у його італійській транскрипції «ринашимента» був використаний архітектором, живописцем і істориком мистецтва пізнього Відродження Джорджо Вазарі (1511 – 1574). У своїх знаменитих «Життєписах…»[1] (1550) він вперше ужив термін «rinascita» – «процес відродження», що позначає в нього всебічний розвиток нового мистецтва, яке базується на вивченні природи.

Відродження, таким чином, – перша в історії культури епоха, що, нехай і на пізній своїй стадії, сама себе назвала, тобто осмислила свої духовні орієнтири і визначила програму власного розвитку. Концепцію цього розвитку сформулював Вазарі, який дав періодизацію історії культури, що зберегла своє значення, принаймні, у назвах великих епохальних стадій, аж до нашого часу. Відповідно до поглядів Вазарі, після епохи прекрасного античного мистецтва наступив період глибокого занепаду і кризи, названий їм «середніми віками», – тобто такими, що лежать посередині між античністю і Відродженням. Тільки після відмови від «бридкого готичного мистецтва» настає епоха Відродження «античної манери» і, ширше, – у цілому античності, коли мистецтво звільняється від середньовічних традицій, реалізм зображення обумовлюється вивченням анатомії і перспективи, а художня досконалість – суворим дотриманням міри, і, нарешті, досягає повного оволодіння зображенням натури і технічної досконалості, яка перевершує навіть античні зразки.

Розуміння власної історичної ролі, що відкриває нову культурну епоху, було властиве не тільки художникам, й і письменникам і філософам цього часу. Так, Лоренцо Валла (1405/07 – 1457) говорив, що в його час література і родинні їй мистецтва – живопис, скульптура, архітектура – «піднялися і знову відродилися», а Марсіліо Фічино (1433 – 1499), що багато сприяв вивченню Платона, писав про свій час: «Це, безсумнівно, золоте століття, що повернуло світло вільним мистецтвам, до того майже знищеним: граматиці, красномовству, живопису, архітектурі, скульптурі, музиці».

Якщо спочатку трактування терміна «Відродження» відносилося до періодизації історії мистецтва і не претендувало на позначення якоїсь великої стадії в історії європейського світу, то вже у XVIII ст. Вольтер використовує цей термін саме позначаючи цілісну історичну епоху, а в XIX і XX ст. таке трактування терміна стає загальноприйнятим і широко уживаним.

Таким чином, в період XIV – XVI ст. у європейському житті і культурі відбулися важливі зміни, що визначили характер усієї наступної історії європейського світу і сьогоднішнього його стану. В мистецтві ці зміни проявилися найбільш очевидно, однак за цими зовнішніми нововведеннями стояли більш складні і приховані процеси, зміст яких і необхідно усвідомити.

Передумови епохи Відродження

Кінець XIV – початок XVI вв. був періодом, коли в середземноморському регіоні Європи бурхливо розвивалися середньовічні міста і в них стали складатися нові, відмінні від феодальних, суспільні відносини.

Розквіт ремесел і торгівлі дав поштовх процесові первісного накопичення капіталу. Цей процес мав двоїстий характер: з одного боку, безпосередні виробники відокремлювалися від засобів виробництва, що зосереджувалися в руках невеликої кількості власників, перетворюючись у капітал. У зв'язку з цим, з іншого боку, виникла значна маса не зв'язаних власністю на землю особисто вільних заповзятливих людей, що реалізують на ринку свою працю і здатні динамічно змінювати власний уклад життя.

Це приводить до різкого зростання соціальної активності населення міст, у надрах якого стала зароджуватися буржуазія. На рубежі XIV – XV ст. відбувається найбільший в історії європейської культури антропологічний переворот: міняються норми, що визначають уклад життя і задають новий тип особистості. Які ж риси його характеризують?

Насамперед, ця нова людина налаштована різко критично стосовно попередніх поколінь і попередньої епохи. У цій критиці вона знаходить розуміння власного місця у світі і виявляє власні можливості його освоєння. Ця критика, безумовно, приводить до зміни системи цінностей, на якій базується самоствердження нової людини.

Новий антропологічний тип характеризується тепер занепокоєнням розуму, який постійно знаходиться у стані пошуку і дерзання; авантюризмом і героїзмом, які сполучають заповзятливість з відвагою; здатністю до ризику і до прийняття на себе відповідальності за результати своїх дій і вчинків; ентузіазмом і егоцентризмом, що поєднують як здатність до рішучих і часто мало очікуваних дій, сполучену з умінням переконати в їхній необхідності і правоті багатьох прихильників, так і здатність поставити себе в центр цих дій і в ім'я досягнення поставлених цілей часто пожертвувати своїми прихильниками.

Людина епохи Відродження з'являється перед нами внутрішньо суперечливою особистістю, що сама легко вступає в боротьбу з навколишнім світом, але не менш гостру боротьбу різних начал – і гарних, і бридких – переживає у своїй душі. Ця людина інтенсивно накопичує життєвий досвід, постійно виходить за межі того, що добре їй відомо, а тому багато подорожує, знає багато мов, усім цікавиться і прагне випробувати все.

Тепер уже не походження і родовитість, тобто не приналежність до певного соціального стану і корпорації, важливі для людини середньовіччя, визначали значення нової людини в суспільстві, а її особисті, індивідуальні – не отримані в спадщину, а самостійно культивовані – якості і її цілеспрямована діяльність.

Найбільш очевидно ця цілеспрямованість проявлялася у наживі і множенні капіталу. Багатство, нагромадження капіталу стають джерелом небаченої могутності і суспільного впливу. Тому саме цей бік діяльності ренесансної "нової людини" стає двигуном, що стимулює її активність, і об'єктивним, зримим мірилом досягнутого успіху. Дуже часто прагнення до успіху за будь-яку ціну, не зважаючи на можливі жертви, супроводжувалося необхідністю використовувати недозволені засоби, – насамперед такі, що заперечувалися морально або церквою у формі релігійних заборон. Формула «ціль виправдує засоби», дана М. Макіавеллі, – апологія подібного світосприйняття.

Ренесансний індивідуалізм

Звідси бере початок індивідуалізм як основа ренесансного, а згодом і буржуазного світогляду. Він був характерний не тільки для господарської діяльності, але і для всіх боків ренесансного способу життя, зокрема і для творчості у філософії і в художній сфері.

Яскравим прикладом ренесансного індивідуалізму може служити відомий лист Леонардо да Вінчі міланському герцогові Лодовіко Сфорца. Сьогодні він був би названий прес-релізом: майстер рекомендується потенційному замовникові, перелічуючи свої творчі можливості: «Преясновельможний государ, <…> я <…> хочу викласти Вашій світлості деякі винаходи, мені приналежні, і коротенько перейменовую їх», – а далі міститься значний перелік витворів і не менш приголомшливий фінал: «у мирний же час я нікому не поступлюся як архітектор, <…> можу працювати як скульптор у мармурі, бронзі і теракоті, <…> а в живопису можу порівнятися з кожним, хто б він не був»[2] .

Тут даний чудовий автопортрет людини Відродження. Вона цілеспрямована і не бачить ніяких обмежень, які б могли цьому перешкодити (у тому числі і таких «умовностей», як скромність, недооцінка власних сил і т. п.). Вона усвідомлює свою унікальність і як своє особисте надбання, і як особливу культурну і соціальну цінність: якщо для людини середньовіччя нормою було «бути як усі», то тепер нормою стає «бути не як усі», бути краще, ніж інші, за будь-яку ціну відрізнятися від інших.

Істотною обставиною цього листа є і те, що Леонардо в ньому говорить не про виконані справи, а про проекти і задуми, хоча критиці піддає цілком реальні, вже існуючі речі. При цьому в нього не виникає і тіні сумніву в можливості реалізації самих фантастичних своїх задумів.

Воістину, людина Відродження не знає меж своїх можливостей. Вона стверджує себе як безумовного егоцентрика, бажанню, волі, винахідливості, дотепності якого повинні скорятися всі сили і стихії навколишнього світу. Він живе зі свідомістю того, що у своїй справі не має собі рівних, і ця обставина є умовою його існування, умовою, що породжує наповненість його життя змістом.

Розбуджений епохою Відродження європейський індивідуалізм – прагнення виділитися, відокремитися, – зрештою, приводить до зіткнення стихійно діючих воль і сил, а їхнє протистояння, у свою чергу, коректує мети в діях і устремліннях кожного окремого індивіда.

З появою нового анторопологічного типу в європейській культурі функція цілепокладання стає одним з найважливіших механізмів соціальної регуляції в житті і діяльності «нової людини». Зрештою, цілепокладання стає граничним вираженням ренесансного індивідуалізму. А оскільки воно жорстко не приписано якій-небудь певній особі, воно стає предметом запеклої конкурентної боротьби, у якій сумнівові у своїх силах не може бути місця. Звідси і виникають авторекомендації, подібні розглянутій вище. Вони органічні для епохи.

Конкуренція як принцип, що організує ренесансний спосіб життя, жадала від "нової людини" величезної напруги індивідуальних сил і як мету всієї її діяльності – досягнення успіху на будь-якому шляху, нею обраному. Невипадково тому згодом вона одержала найменування "ренесансного Титана".

Ренесансний гуманізм

З іншого боку, ренесансні форми культури видозмінили спосіб життя феодальної аристократії, формуючи нові взаємини між нею і виникаючою саме в цей час у європейській культурі творчою інтелігенцією. Створювані нею нові форми літератури і мистецтва, що найбільше наочно являли образ епохи, яка наступила, не вичерпували цілком її змісту. Він пронизував весь світогляд епохи, у тому числі і релігію. І цей новий зміст, зв'язаний із запитами, що виникають у активної, діяльної, заповзятливої людини нової епохи, одержав назву гуманізму (від лат. humanus – людський, людяний). Філософи епохи Відродження називали себе гуманістами, тому що замість характерного для мислення Середніх віків зосередження уваги на Бозі (divina studia) вони поставили в центр свого світогляду людину – homo (звідси – humana studia).

У вузькому значенні цим терміном називають напрямок світської думки епохи Відродження, зв'язаний з вивченням античних пам'ятників у філософії, етиці, мистецтві і філології. У широкому сенсі так називають напрямок у суспільній думці, що характеризується захистом достоїнства особистості, її волі і всебічного розвитку, захистом людяності в суспільних відносинах, життєрадісністю і волелюбністю.

Гуманізм осмислював себе в протиставленні середньовічному світоглядові. Якщо в центрі середньовічного релігійного світогляду стояв Бог, і відповідна картина світу одержала назву теоцентричної, то в поглядах гуманістів центральне місце зайняла людина, і нова картина світу одержала назву антропоцентричної. При цьому важливо розуміти, що ідеологами гуманізму в такій якості розумілася не абстрактна, а абсолютно конкретна людина, саме та, заповзятлива і діяльна, ентузіастична і егоцентрична людина, творчий потенціал якої був актуалізований новою епохою. Саме для реалізації її інтересів замість релігійно-аскетичної ідеї про гріховність земного життя проголошувалося право людини на задоволення земних потреб, одержала вираження ідея свободи особи, справедливого і розумного суспільного устрою – тобто такого, у якому не грала би роль прийнята в середньовічному суспільстві станова ієрархія. Ідеологи Відродження виступали проти схоластики з її вимогою встановлювати істину посиланнями на авторитети – у першу чергу, Біблію, – висміювали середньовічне мистецтво. Середньовіччя було оголошено часом марновірств, неуцтва, темряви і презирливо названо "готичним", що в ті часи виступав синонімом "варварського".

Розуміння людини як частини природи і вимога безперешкодного задоволення його "земних" потреб стали головним ядром гуманістичних ідей. У різній формі і з різними відтінками ці ідеї розвивали видатні європейські гуманісти – Франческо Петрарка, Леонардо Бруні, Лоренцо Валла, Піко делла Мірандола, Данте, Боккаччо, Леонардо да Вінчі, Томазо Кампанелла, Мікеланджело, Джордано Бруно, Галілей в Італії; Еразм Роттердамський у Голландії; Етьєн Доле, Франсуа Рабле, Монтень у Франції; Томас Мюнцер, Альбрехт Дюрер у Німеччині; Томас Мор, Вільям Шекспір, Фрэнсис Бекон в Англії; Сервантес в Іспанії і багато хто ін.

Комплекс гуманістичних ідей охоплював собою всю систему поглядів на світобудову – природу, суспільство й окрему людину.

Якщо спробувати узагальнити ці уявлення до максимально універсального принципу гуманістичного відношення до світу, то його можна сформулювати як розуміння світу в якості реальності, що сприймається почуттєво. Таке розуміння протиставлялося характерному для середньовічної свідомості уявленню про реальність як про світ Бога, Абсолюту. Саме в силу таких граничних уявлень світогляд гуманізму був спрямований проти середньовічної схоластики і релігійного догматизму. Гносеологія гуманістів висувала на перший план досвід і спостереження, що були прямим наслідком почуттєвого сприйняття як найважливішого, першого кроку в процесі пізнання. На це вказували вчення Миколи Кузанського і Джордано Бруно про чотири щаблі пізнання. Роль досвіду в пізнанні підкреслювалася Парацельсом, Леонардо да Вінчі, Галілеєм. Це, звичайно, не скасовувало ролі розуму в пізнанні, але розумові приділялося місце узагальнюючого принципу.

Ідеологія гуманізму, таким чином, зв'язала в єдине ціле філософію, мистецтво і науку, перетворивши мистецтво – сферу діяльності, безпосередньо пов'язану з почуттєвим досвідом, – у лідера культури Відродження.

Істотною рисою нового світогляду, що втілила індивідуалістичне устремління до оволодіння світом, що почуттєво сприймається у знанні про нього, став інтерес до емпіричної науки і природознавства, що розумілося як спостереження в першу чергу. Цей інтерес був дуже тісно зв'язаний з досвідом нового мистецтва і часто, як це було у випадках з Л.-Б. Альберті, Леонардо да Вінчі, А. Дюрером, прямо з нього випливав.

Епоха Відродження була відзначена великими відкриттями в галузі астрономії — геоцентричною теорією М. Коперника і її обґрунтуванням Дж. Бруно, Й. Кеплером і Г. Галілеєм; медицини й анатомії – працями Ф. Парацельса, А. Везалія, М. Сервета; математики, геології і мінералогії і т. п. Розширенню географічних уявлень сприяли Великі географічні відкриття, зокрема, відкриття Х. Колумбом Нового Світу в 1492 р.

В галузі політики нові ідеї були зв'язані з утворенням у XV – XVI ст. національних держав, формуванням італійської, англійської, французької, німецької національних літератур. Незважаючи на те, що найвизначніші гуманісти епохи – Данте, Ф. Петрарка, Еразм Роттердамський та ін. – були знавцями стародавніх мов (грецької, латини, давньоєврейської), однак вони воліли складати свої трактати «простонародними» – національними – мовами, сприяючи тим самим їхньому нормативному культурному оформленню.

З появою літератури національними мовами, зверненої до широких шарів населення, зв'язаний винахід у середині XV в. Й. Гуттенбергом друкованого верстата. Цим був покладений початок друкарству в Європі. Книги стали широко доступними і якісно змінили європейський спосіб життя, наблизивши його до сучасного. Завдяки друкарству ученість вийшла з монастирських келій і університетських корпорацій на ринкову площу. Прямим наслідком винаходу друкованого верстата стала поява згодом газет, суспільної думки й інтелігенції, яка її формує.

Суспільна думка виникала й у попередні епохи, але вона мала спорадичний характер. Вона виникала, як правило, в опозиції до офіційної церковності. В епоху Відродження її зміст, колись пов'язаний з релігійними єресями, став світським і був зв'язаний зі спробами раціонально обґрунтувати нове суспільне буття в контексті загального антропоцентричного світогляду.

І в цій сфері ренесансний індивідуалізм продовжує бути основним принципом. У поглядах гуманістів суспільство з Corpus christianum, представленого сполученням станів, корпорацій і іншими середньовічними суспільними зв'язками, перетворюється в суму індивідів.

У гуманістів епохи Відродження індивідуалістичний світогляд виявлявся в ідеалізованій формі – у підкресленні цінності людської особистості як такої (при цьому, зрозуміло, малася на увазі особистість титанічного типу, "нова людина") і всього, що з нею зв'язане. Це і було те «відкриття Людини», що ставлять у заслугу епосі Відродження дослідники пізнішого часу. "О чудове і піднесене призначення людини, якій дано досягти того, до чого вона прагне, і бути тим, чим вона хоче", – писав італійський гуманіст Дж. Піко делла Мірандола в трактаті "Про гідність людини" ("De hominis dignitate"). На перший план уперше висувається захист людської особистості, інтерес до людських справ, людська, а не релігійна точка зору на всі явища життя.

У той же час у доведеному до крайніх меж індивідуалізмі виявляються джерела кризи ренесансної ідеології. Протилежність багатьох індивідуалістичних устремлінь, подолання всіх і всіляких заборон, що накладаються, у тому числі й у релігійній формі, на людське свавілля, відсутність уявлень про межі власних можливостей, про рису, що відокремлює "можна" від "не можна" у людській дії і поведінці привело до виникнення явища, названого "зворотнім боком ренесансного титанізма". Одним з її проявів була радикальна всебічна – не тільки словом, але і справою – критика всієї системи феодального світогляду і світобудови, яка поступово привела до його повного краху.

§ 1. Італійське Відродження

Перший етап Відродження – Проторенесанс (XIII – XIV ст.) – став своєрідним перехідним періодом, надбання якого закономірно підготувало ті радикальні зміни у художньому осягненні світу, що ними позначилося в історично-культурному бутті людства Італійське Відродження.

Художні засади Проторенесансу певною мірою були закладені творчістю Данте Аліг'єрі, Франческо Петрарки, Джованні Боккаччо, спрямованій на відмову від схоластичної традиції, аскетичних ідеалів середньовіччя та ствердження секулярних тенденцій, значущості земного буття та усвідомлення особистості як вищої соціальної цінності.

Синтез середньовічної та ренесансної картин світу закарбувала у собі творчість Данте. Його "Божественна комедія", спираючись на типовий для попередньої доби жанр "подорожі" в інший світ, разом з тим відбила й осягнення безумовної цінності земного буття і стала ланцюгом, який об'єднав духовний досвід людства трьох епох. Знаком античності, носієм розуму, знання у поемі є образ римського поета Вергілія – супутника Данте у його подорожі. Середньовічним за своєю сутністю є простір твору з розподілом на пекло, чистилище та рай. Ренесансне бачення світу знаходить відображення у земному жіночому образі Беатріче – втіленні любові як шляху до пізнання істини.

Творчість Петрарки стала знаком зміни ціннісних орієнтацій доби. Якщо раніш безумовним ідеалом духовного буття та мистецтва було божественне начало, любов до бога, то лірика поета була присвячена новим ідеалам – земному коханню та образу земної жінки. "Книга пісень" ("Канцоньєре") та алегорична поема "Тріумф" закріпили й орієнтацію літератури на народну італійську мову – вольгару. "Перехідна" ж сутність доби відбилася у поезії Петрарки у збереженні латиномовної традиції ("Буколічні пісні", поема "Африка", епістолярні твори "Листи без адреси" та інш.), особливому трактуванні кохання як нерозділеного. Поет уперше (у добу Ренесансу) звернувся до коментування літературного надбання античності, творів Ціцерона, Квінтіліана. Його "любов до давніх" багато в чому обумовила звернення епохи до античної парадигми світу з її центром – образом гармонійно розвинутої людини.

Світські орієнтації пронизують творчість Дж. Боккаччо – фундатора багатьох нових жанрів: ренесансної пасторалі (роман у прозі та віршах "Амето"), психологічного роману-сповіді ("Елегія Мадони Ф'ямети"), ідилічної поеми ("Фьєзоланські німфи"). Твори поета практично повністю спиралися на народну мову – вольгару, що знаменувало певну відмову від панівної раніш латини і початок усвідомлення національного начала, виділення його з загальноєвропейського культурного контексту. Надважливого значення у формуванні нової парадигми світу набули такі твори письменника як "Генеалогія язичницьких богів" та "Декамерон". "Генеалогію" було присвячено античним міфам, що стало ще одним кроком у "реабілітації" античності. "Декамерон" же був справжнім гімном свободи земного життя, насолоди й оптимізму, вершиною розвитку жанру міської новели, у якій було стверджено антиаскетичні ідеали.

Становлення живопису Проторенесансу пов'язане із Сієнською школою іконопису та іменами Чимабуе, П. Кавалліні, братів Лоренцетті, чия творчість тяжіла до реалістичності, тонкої нюансировки кольорів. Кардинальною переорієнтацією живопису на відбиття світу, який бачить власне людина, а не Бог, стала творчість Джотто. Уперше в живописі, стверджуючи виключну значущість реального бачення світу, він почав писати з натури та відмовився від канонічного для середньовічного іконопису золотого тла. "Перехідні" ж тенденції Проторенесансу виявилися в його творчості в спиранні на релігійну тематику, сюжетику, образність, символіку ("Мадонна на троні", "Оплакування", "Зустріч Марії та Єлізавети", "Святий Франциск" та ін.), які набули світського, реалістичного трактування. Домінанту візантійського живопису – створення духовного образу персонажу – Джотто замінює на потяг до відображення Людини у конкретних життєвих обставинах, до втілення конкретних почуттів, емоцій.

Доба Проторенесансу позначилася формуванням місцевих образотворчих шкіл у Пізі, Болоньї та ін.

В образотворчому мистецтві Проторенесансу складається й нове усвідомлення ролі та місця митця в соціумі. Він стає вільною особистістю, яка розпоряджається результатами своєї творчої праці. Це веде до нового усвідомлення твору мистецтва як товару та водночас до появи нового, світського, самостійного замовника (при збереженні замовлення церкви). Митець осягає себе як гармонійну особистість, здатну до самовиявлення у багатьох площинах художньої – і ширше – духовної, інтелектуальної діяльності. Спрямованість доби на нове, орієнтоване на почуттєвий вимір, пізнання реального світу, стало фундаментом радикальних змін в усвідомленні сутності та функцій мистецтва. Воно більше не є "Біблією для неписьменних", його головне призначення – відтворення світу дійсності, сповнене захопленням від його краси та краси людини. Не залишаючи лона церкви, образотворче мистецтво, відповідно до секулярних тенденцій доби, набуває самостійно світського характеру – формується вільний від архітектури станковий живопис. Змінюється й система жанрів та засобів художньої виразності. Символіка і умовність мистецтва Середньовіччя поступаються місцем прямій перспективі як художньому втіленню особистісного погляду на світ, портретному жанру, анатомічно правильному та водночас опоетизованому зображенню людського тіла, захопленню красою природи, що обумовлює введення пейзажних мотивів у релігійну та міфологічну сюжетику і становлення пейзажу як самостійного жанру.

В італійському мистецтві Раннього Відродження (XV ст.) набувають розвитку тосканська, венеціанська, ломбардська місцеві школи в архітектурі, умбрійська, венеціанська в образотворчому мистецтві.

Першість серед них належала Флоренції, де працювали Ф. Брунеллескі, Мазаччо, Донателло. Ф. Брунеллескі у куполі собору Санта Марія дель Фьоре, капелі Пацці, церквах Сан Лоренцо та Сан Спіріто відродив гармонійність, домірність споруд людині. Як до взірця архітектор звертався до ордерної системи античності з її портиками, аркадами, колонами. Цю ж тему розвивав у своїй творчості видатний зодчий, філософ, науковець Л.-Б. Альберті, який втілював у своєму житті образ та ідеал гармонійної, титанічної особистості. Він теоретично обґрунтував нові принципи художнього мислення, виклав математичні основи перспективи та пропорційності у трактатах "Про живопис", "Про зодчество", "Про ліплення", проектував споруди в Мантуї, Риміні.

У венеціанській школі архітектури (з кінця XV ст.) гармонійно поєднались принципи готики та ренесансу. Притаманною цій школі відзнакою стало багате прикрашення палаців патриціанської знаті різьбленням, поліхромними інкрустаціями, мармуром.

Революційними новаціями у скульптурі відзначена творчість Донателло – творця першої самостійної, незалежної від архітектури статуї, кінного монументу. Обравши городян моделями для образів біблійних пророків (для кампанілли Флорентійського собору), він ствердив виключне значення образу людини в мистецтві.

Свідома відмова від середньовічного бачення світу з його "розподілом" на сакральний і світський, ствердження значущості реального буття, реальної людини та нових принципів земної краси – такою є сутність творчості Мазаччо, найбільш видатним твором якого є розписи капели Бранкаччі (церкви Санта Марія дель Карміне), зокрема сцени вигнання Адама та Єви з раю, сцени з життя апостола Петра.

У 2-й пол. XV ст. в італійському живописі формується виключна різноманітність творчих манер. Це відбиття спрямованості на особистісне бачення світу знайшло відображення у творчості Пьєро делла Франчески, Фра Анджеліко, Паоло Учелло, Андреа Мантеньї, Філіппо Ліппі, Доменіко Гірландайо.

С. Боттічеллі уперше звернувся до образності та сюжетики греко-римської міфології ("Народження Венери", "Весна") у поєднанні з ідеями флорентійських неоплатоніків про взаємозв'язок кохання та краси.

Утвердження портрета як виразника ідей Відродження на рівні жанру відбувається у венеціанській школі у творчості А. да Мессіна та Дж. Белліні. Венеціанець В. Карпаччо у цей період створює багатофігурні композиції з великою значущістю архітектурних пейзажів.

Ознаками літератури цього періоду є світська, антропоцентична спрямованість та існування на двох "мовних" рівнях. Латина та простонародна мова (вольгара) єдналися у поетичній творчості А. Поліціано. Поеми "Станси на турнір", "Сказання про Орфея" закарбували одну зі значущих ідей Відродження – ідею гармонійного буття людини та природи. Великими майстрами літератури кінця XV ст. були Л. Медичі, Л. Пульчі, Дж.Дж. Понтано. Їх творчість яскраво втілила провідні риси літератури того часу: жанрове різноманіття (діалоги, епістоли, байки, алегорії, новели), укріплення значення італійської мови (при збереженні латиномовної традиції), зростаюча роль народно-реалістичних мотивів. Секулярні тенденції виявилися також у формуванні комедійного жанру й відродженні римської комедії, що відбилося у постановці творів Теренція та Плавта.

Література Раннього Відродження вже починає формувати власні шляхи розвитку, не складаючи опозиції попередній добі, а усвідомлюючи власний, ренесансний досвід. Яскравим доказом такого художнього самоусвідомлення стає тенденція наслідування "Декамерону" Боккаччо – створення новел реалістичного, дещо комедійного (інколи й фривольного) змісту латиною та вольгарою (у творчості Ф. Саккетті, Т. Гвардаті, Дж. Фьорентіно та ін.).

Високе Відродження (90-ті рр. XV ст. – 30-ті рр. XVI ст.) стало часом найвищого розквіту італійського мистецтва, концентрованим втіленням ідей доби, зокрема ідеї гармонійної, титанічної особистості.

Всім своїм життям та різнобічною діяльністю цю ідею втілив Леонардо да Вінчі. Його одвічний потяг до експерименту обумовив те, що завершених робіт митця збереглося небагато. Серед них – безумовні шедеври художньої творчості людства: "Мадонна з квіткою" ("Мадонна Бенуа"), "Поклоніння волхвів", "Мадонна Літта", "Мадонна у гроті", "Святий Іоанн Хреститель", "Джоконда". У творчості Леонардо да Вінчі Високе Відродження підходить до нового бачення світу як одвічно мінливого, рухливого. Усвідомлення реальності буття та художнього образу як процесу обумовило новації у сфері художньої виразності. Послаблення значущості лінії, "розмивання" за допомогою світлотіні чітких контурів – так зване сфумато – наповнювало творіння митця особливим одухотвореним повітрям та мінливістю, живим рухом. Теоретична діяльність митця була сповнена віри у силу розуму та знання, творчі сили людини і спрямована на ствердження значущості безпосереднього досвіду.

Образна палітра творчості Рафаеля Санті наочно відбила секулярні тенденції доби. Один з великих портретистів часу, він особливу увагу приділяв втіленню образу Мадонни ("Мадонна Конестабіле", "Мадонна у кріслі", Сікстінська мадонна"), який насичено і реалістичністю, і життєвістю, і ліричністю, і глибокою емоційністю. Його творчість також відзначена єдністю лінії, об'єму та кольору, ствердженням універсальних, поєднуючих земну реальність та божественну одухотвореність, канонів краси людини. Як митець прагнучи всебічного розкриття свого внутрішнього світу, повної, багатограної реалізації, Рафаель був архітектором, займав посаду "префекта мармуру та всіх каменів" – очолював охорону античних пам'яток.

Керівним принципом творчості Мікеланджело Буонарроті стає драматичність. Людина як вершина творіння, зразок довершеності, людина, яка усвідомлює своє буття як процес становлення та боротьби, – головний тематичний та образний стрижень його художнього світогляду. Скульптор, живописець, архітектор, поет, Мікеланджело практично відмовився в своїй творчості від побутового начала, як неадекватного високому осягненню боротьби духу. Драматизм, напруга, сила, велич відзначають його скульптурні і живописні роботи, де домінує зображення оголеного тіла у несподіваних, сповнених експресії поворотах і рухах, які приходять на зміну гармонійності та сповненому краси спокою (скульптури "П'єта", "Мойсей", фрески "Страшний суд", статуї – алегорії День, Ніч, Ранок та Вечір в капелі Медичі).

Живопис Венеції початку XVI ст. демонструє потяг до бачення людини у єдності з природою, до яскравої колористичності, зокрема у творчості Джорджоне. Новаторська спрямованість характеризує творчість Тіціана. Новації охопили жанрову сферу, розробку різних типів портрету (парадного, камерного), визначили утвердження самостійності пейзажу (який втілив пантеїстичні ідеї доби, "реабілітацію" природи). Тіціан остаточно стверджує станковий живопис і виключне багатство колориту, різноманітність тем та сюжетів творів: антична тематика ("Даная", "Венера"), алегоричні, масштабні вівтарні образи, портрети, драматичні сюжети.

Високе Відродження стало часом остаточного формування архітектурного ренесансного стилю та набуття ним загальнонаціонального значення (на відміну від попереднього зосередження на складанні власних ознак місцевих шкіл). Як суттєві, показові його риси закріплюються гармонійність, домірність споруд, використання ордерної системи, потяг до синтезу пластичних мистецтв та водночас прагнення максимального виявлення творчої індивідуальності.

У Римі зусиллями Браманте було створено чимало споруд саме у ренесансному стилі: невеликий круглий храм Тьємпетто з суворою колонадою, започатковано будівництво центрально-купольного храму св. Петра.

Рафаель створив ряд проектів міських палаців з новими, ордерними фасадами (палаци у Флоренції та Римі) і собору св. Петра, посаду головного архітектора якого він обіймав після смерті Браманте.

Мікеланджело як архітектор в історію світового мистецтва увійшов плануванням Капітолійського пагорба у Римі – першого спеціально спланованого та побудованого архітектурного ансамблю доби Відродження, зведенням західного фасаду, барабану та куполу собору св. Петра.

Гуманістичні ідеали краси, гармонії, домірності, зосередженість на особистісному началі відзначають і літературу даного періоду. Характерними її рисами на той час є розширення жанрового діапазону, усвідомлення античного і ренесансного надбання, інтенсивний процес формування італійської літературної мови. Поширення книговидання, розвиток освіти обумовили у той час більшу мобільність, розширення сфери функціонування літератури, формування нових прошарків аудиторії. Наслідком такої демократизації стало поширення жанру комедії у творчості Аріосто, Макіавеллі, Аретіно, Рудзанте.

Одним з найвеличніших творів доби стала поема Л. Аріосто "Несамовитий Орландо". Відомий сюжет французького лицарського роману поет сповнив новим, світським баченням кохання та буття, відчуттям особистісності.

Лінію ліричної поезії, закладену Петраркою, продовжив П. Бембо. Масштабний творчий доробок поета був дивовижно різноманітним з точки зору жанру (діалоги, вірші, листи, теоретичні, історичні, мистецтвознавчі трактати). Особливої популярності набули діалоги у прозі та віршах "Азоланські бесіди", які були осягненням сутності краси, її місця у житті людини та людства. Головним висновком твору стає ствердження божественного походження краси і духовної любові як вищого ступеня кохання.

Бурхливий розвиток літератури потребував теоретичного усвідомлення й обґрунтування літературної мови. Вирішенню цієї проблеми було присвячено трактат П. Бембо "Міркування у прозі про народну мову", який закликав літераторів повернутися до високого стилю Петрарки та Боккаччо. Високо цінував італійську мову та наполягав на її повному введенні до сфери літератури Н. Макіавеллі (у полемічному трактаті "Діалог про нашу мову").

Література Пізнього Відродження (30-ті рр. XVI ст. – кін. XVI ст.) базувалась на вже сформованих жанрах, які часто наповнювалися новим змістом та образністю. Драматизм та психологічна складність образів, напруга дії у новелах Банделло, Чінтіо, ліричних віршах В. Колонни були адекватні самій культурній ситуації, позначеній певним переглядом ціннісних орієнтацій гуманізму. Однією з вершин літератури того часу є творчість Т. Тассо, автора пасторальної драми "Амінта" та епічної поеми "Звільнений Ієрусалім".

Популярним жанром XVI ст., у якому втілюється особистісне начало. усвідомлення людиною себе як центру Всесвіту, стає автобіографія (Б. Челліні, Д. Кардано).

Чинквіченто стало й періодом інтенсивного розвитку драматичного й музичного театру. У Ферарі, Мантуї, Урбіно, Флоренції зводилися спеціальні сцени, формувалося декораційне оздоблення. У 1580-х рр. за проектом А. Палладіо було збудовано й першу власне театральну споруду "Олімпіко".

Найбільш популярними театральними жанрами часу стають пастораль (у творчості Т. Тассо, Дж. Гваріні), трагедія та комедія, які спиралися на античні зразки. У цих жанрах працювали Аріосто, Макіавеллі, Бембо, Аретіно, Дж.М. Чек'ї, Д.Д. Порта.

У середині XVI ст. на основі традицій народного театру склався жанр комедії дель арте. Він втілював притаманні Відродженню світську орієнтацію, оптимізм та реалістичність. Специфічними ознаками, що надали йому особливої популярності та водночас відповідали тенденціям розвитку літератури, стали опора на народну мову та лексику, зневажливо-критичне, гротескове змалювання аристократії, інколи груба буфонада, типові персонажі-маски міського фольклору. Це в першу чергу свідчить про розрахованість комедії дель арте на демократичні прошарки публіки – на відміну від пасторалі, трагедії та комедії на античні сюжети, які були відповіддю на потреби "високої" публіки.

Наприкінці XVI ст. кардинальні зміни у музичне мистецтво приносить формування жанру опери. З самого початку свого становлення опера спиралася на ліричну тематику земного кохання, міфологічну сюжетику та призначалася для елітарної публіки. Становлення опери відбувалося у контексті досить специфічних союзів – академій, які стали новим явищем художнього, та ширше – інтелектуального життя, новим засобом об'єднання митців на відміну від цехових організацій середніх віків. Велику роль у формуванні опери відігравала флорентійська камерата ("гурток"). Її представники (Дж. Барді, Я. Корсі, Дж. Каччіні, В. Галілей) прагнули відродити сутність і дух античної трагедії з її нерозривним єднанням драматичної дії, жесту та музики. Перші опери були створені О. Рінуччіні та Я. Пері ("Дафна", 1598 р.) і Я. Пері ("Еврідіка, 1600 р.).

У палітрі музичних жанрів цього часу зберіг свою значущість мадригал з його світською тематикою та використанням творів сучасної поезії (у творчості Л. Маренціо, К. Джезуальдо, А. Вілларта) і поліфонічний стиль та канонізований, регламентований сакральний жанр меси (Дж.П. Палестрина, А. Габріеллі, Дж. Габріелі).

З другої половини XVI ст. починає свій розвиток нова художня течія – маньєризм, відзначений необхідністю переоцінки ідей та надбання культури Відродження. Це відобразилося перш за все у заміні гармонійності, класичної ясності – контрастністю; жанру портрету - багатофігурними композиціями; спокою – напруженим рухом.

Ці тенденції у період чинквіченто характеризували венеціанський живопис. Їх повною мірою відтворила творчість Тінторетто, який створив масштабні цикли картин на релігійну сюжетику за замовленням церкви (56 картин у Скуола ді Сан Рокко), ліричні полотна та великі декоративні роботи ("Голгофа", "Рай", "Тайна вечеря"). Тенденції маньєризму, прагнення замінити красу та гармонію грацією були притаманні творчості Парміджаніно ("Мадонна з довгою шиєю").

Оптимізм та життєстверджуюче начало становили концептуальну основу творчості П. Веронезе. Майстер багатофігурних композицій з багатим архітектурним фоном ("Поклоніння волхвів", "Бенкет у домі Левія") створив чимало скорботних образів, просякнутих драматизмом та трагікою ("Розп'яття", "Оплакування Христа").

У скульптурі ознаки нового, маньєристичного мислення обумовили специфіку римсько-тосканської школи і особливо яскраво відбилися у творчості Б. Челліні та Л. Берніні. Іншу – декоративну, суто ренесансну лінію скульптури складала венеціанська школа, видатним представником якої був Я. Сансовіно.

Поступове посилення аристократичних тенденцій відбилося у цей період в архітектурі. З середини XVI ст. все більше укріплюється прагнення використання образотворчого мистецтва та архітектури з метою прославлення правителів та владних режимів у Флоренції, Мантуї, Римі, Неаполі. Мистецтво стає однією з керованих державою ідеологічних сфер, а палац, вілла – одним з показників величі влади.

Таким чином, період чинквіченто містив у собі і антропоцентричні ідеї, і потяг до їх переосмислення, і високе визнання людини, і певний сумнів у її величі, готуючи тим самим підґрунтя нової художньої доби.

§ 2. Північне Відродження

Культурні процеси XV – XVI ст. у країнах на північ від Італії отримали назву Північного Відродження. Окрім "хронологічного запізнення" воно мало ряд специфічних ознак. Ренесансні тенденції у культурі цього регіону не призвели до радикального переосмислення картини світу та образу людини порівняно з середньовіччям, а склали ситуацію поступового переходу до антропоцентричного світобачення з урахуванням вже створеного італійськими гуманістами духовного досвіду і збереженням значущості ідей попередньої доби. Орієнтація на домінування світського начала в Італії поступилася тут місцем новому осягненню релігійного світогляду, наближенню релігії до людини, відмові від протиставлення світу сакрального та світського.

Утвердження ідей Відродження у країнах Європи відбувалося в атмосфері гострих соціальних конфліктів: першої в Європі буржуазної революції 1566 – 1609 рр. у Нідерландах, Великої селянської війни та Реформації у Німеччині. Однак попри історичні "розбіжності", духовне життя європейських держав поєднував потяг до усвідомлення національного начала, осягнення духу людини та нації. У ситуації формування національних художніх шкіл (та дивовижно інтенсивного їх обміну досвідом) центром творчих пошуків стає духовний образ, духовна краса реальної людини, тонкий психологізм образів (на відміну від гармонійності та поетизації людини в італійському мистецтві).

Новації мистецтва Німеччини були органічно підготовлені розвитком гуманістичної думки у працях М. Кузанського, Р. Агріколи, К. Цельтіса, гуманістичною еволюцією університетської освіти. Визрівання гуманістичних та антропоцентричних ідей, велике значення середнього стану (бюргерства) обумовили й складання нового ідеалу людини на основі єднання ерудиції та високої моральності. Однак безумовною ланкою зв'язку з Італійським Відродженням у духовній культурі Німеччини стало розуміння шляхетності як атрибута особистості, а не станового походження, потяг до особистісного самоусвідомлення, осягнення надважливої ролі розуму.

Література Німеччини повною мірою відбила ці особливості нового світогляду. Її розвиток був започаткований перекладом Біблії М. Лютером і прискорений реформаційними процесами.

Різко критичній оцінці місця та ролі церкви у суспільстві відповідала сатира. Особливої популярності цей жанр набув у творчості Е. Роттердамського ("Похвала глупоті"), Т. Мургера ("Цех крутіїв", "Закляття дурнів"), Г. Бебеля ("Книга фацетій"), С. Бранта (Корабель дурнів").

Викривальний пафос поєднувався у німецьких літераторів із оспівуванням особистісного духовного життя, ліричних почуттів. У творчості К. Цельтіса, одного з найвидатніших поетів доби, змалювання індивідуальних переживань злилося із багатогранною символікою та тонкими пейзажними мотивами.

Великою популярністю користувалися шванки – короткі цікаві історії-наставляння. Особливу сферу літератури складали й так звані народні книги. Їх опора на лицарські сюжети, дива, легенди специфічно відтворила стійкій зв'язок духовної та художньої культури доби із середньовіччям. У зв'язку із розвитком освіти поширеним стає жанр шкільної латинської драми з досить специфічними функціями – вдосконаленням знання латини та морального виховання учнів.

На межі XV – XVI ст. блискучий розвиток переживає образотворче мистецтво Німеччини, у якому збереження готичних традицій сполучено із концептуальними, жанровими, виражальними новаціями. Провідна роль у цьому оновленні належить А. Дюреру – живописцю, графіку, теоретику мистецтва, науковцю. Досліджуючи проблеми лінійної перспективи та пропорційності тіла, усвідомлюючи досвід італійського живопису, він фактично заснував у німецькому малярстві жанр портрету та автопортрету, став фундатором графіки, поява якої була обумовлена друкуванням. Творчість Дюрера позбавлена гармонійності та оптимізму, притаманних Ранньому та почасти Високому Відродженню. Реалії сучасного напруженого духовного життя країни відбилися у серії його гравюр на дереві, на міді ("Апокаліпсіс", "Великі пристрасті", "Малі пристрасті") тощо.

У доробку Лукаса Кранаха Старшого домінуючого значення (у відповідності до антропоцентричних ідей доби) мав портретний жанр та антична міфологічна тематика.

Розвиток скульптури у Німеччині в той час також закарбовує щільний зв'язок з готичними традиціями. Наочним доказом цього є творчість Ф. Штоса, А. Крафта, Т. Ріменшнейдера, П. Фішера Старшого.

Ренесансні традиції в німецькій архітектурі виявляються дещо пізніше. У середині XVI ст. у зв'язку із реформаційними процесами завмирає сакральне будівництво, поступаючись місцем світському зведенню палаців князів, ратуш, будинків заможних бюргерів. Характерною їх ознакою стає сполучення готичних традицій у конструкціях із ренесансним декором.

Основні напрямки розвитку німецької музики були обумовлені як секулярними, так і реформаційними тенденціями. Виразником перших стало мистецтво мейстерзінгерів – поетів та композиторів, які зберігали середньовічну ремісничо-цехову організацію. У своїй творчості вони спиралися, однак, окрім особистісної, і на релігійну тематику. Протестантський хорал (жанр хорового багатоголосного співу народною мовою) та органна музика втілювали другу тенденцію.

Особливості еволюції ренесансних тенденцій у Нідерландах були обумовлені нерівномірністю їх виявлення у різних регіонах та опосередкованістю впливу досягнень італійського Відродження. При безумовній значущості готичного надбання, мистецтво Нідерландів зазнало новацій переважно у сфері живопису. Початок його оновлення був покладений діяльністю Яна та Губерта ван Ейків. Створений ними Гентський алтар закарбував жанрову й тематичну різноманітність живопису Нідерландів: портретний жанр, релігійна сюжетика, тонкий психологізм, натуралістичні побутові сцени, символічність зображень. Нове осягнення земної людини Ян ван Ейк відтворив у "Портреті родини Арнольфіні", який єднає тонку одухотвореність, символізм та реалізм. Новаційні пошуки були продовжені творчістю Р. ван дер Вейдена, Г. ван дер Гуса, Г. Мемлінга, які синтезували досвід італійського та вітчизняного живопису й надали релігійним образам експресії та драматизму.

Інше бачення світу створив у своїх картинах І. Босх (ван Акен). На основі традицій середньовічної сміхової культури він відтворив фантастичну, песимістичну картину світу та гротесковий образ "малої" людини, утверджуючи функцію наставляння, повчання як одну із сутнісних для мистецтва Північного Відродження.

Певний трагізм, драматичність та песимізм знайшли відображення у творах П. Брейгеля Старшого “Мужицького”. У контексті прийдешньої кризи гуманістичних ідеалів митець у картинах "Притча про сліпих", "Тріумф смерті" остаточно ствердив осягнення образу людини Північним Відродженням, яка, на відміну від італійського, не є центром Всесвіту та світобачення, опоетизованим ідеалом краси та гармонії. Людина у мистецтві Нідерландів постає як сповнена напруженого духовного життя складова світу природи.

Література Нідерландів, як і в інших країнах, у цю добу здобуває розвитку у латинському та народному мовних напрямках. Прагнення національної самобутності і політичної свободи вилилося в активне формування літературної нідерландської мови. Цьому процесу сприяла діяльність рідерейкерів (членів добровільних об'єднань любителів театру та літератури), які організовували поетичні змагання та диспути, здійснювали постановки філософсько-повчальних "дійств". Найкращі зразки поезії та драматургії рідерейкерів були створені К. ван Рейсселем, А. Бейнс, М. Кастелейном.

Провідне місце у музиці Північного Відродження займала нідерландська поліфонічна школа (Г. Дюфаї, Ж. Депре, О. Лассо).

Специфічний характер французького Відродження полягав у його придворно-дворянській сутності, синтезуванні італійського та французького надбання. Сприяння королівського двора розвитку архітектури зумовило виникнення багатьох зразків палаців (наприклад, у Фонтенбло), сформувало її елітарний характер.

Формування національної літератури у Франції у цей час відбувалося в особливо складній мовній ситуації – у вжитку була латина, діалекти французької, французька літературна, італійська. Поворотною віхою стала діяльність поетів творчого об'єднання "Плеяда" (Д. Белле, П. Ронсара), яке максимально сприяло розвитку та ствердженню саме французької мови.

Інший "вимір" світобачення демонструє творчість Ф. Рабле. Його центральний твір "Гаргантюа та Пантагрюель" довів плідність синтезу ідеалів Відродження з їх оптимізмом, реалістичністю, домінуванням світського начала, із традиціями сміхової культури середньовіччя.

Фундатором нового жанру есе був М. Монтень. У своїх "Досвідах" він уперше протиставив мораль незалежної особистості та мораль соціуму, уперше проголосив – те, що є корисним для індивіда, є корисним для соціуму в цілому.

Справжнім реформатором образотворчого мистецтва Франції був Ж. Фуке. Він ствердив у французькому живопису жанр портрету. Його традиції були розвинуті у подальшому Жаном та Франсуа Клуе.

Ренесансні процеси в Англії були підготовлені активізацією зв'язків країни з Італією та розвитком освіти в спиранні на античне надбання. Центром розповсюдження ідей Відродження на початку XVI в. був Оксфордський університет, з яким були тісно пов'язані гуманісти Європи, зокрема Еразм Роттердамський. У становленні та розвитку гуманізму велику роль відігравали Т. Лінекр, У. Гросін, Дж. Колет, Дж. Лонгленд. Особливу значущість соціально-політична проблематика набула у творчості Т. Мора, який у романі "Утопія" пропагував розумний індивідуалізм та намагався створити образ майбутнього суспільства.

Найвищого розквіту англійське Відродження досягає за часів Єлизавети І Тюдор. Пишність єлизаветинського двору, високі вимоги до освіченості та особливе, шанобливе ставлення до вишуканої мови стали фундаментом бурхливої еволюції поезії та драми. Провідною поетичною формою часу став сонет, найкращі зразки якого створені Е. Спенсером, М. Дрейтоном, В. Шекспіром, Б. Джонсоном. Втіленням національної самобутності та творчого осягнення античного досвіду у мистецтві доби стає театр. Безумовною вершиною англійського Відродження є творчість В. Шекспіра. Його комедії та трагедії ("Гамлет", "Отелло", "Ромео і Джульєтта", "Сон у літню ніч" та ін.) закарбували глибокий психологізм, реалістичність, велич образів та неоднозначну сутність доби.

Мистецтво Відродження культивувалося в Іспанії при дворі Филипа II. У творчості видатного художника Іспанії Доменіко Теотокопулі на прізвисько Ель Греко релігійно-містичні переживання відбилися в емоційно-напружених образах. У створених ним портретах виявляються передумови психологічного реалізму, характерного для мистецтва наступних епох.

Епоха Відродження в Іспанії відзначена творчістю великого іспанського письменника М. Сервантеса, творця роману "Дон Кихот", глибоко гуманістичного, народного, який викриває мракобісся церкви, безправний стан народу, усяке зло і насильство. Створений Сервантесом "лицар сумного образу" уособлює собою кризу епохи Відродження.

Глава 6. Тенденції еволюції культури Західної Європи XVII – XVIII ст.

§ 1. Проблеми європейської культури наприкінці XVI – XVII ст.

Протиріччя ренесансної культурної спадщини

Епоха Відродження виявилася однією з найглибших духовних криз в історії Європи, однією із самих суперечливих за своїми проявами історичних епох. Тому наступна за нею епоха, що одержує назву Нового часу (її умовні календарні рамки позначаються 1640 – 1917 рр.: від англійської буржуазної до Жовтневої соціалістичної революцій), мала осмислити ці протиріччя і вирішувати проблеми, які дісталися в спадщину від Відродження.

Їхня суть полягає в тому, що на перший план європейського культурного розвитку вийшов індивідуалізм. Він проявився в епоху Відродження настільки різнобічно, глибоко, принципово і послідовно, що в європейському мисленні виявилася повна відсутність скільки-небудь осмислених уявлень про межі його можливостей. Тим самим, логічним завершенням епохи Відродження стала нагальна потреба самовизначення європейського індивідуалізму, з'ясування меж його можливостей, організації такого культурного простору, щоб індивідуальності, які самоутверджуються, могли досягати і реалізовувати свої цілі й устремління, при цьому зводячи до мінімуму взаємний збиток один одному.

Після того, як з особистості були зняті релігійно-моральні обмеження, що існували в середні віки, європейський індивідуалізм вступає в глибоке протиріччя з тією формулою людського життя – "можна те, що належне", – яка пов'язувалася з уявленнями про Абсолют, про Бога. Необхідно було осмислити місце Бога в новій картині світу. Фактично, ця нова концепція Бога і повинна була позначити ту межу, де дії людини осмислюються як "належне" і "неналежне". Складання нової концепції Бога означало формування нового уявлення про світобудову в цілому, про природу людини, її місце у світі і відношенні до себе самої і до інших людей.

Епоха Відродження осмислювалася її ідеологами і теоретиками як повернення до античних джерел – відродження античної культури. При цьому вона була прямою спадкоємицею середньовіччя, і люди цієї епохи несли на собі весь вантаж середньовічного світогляду. Ламаючи цей світогляд, Відродження залишається у своїх основах глибоко християнською епохою. Однак люди цієї епохи, при всій глибині рефлексії і самоаналізу, мов би не помічають цього протиріччя. Потрібно було пережити кризу пізнього Відродження, повинен був з'явитися "лицар сумного образа" Сервантеса – внутрішньо шляхетна і позитивна людина, що ніяк не може вписатися в навколишній світ, – щоб ця проблема стала очевидна для сучасників і зажадала свого кардинального рішення.

Рубіж XVI – XVII ст. – період складання нового богослов'я, яке багато в чому визначило подальший розвиток європейського мислення. Воно уточнює і конкретизує антропоцентричну картину світу Відродження уявленням про її межі. Ними і стає нова концепція Бога.

Її зміст виходить із уявлення про те, що світ створений Богом доцільно і згідно з певним смислом. Цей смисл, пізнаючи світ, даний почуттєвому досвідові, можна осягти, а через нього осягти і Бога. Тепер пізнання Бога стає синонімом пізнання природи.

Але воно відрізняється від характерного для епохи Відродження спостереження як способу пізнання світу. Пізнання Бога через природу осмислюється як узагальнення почуттєвого досвіду і спостереження і формування на цій основі таких ідеальних уявлень про світ, у яких схоплювалися б його закономірності, що не залежать від особистості і суб'єктивних якостей дослідника-спостерігача й умов спостереження. В якості такої розумової конструкції виступають т. зв. ідеальні об'єкти[3]. Закономірності, що описують існування ідеального об'єкта, виявляються застосовними до опису усієї потенційно можливої розмаїтості реальних об'єктів даного конкретного виду.

Тим самим, нове богослов'я не заперечує гуманістичного пафосу, що затверджує світ в якості реальності, що почуттєво сприймається, але вводить істотну корективу. Світ, що почуттєво сприймається, – це не вся повнота реальності. Оволодіння повною реальністю стає співзначною для новоєвропейського мислення виявленню, пізнанню і моделюванню законів природи.

Але виявлення закономірностей у навколишньому світі неминуче приводить до можливості ці закономірності усвідомлено і доцільно використовувати в людській діяльності. На відміну від середньовічної теоцентричної моделі світу, де місце Бога визначалося як центральне, а самодіяльність людини була обмежена визначеним їй місцем у соціальній ієрархії, тепер місце Бога ототожнюється саме з межами можливої самодіяльної активності особистості. При цьому людський розум виявляється схильним, у повній відповідності з цілеспрямованістю, яка є спадщиною культури Відродження, усіляко розширювати простір того, що осягається розумом.

Раціоналізм в культурі Нового часу

Необхідність інтелектуально моделювати світ за допомогою ідеальних об'єктів, що фіксують властиві йому закономірності, приводить до формування концепції раціоналізму (від лат. ratio – розум).

Раціоналізм XVII ст. протиставився ортодоксальній середньовічній теології, що затверджувала примат віри над розумом. Він був зв'язаний з успіхами математичних і природничих наук, насамперед оптики, механіки, фізики, і затверджувався в працях Р. Декарта, Б. Спинози, Г. Лейбніца та ін. У концепції раціоналізму уявлення про розум характеризує мислення не як прояв індивідуальних актів свідомості, а з точки зору тотожності його законів реальним категоріальним формам предметного світу, які діяльно освоюються людиною.

Лідером культури стає наука, що моделює почуттєво сприйманий світ у логічних і теоретичних поняттях. Вони стають базовим засобом наукового мислення. Воно, після того, як емпіричний матеріал набраний і оброблений, виходить уже не з емпірії, як це було властиве ренесансному мисленню, а з теоретичних понять. Вони стають явища, яке розглядається, а саме явище визнається істинним остільки, оскільки воно відповідає поняттю про нього і тим самим виражає принцип, якому підкоряються всі явища даного типу.

Якщо емпірична навичка людини Відродження цілком виводилася з властивостей і якостей її особистості, то тепер раціональні правила моделювання світу – і, відповідно, оволодіння світом – здобувають відчужений від особистості позаіндивідуальний характер.

Художня діяльність, утративши свій стан лідера в культурі, що було характерно для епохи Відродження, почасти підкоряє свій розвиток світоглядові, який затверджується, почасти опонує йому. Цим обумовлена розмаїтість в орієнтирах художнього життя, яка стала характерною для його розвитку наприкінці XVI – XVII ст.

Бароко

Художня практика пізнього Відродження – ман'єризм – стала попередником сформованого наприкінці XVI – початку XVII ст. мистецтва бароко (іт. Barocco – вигадливий)[4] – одного з основних стилістичних напрямків у європейській культурі кінця XVI – початку XVIII ст. Воно складалося як жива практика мистецтва. Тому воно було повно протиріч, які, однак, не одержали теоретичного вирішення.

Доктрина мистецтва бароко складалася в різних країнах під сильним впливом єзуїтів, що проводили художню політику, схвалену папським Римом. Її центральне поняття – краса. Вона розглядалася як певна ідеальна категорія, що піднімається над емпіричним світом. У цьому ідеологія бароко парадоксально зв'язана з концепцією раціоналізму Нового часу, хоча в барочному клерикалізмі цей зв'язок не тільки не представлений явно, а й всіляко заперечується.

Поняття краси, за уявленнями практиків бароко, підкоряється певній нормі – аналогові раціоналістичних ідеальних моделей. Найбільш послідовно вона втілена в мистецтві античності. Поруч з поняттям краси виступає інше важливе поняття естетики бароко – грація. У якості третього нормативного поняття використовується "декорум", прирівняний до "благопристойності", що була покладена в основу цензури сюжетів. У тих випадках, коли твір виконаний за нормами барокко, відповідав позначеним поняттям і пов’язаним з ними вимогам, він міг бути віднесений до "великого стилю", що ґрунтувався на "великому смаку" і породжував "великі ефекти". Це були уявлення, що служили критеріями оцінки художнього твору.

Історичні сюжети, що давали зображення людини в героїчній дії, були оголошені найбільш відповідними "великому стилеві" і зайняли вищу ступінь у барочній ієрархії жанрів мистецтва. Вони свідомо протиставлялися побутовим сюжетам, що осуджувалися за їх "низький" характер. У свою чергу, різні види мистецтва з метою відділення їх від "низьких жанрів" починають іменуватися "витонченими". Для створення зразків "витончених мистецтв" в Італії, Франції й ін. країнах Європи в XVII ст. були створені численні академії, покликані бути охоронцями "славних традицій".

До витворів мистецтва пред'являлася вимога вразити уяву глядача незвичайністю задуму і виконання. Звідси перебільшений пафос мистецтва бароко, його театральні, розраховані на зовнішній вплив, ефекти, його особливо перебільшена емоційність, своєрідне сполучення ідеалізації з грубим натуралізмом. Ця програма бароко була виражена поетом Дж. Маріно: "Збуджувати подив – задача поета на землі; хто не може вразити, нехай краще стане конюхом". Тяга до небаченого, вигадливого привела до виникнення нового типу художника – придворного віртуоза, покликаного створити засобами свого мистецтва сліпуче видовище. У мистецтві бароко багато навмисного, зовнішнього, його монументальність має надмірний, перебільшений характер.

Усе це свідчить про те, що духовні проблеми, які стояли перед епохою Нового часу, у мистецтві бароко не знаходять свого вирішення. Бароко, базуючись на раціоналістичній ідеології і професіоналізмі, що стали загальною формою самореалізації творчої особистості, прагне досягти тієї межі, що відокремлюють раціональний світ професійної діяльності від ірраціонального світу екстатичного сприйняття і враження. Цим пояснюється та обставина, що бароко, яке панувало в європейській культурі в XVII ст., до його кінця практично повсюдно себе вичерпує. На початку XVIII ст. у західноєвропейській культурі зберігаються лише невеликі осередки барокового мистецтва – зокрема, у Венеції. У цілому ж цей стиль уступає місце своєму головному опонентові – класицизмові.

Класицизм

Класицизм (нім. Klassizismus від лат. classicus – зразковий) – стильовий напрямок у європейській художній культурі XVII – початку XIX ст. Він виник у Франції в 1-й пол. XVII ст. у період формування абсолютної монархії, і ніс у собі ідеї загальнонаціональної єдності, сприяв формуванню національних літературних мов і національних культур. Класицизм затверджував ідеальне уявлення про раціонально організовану державу, засновану на підпорядкуванні інтересів станів і окремих особистостей інтересам суспільства. Проголошувалися торжество розумної закономірності, ідеї громадянського обов'язку, звертання до великих соціально-етичних проблем, Раціоналістичний підхід до явищ громадського життя класицизм переносив і в галузь мистецтва, вважаючи його основною темою торжество громадянського обов'язку і розуму над стихійним індивідуалізмом. Розвиваючи в сфері художньої культури ідеї раціоналізму, класицизм висував на перший план людський розум, додаючи "законам розуму" абсолютне значення.

Класицизм проголошував ідеал "прекрасної", "облагородженої" за античними зразками природи. Важливий бік мистецтва класицизму складало прагнення до великого суспільно значимого героїчного змісту, до піднесеного ясного і логічного ладу образів. Зразок гармонійного суспільного устрою прихильники класицизму знаходили в античному світі і відповідно до цього зверталися для вираження своїх суспільно-етичних ідеалів до форм і зразків класичного античного мистецтва (звідси і виник термін "класицизм").

Естетика класицизму розглядала художню культуру античності як абсолютну для всіх часів і народів норму і зразок для наслідування і встановлювала на підставі раціоналістично витлумаченої античної традиції канонічні правила єдності часу, місця і дії (т. зв. триєдність), пропорцій і т. п. Античні зразки грали в мистецтві класицизму ту ж роль, що ідеальний об'єкт у науці.

Різноманітності світу художньої творчості класицизм протиставив строгу регламентацію художніх форм і жанрів, поділених на «високі» (історичний, релігійний, міфологічний) і «низькі» (портрет, пейзаж, натюрморт, побутовий жанр).

У художній практиці естетичними принципами класицизму були: використання форм і зразків античного мистецтва для вираження сучасних суспільно-етичних поглядів; тяжіння до піднесених тем і жанрів; до логічності і ясності образів; проголошення гармонійного ідеалу людської особистості; приведення в сувору систему художньої спадщини античності і Високого Відродження і утвердження в мистецтві норм і правил античної естетики.

У мистецтві класицизму позначалася тяга до встановлення певних раціонально виведених норм і канонів, що всебічно регламентують художню творчість. На першому етапі свого розвитку мистецтво класицизму формується у боротьбі з пишним і віртуозним придворним мистецтвом бароко. Але в 2-й половині XVII ст., ставши офіційним мистецтвом абсолютної монархії, класицизм вбирає в себе елементи бароко.

У центр діяльності відкритих у Франції Академій, що створювали естетичну теорію класицизму, ставилося створення науки про досконалу художню форму. Теоретики мистецтва складали порівняльні таблиці досконалостей, виявлених в процесі аналізу творів мистецтва античної класики і майстрів Відродження (у першу чергу Рафаеля). Критерії таких досконалостей (їх нараховувалося понад сто!) дозволяли відокремити оцінку якості твору мистецтва від особистості майстра.

Художня якість твору тепер стала розглядатися не як наслідок індивідуальних властивостей окремої людини – її таланта, особистої майстерності, художніх переваг і т. п., а як результат дотримання норм професійної діяльності, володіння якими є обов'язковим для будь-якого художника, незалежно від його особистих якостей. Тим самим, у сфері мистецтва був остаточно переборений ренесансний індивідуалізм і поруч із проміжною фігурою художника-віртуоза, характерною для ідеології бароко, з'явився тип художника-професіонала, що став базовим для подальшого розвитку мистецтва Нового часу. У XVII ст. класицизм повною мірою реалізував раціоналістичну ідеологію, знайшовши нові шляхи розвитку мистецтва.

Реалізм

Важливою обставиною соціально-культурного життя XVII ст., яка відкарбувалася і на складі мистецтва цієї епохи, було самоствердження "третього стану" – буржуазії.

Вона почала формуватися в епоху зрілого середньовіччя. Саме слово "буржуа" – "бюргери" – позначало мешканців середньовічних європейських міст. З кінця XV ст., коли розвиток ремесел, товарного виробництва і торгівлі привели до розшарування міського населення, це слово стало означати міську верхівку – купців, банкірів, власників промислових підприємств і т. п. На рубежі XVI – XVII ст. буржуазія була найбільш динамічним соціальним шаром, на нього спиралася національна аристократія в боротьбі за створення і зміцнення централізованих держав.

З розширенням виробництва і торгівлі "третій стан" стає основним платником державних податків. Поступово буржуазія починає усвідомлювати себе головною суспільною силою, що знаходилася у глибокому протиріччі зі станом буржуазії у соціальній ієрархії феодального суспільства. Протиріччя це породжує нідерландську буржуазну революцію XVI ст. і англійську буржуазну революцію XVII ст.

Крім важливих економічних і політичних наслідків перемога цих революцій мала і велике значення для культурного життя Європи. "Третій стан" знаходить самосвідомість і самовизначеність. Складаються зразки властивого йому способу життя.

Їхнє формування сприяє складанню в художній культурі Європи ще одного напрямку, який, на відміну від нормативних естетичних систем бароко і класицизму, орієнтованих, головним чином, на клерикально-аристократичні кола суспільства, має принципово анормативний характер, що заперечує і ту, і іншу системи. Цей напрямок одержав назву реалізму[5] .

Його ідеологія виникає саме в XVII ст. і виражає критику буржуазією феодально-клерикальних цінностей способу життя вищих станів і їхнє відображення в мистецтві бароко і класицизму саме як "неправдивих" – і "несправедливих".

Відповідно до нових завдань мистецтва вироблялися й удосконалювалися послідовно реалістичні принципи художньої майстерності. Одночасно твори мистецтва ставали предметом оживленої торгівлі. Художник став цілком залежати від ринку, а не від привілейованих меценатів, двору або церкви. Характерною стала вузька спеціалізація митців, що працювали здебільшого в якому-небудь одному жанрі. У 1-й половині XVII ст. реалістичне мистецтво розвивалося головним чином за підтримкою і заступництвом з боку буржуазії.

У XVII ст. центром розвитку реалізму була Голландія – перша держава перемігшої буржуазії, – але реалізм одержав поширення у всіх країнах Європи, де тією чи іншою мірою складався "третій стан". У XVII ст. буржуазія ще не усвідомила себе повною мірою суспільною силою. Це вона зробить у XVIII ст., що істотно вплине на загальну ситуацію в європейській культурі цього нового періоду.

Художня культура Західної Європи XVII ст.

Художня панорама XVII ст. відзначена полюралістичністю та одночасним існуванням різних художніх бачень світу. Двоїстість мислення, як і усвідомлення величі людини, яка може сформувати та пізнати закони буття Всесвіту та водночас нічого не може зробити чи змінити, конфліктність часу (соціальні та економічні кризи, релігійні війни) стали фундаментом барокового стилю. Раціональне бачення світу та спрямованість на культурний та соціальний прогрес закарбовує інший стильовий модус бачення світу – класицизм. Реалізм стає проміжним, об'єктивним втіленням дійсності у мистецтві. Плюралістичність художньої панорами XVII ст. обумовлюється й тим, що кожна з національних культур відповідно до особливостей свого історичного шляху не тільки продовжує формування власних художніх шкіл, а й складає своє жанрове, тематичне, стилістичне коло. Окрім цього, ці національні школи формують і дуже жвавий та плідний діалог – обмін художніми досягненнями. Тому XVII ст. в європейському мистецтві є періодом паралельного існування художніх стилів – у різноманітності їх національних втілень, яке приводить до взаємозбагачення (на відміну від попередньої послідовної зміни художніх орієнтацій). Інакше кажучи, XVII ст. є часом зміни епохальних стилів світоглядними, рамки яких не завжди є сталими у контексті національних художніх шкіл та індивідуальних мистецьких втілень.

Барокове мистецтво спиралося на протиставляння, антиномії, контраст – на противагу ясності та гармонійності, домірності Ренесансу. Утрата гармонії, спокою специфічним чином відбилося в утраті цілісності видів мистецтва та спрямуванні на синтез мистецтв. Символізм, метафоричність, алегоричність цього примхливого та напруженого стилю, домінування в ньому руху разом з тим стали й втіленням болючих пошуків духовних опор між науковим знанням та релігією, раціональним та містичним началами.

Бароко відбилося в усіх європейських національних школах (але в першу чергу в тих країнах, де особливо значущими та стійкими були позиції католицької церкви) та в усіх видах мистецтва, набуваючи жанрової, образної, тематичної своєрідності.

Архітектура бароко актуалізує такі ознаки стилю, як потяг до синтезу та опора на форми, які заперечують гармонію, симетрію, сталість. Першорядного значення набувають такі архітектурні форми, як міський, парковий, палацовий ансамбль, лабіринти (як архітектурне перетворення напружених духовних пошуків людства). Панування криволінійності, асиметрії, надмірності, обов'язковий багатий декор, різьблення, ліплення, прикрашення скульптурами (алегоричного змісту) порушують чіткість ліній та стирають межі між спорудою та навколишнім середовищем.

Класичного втілення в архітектурі бароковий світогляд набув у творчості Л. Берніні. Поєднавши монументальну скульптуру і архітектуру малих форм, він перетворив у бароковому дусі Собор св. Петра, збудувавши грандіозний балдахін – композиційний центр величної споруди. Зведення Берніні монументальної колонади поєднало собор та площу в єдине ціле, закарбувало ансамблеві тенденції зодчества доби. Новації Берніні мали й алегоричний зміст – два крила колонади символізували уявні руки церкви, яка закликає до себе всіх християн. Берніні практично уперше створює специфічний міський ансамбль із фонтанами, поєднуючи два контрастні світи – природи та власне людської культури, водночас наповнюючи сталі архітектурні форми живим невпинним рухом води. Барокові архітектурні форми в італійському мистецтві також стверджували Ф. Борроміні, П. да Кортона. Б. Фандзано, Г. Гваріні.

Надзвичайно стійкі позиції католицької церкви в Іспанії зумовили сакральну спрямованість барокової архітектури. Класичний її вигляд формувався в Іспанії у творчості Х. Чуррігера, характеризуючись перенавантаженістю скульптурним декором, пишністю, надмірністю, вибагливістю ліній.

Асинхронність існування бароко наочно відобразилася в архітектурі Германії. Дрезденський Цвінгер, зведений вже практично у 1 пол. XVIII ст., став репрезентантом вишуканого німецького бароко. Парадна площа з "Колокольним павільйоном", "Воротами під короною", "Купальнею німф" створили світ примхливих. надмірно декорованих форм, своєрідний театр архітектури (архітектор М.Д. Пеппельман).

Ідеологія абсолютистської монархії, яка панувала у Франції, знайшла адекватне художнє втілення саме у класицизмі. Однак бароково вибагливі, надпишні форми заявляють про себе у внутрішньому декорі парадних залів Версальського палацу.

Характерними ознаками скульптури того часу, нерозривно пов'язаної з архітектурою, стає орієнтація на багатофігурність композицій, відтворення складних, драматичних та несподіваних рухів і поворотів людського тіла, символіки та алегоричності, психологічної неоднозначності образу. Саме такими є скульптурні роботи Л. Берніні ("Екстаз св. Терези", "Аполон і Дафна", надгробок папи Урбана VIII).

Живопис Італії цієї доби здобуває розвитку у контексті двох стилістичних течій. Однією з них був академізм, розвинутий у творчості братів Караччі (засновників Болонської академії мистецтв). Їх пишний, чуттєвий стиль багато в чому наслідував надбання Відродження, але перетворював його певною мірою у дусі барокового антиномізму. Прагнення болонської школи відтворити у живописі ідеалізовану, опоетизовану природу став основою для розквіту пейзажного жанру. Не менш важливою площиною діяльності академістів був заснований ними плафонний живопис, завдяки якому стеля ніби уподібнювалася небесам із хмарами, розчинялася у просторі. Інший варіант – народний, певним чином реалістично-низовий, було створено М. Караваджо. Він часто обирав моделями для своїх полотен простолюдинів, надаючи образам трагізму шляхом контрастного протиставлення темного тла та ніби вихоплених світлом фігур ("Дівчина із лютнею", "Воскресіння св. Лазаря").

Іспанський живопис цього часу позначений як бароковими, так і реалістичними рисами. Плідний їх синтез був створений Х. Ріберою, Ф. Сурбараном та особливо Д. Веласкесом. Цей митець, перебуваючи на посаді придворного живописця, всією своєю творчістю втілив ідеали гуманізму та демократизму. Його виключна реалістичність бачення людини (часто із фізичними вадами), глибокий психологізм поєднувалися із блискучим насиченим колоритом, потягом до створення багатофігурних складних композицій та парадного портрету ("Меніни", "Інфанта", "Пряхи", "Кузня Вулкана").

Вершинного втілення досягає у XVII ст. живопис Голландії та Фландрії. Автор більш ніж 3000 полотен, П. П. Рубенс продовжив антропоцентичні пошуки Відродження, поставивши у центр творчості людину емоційну, чуттєву, сповнену бурхливих переживань. Його творчість стала й певним синтезом італійського та фламандського досвіду й знайшла втілення у надмасштабній жанровій палітрі. Він звертався до парадного і камерного портрету, автопортрету, пейзажу, побутової сцени, міфологічної тематики. Рубенс також є засновником особливого типу історичної картини, де реалізм (звернення до конкретної історичної події) поєднувався із бароковими тенденціями (включення алегоричних персонажів). Практично всі твори Рубенса, відповідно до сутнісних тенденцій доби, сповнені драматичним рухом ("Сад кохання", "Венера перед дзеркалом", "Союз Землі та Води", "Селянський танок").

А. ван Дейк продовжив закладені Рубенсом традиції та водночас поєднав їх із традиціями Караваджо. Його улюбленим жанром був придворний портрет, у якому він відмовився від надмірностей бароко та створив спокійний, витончений стиль ("Герцог Орлеанський", "Генрієтта Марія Французька"). Барокові тенденції творчості А. ван Дейка відбилися в ретельній виписаності багатого одягу, пишних інтер'єрів.

Тяжінням до реалістичності позначена творчість Я. Йорданса ("Поклоніння пастухів", "Сімейний концерт"), Ф. Хальса. Прагнення голландських живописців відтворити реальну дійсність у поетизованих формах актуалізувало розвиток таких жанрів, як натюрморт, марина, пейзаж, анімалістичний жанр.

Фактично над стильовими тенденціями доби підносилася творчість Рембрандта ван Рейна. Глибинна психологічність образів, звернення до простих людей як прототипів героїв полотен, значущість біблійних та євангельських сюжетів, життєвість і наповненість рухом, часто драматичним – найхарактерніші ознаки його творчого світу. Пильна увага митця до портретного жанру (на початку творчої діяльності) відбила напруженість духовних пошуків доби. Як ніхто з живописців доби, Рембрандт втілив у творчості потяг культури XVII ст. до дослідження, безпосереднього експерименту. Картина "Анатомія доктора Тульпа" проекувала це дослідження на саму людину. Людське тіло вже не є опоетизованим, ідеалізованим об'єктом мистецького захоплення, осередком краси та гармонії, воно постає як об'єкт безстороннього дослідження під час розтину, що знаменувало безперечну та радикальну зміну ціннісних орієнтацій людства. Масштабні полотна майстра – "Нічний дозор", "Відречення св. Петра", "Синдики цеху суконщиків", "Давід і Саул" – відбили міць, енергію руху та внутрішній драматизм, притаманний епосі.

Метафоричність, символізм, алегоричність стають панівними ознаками барокової літератури. Її жанрова різноманітність багато в чому обумовлювалася функціональною специфікою. Намагання розважити, вразити та навчити стало основою поширення багатьох малих жанрів – епіграми, гербового (геральдичного) вірша, панегірика, сонета тощо. Всі ці жанри певною мірою єднало прагнення митців надати слову, окрім явного, первинного, ще й потаємного, містичного, алегоричного змісту. Це, у свою чергу, обумовлювало й потяг до афоризмів, словесної гри, складної асоціативності, що й створювало другий, "прихований" шар змісту й перетворювало читання на складну, змістовно неоднозначну інтелектуальну гру, розраховану на елітарного читача.

Специфічною рисою літератури того часу є її розвиток у контексті багатьох поетичних шкіл, близьких за своїми світоглядними настановами. В італійській літературі барокова естетика відбилася у творчості Д. Маріно, засновника марінізму. Це своєрідне відгалуження бароко мало своєю художньою метою перш за все враження читача несподіваністю метафор, витонченістю мови. У поемі "Адоніс" разом із тонкою грацією (яка змінює такі значущі для доби Відродження поняття як велич та краса, гармонія) та галантністю відбилися й трагічні, песимістичні мотиви, які дедалі стають все більш показовими для світобачення доби.

Елітарна спрямованість на читача із вишуканим смаком, який здатний осягнути трагічність земного буття, характеризувала певною мірою іспанську літературу. У творчості Л. Гонгора-і-Арготе, Л. Ледесма, П. Кальдерона оспівувалась марність буття, недосконалість людини та її прагнень.

Специфіка художньої культури Франції, за історично-політичних обставин переважно орієнтованої на класичні настанови, обумовила й специфіку літератури. З одного боку, вона була представлена "повчальною" течією у творчості авторів афористичних збірок Ф. Ларошфуко, Ж. де Лабрюйєра. З другого – велика значущість придворного життя з його тяжінням до святково-розважального, ігрового начала покликала до життя так звану преціозну поезію. Її представники – М. Скюдері, Ф. Кіно, О. д'Юрфе – намагалися створити умовний казковий світ ідеалізованих героїв, відводячи читача від дійсності, протиставляючи таким чином культуру елітарну масовій, народній. Демократичну ж площину літератури, орієнтовану на реалізм та сатиричне осягнення контрастів буття, репрезентувала творчість П. Скаррона, Ш. Сорреля.

Антиномічність бачення світу, розуміння його як надмасштабної театральної сцени відбилися у творчості англійців Дж. Мільтона та засновника метафізичної лірики Дж. Дона.

Тяжіння бароко до гри, синтезу мистецтв, театралізації детермінувало бурхливий розвиток театру. Поєднання високих філософських ідей та дещо грубуватої, "простонародної" сатири стало однією з характерних ознак іспанської драматургії, зокрема творчості П. Кальдерона і Т. де Моліни, який п'єсою "Кам'яний гість" заклав основи авантюрно-пригодницького роману та розвинутої тематичної гілки у мистецтві Нового та Новітнього часу.

Синтезуючі тенденції доби підштовхнули розвиток музичного театру. Саме у XVII ст. на перший план виходить опера з її інтегративною єдністю музики, театру, літератури, образотворчого мистецтва, хореографії тощо. Чільне місце в еволюції опери належить Італії. У творчості К. Монтеверді були сформовані основні складові оперного спектаклю – арія, аріозо, речитатив, ансамбль, і так званий "схвильований" стиль співу, який був адекватний емоційності бароко. Його масштабні твори – "Аріадна", "Орфей", "Коронація Поппеї" – заклали шляхи розвитку оперного жанру протягом століть.

У середині XVII ст. починається бурхливий розвиток місцевих оперних шкіл – венеціанської (Ф. Каваллі), флорентійської (М. Честі), неаполітанської (А. Скарлатті), які формують власне коло пріоритетних засобів виразності.

Поряд зі світськими тенденціями у музиці XVII ст. зберігають свою значущість сакральні традиції. Вони відбиваються у новому жанрі ораторії, який спирається на перших етапах свого розвитку на біблійні та євангельські сюжети. Блискучі зразки цього масштабного хорового жанру були створені Дж. Каріссімі та А. Скарлатті.

XVII ст. стало й часом інтенсивного розвитку національних інструментальних шкіл. В Італії першість належала скрипковій (А. Кореллі, Д. Віталі, Дж. Бассані) та органній школам (Дж. Фрескобальді), у Німеччині – органній (С. Шайдт, І.Я. Фробергер, І. Пахельбель, Д. Букстехуде), у Франції – клавесинній (Ж.Ш. де Шамбоньєр, Л. та Ф. Куперен), в Англії – клавірній (У. Бьорд, Дж. Булл, О. Гіббонс). Однак попри відмінності інструментальних пріоритетів ця сфера музичного мистецтва мала яскраво виражену орієнтованість на складання нових гомофонно-гармонічних жанрів – фуги, концерту та сонати.

Художня культура класицизму

Мистецтво класицизму, створивши певну світоглядну опозицію бароко домінуванням раціонального, гармонійного, домірного, звернулося до наслідування античних форм практично в усіх видах мистецтва.

Провісником класичних тенденцій ще у контексті Пізнього Відродження стала Академія братів Караччі. Сформований у ній академізм ґрунтувався на ретельному вивченні античних зразків, наслідування природи та її ідеалізацію (при наявності і барокових рис)

Довершеного втілення класичне художнє мислення знайшло на фундаменті французької абсолютистської монархії. Однак шлях розвитку французького мистецтва XVII ст. не був радикально відмінним від спрямувань загальноєвропейського художнього процесу. Французькі живописці навчалися в Італії, часто обираючи еталоном творчість М. Караваджо (зокрема Ф. де Латур), працювали у народно-реалістичному дусі, наближаючись до "низового" бароко (брати Ленен), в також у стилістиці "високого бароко" (С. Вуе). Власне ж класицистські настанови та їх теоретичне обґрунтування були сформовані Н. Пуссеном. Злагодженість, ясність, гармонійність, урівноваженість у його творчості відповідно до ідеології класицизму поєднано з тяжінням до відтворення сюжетів із громадянською, героїчною образністю ("Танкред та Ермінія", "Суд Соломона"), античних сюжетів ("Аркадські пастухи", "Венера перед дзеркалом"). Класицистські зразки пейзажу були створені Лореном, який трактував жанр і як сюжетну картину (на міфологічний, історичний та біблійний сюжет).

Архітектура класицизму спиралася на принцип раціональності, який панував і в розташуванні споруд – складових архітектурного ансамблю, і у формуванні "раціоналізованого" природного оточення, яке "перетворено" розумом людини. Впорядкування ландшафту, формування садово-паркового ансамблю з геометрично правильними формами дерев, кущів, доріжок, алей стало однією з іманентних ознак класицизму.

Повною мірою специфічні ознаки класичної архітектури відбилися у палацовому комплексі Во ле Віконт (автори Л. Лево та А. Ленотр) та еталоні даного художнього напрямку – Версальському палаці (Л. Лево, А. Монсар, А. Ленотр). Разом з тим ясності, бездоганності форм та ліній палаці й парку певною мірою протистояла барокова пишність інтерьєру з надмірним скульптурним декором, живописним прикрашенням (декоративними роботами керував Ж. Лебрен).

Намагаючись відродити ідеали античного мистецтва, класицизм звертається й до відповідних архітектурних форм – зокрема римської тріумфальної арки (арка у Сен-Дені, автор Ф. Блондель).

Раціональне мислення класицизму тяжіло до максимальної диференціації та регламентації жанрів. Найповніше втілення ці ознаки напрямку знайшли на ґрунті літератури та театру. Н. Буало-Депрео у трактаті "Поетичне мистецтво" фактично встановив головну мету класицизму (наслідування природі та майстрам минулого) та його жанровий розподіл. "Високі "жанри – трагедія, ода, поема на героїчний сюжет, були призначені для еліти соціуму і фактично відбивали їх життя (але сучасність була практично виключена з їх кола). "Низькі" жанри – комедія, сатира, байка – були орієнтовані на нижчі прошарки соціуму. Всі жанри були об'єднані ствердженням правила трьох єдностей: часу, місця та дії, тобто усі події мали відбуватися протягом одного дня в одному місці, другорядні сюжетні лінії та персонажі не повинні були перешкоджати розвитку головної сюжетної лінії. Ці канонізуючі настанови поєднувалися у класицизмі і з узагальненістю образів та життєвих явищ.

Перетворення французького театру у класицистському дусі відбулося у творчості П. Корнеля. Його драми "Сід", "Горацій", "Полієвкт", "Цинна" стали художнім втіленням ідеології французької абсолютистської монархії, оскільки на перший план в них виходила саме громадянська тематика, конфлікт особистісного та соціального. Показовим у драматургії Корнеля було звернення до античних сюжетів, у центрі яких – офіра людини життям в ім'я суспільства. Все це обумовлювало не тільки "віднесеність" до минулого, але й особливу – піднесену, дещо афектовану манеру мову французької трагедії.

Безумовне панування громадянського обов'язку дещо поступається місцем почуттям у творчості Ф. Расіна – у трагедіях "Федра", "Британік", "Андромаха", також створених на античні, міфологічні сюжети.

Інший вимір класицистського театрального мистецтва створений великим комедіографом Ж.Б. Мольєром. "Низовий", демократичний жанр, вільний від схематизованості античних персонажів та канонічності бачення античних міфологічних сюжетів. Комедія заміняла високу філософську, етичну, громадянську проблематику життєвістю та конкретикою, наближуючи класичні та реалістичні тенденції та водночас певною заплутаністю інтриг, гротесковістю характерів утворюючи опосередкований зв'язок з бароко. Ж.Б. Мольєр створив певний переворот у цьому досить "приземленому" жанрі, надавши йому рис жанру високого. Перш за все це відбилося у додержанні правила трьох єдностей та насиченні його соціально значущою проблематикою. Але у даному випадку жанр було спрямовано на викриття соціальних вад та низької моральності еліти. Соціальна типізація персонажів у творах Мольєра поєдналася із глибокою життєвістю, блискучим гумором, при цьому носіями розуму, тверезості бачення світу, кмітливості практично завжди були представники народу ("Міщанин у дворянстві", "Тартюф").

Певна детермінованість класицистського художнього мислення ідеологією абсолютизму, визнання двором Франції цього напрямку як мистецтва, що уславлює велич та розумність влади обумовили й пильну увагу до розвитку музичного мистецтва. Французька опера постає як єдине національне явище (на відміну від місцевих шкіл в італійській опері) та на ґрунті французького театру. Розвиток жанру за умов патронату влади стимулювався заснуванням оперного театру в Парижі – "Королівської академії музики". Своєрідним культурним парадоксом стало те, що самобутня французька опера була створена зусиллями Ж.Б. Люллі – італійця за походженням, що є одним з доказів інтенсивності процесів міжнаціональної художньої комунікації у цей час. Характерними ознаками створеного ним різновиду опери – французької ліричної трагедії – стали звернення до античного міфологічного сюжету, розвинута любовна інтрига та обов'язкові елементи казковості, "чудеса": втручання богів, чарівні перетворення, пишні процесії, що надали поштовху розвитку балету в подальшому.

Класичні ознаки творів Люллі відбилися у практично канонізованій структурі творів: кожен з обов'язкових 5 актів має свою драматургічну функцію та чітку структуру. Важливим надбанням оперного мистецтва Люллі стало й формування особливої вокальної мови, близької до мелодекламації драматичного театру.

Своєрідний національний оперний театр у XVII ст. було створено Г. Перселом. У більш ніж суперечливих та складних для розвитку англійської музики умовах він поєднав у своїй творчості глибоко національну основу, опору на народні жанри з новаціями європейського музичного мистецтва. Опера "Дідона і Еней", музика до численних театральних вистав, зокрема до "Королеви фей" – переробки комедії Шекспіра, репрезентували високий рівень англійської музичної культури, яка після смерті композитора практично завмирає.

Своєрідність музичного театру в Іспанії була зумовлена тим, що власне опера тут не склалася. Її "заступником" став специфічний жанр придворної вистави з музикою – сарасуела. Музичний супровід і балетні номери були й складовими постановок творів Л. де Вега, П. Кальдерона, Т. де Моліни.

Розвиток німецької опери, що припадає на 2 пол. XVII ст., був пов'язаний із заснуванням оперного театру в Гамбурзі. Надактивна праця у цьому жанрі Г.Ф. Телемана і особливо Р. Кайзера, який визначив репертуар та стиль гамбурзької опери, багато в чому обумовили вигляд німецького музичного театру в подальшому.

§ 2. Епоха Просвітництва в культурі Західної Європи

Загальна характеристика ідеології Просвітництва

Наприкінці XVII – початку XVIII ст. у Європі практично повсюдно складаються буржуазні відносини. Це спричиняє широке поширення в суспільстві цінностей буржуазного способу життя і побудованого на їхній основі світогляду "третього стану".

Епоха, у яку відбулося самовизначення буржуа, твердження їхніх ціннісних переваг у якості домінуючих настільки, що саме з ними стали ототожнюватися "природні", нібито самим Богом людині визначені і природою йому покладені властивості і якості, одержала назву епохи Просвітництва.

Її стали називати так, щоб характеризувати XVIII ст. як період торжества розуму, освіти, науки над феодально-церковним схоластичним світоглядом як пізнім пережитком середньовіччя. Просвітництвом був названий спрямований проти феодалізму і клерикалізму ідейний рух "третього стану", який розпочав боротьбу за свої політичні й економічні права. Просвітителі критикували феодальний лад і його культуру і вимагали встановлення нового суспільного порядку і створення нової культури на основі "царства розуму", тобто тих цінностей, що були властиві "третьому станові", що самовизначився. У цьому ідеологія просвітителів є органічним розвитком раціоналістичного світогляду XVII ст.

Початок становлення просвітительських ідей у європейській культурі відбувся саме в XVII ст. В одній з найбільш розвинутих країн того часу – Голландії – філософ Уріель Акоста (1590 – 1647) виступив у дусі помірного раціоналізму проти «священних книг». У цей час інший мислитель, соціолог, юрист і історик Гуго Гроцій (1583 – 1645) закликав у своїх працях до розвитку освіти, ратував за звільнення науки від церковної опіки, стояв у витоків т. зв. теорії "природного права", що стане однією з центральних ідей епохи Просвітництва. Найбільше послідовно ці ідеї були розвинуті Бенедиктом Спінозой (1632 – 1677), що оголосив освіту головним засобом боротьби з феодально-церковними пережитками.

В Англії просвітительські ідеї формулювали Ф. Бекон (1561 – 1626) і Т. Гоббс (1588 – 1679). Гоббс почав розробку теорії суспільного договору, яка згодом також стане базовою для епохи Просвітництва і дуже вплине на французьких просвітителів. Найяскравіше ідеї просвітительства в Англії продемонстрував Дж. Локк (1632 – 1704). Він доводив, що буржуазний розум є нормальний людський розум, котрий спирається на «здоровий глузд». З цих позицій станова ієрархія, що визначає для буржуа роль третього стану, не є нормальною. Локк був прихильником буржуазної монархії і вбачав обов'язком монарха охорону «природних прав» людини, під якими мав на увазі, в першу чергу, право приватної власності і різні суспільні свободи.

Розквіт просвітительства падає на XVIII ст., коли англійські вільнодумці Дж. Толанд (1670 – 1722), А. Коллінз (1676 – 1729), Д. Гартлі (1704 – 1757), Дж. Пристлі (1733 – 1804) та ін. розвивали основні принципи цього культурного руху – культ розуму, покликаного замінити сліпу віру, рівність людей від народження, що виключає станові відносини, свободу совісті, свободу приватної власності і т. п.

Найбільшого розвитку просвітительська ідеологія досягла у XVIII ст. у Франції. Ідеологи Просвітництва критикували феодальні звичаї, релігію, абсолютистську державу.

З відкритою критикою церкви і монархії виступив видатний французький просвітитель Франсуа-Марі Аруе (Вольтер, 1694 – 1778). Письменник, філософ і суспільний діяч, він виступав проти станових привілеїв і феодальної сваволі, проти влади церкви, покладаючи великі надії на "просвітницького" монарха. Парадоксальність поглядів Вольтера яскраво демонструвала внутрішню суперечливість концепції європейського раціоналізму: критикуючи церкву, Вольтер, разом з тим, визнавав Бога як творця Всесвіту, який, однак, не втручається в її закони.

Інший великий просвітитель, правознавець, соціолог, політичний мислитель Ш.Л. Монтеск'є (1689 – 1755) різко критикував абсолютистські порядки у Франції, пропагував конституційну монархію і невтручання церкви в політику. Він оголосив, що суспільство живе за законами, які є продуктом людського розуму. Створюючи закони, воно змушено рахуватися з "природними умовами" – духом народу і географічним середовищем, яким той визначається.

Тим самим, французькі просвітителі розвивали теорію «природного права», ідеї "природного права", суспільного договору, загальнолюдських цінностей. Вона являла собою комплекс вчень про ідеальний правовий кодекс, що нібито запропонований людському суспільству самою природою і відбитий у людському розумі. Для теорій, заснованих на цих уявленнях, було характерне протиставлення "цивільного закону", властивого ідеальному "природному ладу", що створюється шляхом суспільного договору, становому порядкові, який існував у абсолютній монархії.

Відповідно до теорії суспільного договору, держава в її конкретно-історичній формі виникла в результаті угоди між людьми, що знаходилися до цього в природному стані. До необхідності подібної угоди, на думку послідовників цієї концепції, люди прийшли через неможливість забезпечити свої природжені права і безпеку поза державою. Суспільний договір не є біблійним заповітом Бога людині; він є угодою рівних, вільних і незалежних людей, що встановлюють правові норми, які охороняють їхнє життя, волю і приватну власність. У природному стані ці норми виявлялися негарантованими. У державі ж влада покликана стежити за їхнім здійсненням.

З цих позицій просвітителі критикували абсолютизм, висували вимоги скасування феодальних політичних інститутів і феодального права, привілеїв і станової нерівності, проголошували як вище благо людей волю, рівність і братерство. У європейському мисленні виникає новий суб'єкт історії і суспільної діяльності – народ.

Виходячи з теорії суспільного договору, Жан-Жак Руссо (1712 – 1778) обґрунтовував право народу на повстання проти феодальних порядків, які склали сучасну йому "цивілізацію", тому що не бачив у них вищого етапу в порівнянні з "природою", тобто з природним правом природної людини. Руссо оголосив приватну власність причиною суспільної нерівності і ратував за її справедливий перерозподіл, такий, завдяки якому було б можливим уникнути розподілу суспільства на багатих і бідних. Цим теорія суспільного договору послужила ідейною основою для Великої французької революції 1789 р.

Теорія суспільного договору втілювала прагнення "третього стану" перетворити владу держави в засіб захисту приватних власників. Буржуа поклали відносини власності в основу ціннісних характеристик способу життя, критерієм яких служило абстрактне уявлення про справедливість, що випливає з вихідних передумов природного права, суб'єктом якого виступала т. зв. "природна людина". Її природа розумілася абстрактно, як незалежна від соціальної структури суспільства і від устрою даної держави. Вимоги "третього стану" підносилися як непорушні висновки з "вічних" природно-правових принципів.

Звертання до аргументів, узятим зі світу природи, було зв'язано у XVIII ст. з інтересом до природознавства. Такий "натуралістичний" погляд на світ був перенесений на людину і суспільство, що розглядалося як частина загального механізму Всесвіту. За "природну людину" брався окремий індивід, розглянутий ізольовано від інших людей. Він – не результат історичного розвитку суспільства, а його вихідний пункт, не особистість, що історично виникла, а даний самою природою індивідуум.

Найбільш радикальне крило школи природного права утворили представники революційної буржуазії у Франції. Зокрема, цей радикалізм сприяв утвердженню в європейському мисленні уявлень про суспільний прогрес.

За думкою французького філософа А. Тюрго (1717 – 1781), яку розвив і обґрунтував його учень Ж. Кондорсе (1743 – 1794), історія суспільства є поступовий прогрес людського розуму[6]. Поняття прогресу ототожнюється мислителями Просвітництва з ідеєю про закономірне удосконалювання людини і суспільства. Воно припускає, по-перше, усвідомлення самого факту застосування ідеї розвитку до людського суспільства, заперечення ідеї статичності і незмінності, богоданості його соціальної структури й ієрархії; по-друге, визнання цінності особистісного життя; по-третє, розгляд історії як іманентного, тобто внутрішньо властивому суспільству процесу, що має закономірний характер. Це, фактично, було поширенням ідеології раціоналізму вже не тільки на світ природи, але і на людське суспільство.

Напружене інтелектуальне життя епохи Просвітництва породило якісно нове явище в європейській культурі – суспільну думку, чинником складання якого стала філософсько-просвітницька публіцистика. У контексті суспільної думки формується концепція загальнолюдських цінностей, що протистоїть уявленням про станово-ієрархічні цінності абсолютизму.

Якщо XVII ст. у Європі було століттям формування абсолютних монархій, коли державна влада і суспільство об'єднали свої зусилля, забезпечуючи, тим самим, створення сильних національних держав, то у XVII ст. держава і суспільство вступають у конфлікт, який найбільш різку форму мав у Франції в останній третині століття. Суспільство тепер відокремилося від держави, протиставилося їй і порушило питання про необхідність її перебудови не просто за раціональними законами – це було характерно і для абсолютизму, – але за законами "здорового глузду", природного права і суспільного договору, тобто по тих законах, що забезпечили б рівноправність "третього стану" і зміцнили б пріоритетне положення тих культурних цінностей, на які воно орієнтовано.

Така була духовна атмосфера XVIII ст., що стала контекстом суперечливого розвитку художньої культури епохи Просвітництва.

Рококо – ідейна протилежність Просвітництва

На початку XVIII ст. мистецтво бароко переживає занепад. Йому на зміну у Франції, Німеччині, Австрії й інших країнах Європи приходить новий напрямок, що одержав назву рококо (фр. rococo)[7]. Це слово позначало мотив ліпного, різьбленого, кутого або графічного орнаменту у формі стилізованої мушлі, на звичай в обрамленні зі сплетіння завитків, вигадливо вигнутих ліній і т. ін. Він широко застосовувався в оздобленні приміщень і інтер'єрів стилю рококо і поступово став синонімом цієї назви.

Рококо стало витонченим стилістичним напрямком переважно в пластичних мистецтвах, принципово позбавленим глибокого ідейного змісту. Характерні для художньої культури XVII ст. монументальні форми бароко втрачають у мистецтві рококо свою образну силу і перетворюються в манірну, часто вигадливу декорацію, що має поверхнєво-орнаментальний характер. Стиль рококо виробив багату орнаментику, що часто використовує мотиви східного, головним чином, китайського мистецтва. Його полегшено-декоративна, витончено-вишукана, ефектна образність відповідала тому способові життя, що складався в аристократичної верхівки Європи на початку XVIII ст. і характеризувався формулою, що супроводжувала кризу абсолютизму, – "лови момент".

З 1760-х рр., коли ідеї буржуазного просвітительства усе виразніше свідчать про загальний розпад аристократичної культури, стиль рококо витісняється практично повсюдно в Європі просвітительським класицизмом.

Просвітницький класицизм

Тривалий процес формування буржуазних націй і національних держав був соціальною основою розвитку класицизму протягом XVII ст. Спільність національної культури, що складається, і вироблення єдиних норм художньої діяльності відбувалися в контексті загальних зусиль утвердження абсолютизму, що ототожнювали націю з державою, монархією й особистістю короля. Усе це обумовило глибокі протиріччя в мистецтві класицизму.

У період кризи абсолютизму в класицизмі, що продовжував залишатися основною формою утвердження раціоналістично орієнтованого світогляду в європейському мистецтві, виділяються два напрямки. Один з них зв'язаний з традицією академізму, причетного до діяльності Академій XVII ст., які виробляли норми художнього професіоналізму й стверджували їхню непорушність у художній творчості. Його центром була Італія, головним чином Рим. Тут панувало холодне, абстрактне, відірване від національних народних коренів мистецтво, яке орієнтувалося на античні зразки. Воно створювалося художниками академічного напрямку, які із усіх країн Європи стікалися в Рим, бо він буяв пам'ятниками античності, яким наслідували ці майстри. Діяльністю Академій умовні правила академізму декретувалися як обов'язкові загальнодержавні норми мистецтва.

Академізму протистояв напрямок, зв'язаний з ідеями буржуазного просвітительства. Він затверджував високий громадянський пафос, що додавав новий зміст ідеалам національної єдності, які живили класицизм і складали його програму.

Цей напрямок класицизму був у першу чергу звернений в опозицію мистецтву рококо – зніженому, вигадливому і поверхневому. Просвітительський класицизм висував волелюбні і шляхетні демократичні ідеали мистецтва Древньої Греції і республіканського Рима. Одягаючи просвітительські ідеали "третього стану" у "загальнолюдські" шати класичної стародавності, класицизм затверджував нові суспільні цінності, що стали в XVIII ст. різко відмінними від абсолютистських орієнтирів XVII ст. У мистецтві класицизму епохи Просвітництва проявилося прагнення до ясності і простоти, до "природної людяності".

Французькі художники-класицисти епохи Просвітництва, опонуючи бездумному і манірному мистецтву рококо, що стало офіційним напрямком абсолютизму, розвивали демократичні традиції культури, одним з жагучих пропагандистів яких став Дені Дідро (1713 – 1784), засновник "Енциклопедії" і кружка енциклопедистів, що об'єднав усіх найбільш значних філософів і учених-просвітителів Франції.

Німеччина в середині XVIII ст. висунула зв'язаних із класицизмом видатних теоретиків мистецтва на чолі з Йоганном Йоахимом Вінкельманом (1717 – 1768). Він був дослідником і пропагандистом давньогрецького мистецтва, у якому бачив вічний зразок правди, краси і простоти, проголошені ним як ідеал досконалості, до якого повинні прагнути майстри-класицисти.

Паралельно з просвітительським класицизмом середина XVIII ст. відзначена інтенсивним розвитком реалізму, що продовжував розпочату в XVII ст. тенденцію утвердження цінностей буржуазного способу життя. У цьому виявляється зближення цих напрямків у мистецтві XVIII ст. Воно зв'язано з тим, що в основі художнього методу реалізму лежить не тільки наочність зображення навколишнього світу, а й прагнення до художнього втілення суспільних ідеалів. Творцями естетики просвітительського реалізму стали Дені Дідро (1713 – 1784) у Франції і Готхольд Ефраїм Лессінг (1719 – 1781) у Німеччині.

Давши пояснення принципам реалізму, що виходило з ідеалів і ідеології Просвітництва, показавши об'єктивні основи специфіки різних видів мистецтв, розкривши їхній суспільний зміст, вони протиставили категорію краси як базову естетичну категорію класицизму реальному життю, що логічно привело до протиставлення "ідеалу" і "правди" у художньому образі. Практичне вирішення цього теоретичного протиріччя склало зміст реалістичного мистецтва, яке розвивалося як в епоху Просвітництва, так і у XIX ст.

Естетичний і моральний боки актуальних суспільних ідеалів виступають у мистецтві реалізму в нерозривній єдності, оскільки основна задача мистецтва в реалістичній концепції розуміється як створення типових образів, що втілюють суспільний ідеал. Їм у значній мірі визначається глибина змісту художніх творів, їхня досконалість, затверджувані ними суспільно-політична, ідейна, виховна і т. п. тенденції. Шляхетний суспільний ідеал вносить у мистецтво елемент піднесеного і прекрасного.

Просвітницький реалізм

Розвиток буржуазних відносин і підйом антифеодального руху обумовили таку зміну суспільних ідеалів, яка визначила кризу нормативної системи класицизму і намітила шляхи розвитку реалістичного напрямку в мистецтві XVIII ст., зв'язаного з увагою до життя нетитулованої приватної людини. Воно стає головним змістом реалістичного мистецтва XVIII ст. У ньому втілення повсякденного життя людей з її радощами і сумами, уперше зв'язується з їхнім суспільним становищем, у силу чого зображення приватного життя набуває характеру широкого художнього узагальнення.

На його основі наприкінці XVIII ст. складаються нові якості художньої культури. Вони зв'язані із сентиментальною афектацією творів літератури і мистецтва, що затверджують сімейну мораль "третього стану".

Сентименталізм. Сентименталізм (франц. sentimentalisme, від sentiment – почуття, чутливість, лат. sentio – почуваю) став художньою течією, яка склалася в 2-ій пол. XVIII ст. і виступила одночасно і проти норм класицизму, і проти раціоналістичних тенденцій Просвітництва.

У Німеччині, Франції, Англії й ін. країнах сентименталізм виник як форма протесту проти суспільних відносин як станово-абсолютистського, так і буржуазного характеру, що знеособлюють людину. У центрі уваги прихильників сентименталізму стояла проста звичайна людина, переважно представник «середнього» класу. Як правило, такий герой представлявся обдарованим скромністю і щиросердечним багатством. Йому протистояли образи негативних персонажів, як правило, аристократів або крупних буржуа, черствих, безсердечних шанувальників умовностей і розкоші. Сентименталізм як особливу цінність проголошував свободу почуттів і пристрастей окремої людини, протиставлену суспільним установленням, релігійно-догматичній моралі й естетиці. З цих позицій послідовники сентименталізму виражали свій сумнів у позитивній оцінці просвітителями суспільного прогресу і цивілізації і, навпаки, ідеалізували "просте" життя на лоні природи.

Сентименталізм виявляв інтерес, насамперед, до внутрішнього світу людини, створюючи культ чутливості, іноді перейнятий тонким гумором. Художні особливості сентименталізму – створення ліричної, інтимної настроєності сцен, афектація відносин персонажів один до одного, моралізування, менторська настроєність художника стосовно глядача.

Суперечлива роль сентименталізму в процесі розвитку художньої культури на рубежі XVIII – XIX ст. була позначена тим, що він, з одного боку, поглибив засоби психологічного аналізу внутрішнього світу людини і відбивав складність його взаємин з навколишнім світом; з іншого боку, вніс у художню культуру елемент штучності повчальних побудов. У цілому ж він послужив ґрунтом для виникнення на рубежі XVIII – XIX ст. романтизму. Тому поряд з терміном "сентименталізм" в історії культури іноді використовується термін "преромантизм" – передромантичне мистецтво.

Художня культура XVIII ст.

Фактично одночасне існування різних художньо-світоглядних модусів бачення та відтворення світу (рококо, класицизм у всьому різноманітті його варіантів, реалізм, сентименталізм тощо) зумовлювало досить суперечливу ситуацію у художній культурі доби Просвітництва. Неоднозначності їй надавала й тенденція переоцінки художнього надбання, вже сталих канонів і зразків, зокрема античних. Все більш наявним стає й спрямування мистецтва до втілення саме почуттєвого, особистісного начала, яке, природно, у канонічні рамки не вкладається. Показовою ознакою мистецтва стає й те, що релігійна сфера тематики та образності поступово втрачає своє панівне місце. На перший план виходять світське будівництво, жанровий живопис, портрет, пейзаж, у музиці панівні раніше жанри меси, ораторії, кантати поступаються місцем жанрам світського забарвлення – опері, сонаті, квартету, симфонії тощо.

Разом з тим, світоглядна переорієнтація мистецтва не призвела до сталого закріплення, непорушності форм у контексті різних художніх напрямків. Відбиваючи активний, динамічний потяг доби до просвіти соціуму, високе осягнення митця як носія ідей доби, мистецтво демонструє потяг до подолання меж напрямків, течій і жанрів. Саме у XVIII ст. складається ситуація, коли у мистецтві заявляють про себе і репрезентативні (з точки зору відбиття певного світогляду, ідеології), і "проміжні" форми, здатні до концептуального поєднання рис художнього мислення різних напрямків і різних часів.

Художня культура XVIII ст. демонструє й переорієнтацію в ієрархії мистецтв, в якій час актуалізує значущість театру, музики та літератури. Відзначимо при цьому, що особлива увага митців до театру як синтезуючого виду мистецтва певною мірою готувала розквіт синтезуючих форм у романтичному мистецтві XIX ст.

Художня культура доби Просвітництва, відбиваючи й вихід на соціальну "арену" третього стану, характеризувалася і яскраво вираженою опозиційністю художніх смаків та ідеалів.

Мистецтво рококо

Виразником елітарного "модусу" мистецтва часу стало рококо. Витонченість, естетична рафінованість, примхливість, гедонізм, насолода життям, яке проходить у розвагах, звернення до емоцій, галантність – всі ці риси відображають саме аристократичну сутність даної художньої течії. Свідома відмова від глибокого, філософського осягнення буття обумовила певну обмеженість сфери його існування, тематики та образності. Рококо перш за все виявилося у формуванні естетизованої сфери буття людини – в оформленні інтер'єрів. Показовим стає використання великої кількості дзеркал, які "розсувають" простір, надають йому ілюзорності, а також широке вживання декоративних, живописних, коштовних тканин, шпалер, гобеленів, ширм, драпірування.

Естетизація, вишуканість та комфорт стають гаслом декоративно-ужиткового мистецтва, яке переживає справжній розквіт у контексті рококо. Складові інтер'єру набувають примхливо-вигнутих форм, меблі, посуд обов'язково прикрашені завитками, квітами, складним різьбленням та інкрустаціями, часто коштовними.

Атрибутивного значення у контексті рококо набула скульптура малих форм – декоративні вироби з порцеляни (майстрів Мейссена, Саксонії, Відня), які створювали позбавлений протиріч та духовних шукань, уявний, ідилічний світ пастухів та пастушок.

Провідні естетичні настанови рококо в музичному мистецтві у 1-й пол. XVIII ст. знайшли своє втілення у творчості французьких клавесиністів, зокрема Ф. Куперена. Нічого довгочасного, серйозного, утомливого – ці спрямування закарбувалися у тематиці його невеликих, зібраних у сюїти п'єсах – "Мрійниця", "Метелики", "Французькі навіженства, або Доміно".

Новий образ людини та світу, сформований рококо, яскраво відбився у живописі. Гармонію та велич людини Відродження, контрастну пошуковість, осягнення суперечливості та драматизму духовного буття людини рококо замінює на грацію, чарівність, ніжність та грайливість. Аристократична сутність напрямку потребувала й відповідних жанрових настанов, актуальності набувають жанрові картини, сільські ідилії й пасторалі.

Провідним майстром рокайльного живопису був А. Ватто – "художник галантних свят". Цей новий жанр виразив специфічну концепцію світу рококо та став своєрідним синонімом самого стилю буття французької еліти ("Урок співу", "Обеззброєний Амур", "Юпітер та Антіопа"). У картинах Ф. Буше ("Галантний пастух", "Купання Діани", "Юпітер і Каллісто") було продовжено тему галантних ігор. Вишуканість, потяг до відтворення пікантних сцен та грайливо-еротичного трактування міфологічної тематики відзначали й творчість Ж. Фрагонара. При всій різноманітності творчих манер, цих майстрів єднали показові риси живопису рококо – пастельний колорит з характерним перламутровим відблиском, найретельніша виписаність та естетизація деталей, тонкий еротизм, потяг до відтворення швидкоплинних, поверхневих почуттів та емоцій. Опосередковані впливи стилістики рококо помітні і в італійському живописі – у творчості Дж.Б. Тьєполо та Дж.Д. Тьєполо.

Німецька культура 1 пол. XVIII ст. демонструє й своєрідне тяжіння до продовження барокових традицій. Їх блискучим втіленням та апофеозним завершенням стає творчість геніального композитора Й.С. Баха. Практично усе життя працюючи в лоні церкви, Бах довів до вершини розвитку атрибутивні для німецької сакральної музики масштабні хорові поліфонічні жанри меси та пасіону. Гігантський творчий доробок Баха складається із різноманітних втілень інструментальних та органних жанрів як сакрального, так і світського характеру. Творчість його видатного сучасника Г.Ф. Генделя також виходить за стилістичні межі художніх напрямків доби Просвітництва. Автор численних інструментальних творів, Гендель став також фундатором нового англійського музичного театру і засновником ораторіального жанру, який в його інтерпретації поєднував світське і сакральне начало.

Класичні тенденції в мистецтві XVIII ст.

При безумовній орієнтації на раціональне начало, на розум (що було адекватно ідеології Просвітництва) класицизм, існуючи в академічному, просвітительському, неокласичному варіантах, створював і дещо відмінні художні моделі світу й людини.

Академізм більшою мірою характеризував італійський живопис. Певною мірою на панування у ньому раціоналістичних композицій та на відновлення класичних норм у архітектурі, вплинули, з одного боку, розкопки Геркулануму та Помпеї, з іншого – свідома орієнтація на канонічне відтворення академічних зразків під контролем Академії св. Луки (зокрема у творчості П.Л. Гецці). Типовим класичним жанром доби стає пейзаж. Він знаходить втілення і в схематичних, безпристрасних композиціях найвідомішого італійського пейзажиста А. Локателлі, і у новому варіанті – пейзажі руїн, створеному Дж. Панніні, і у пейзажі – ведуті, який практично з фотографічною точністю відтворював всі подробиці середовища (у творчості Л. Калеваріса та особливо Каналетто).

Просвітительський класицизм вершинного втілення знаходить у французькій культурі. Вимога активного втручання митця у соціальне життя знайшла блискучого втілення у творчості Ф. Вольтера – філософа, природознавця, поета, прозаїка. Його надмасштабний творчий доробок складався з природознавчих трактатів, героїчних трагедій, комедій, листів. Певною мірою потяг до подолання класичних, раціональних форм накреслюється в одному з найкращих творів митця – "Кандид, або Оптиміст", у якому автор звертається до улюбленого прийому естетики Просвітництва – опису ідеальної держави.

У 2-й пол. XVIII ст. формується новий модус класицизму, орієнтований на задовільнення потреб третього стану та декларацію лаконізму, ясності, відновлення художніх форм античності (Давньої Греції та республіканського Риму).

Неокласицизм проголошував ідеали простоти та демократичності, на основі вільного інтерпретування античних зразків він також вільно убирав у себе риси інших напрямків Теоретичним ґрунтом неокласицизму стали погляди І. Вінкельмана, Г. Лессінга, А. Менгса.

У сфері скульптури класичні орієнтації відзначали своєрідне мистецтво Ж.Б. Пігаля, Фальконе.

В архітектурі класичні настанови позначилися не тільки на зовнішньому вигляді споруд. Особливу увагу митців привертає цілісний вигляд міст, переосмислення здобуває тенденція ансамблевості, народжена бароковим мисленням. На думку архітекторів цього часу головним об'єктом уваги, центральним "вузлом" міста (а не окремого ансамблю) має бути відкрита площа. Заміна архітектури ансамблю архітектурою міста у цілому відбилася у заснуванні 1793 р. Комісії художників, завданням якої було перепланування Парижу. В англійській архітектурі неокласичні тенденції певною мірою відбилися у творчості Р. Адама. Архітектура Німеччини ж у цей час продовжує розвивати традиції бароко, сполучаючи їх з рокайльними формами – у спорудах Шлютера, Пермозера, Доннера.

Вельми специфічно інтерпретованими виявилися класичні орієнтації в музичному мистецтва. Італійська опера у той час переживала гостру кризу, схематизовані форми опери buffa (комічної) та опери seria (серйозної) нагально потребували реформи. Честь її здійснення належить К.В. Глюку, який на грунті французької драматургії сформував нові шляхи подальшого розвитку музичного театру. Його реформаторські твори ("Арміда", "Орфей та Еврідіка", "Іфігенія в Авліді" та ін.) повернули оперу до героїчної образності, напруженої та водночас логічної драматургії, високого громадянського пафосу (відповідного передреволюційній атмосфері) та природності музичної мови. Іншу інтерпретацію класичних настанов формує віденська симфонічна школа (інтернаціональна за своєю сутністю), представлена іменами Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена. Саме у творчості цих геніальних музикантів становлення та вершинного розвитку набувають жанри симфонії, сонати та квартету. Класичні тенденції в них виявилися у послідовному розвитку музичного тематизму (який певною мірою на музичному рівні є художнім перетворенням діалектичного мислення), прагненні відтворити цілісний образ людини, у самій раціонально-чіткій побудові жанрів та образно-функціональному змісті їх частин. Неперевершені зразки музичного театру створені В.А. Моцартом. Його опери "Весілля Фігаро", "Дон Жуан", "Чарівна флейта" єднанням класичних та реалістичних тенденцій виходять за межі художніх напрямків доби Просвітництва. Такими ж "тісними" виявилися стилістичні рамки для творчості Л. ван Бетховена, який у своїх творах не тільки відтворив ідеали революційного класицизму, але й визначив наперед і романтичні настанови.

Громадянський пафос даного напрямку був особливо актуальним напередодні Французької буржуазної революції. Трансформуючись у революційний, класицизм набуває таких специфічних рис, як потяг до демократизації та водночас орієнтація на потреби саме масового споживача, орієнтація на задовільнення потреб саме третього стану. Це, у свою чергу, веде до виникнення нових художніх форм – масового майданного дійства, до "виходу" музичного мистецтва з концертної зали на вулицю для супроводження масових свят, використання античної образності та сюжетики як опосередкованого втілення сучасної проблематики.

Виразником цих тенденцій у французькому живописі був Ж.Л. Давід. Його картини "Клятва Гораціїв", Смерть Сократа", "Брут" у дусі естетики революційного класицизму поєднали позачасове та сучасне, героїзм і пафос доби з одвічно актуальними образами, дієвість та напруженість з глибоким психологізмом.

Реалістичні орієнтації в мистецтві доби

Ґрунт матеріалізму та основи реалізму у французькому мистецтві були закладені Д. Дідро. Його естетичні погляди спиралися на виключний об'єктивізм, визнання природи як головної моделі та взірця мистецтва. Відповідно до ідеології доби, Дідро закликав митців до соціальної активності, до втілення тих ідей доби, яки складали основу світогляду, духовності доби. Конкретним відбиттям у його універсальній діяльності просвітницької сутності часу стало створення (за його ініціативою та за активного співавторства) багатотомної "Енциклопедії". У найкращих літературних творах (романі "Черниця", діалозі "Племінник Рамо", побутовій драмі "Батько сімейства") Дідро втілив прагнення ідейної змістовності, реалістичності характерів, утвердження значущості мистецтва як одного з головних чинників виховання та прогресивного розвитку соціуму. Спрямування до розширення та модернізації раніше сталого кола літературних жанрів знайшло втілення у створенні видатним мислителем жанрів філософського роману, філософської повісті, а також у фундації основ мистецької критики. Цього нагально потребувала і нова сутність мистецтва, і нові шляхи та засоби його функціонування у соціумі. Типовою ознакою художнього життя Франції того часу стала організація салонів – художніх виставок для широкого загалу публіки, що є одним із підтверджень демократизуючих тенденцій доби. Д. Дідро, таким чином, стає одним з перших художніх критиків – посередником між світом мистецтва та соціумом, який не тільки узагальнює художній досвід, а й певним чином формує соціальне замовлення образності, тематики, стилістики, відповідних до естетичних потреб часу.

Реалістичні тенденції були співзвучні також і англійській культурі, естетичним потребам молодої буржуазії, яка набирала сили та значущості в Англії з сер. XVIII ст. у зв'язку з активним формуванням капіталістичних відносин. Репрезентантом англійського реалізму в літературі став жанр роману. Набуваючи різноманітних втілень, дещо поєднуючись із авантюрно-пригодницькою тематикою, англійській роман (який інколи набуває визначення просвітницького) спирається на висвітлення образу реальної людини у реальних обставинах, які вимагають від героя моральної стійкості, розуму, витривалості, винахідливості. У творчості Д. Дефо ("Пригоди Робінзона Крузо", "Молль Флендерс"), Г. Філдінга ("Історія Тома Джонса, найди"), певною мірою Дж. Свіфта закарбувався новий образ людини – художнє відтворення представника нового класу, що формував нові ціннісні орієнтації та ідеали.

Тяжінням до реалістичності (при наявності й класичних рис) відзначена драматургія того часу, блискучий розвиток якої стає характерною прикметою практично всіх європейських національних культур. Творчість П.О. Бомарше продовжила традиції Мольєра реалістичністю характерів, блискучим гумором та баченням представника третього класу як справжнього героя доби ("Севільській цирульник", "Весілля Фігаро"). Гострою критикою еліти та водночас критикою моралі буржуа, спрямованої на користь та егоїзм, були сповнені комедії норовів Р.Б. Шерідана "Школа лихослів'я", "Суперники". Непересічного значення мала творчість К. Гольдоні. Він фактично здійснив реформу італійського театру, замінивши вже схематизовану комедію дель арте з її персонажами-шаблонами комедійним жанром, сповненим не тільки реалістичності, життєвості, а й критикою соціальних вад ("Слуга двом панам", "Трактирниця", "Хитра вдова"). Іншу – казково-метафоричну лінію італійського театру, сповнену фантастики та фольклорних мотивів створив К. Гоцці ("Турандот", "Король-олень", "Любов до трьох апельсинів").

Естетика реалізму багато в чому визначала особливості художнього світобачення багатьох живописців доби Просвітництва. Поезія побуту, просте, буденне життя городян були ґрунтом мистецтва Ж.Б.С. Шардена. Улюбленими жанрами майстра стали побутові сцени, натюрморт і, особливо, портрет. Видатними портретистами доби були Перронно, Ліотар та Латур. Саме Латур закарбував у своїй творчості рішучій поворот у розвитку жанру від парадно-репрезентативного, соціального до камерно-ліричного, суб'єктивно-психологічного. Реалістичні спрямування визначають й специфіку пейзажного жанру (зокрема у творчості Ж. Берне) та актуалізацію жанрових сцен. Саме цей своєрідний жанр становив одну з основ творчого доробку Ж.Б. Греза, набуваючи моралізуючого та дещо сентиментального характеру ("Покараний син", "Прокляття батька", "Сільська наречена").

Видатним майстром-реалістом доби був англієць У. Хогарт. Неприкрашена правда буття людини стала тематичною та образною основою створеного ним жанру сюжетного циклу, який складав своєрідний живописний опис долі персонажів (цикл із 6 картин "Модний шлюб"). Разом із реалістичними тенденціями, англійській живопис був відзначений і збереженням традиційних форм, що вже втрачали актуальність. Це наочно відобразилось у творчості відомого портретиста П. Рейнольдса, організатора та першого президента Лондонської Академії мистецтв.

Естетичним фундаментом сетименталізму стали погляди Ж.-Ж. Руссо. Критикуючи раціональність класичного мистецтва, цей видатний просвітитель закликав майстрів звернутися не тільки до правди життя, а й до відтворення простих почуттів простих людей, до природності і саме цією природністю виховувати людину у дусі цінностей суспільства, у громадянському дусі. Зразком сентиментального роману в листах стала "Нова Елоїза", де відтворення глибоких ліричних почуттів поєдналося з викриванням моральних вад буржуазії.

В англійському живописі тенденції реалізму та сентименталізму злилися у творах Т. Гейнсборо. Тонкий ліризм, природність, граціозність відзначають його численні жіночі портрети (зокрема "Портрет Гехем", "Портрет Сари Сіддонс"). Уперше практично відмовившись від наслідування італійських зразків, Гейнсборо оспівував найтонші ліричні нюанси почуттів, поетизуючи образи та водночас наповнюючи їх психологічною достовірністю. Гейнсборо належать практично перші проби реалістичного відтворення природи, трактованої як осереддя гармонії та краси. Заснована ним тенденція ліричних, романтизованих пейзажів знайшла у подальшому розвиток у творчості Рамсея, Хоппнера, Тернера, Констебля.

Гострі соціальні колізії, перипетії духовного буття людства у контексті напруженої атмосфери Великої буржуазної революції, прагнення оновлення відтворилося на рівні художнього мислення у творчості мистецької групи "Буря і натиск". Німецькі літератори, які увійшли до її складу – Ф.М. Клінгер (який, до речі, заклав ідеологічні настанови групи під час перебування у Росії), Й.Г. Гердер (головний теоретик групи), молоді Ф. Шіллер та Й. Гете, Я. Ленц, К. Шубарт та ін. – прагнули втілити засобами мистецтва саме бунтівний дух боротьби, життєвої активності, протистояння цінностям буржуазного суспільства та міщанства, протистояння і класичним, і сентименталістьким настановам. Їх прагнення демократичності, культу особистісного начала, спрямування до створення саме національного мистецтва та самий бентежний дух провіщали романтичні спрямування у мистецтві майбутнього.

Глава 7. Особливості розвитку західноєвропейської культури XIX ст.

§ 1. Характер і зміст культури

Мистецтво сентименталізму, що виникло на рубежі XVIII – XIX ст., вперше в історії європейської культури знайшло новий об'єкт інтересу – приватну людину. В історії культури тим самим з'являється нова тема, яка стає особливо актуальною в ситуації революційного вибуху у Франції, що вплинув на суспільний розвиток усіх країн Європи. Виявляється, що ця приватна людина, яка у звичайних умовах живе маленьким життям, що абсолютно не впливає на події, які відбуваються довкола, виходить в умовах революційних потрясінь на авансцену історії, починає діяти й у певній мері перетворюється на людину історичну. Подібний поворот у самовизначенні європейської особистості стає духовним початком XIX ст. Фактично, з цього часу в європейському світогляді домінуюче значення починають набувати ідеї історизму.

Такий ідеологічний переворот був підготовлений усім попереднім розвитком новоєвропейської культури. Ідеї історизму не виникають у європейській свідомості зненацька, а є результатом тривалих міркувань про природу історії, про її закономірності, про роль і місце в ній окремої людини, про її волю і діяльність, про те, нарешті, чи є вона іграшкою якихось потойбічних сил, або може направляти історичний потік за своїм бажанням і розумінням.

В опублікованій у 1794 р. роботі французького філософа-просвітителя Жана Антуана де Кондорсе (1743 – 1794) «Ескіз історичної картини прогресу людського розуму» була зроблена спроба установити закономірності розвитку історії, її основні етапи, виявити рушійні сили історичного процесу. Кондорсе відстоював ідею розвитку людства від більш простих форм гуртожитку до більш складних, обґрунтовуючи безмежність цього розвитку. Саме цей процес і одержав у нього назву історичного прогресу. Невичерпні можливості розвитку історії Кондорсе пояснював безмежною можливістю розвитку людського розуму як деміурга історії. Керуючись таким розумінням проблеми, він обумовлював історичні епохи етапами розвитку людського розуму, підкреслюючи при цьому також значення політичних і художніх факторів у суспільному житті.

Ідеї Кондорсе зіграли значну роль у становленні соціокультурної ситуації початку XIX ст., стимулюючи діяльну участь окремої людини в історичному процесі. З цього часу ідея прогресу поступово впроваджується в європейське мислення. Уявлення про історію як стрімкий і багато в чому стихійний потік, що змінює людське життя і своєю міццю виявляється співмасштабен стихіям природи, поширюється в європейській культурі й опановує розумом багатьох людей.

На рубежі XVIII – XIX ст. формується уявлення про протистояння окремо узятого людського життя, приватної долі і натиску могутньої стихії історії. З цього уявлення народжується один із самих могутніх напрямків розвитку європейської думки, що одержує назву романтизму (від франц. romantisme). Це – явище не тільки художньої культури Європи, але й один з найбільш яскравих проявів європейського способу життя і світогляду, що виник на початку XIX ст., але згодом давав себе знати й у середині, і наприкінці XIX ст., і на початку і середині XX ст.

Цей ідейний і художній напрямок, що виник в Європі на рубежі XVIII – XIX ст., охопив філософію, право, політекономію, філологію, історіографію і, зрозуміло, особливо яскраво проявився в літературі і мистецтві. Соціальні й ідейно-політичні корені романтизму відрізнялися крайньою неоднорідністю.

Він являв собою реакцію на світогляд, що затверджувався буржуазією в епоху Просвітництва і Великої французької революції, з боку ідеологів дворянства і консервативної буржуазної верхівки. Ця лінія романтизму зв'язана з французькими емігрантами революційної пори (Ж. де Местром, Ф. Шатобрианом та ін.) Вони протиставили світоглядові просвітителів, висунутій ними ідеї прогресу провіденціалізм (від лат. provideo – заздалегідь передбачаю, передбачаю) – уявлення, відповідно до якого весь хід історії визначається Богом, є здійсненням заздалегідь передбаченого «божественого плану». Прихильники цієї гілки романтизму затверджували традицію як оплот проти революції, ними звеличувався містицизм, примат почуття й інтуїції над розумом і т. п.

В умовах, коли розбуджена революцією стихія історії несла безпосередню загрозу життю приватної людини, такі погляди здобували популярність і широкий відгук в суспільстві.

З іншого боку, саме породжений революцією рух мас уможливив активне включення приватної людини в історичну дію. І ця обставина також стала джерелом романтичного світогляду. Романтизм стає стилем життя. У першу чергу він виявляється в реальному житті нового покоління – людей, молодість яких збіглася з революцією. І саме життєвий досвід цього покоління наочно продемонстрував, як протистояння особистості і стихії історії може, з одного боку, привести до того, що особистість підкоряє історичний процес своїй волі, а з іншого, – що історія ламає життя людей.

Зліт і падіння особистості в боротьбі зі стихією історії, причому, зліт, як правило, випадковий, визначений «волею долі», а падіння, як правило, неминуче, обумовлене "силою обставин", – основна тема романтичної поетики як у мистецтві тієї пори, так і в житті.

На відміну від просвітителів XVIII ст., що гаряче вірили в безумовність історичного прогресу, романтики бачили переважно його тіньову, негативну сторону. Їхня творчість, умонастрої і, нарешті, доля перейняті почуттям протесту проти «сили обставин», пошуком нових, нехай навіть і утопічних у сучасних їм умовах, ідеалів.

В ідейній програмі романтизму знайшли вираження виявлене історичним досвідом просвітительства розуміння обмеженості його ідеалів, катастрофа надій на перемогу проголошених французькою революцією принципів "волі, рівності і братерства", незадоволеність існуючим суспільним порядком і породжене нею гірке розчарування сучасною дійсністю, у якій усе більше місце стали в першій третині XIX ст. займати міщанська відсталість і "безсердечний чистоган".

Тому значною стала в романтизмі викривальна спрямованість у відношенні "прози життя", прагнення до цілісності розвитку сильної людської особистості, здатної протистояти і підкоряти собі "силу обставин", до гармонійного суспільного устрою.

Це прагнення виявлялося в 1-ій третині XIX ст. по-різному. Одна частина романтиків у своїх утопіях зверталася до образів майбутнього, покладаючи на нього надії на боротьбу з існуючими умовами і зв'язану з нею перебудовою способу життя. Інші представники романтиків ідеалізували добуржуазне, середньовічне минуле, якому надавалася видимість патріархальної ідилії, що розглядалася як епоха панування католицизму, який забезпечив соціальну гармонію (Ж. Сисмонді, Т. Карлейль, Дж. Рескін).

Загальними принципами романтичного світорозуміння були: ідея органічного (стихійного, що не залежить від волі окремих людей) розвитку суспільства; історизм з елементами діалектики; уявлення про те, що історія розкривається в діяльності не окремих осіб, а цілих народів, що кожному народові властивий свій, неповторний розвиток і як наслідок цього – звертання від всесвітньої історії до історії окремих країн і окремих боків людської діяльності, насамперед, права, мистецтва і т. п.; живий, барвистий стиль викладу подій, образність їхнього представлення публіці за рахунок широкого використання й у науці, і в мистецтві методу "вживання" у відтворенні минулого і сьогодення, часто шляхом стилізації.

Особливим аспектом романтичного світогляду і життєтворчості стало відношення романтиків до революційної боротьби, що розгортається в XIX ст. Внутрішні протиріччя романтичної ідеології знаходилися в історичній відповідності з ідеологією широких суспільних рухів 1-ої половини XIX ст. Величезний вплив на формування концепції романтизму зробили національно-визвольні війни народів Європи проти наполеонівської Франції, а згодом народів Балканського півострова проти ярма Османської імперії. Пафос визвольної боротьби сполучився в романтичному світогляді з поетизацією "ілюзій минулого".

Подальше поглиблення протиріч усередині романтичної ідеології, що сполучають революційні устремління з містицизмом і ретроспективизмом, виявляється в роки революційних потрясінь у Росії в 1825 р., у Франції в 1830 р. і революції, що прокотилася по всій Європі в 1848 р. Саме в силу свого глибокого зв'язку з революційними рухами романтична ідеологія у своїх найбільш значних проявах – у рухах декабристів у Росії, карбонаріїв в Італії, гетеристів у Греції – була перейнята наснагою боротьби за волю і незалежність народів і одночасно глибоким розчаруванням поразками в цій боротьбі.

Одна з основних історичних заслуг романтизму – широка постановка питань народності в культурі. У боротьбі проти раціоналістичної абстрагованості абсолютистських академій, проти канонізованої політичної, етичної і естетичної теорії ідеологів феодальної монархії романтики провели велику роботу по вивченню народної мови, збиранню і публікації зразків народної творчості, широко використовували народні традиції у своєму мистецтві. Вони виступали з критикою капіталістичних відносин, що активно розвивалися, зокрема, і за зберігання своєрідних народних форм культури і побуту.

Разом з тим, революційність у настроях романтиків обумовлювалася критикою придушення особистості, попрання її прав. Твердження самостійної цінності людини і його духовного світу, боротьба за свободу особи займали важливе місце в програмі романтиків. З цією програмою, що мала як позитивні, так і негативні сторони – індивідуалізм і егоїзм, протиставлення особистості суспільству і т. п., – пов'язана і боротьба романтиків за волю творчості.

Найбільш значні результати культура романтизму дала в галузі літератури і мистецтва. І саме в цій сфері протиріччя романтизму проявилися найбільше гостро. Романтики оголосили нещадну боротьбу омертвілим раціоналістичним канонам класицизму, його нормативному "прекрасному ідеалові", його догматизмові. Відстоюючи необмежену волю творчості, романтики прагнули до національної й індивідуальної своєрідності, до яскравого вираження характеру, до збагнення багатства людських почуттів і до розкриття їх у незвичайних обставинах.

Разом з тим, у мистецтві романтиків часто позначалося однобічне заперечення сучасного суспільства, протиставлення прозаїчної буржуазної міщанської, обивательської дійсності і суб'єктивної поетичної волі людського духу. Зображення суспільних протиріч у романтичному мистецтві звичайно здобувало характер контрастного протиставлення особистості героя з його світом сильних почуттів і ідеальних поривів і убогої і ворожої навколишньої дійсності.

Звідси випливали характерні для романтизму мотиви трагічного розладу з життям, іронії і гіркого глузування над невідповідністю мрії і реальності, замилування стихійним життям природи, у якій знаходять відзвук переживання героя, тяга до віддалених країн і епох, до далеких від сучасної цивілізації укладів життя. Творчий метод романтиків характеризується тяжінням до зображення виняткових характерів і обставин, до вираження суб'єктивного світу людських почуттів і фантазії, до ідеалів, часто неясних і незрозумілих. Романтизм відкрив у європейській культурі новий світ почуттів і пристрастей, пориву до ідеалу, творчої уяви.

У яскраво вираженій внутрішній суперечливості романтизму, добре осмислений вже його сучасниками, складається його важливе історичне значення: він збагатив європейську культуру всеосяжним, хоча і неясним ще усвідомленням суперечливості пережитого етапу історії.

Перша третина XIX ст. відзначена в історії європейської культури впровадженням і широким поширенням у суспільстві історичного самовідчуття. Романтизм знайшов конфлікт особистості і стихії історії, що найчастіше виявляється як протиріччя "великої історії", яка робиться романтичними героями і геніями, і "маленької людини", яка виявляється заручником "великої історії". Ця колізія стає ключовою для осмислення культурної ситуації в другій третині XIX ст.

У європейській свідомості виникла необхідність усвідомити відношення людини до світу, що динамічно змінюється, і зрозуміти саму особистість, індивідуальний характер як такі, що мають власну історію, яка певним чином співвідноситься з розвитком суспільства. Це співвідношення здобуває вид драматичного конфлікту, що тепер стає предметом пильної уваги з боку літератури і мистецтва. У середині XIX ст. тут складається новий напрямок у європейській культурі, що одержує назву критичний реалізм.

Він самовизначається в другій третині XIX ст., протиставляючись містичному змісту романтизма. Зображення розвитку сучасного йому суспільства, критика і викриття його протиріч (звідси і назва: критичний) стали головним змістом добутків критичного реалізму 2-ої половини XIX ст. У них відтворюються типові образи суспільства цього часу – ділки, честолюбці, шукачі щастя, зухвалі циніки, жертви всепожираючої жадібності, замучені працею і бідністю жертви убогості і розору. Усі вони з'являються в творах мистецтва не самі по собі, а як наслідок і результат розвитку типових соціальних умов. Виявляючи найглибші соціальні протиріччя, прихильники критичного реалізму втілювали їх як боротьбу окремої людської особистості проти гніта грошових відносин, проти «панування фінансового принципу», як писав О. Бальзак.

Після революції 1848 р., яка прокотилася по всій Європі, і соціальної апатії, що виникла після її придушення, представники критичного реалізму з гіркотою відзначають відсутність суспільного змісту в приватному житті, відірваність інтелігенції від народу, ізольованість її психологічних переживань від широких суспільних проблем сучасності.

У цих умовах у культурі Франції і Німеччини складається концепція натуралізму (Е. Золя, Г. Гауптман). Їй було властиве ототожнення законів розвитку суспільства з законами природи, зокрема, біології, зображення людських учинків як результату дії стихійних сил природи, у якій шукалася розгадка таємниць людської особистості.

В основу натуралізму, що широко поширився у світогляді Європи середини XIX ст., ліг позитивізм (франц. positivisme, від лат. positivus – позитивний)[8]. Найбільш характерною рисою позитивістської ідеології був еволюціонізм. Позитивісти зводили (і натуралісти в мистецтві прийняли і відтворили цю тезу) соціальні процеси до природних – фізичних, біологічних і особливо психологічних. Позитивісти розуміли суспільство як "соціальний організм" і шукали закономірності його розвитку у формі поступових еволюційних змін від простого до складного, від однорідного до різноманітного, розглядаючи революційні потрясіння як "аномалії" історичного розвитку.

Ця риса позитивізму стала особливо характерна для ідеології лібералізму, що одержав поширення в суспільній думці і житті Європи в останній третині XIX ст. Позитивістська методологія, яка визначила стиль і методи європейського мислення 2-ої половини XIX ст., затверджувала плюралізм (рівноправність) матеріальних і духовних факторів в історичному процесі, непізнаваність кінцевих історичних законів, ставила в центр уваги історію великих мас людей і історичних процесів, різко виступаючи проти їхнього зведення до послідовності окремих подій і діяльності "великих людей" – героїв і геніїв, що істотно відрізняло її від романтичного світогляду.

Позитивізм, завдяки натуралістичному напрямкові в культурі, широко поширився в європейському суспільстві, ставши самим масовим ідейним плином 2-ої половини XIX ст. Він сприяв тому, що в європейському мисленні поряд з історизмом, що був стрижнем світоглядного розвитку європейської культури XIX ст., з'являється й одержує широке поширення принцип техніцизму і зв'язана з ним технократична ідеологія.

Принцип техніцизму в європейському мисленні був зв'язаний з успіхами інженерії, появою в середині XIX ст. складних технічних пристроїв, що використовують електрику, силу пару і т. п. Але він не зводиться тільки до їхнього використання. Поняття техніки у своєму філософському сенсі, – а саме в цій якості принцип техніцизму домінує в європейському мисленні XIX – XX ст., – значно ширше. Поняття техніки охоплює і закономірно і логічно організовані системи мислення і діяльності, у рамках яких причини і наслідки, передумови (вихідний матеріал) і результати діяльності зв'язуються однозначним, передбачуваним, повторюваним, верифікованим зв'язком. У цьому смислі можна говорити про техніку мислення, техніку діяльності, техніку пізнання і т. п.

Широке поширення інженерії в XIX ст. і її експансія на різні сфери життя і діяльності європейського суспільства привели до того, що вперше в історії європейської культури людська діяльність стає предметом проектування. Причому, у великих технологічних системах діяльність людини розглядалася як технологічна функція. Людина "доповнює" технічні системи своїми енергією, нервами, розумом. З'являється уявлення про людські властивості і функції, що існують і використовуються в складних технологічних системах нібито самі по собі, окремо від людини, – вони одержують назву "людських факторів".

Панування позитивістської ідеології в 2-й половині XIX ст. приводить до того, що уявлення про людські фактори поширюється на всю сферу життєдіяльності людини, а не тільки на його трудові дії з технічними пристроями. Тим самим, створюється передумова розглядати всю суспільну систему як своєрідний технічний пристрій, що виробляє людські фактори.

Концепція натуралізму саме в такий спосіб трактувала залежність рис людського характеру від умов соціального середовища. На відміну від неї ідеологія критичного реалізму була орієнтована на виявлення внутрішнього взаємозв'язку і закономірності в зовні суперечливому розвитку людського життя і навколишнього суспільного середовища.

В ідеології критичного реалізму окремі деталі художнього образа підкоряються вираженню внутрішньої сутності втілюваного ним явища, що повинне бути усебічно вивчене і критично осмислено. У зв'язку з цим можуть виникати перебільшення, підкреслення окремих, часто тенденційно виділених боків образа для вираження його сутнісного змісту. Критична спрямованість і загостреність концепції реалізму XIX ст. була орієнтована на розкриття корінних протиріч громадського життя, тоді як догматична натуроподібність, що лежить в основі натуралізму, стимулює в культурі XIX ст. існування рудимента класицизму – академізму, часто технічно блискучого, але позбавленого життєвої конкретності і переконливості.

Поетиці критичного реалізму властиве розуміння людської особистості, з одного боку, як продукту історичного розвитку того суспільного середовища, до якої вона належить, а з іншого, – як носія самостійної історії, активного і вольового. Прихильники критичного реалізму, створюючи індивідуальні характери, показуючи одиничні факти і події громадського життя, не виривають їх із загального зв'язку життєвих явищ і обставин, а прагнуть показати сутність подібних характерів, фактів, подій, зв'язок і взаємодію між ними, закономірність і перспективу їхнього розвитку, тобто показати їх як типові явища.

Художнє узагальнення – необхідна ознака добутків критичного реалізму. Воно – результат критичного аналізу окремого явища дійсності, розуміння сконцентрованої в ньому живої єдності окремого і загального, індивідуального і типового. Тому індивідуальні характери, втілювані в добутках критичного реалізму, виступають як соціальні типи, а окремі факти і події – як відображення необхідного, закономірного процесу громадського життя. Критичний реалізм прагне до зображення героїв своїх добутків у типових умовах і обставинах їхнього соціального існування.

Типовість, художнє узагальнення в концепції критичного реалізму не завжди збігаються зі збірним образом масових фактів, що часто зустрічаються. Формула натуралістів "чим банальніше, тим типовіше" не має нічого спільного з реалістичним узагальненням у мистецтві. Типовість – це зображення таких істотних явищ життя, що виражають найбільш істотні тенденції суспільного розвитку. Типовий образ включає в якості обов'язкової складової оцінку явищ, розкриття протиріч суспільного життя.

Методом типового узагальнення прихильники критичного реалізму прагнуть до відтворення в мистецтві реального життя з погляду утілення визначених суспільних ідеалів, що у середині XIX ст. здобувають яскраво виражену демократичну спрямованість.

Критичний реалізм, який втілив у живих образах мистецтва боротьбу ідей історизму і технократизму, що домінують у культурному розвитку Європи в XIX ст., став вищим його досягненням. Середина XIX ст. відзначена видатними подіями в художнім житті. Особливо виразно це проявилося в літературі, що зайняла місце лідера культури цієї епохи.

У гострій ідейній полеміці між прихильниками критичного реалізму і натуралізму, що склала основний нерв світоглядних пошуків епохи, у художній культурі Європи з'явилося якісно нове явище – суб'єктивізм. Його становлення в останній третині XIX ст. відкрило новий етап у розвитку культури європейського світу, поставило її перед необхідністю нового самовизначення і намітило основні світоглядні проблеми європейського та й світового культурного розвитку в XX ст.

§ 2. Художня культура

Межа XVIII – XIX ст. стала одним із напруженіших етапів історично-культурного процесу, що було зумовлено одночасним існуванням класицистських тенденцій, ампіру і радикально відмінних, орієнтованих на емоцію та почуття, сентименталізму та начал романтичного мислення. Плюралістичність художньої панорами посилювалася й тим, що творчість майстрів нерідко ставала прикладом убирання рис різних художніх течій, індивідуального їх варіювання та напруженої творчої еволюції. Посилення суб'єктивних тенденцій у мистецтві XIX ст. своїм наслідком мало й процес розмивання видових та жанрових меж, а також концентрацію уваги на індивідуальних пошуках у галузі форм та стилістики. Цьому сприяло й те, що у XIX ст. відбувається трансформація відносин між мистецтвом та дійсністю. Реалії, що оточують людину, все більш втрачають актуальність для мистецтва і все більш привабливим стає духовний, емоційний, почуттєвий світ особистості. Завдяки цій тенденції, що протягом століття стає все більш наявною та міцною, відбувається актуалізація поезії та музики.

У контексті духовної культури доби мистецтво, відтворюючи саме духовний світ людини, набуває дійсно авангардної ролі. Як концентроване втілення ставлення людини та людства до світу, мистецтво інтенсивно усвідомлює себе завдяки інтенсивному розвитку художньої критики, мистецтвознавства, естетики.

Початок XIX ст. став заключною фазою еволюції класицизму як "самостійного" художнього напрямку. Його атрибутивні риси знайшли подальше втілення в ампірі. Як до зразків ампір звертався до архітектурних форм імператорського Риму, а саме – до масштабних форм та специфічних споруд – колон, тріумфальних арок. Чіткість, лаконічність форм ампіру поєднувалася із прагненням найбільш повно втілити актуальну ідею державної та воєнної могутності та сили. Це зумовлювало тяжіння до особливого багатства декору – скульптурних рельєфів, що зображували зброю, лаврові вінки, орнамент на військову тематику. У Франції зусиллями Ш. Персьє та П. Фонтена ампір досяг особливої пишноти в меморіальній архітектурі та оформленні палацових інтер'єрів.

Мистецтво романтизму

Мистецтво романтизму, яке надало актуальності особистісному творчому баченню світу, зруйнувало всі канони, що були сформовані класицизмом. Якщо останній стверджував чистоту видів мистецтва та жанрів, то романтизм принципово тяжів до їх синтезу (який найбільш яскраво відобразився у нерозривному злитті музики та літератури). Класицизм орієнтувався на домінування розуму, романтизм – на особистісно забарвлену емоцію. Раціональності класичного мислення романтизм протиставив інше – іронічне бачення світу. Національне начало не входило у контекст класицизму, для романтизму ж фольклор став одним із джерел натхнення. Інтерес до фольклору зумовив й інтенсивність його наукового усвідомлення, формування фольклористики та народознавства, особливо пильну увагу до народних легенд, казок, переказів, фольклорно-фантастичного начала.

Становлення романтичної літератури пов'язане із діяльністю так званої "озерної школи" в Англії на межі XVIII – XIX ст. – У. Вордсворта, С.Т. Колріджа, ієнської школи і Німеччині – А. Шлегеля та Ф. Шлегеля (фундатора теоретичного обґрунтування романтичної ідеології та теорії романтичної іронії), Новаліса, Вакенродера, Тіка.

Трагічна самотність людини стає темою, яка пронизує всю романтичну літературу. Драми Г. фон Клейста "Амфітріон", "Шентезілея" стали одним з вершинних втілень даного мотиву втрати єдності людини та соціуму.

Торжество іронічного усвідомлення світу закарбоване у творах Е.Т.А. Гофмана. Звертаючись до світу фантастики, гротеску ("Золотий горщик", "Крихітка Цахес", "Піщана людина"), він відтворював непримиренний конфлікт міщанської буденності та світу високих поривань художника.

Революційні, демократичні тенденції визначали сутність творчості великого німецького письменника Г. Гейне ("Сучасні вірші", "Німеччина. Зимова казка", "Ткачі"). Ця революційна романтика знайшла втілення в англійській літературі у творчості Дж.Г. Байрона, творця образу людини доби – зневіреного бунтівника, який прагне піти від цивілізації. У поемах "Гяур", "Лара" та особливо "Паломництво Чайльд Гарольда" цей герой шукає спокою та душевної рівноваги в далеких мандрах, в екзотичному світі Сходу. У філософсько-драматичній поемі "Манфред", богоборчій містерії "Каїн", незавершеній поемі "Дон Жуан" поет фактично створює маніфест протесту особистості проти сірої буденності, нову філософію буття людини, яка згодна віддати своє життя заради позитивних змін у світі.

На початок XIX ст. припадає останній період діяльності великого Й.В. Гете. Його філософська епопея "Фауст" закарбувала у собі фаустіанській – бунтівний, пошуковий дух доби. Поєднуючи принципи гуманізму, що сягають корінням доби Відродження, переконаність у силі розуму від доби Просвітництва, оспівування людини як незалежної, унікальної особистості, Гете таким чином синтезував надбання духовності людства Нового часу.

Утікання від реалій, що оточували митця, нерідко спонукало літераторів звернутися до тематики патріархальної старовини, оспівування краси та гармонії, природи на противагу колізіям цивілізації (Дж. Кітс "Ендіміон", "Псіхея", "Гіперіон", П. Шеллі "Королева Маб"). В англійській літературі своєрідний історичний напрямок було створено В. Скоттом. Романи "Айвенго", "Роб Рой", "Квентін Дорвард"), синтезуючи романтичне оспівування старовини та реалістичність характерів, багато в чому сприяли активізації інтересу до національної історії в країнах Європи.

Глибоке усвідомлення розладу людини зі світом, нове, песимістичне світобачення характеризує творчість французького романтика А. де Мюссе ("Іспанські та італійські казки", "Сповідь сина віку").

Неоднорідність світоглядних настанов романтизму (детермінована глобальною значущістю індивідуального начала) яскраво відтворилося у французькій літературі. Р. де Шатобріан, декларуючи у трактаті "Дух християнства" надвелике значення католицтва, таким чином стверджує можливість вирішення духовного конфлікту людини та соціуму прилученням до світу релігії.

Ж. де Сталь (у романах "Дельфіна", "Корінна") та Ж. Санд (у романах "Жак", "Індіана", почасти "Консуело") стверджували абсолютно нову для мистецтва тему захисту прав жінки у буржуазному суспільстві.

Гостра соціальна спрямованість відзначає твори В. Гюго – "Собор Паризької Богоматері", "Людина, яка сміється", "Знедолені". Ним також були сформульовані принципи, що звільняли нову драматургію від канонічних настанов класицизму. Це багато у чому сприяло формуванню теоретичного ґрунту романтизму.

Виключно різноманітною є музична панорама романтизму. Руйнуючи всі канони, композитори-романтики у першу чергу звертаються до пісенної лірики. Уперше пісня (у творчості Ф. Шуберта) стає одним із провідних самостійних жанрів музичного мистецтва та визначає вигляд багатьох інструментальних, у тому числі й симфонічних творів. Музична культура романтизму відзначена й тяжінням до синтезу з літературою. Це відбилося у формуванні програмної музики – твори мали літературні підзаголовки, що іноді "переростали" у свого роду розповіді про образний зміст та розвиток подій (зокрема у творчості Ф. Ліста, Г. Берліоза, Р. Вагнера, Р, Шумана, Е. Гріга, Б. Дворжака та ін.). Характерною рисою музичного романтизму стає пильна увага до танцювальних жанрів (вальсу, полонезу, мазурки) та жанрів, позбавлених будь-яких первинних настанов щодо образності, тематики та структури (у творчості Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Ф. Шуберта). Розвиток цих жанрів був зумовлений і розквітом домашнього музикування, яке знаменувало собою своєрідне переміщення професійної музики у домашні салони та прагнення естетизувати побут. Романтики перетворили і надзначущий для музичного мистецтва жанр симфонії. Ф. Шуберт, Р. Шуман, Г. Берліоз, Ф. Ліст не тільки індивідуально трактували симфонію, що відбилося у варіативній кількості частин, програмності, особливостях структури. Вони створили й показовий для романтизму жанр симфонічної поеми (найбільш повно втілений у творчості Ф. Ліста та Р. Вагнера), яка поєднала філософічність класичної симфонії та романтичну свободу творчого духу.

Надвеликої значущості у контексті романтизму набуває вокальна музика. Це знаходить відбиття у формуванні нового жанру вокального циклу ("Прекрасна мірошничка", "Лебедина пісня" Ф. Шуберта, "Кохання поета", "Кохання та життя жінки" Р. Шумана) та у блискучому розквіті опери. "Ундіна" Е.Т.А. Гофмана та "Вільний стрілець" К. Вебера заклали основи чарівно-фантастичної лінії оперного жанру. Вона знайшла подальший своєрідний розвиток у творчості Р. Вагнера. "Летючий голандець", "Тангейзер", "Лоенгрін", "Парсіфаль" та особливо тетралогія "Каблучка Нібелунгів" стали зразками масштабних музичних драм на ґрунті німецької міфології.

Французька романтична опера розвивалася у двох напрямках. Авантюрно-комічні зразки жанру були створені Д. Обером. Героїчно-романтичний різновид жанру з великим значенням історичних мотивів було засновано Дж. Мейєрбером ("Гугеноти", "Африканка", "Пророк").

В італійській музиці розвиток опери перш за все пов'язаний із творчістю Дж. Россіні. Ним було створено національно-патріотичний варіант жанру ("Італійка в Алжирі", "Танкред") та реформовано комічну оперу введенням реалістичних мотивів ("Севільській цирульник", "Попелюшка"). Патріотичні настрої відбилися і в операх В. Белліні "Норма" та "Пуритани". Стилістично та тематично різноманітні опери Г. Доніцетті ("Лючія де Ламмермур", "Донька полку", "Дон-Паскуале") були відзначені блискучою майстерністю вокального письма і тяжінням до розважальності, зовнішніх, ефектних моментів.

Атрибутивною ознакою музичного романтизму стало й тяжіння його до формування національних професійних музичних шкіл. З ім'ям Ф. Шопена пов'язаний не тільки розквіт віртуозної фортепіанної музики, а й початок розвитку польської школи. С. Монюшко став фундатором польської опери, Е. Гріг – засновником норвезької школи, Б. Сметана та А. Дворжак – чеської, Я. Сібеліус – фінської професійної музики.

У контексті романтичного музичного мистецтва у 1-й пол. XIX у Франції починається розвиток балету (у творчості А. Адана – "Жізель").

Героїзація, бачення особистості як унікальної, неповторної у творчості Давіда стало однією з підвалин романтичного живопису. Очолив романтичний рух в образотворчому мистецтві Франції Е. Делакруа. Його захоплення творчістю Байрона, Тассо, Данте, Гюго, Гете та показове для романтизму тяжіння до мандрів відбилося у геніальних полотнах "Смерть Сарданапала", "Катастрофа Дон Жуана", "Човен Данте" та ін. Делакруа закарбував бунтівний характер світогляду періоду французької революції ("Свобода на барикадах"), створюючи настанови історичного живопису Нового часу. Фактичним подоланням усіх стилістичних меж стала картина "Хіосська різанина", сповнена як ідилічним спокоєм пейзажного тла, так і вражаючим реалістичним відображенням жахів війни.

У творчості Т. Жеріко на перший план виходить виключна значущість героїчного начала. Похмурі образи, що насичують його картини ("Пліт Медузи", "Поранений кірасір", "Полювання на левів"), відтворили патетичність та драматизм романтичної доби.

Увага до особистісного начала викликала й увагу до портретного жанру. Цікаво, що у цей час художники звертаються до створення портретів композиторів та поетів.

Іронічне бачення світу, гротеск та водночас відтворення сили негативного начала пронизують твори Ф. Гойї ("Жахи війни", "Капрічос").

Ідеї національної своєрідності мистецтва, протесту проти вад буржуазного суспільства, ствердження значущості особистості багато в чому поєднувало романтизм та реалізм – при всій відмінності їх світоглядних позицій.

Реалістичне мистецтво XIX століття

Одним із перших реалістичні тенденції на початку XIX ст. у французькій літературі втілив П. Беранже. Його поезія, насичена демократичними настроями та гострим гумором, ознаменувала й початок переусвідомлення місця та ролі буржуа в суспільстві.

Надмасштабна епопея доби була створена О. де Бальзаком у "Людській комедії". Більш ніж 90 творів (серед яких – "Шагреньова шкіра", "Батько Горіо", "Втрачені ілюзії та ін.) стали панорамою буття соціуму, відтворенням самого духу доби. Осудом реакційних тенденцій суспільства, яке не приймає та відкидає видатні індивідуальності, пронизана творчість Стендаля ("Червоне й чорне", "Пармська обітель"), який ствердив новий тип літературного героя – представника середнього класу.

Видатніший письменник доби Г. Флобер у романах "Пані Боварі", "Виховання почуттів", розвінчує мораль буржуазного суспільства, звертаючись до глибокого психологічного аналізу духовного світу героїв. Викривання соціальних вад та виключно об'єктивна характеристика соціуму (з елементами критики) відзначає творчість Г. де Мопассана ("Милий друг", "Життя", "Пампушка").

Основи критичного реалізму в англійській літературі були закладені Ч. Діккенсом. Романи "Записки "Піквікського клубу", "Пригоди Олівера Твіста", "Домбі та син" створюють типові образи буржуа як носіїв зла. Критична спрямованість відзначає й твори У. Теккерея ("Ярмарок марнославства").

Критичне усвідомлення прийдешньої кризи соціуму в контексті реалізму нерідко набувало й сатиричних форм (зокрема у творчості А. Франса).

Реалістичні настанови в музиці відбилися перш за все у сфері оперного театру. Характерною особливістю реалістичної опери стала виняткова психологічна вірогідність характерів, логічність та природність драматургії. В італійській опері вершинні досягнення жанру у цей час пов'язані із діяльністю Дж. Верді, спрямованою на відтворення актуальної для національної культури патріотичної теми, ідеї протесту проти пригнічення особистості, проблеми соціальної нерівності ("Отелло", "Аїда", "Набукко", "Ріголетто", "Травіата"). У 2-й пол. XIX ст у творчості Р. Леонкавалло ("Паяци"), Дж. Пуччіні ("Тоска", "Богема", "Чіо-чіо-сан"), П. Масканьї ("Сільська гідність") розвивається новий напрямок оперного мистецтва – верізм (від італ. verismo – правдивий), який доводить до абсолютних форм реалістичність, об'єктивність бачення буття та світу.

Реалізм уперше "надав можливість" оперному жанру звернутися до відтворення образу сучасника. Опера Ж. Бізе "Кармен" стала поворотною віхою у тривалій історії музичного театру, яка дозволила відмовитися від провідних раніше міфологічних та історичних сюжетів та звернутися до безпосередньої правди життя. У французькому оперному театрі разом з тим розвивається й ліричний різновид жанру (у творчості Ж. Массне, Ш. Гуно, Л. Деліба). У середині XIX ст. у французькій культурі формується й новий варіант музичного театру – оперета, розвинений творчістю Ж. Ерве та Ж. Оффенбаха.

Відбиттям реалістичних тенденцій в англійському образотворчому мистецтві була пейзажна творчість Дж. Констебля, яка стала важливим етапом у розвитку пленерного живопису ("Воз для сіна", "Кінь. що скаче").

У французькому живописі демократичні теми склали основу творчості Ф. Мілле ("Анжелюс"). Вершинним же досягненням стали твори Г. Курбе, який сам уперше використав термін реалізм щодо живопису.

Дещо осторонь від напружених жанрових та стилістичних пошуків у XIX ст. опинилася архітектура. Інтенсивні цивілізаційні процеси, розвиток техніки та машинного виробництва зумовили перш за все розвиток промислової архітектури, зосередженість уваги на проблемах раціонального планування та перебудови міст.

Глава 8. Проблеми та суперечності світової культури ХХ ст.

§ 1. Проблеми культури кінця XIX – XX ст.

Розвиток художньої культури в XX ст. відрізняється неймовірною складністю, що зв'язано з особливостями історичного процесу і духовного життя епохи, яка вінчає колосальний історичний і культурний ривок, зроблений у XIX ст.

Найгостріші соціальні протиріччя приводять на початку XX ст. до першої світової війни, до російської революції 1917 р., що відкриває собою цілу низку революційних потрясінь – в Угорщині, Німеччині, Мексиці, Китаї. Вони змінюють образ європейського світу і створюють нову світову ситуацію. Світова культура все в більшому ступені набуває інтегрований характер, їй в усе більшому ступені стає властива глобальна проблематика.

У першій третині XX ст. разом з великими історичними потрясіннями виявилися розвіяними всі ті надії і чекання, що покладалися на прийдешнє в новому сторіччі торжество розуму. Стало очевидним, що культурна парадигма Нового часу вичерпала свої можливості. Людство занурилося в стан глибокої духовної кризи.

Вона іде своїми коренями в ті проблеми, на рішенні яких були зосереджені зусилля європейського мислення в попередню епоху. Вона не є безпосереднім наслідком глобальних історичних катаклізмів, а повільно і поступово назрівала у глибинах громадського життя і суспільної свідомості, була наслідком тих проблем, що виникали в глибинних шарах культури, і глобальні історичні потрясіння виявилися не її причинами, а її наслідками, що найбільше масштабно і виразно її продемонстрували. Які ж були її причини?

Як уже відзначалося, XIX ст. – це століття торжества історизму в європейській культурі. Історизм пронизує собою всі сфери мислення й охоплює практично всі сторони буття. У середині століття з'являється еволюційна теорія Ч. Дарвіна, яка фактично була історією розвитку живої природи і показувала взаємозалежність існування її видів друг від друга і від навколишнього середовища. Ще раніш теорію кореляцій – взаємної відповідності організмів і середовища – висунув Ж. Кюв'є. Ця теорія дала йому можливість обґрунтувати еволюційне вчення про розвиток геологічних шарів земної кори, тобто, по суті, говорити про історію неорганічного світу. У середині XIX ст. у європейській культурі стають неминучими пошуки закономірностей історичного розвитку суспільства.

Відповіддю на це питання стає концепція марксизму. Вона є останнім досягненням новоєвропейської суспільної думки. У контексті філософської концепції К. Маркса, що одержала назву діалектичного матеріалізму, була здійснена спроба фундаментального синтезу філософських традицій ідеалізму і матеріалізму: діалектичний матеріалізм – це концепція матеріалізму, уписаного в систему ідеалістичної діалектики. Завдяки такій теоретичній побудові удалося знайти ту дійсність, що створює людське суспільство, – дійсність людської почуттєвої діяльності, суспільно-історичної практики, що, зокрема, визначає характеристики історично конкретних типів людської особистості.

Закономірності суспільно-історичної практики, виявлені К. Марксом і Ф. Енгельсом, лягли в основу уявлення про суспільно-економічну формацію. Затверджувалося, що історичний процес у суспільстві є зміна суспільно-економічних формацій. Вона може відбуватися як еволюційно, у результаті тривалого нагромадження якісних змін у житті суспільства, так і революційно, у результаті свідомо організованої діяльності. Ця точка зору одержує назву історичного матеріалізму.

Відомо, що Маркс і Енгельс були прихильниками саме революційних перетворень і активно дискутували з прихильниками еволюційної точки зору. Відповідь на питання, чому це так, варто шукати, крім усього іншого, і в тієй обставині, що марксизм як теоретична концепція складався в контексті ідеології романтизму.

В 2-й половині XIX ст. стає очевидним, що історичні процеси дійсно мають внутрішні закономірності, і що Марксу удалося знайти їхні істотні ознаки. Та обставина, що виникнення і плин світових економічних криз і їхня відносна періодичність описувався марксовою теорією, красномовно підтверджувало цей факт.

Освоєння закономірностей історичного процесу стимулювало свідомо організовану великомасштабну історичну діяльність великих мас людей. До неї стало можливим застосовувати сформовану в XIX ст. конструктивну практику техніцизму і технократичного мислення. У його контексті будь-яка складно організована діяльність, що прагне до однозначно визначеної відповідності причин і передумов якого-небудь процесу і його наслідків, очікуваних результатів, розглядається як технологічна система, яку можливо конструювати за певними правилами. У першу чергу такого типу мислення поширюється у військовій справі, в економіці, що вступила в монополістичну фазу свого розвитку, у політиці. Саме в цій сфері досвід технократичного мислення застосовується до обставин розвитку суспільства.

На рубежі XIX – XX ст. починаються спроби застосувати виявлені закономірності до суспільно-історичної практики – дозріла ідея керування історичним процесом. Перші катастрофи XX ст., про які говорилося вище, були ні чим іншим, як наслідком так сформованої і вихованої свідомості, яка визначала волю і дії багатьох мас людей.

Але ці перші глобальні катаклізми продемонстрували, що європейське мислення рубежу XIX – початку XX ст. не в змозі було охопити різноманітні наслідки такого роду історичної дії. Не існувало – і ще і донині не існує – моделей, що могли б охоплювати собою дуже складну систему не тільки безпосередніх, але й опосередкованих і далеко не очевидних зв'язків між причинами і наслідками, часто віддаленими і зовсім не очікуваними.

Історія перестає усвідомлюватися як процес самостановлення світу і розглядається як цілеспрямована діяльність, що описується в прожективних термінах – план, проект, програма, сценарій і т. п., – і складається з величезної кількості окремих актів діяльності, співнаправлених, протинаправлених, взаємодоповнюючих і взаимозаперечуючих один одного. У європейському світі інтенсивно стали формуватися масова свідомість і масова культура.

Явище масової культури в XX ст. характеризує істотні зрушення в умовах життя суспільства: поява і розвиток засобів масової комунікації, індустріально-комерційний тип виробництва і розподілу стандартизованих духовних благ, відносну демократизацію культури і т. п. Масова культура затверджує тотожність матеріальних і духовних цінностей, що в однаковій мірі виступають як продукти масового споживання.

Вже в першій третині XX ст. у масовій європейській свідомості була зафіксована проблемна ситуація: міцніє переконаність у тім, що історія, з одного боку, є великомасштабний, переважно закономірний процес, який спеціальними зусиллями може бути організований і направляємий; з іншого боку, у силу непередбачуваності наслідків великомасштабної історичної дії, історією керувати не можна.

Постановка цієї проблеми означала вичерпання логічних можливостей новоєвропейської культурної парадигми. XX ст. стає перехідним періодом між культурними епохами, що закінчилася і розпочинається. Усвідомлення непохитності цього факту, яке відбулося наприкінці першої третини ХХ ст., поставило перед людством у цілому питання, що робити в проблемній ситуації, яка створилася, яким може бути вихід з виниклої історичної «пастки». І оскільки ніяких теоретичних відповідей на ці питання не має, то, мабудь, єдиною розумною стратегією в цих умовах стає шлях прецедентів і формування локальних експериментальних зон, де вони могли б накопичуватися.

XX ст. стає століттям глобального соціально-культурного експериментування. У цілісному соціокультурному контексті світового розвитку в XX ст. можна виділити декілька принципово різних періодів і регіонально локалізованих типів експериментування в сфері суспільного розвитку.

До одного з великомасштабних соціальних експериментів відноситься досвід створення в середині XX ст. «закритих» суспільств тоталітарного типу з домінуванням жорсткої адміністративно-командної системи керування ним. Її зміст складається в можливому скороченні, зведенні до мінімуму невизначених, непередбачених наслідків будь-якої великомасштабної масової дії.

В ідеалі такого роду система прагне до відтворення в часі без змін або з мінімальними змінами якогось досягнутого стану в розвитку суспільства. У цьому випадку необхідними умовами облаштованості суспільного життя стають її тверді обмеження, уніфікація способу життя – і по можливості образа почуттів і думок – і обов'язкова репресивно здійснювана ізоляція тих, хто подібній уніфікації не піддається і тим самим розхитує досягнуту стійкість суспільної системи зсередини. Цей тип соціального експериментування викликається до життя суспільними ситуаціями, як правило, катастрофічного характеру.

Інший тип соціально-культурного експериментування, що розгортається в середині XX ст., характеризується ідеєю "суспільства рівних можливостей". Зміст цієї експериментальної стратегії полягав у всілякому збільшенні можливих наслідків великомасштабної соціокультурної дії, навіть якщо їхню конкретну форму неможливо передбачати. Цим наслідкам надається можливість самостійно адаптуватися до існуючих соціальних умов і або виживати в них, або зникати. Збільшення розмаїтості, нарощування варіантів облаштованості способу життя стає ресурсом, що забезпечує динамізм і одночасну стійкість суспільних структур при зміні умов їхнього існування.

Середина XX ст. відзначена інтенсивною конкуренцією цих стратегій. Друга світова війна була, зокрема, їх зіткненням. Його результатом стало розуміння неможливості виділення якої-небудь однієї пріоритетної стратегії світового розвитку.

Одночасно стала осмислюватися й обговорюватися необхідність зближення стратегічних орієнтирів соціально-культурного експериментування. Виникають різні варіанти теорії "конвергенції" – об'єднання істотних рис тієї й іншої стратегії. Їхній появі сприяв інтенсифікований Другою світовою війною науково-технічний прогрес, наслідком чого стало створення атомної зброї, що повисла дамокловим мечем над будь-якими спробами твердження пріоритетності тієї або іншої стратегії. Результатом такого зближення стали досить відчутні в кінці XX ст. демократизація "закритих" суспільств і посилення соціально-технічної (адміністративно-управлінської) складової в розвитку суспільств «відкритих».

Органічного синтезу ці стратегії досягли в останній третині XX ст. в азіатсько-тихоокеанському регіоні. Тут у контекст традиційних регіональних культур були впроваджені європейсько-американські соціокультурні інфраструктури. Це дало вибуховий ефект суспільного динамізму, створило феномен т. зв. "азіатських тигрів" і, за прогнозами, перетворить цей регіон у лідера світового розвитку в XXI ст.

Сам процес соціокультурного експериментування можна описати декількома етапами.

Перший – т. зв. індустріальне суспільство – приходиться на період між закінченням першої світової війни і 1950-ми рр. Це найбільш суперечливий етап, коли ситуація в загальному виді описувалася як "руйнування новоєвропейської картини світу". Це фактично означало усвідомлення тієї обставини, що формуючі її принципи – гуманізм, раціоналізм, техніцизм, історизм і ідея прогресу, – не мають абсолютного характеру і є певною культурно-історичною умовністю. А це, у свою чергу, було сприйнято масовою свідомістю середини XX ст. як характеристика сучасної кризової ситуації.

Найважливішою рисою цієї кризи була дегуманізація культури. На початку XX ст. виявилося, що реальність значно ширше, ніж почуттєво сприйманий світ. Це, зокрема, демонструвала теорія відносності, сформульована А. Ейнштейном.

Мистецтво XX ст. стало засобом розширення уявлень про реальність. Тут провідними стають ідеї життєбудівництва, органічно зв'язані з загальним експериментаторським духом епохи. Починає складатися явище модернізму (франц. modernisme, від лат. moderne – новітній, сучасний). Його найважливішою рисою виявляється войовниче заперечення традиції, виробленої культурою Нового часу. Психологія модернізму зв'язана з тим відчуженням людини, що породжується в технократичному суспільстві, побудованому за принципом супермашинної системи, що функціонує як агрегат.

Модернізм прагнув заново створювати історію культури згідно власним програмам і проектам. При цьому він повторив досвід європейського мислення в цілому: сам перетворився у певну художню традицію і зайняв відповідне місце в історичній періодизації культури.

Іншою характерною рисою кризи була дераціоналізація культури – критика сциєнтизму, технократизму і позитивізму, на яких ґрунтувалася масова свідомість XIX ст. Була усвідомлена можливість існування різних типів раціоналізму як у науці, так і в мистецтві.

Другим етапом розвитку духовної кризи XX ст. стало т. зв. постіндустріальне суспільство, що склалося в 1960 – 1980-ті рр. У цей період гострота світоглядної кризи XX ст. у цілому значно зменшилася. Відбулася атомізація структурних елементів світу, кожний з яких прагне локалізуватися і знайти самодостатність: особистість – відокремитися від суспільства, суспільство – від держави, держава – від господарського комплексу і т. п. Механізм дії масової культури розшаровує духовний світ по типах споживачів, здійснюючи тим самим соціальну стратифікацію суспільства.

Характерною рисою цього періоду стає критика ідеї прогресу. Як альтернатива актуалізується екологічна – у самому широкому сенсі – проблематика. Екологічний світогляд стає всеосяжним.

На його основі в цей період починають формуватися нові системи зв'язків між окремими атомізованими елементами суспільства. Це – епоха масових комунікацій, що стають універсальними засобами структурування спільноти. Використання в сучасному суспільстві засобів масових комунікацій перетворює культуру в галузь економіки. Через систему масових комунікацій масова культура охоплює переважну більшість членів суспільства, орієнтує і підкоряє собі всі сторони людського існування, претендує на охоплення культури усього світу, створюючи явище глобалізації.

З 1980-х рр. розгортається третій етап розвитку духовної культури XX ст. – т. зв. інформаційне суспільство. З глобальним поширенням інформаційних мереж починає складатися новий тип громадськості і колективізму, міняється зміст людської дії, усе більш автономізується у своїй самодостатності окрема особистість. Неминучим наслідком, і в той же час необхідною умовою цього процесу є плюралізм. Простором його реалізації усе в більшому ступені стає віртуальна реальність комп'ютерних мереж, що дозволяє в ідеалі кожній людині будувати свій окремий, на перший погляд, ні від кого не залежний і ні з ким не зв'язаний світ. Віртуальна реальність перетворюється в сучасний Космос, гармонію, структуру і закони побудови якого ще має бути осмислити філософії, культурологи, антропології, психології й ін.

Нова культурна ситуація одержує назву постмодернізму (лат. post – після і modernisme). Це широкий культурний плин кінця XX ст. зв'язаний з умонастроєм "утоми", з печаткою розчарування в ідеалах і цінностях Відродження й Просвітництва з їхньою вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей і одночасно – в ідеалах модернізму з його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяльності і спрямованості до твердження якихось нових, вироблених, спроектованих цінностей. Постмодернізм характеризується "ентропійним" станом культури, відзначеним есхатологічними настроями, еклектичним змішанням художніх мов, взаємопроникненням стилів, вторинністю образів, іронічним відношенням художника до них і самоіронічним – до себе. Рефлексія з приводу модерністської концепції світу як хаосу виливається в практиці постмодернізму в досвід ігрового освоєння цього хаосу, перетворення його в середовище буття людини і культури.

Які ж можливості формування нової культурної парадигми відкриваються, виходячи з досвіду XX ст.?

У XX ст. людина європейського суспільства випала із природної поступовості історичного розвитку, перетворивши його в конструктивну видозміну власного життя. Виникає необхідність нового самовизначення. У культурі з ним тісно зв'язане уявлення про Бога.

Проблема концептуального розуміння Бога в новітній культурі зв'язана з неможливістю повернутися до того його онтологічного трактування, яке було характерне для середніх віків. Воно було переборене з ренесансною актуалізацією європейського індивідуалізму. Гносеологічне трактування Бога, у рамках якого сформувалася антропологічна проблематика Відродження, і яка лягла в основу формування новоєвропейської культурної парадигми, з поширенням уявлень історизму і техніцизму на людське суспільство й окреме людське життя також виявилося вичерпаним і перебореним.

Досвід соціального експериментування з історією, що здійснився в XX ст., відкриває нову проблематику Бога: у постановці А. Сахарова сучасне питання про Бога – це питання, чи має сенс історія. Будь-яке моделювання історичного процесу упирається в проблему ціннісних критеріїв оцінки його результатів. На зміну онтологічній і гносеологічній концепціям Бога приходить сьогодні аксиологічна концепція, що ґрунтується на сучасних уявленнях про культуру.

§ 2. Основні тенденції та особливості розвитку мистецтва ХХ ст.

Двадцяте століття дало небувало строкату і різноманітну картину розвитку мистецтва, що повною мірою відповідає експериментаторському характерові духовного життя епохи.

Поява в останній третині XIX ст. суб'єктивізму в мистецтві стимулювало пошук альтернативи як академізмові, так і критичному реалізмові. Нею став імпресіонізм (від французького impression – враження), що виник спочатку в живописі (Е. Мане, К. Моне, О. Ренуар, Е. Дега, А. Сислей, К. Писарро й ін.), а потім поширився в інших видах мистецтва – у літературі, музиці, театрі.

Паралельно з пошуками імпресіоністів і продовжуючи них, в образотворчому мистецтві розгортаються неоімпресіонізм (Ж. Сьора (1859 – 1891), П. Синьяк (1863 – 1935)) і постімпрессіонізм (П. Сезанн (1839 – 1906), П. Гоген (1848 – 1903), В. ван Гог (1853 – 1890), А. де Тулуз-Лотрек (1864 – 1901)).

Мистецтво постімпресіоністів продемонструвало можливості гротескного загострення образа, що лягло в основу експресіонізму (від фр. expression – вираження). Цей напрямок одержав найбільше поширення в образотворчому мистецтві, театрі, літературі і кінематографі Німеччини першої третини XX ст. (Е. Кирхнер, К. Шмидт-Ротлуфф, Е. Нольде, В. Кандинский, О. Кокошка й ін.).

Досвід імпресіонізму і постімпрессіонізма відкрив собою новий етап розвитку мистецтва, що умовно можна назвати «експериментальним». Але на рубежі XIX – XX ст. виникає явище, що розвиває і логічно завершує новоєвропейську художню традицію – стиль модерн (від франц. moderne – новітній, сучасний). Він виник в умовах передчуття і початку кризи новоєвропейської культурної парадигми як неоромантичний протест проти девальвованих цінностей позитивізму і прагматизму, що панували в європейському способі життя XIX ст. Естетична програма модерну розвивала ідеї символізму.

Символізм (франц. symbolisme від греч. symbolon – знак, символ) – літературно-художній напрямок у європейському мистецтві, що склався в 1860 – 70-х рр. у творчості французьких поетів П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме та ін. Основні риси символізму – інтуїтивне збагнення світової єдності через виявлення символічних відповідностей і аналогій; віра в близькість внутрішнього духовного життя художника до демиургичного акта Створення світу. Етична програма символізму мислилася як "життєтворчість", що виходить за межі мистецтва, як справа загальнокультурного творення.

Модерн, за думкою ряду його теоретиків і практиків (У. Моррис, А. ван де Вельде) повинний був стати стилем нового суспільства і життя, що формується під його впливом. Утопічний ідеал життєбудівної програми модерну складався в прагненні змінити світ за допомогою мистецтва.

Утопічність такого устремління самоочевидна. Але важливо відзначити проектно-програмний характер цієї утопії, яка повною мірою відповідала загальному експериментальному духові соціокультурної ситуації рубежу століть.

У 1907 р. складається кубізм (франц. cubisme, від слова – куб) (П. Пікассо (1881 – 1973), Ж. Брак (1882 – 1963), Х. Гріс (1887 – 1927), письменники Г. Аполлінер, Г. Стайн і ін.). Він був маніфестацією розриву з традицією ілюзіоністичного зображення, що склалася ще в епоху Відродження і безроздільно панувала в європейському мистецтві Нового часу.

Логічним завершенням експериментів з формою стала поява в 1910 – 1913 рр. т. зв. безпредметного мистецтва. Хронологічно першим його напрямком був абстракціонізм (від лат. abstractio – відволікання), Це – плин в образотворчому мистецтві, що принципово відмовився від будь-яких ознак зображення видимих предметів (В.В. Кандинський, П. Клеє та ін.).

З появою безпредметного мистецтва остаточно оформилося явище, що одержало в історії культури XX ст. назву авангардизму (франц. avantgardisme, від avant – вперед і garde – варта). Авангардизм – узагальнене умовне найменування художнього руху XX ст., для якого характерний розрив з попередньою традицією створення реалістичного художнього образа.

З появою безпредметного мистецтва усе, що йому протистояло в художньому житті XX ст., усвідомлюється як фігуративне мистецтво. Воно, як і авангардизм, не являє собою монолітної цілісності. У ньому виділяються різні, часом різко протилежні один одному й ідейно, і образно напрямки .

Реалістичні тенденції мистецтва XX ст. характеризуються пошуками нових образних рішень і засобів художньої виразності, зокрема, і тих, котрі в "експериментальному порядку" напрацьовували представники безпредметного мистецтва. Цими рисами характеризується творчість найбільших художників XX ст. – А. Матісса (1869 – 1954), А. Марке (1875 – 1947), П. Пікассо (1881 – 1973), Ф. Леже (1881 – 1955), Р. Гуттузо (1912 – 1987) та ін.

Поряд з реалістичним мистецтвом, що продовжує в XX ст. попередні культурні традиції, у новому сторіччі виникають різноманітні художні напрямки фігуративного мистецтва, до реалізму не стосовні.

Найбільш відомим серед них є сюрреалізм (франц. surrealisme – надреалізм). Він виник у середині 1920-х рр. у літературі, кінематографі, театрі, образотворчому мистецтві (М. Ернст (1891 – 1978), Х. Міро (1893 – 1983), М. Дюшан (1887 – 1968), С. Далі (1904 – 1989), Р. Магритт (1898 – 1967) і ін.). У концепції сюрреалізму втілилося продовження традицій романтичного й анархічного бунтарства проти вихолощених сучасною цивілізацією духовних цінностей, проти плоскої обивательської розумової розсудливості.

У 1960-х рр. в образотворчому мистецтві Америки і Західної Європи виник напрямок, що одержав назву "популярного мистецтва" (англ. popular art) – поп-арту (Р. Раушенберг, К. Олденберг, Дж. Розенквіст та ін.). Своїми цілями представники поп-арту проголосили «повернення до реальності», розкриття естетичної цінності зразків масової індустрії, засобів масової комунікації – реклами, фотографії, репродукції і т. п., усього штучного матеріального середовища навколо людини.

Нагромадження внутрішньої суперечливості модернізму привело до його логічної й історичної вичерпаності і формування нового періоду в сучасній історії мистецтва.

Його перші симптоми були зафіксовані в середині 1970-х рр., коли з'являється явище постмодернізму.

Абстракціоністській установці на новизну в постмодернізмі протистоїть прагнення включити в контекст сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування і коментування. Постмодернізм у мистецтві означає відхід від модерністського екстремізму і нігілізму, повернення до традицій, осмислення досвіду модернізму як однієї з традицій у ряді інших, що історично зміняли один одного.

Внутрішня структура постмодернізму на сьогодні виявляється не визначена. Можливо – це початок нової великої епохи розвитку художньої культури, що іде в третє тисячоріччя. Ми зараз стоїмо лише на самому її порозі.

Архітектуру початку ХХ ст. характеризує широке поширення стилю модерн. Його майстри намагалися перебороти характерне для культури XIX ст. протиріччя між художнім і утилітарним началами, додати естетичний зміст новим функціональним і конструктивним системам, прилучити до мистецтва всі сфери життя і зробити людину часткою художнього цілого. Художнє освоєння й осмислення виразних можливостей нових будівельних матеріалів і конструкцій здійснюють П. Беренс, О. Вагнер, Л. Саллівен, О. Перре й ін.

Світова війна 1914 – 1918 р. привела до жорстокої житлової кризи в Європі, що стимулювало бурхливий розвиток архітектури в 1920-ті рр. Починають формуватися її основні плини. Велике поширення одержує ідея "архітектура замість революції". Під цим гаслом проводиться широке будівництво дешевого житла для робітників. Воно вирішується, виходячи з мінімуму необхідної площі, світла й обсягу повітря на одну людину. Ці критерії, зведені в розряд основної якості архітектури, послужили відправними моментами ідеології функціоналізму (т. зв. "нової архітектури" або "сучасного руху"), що став основним напрямком в архітектурі 2-ої третини XX ст. (Б. Таут, В. Гропіус, Л. Міс ван дер Рое, Ш. Ле Корбюзьє й ін.). Його представники вважали, що головну роль у створенні архітектурного твору відіграє його призначення – функція.

Друга світова війна принесла гігантські руйнування в Європі. У Франції, Англії і Німеччині в післявоєнний період проводилися масштабні роботи з реконструкції старих і будівництва нових міст. Великим досягненням французької архітектури було створення Ш. Ле Корбюзьє т. зв. "житлової одиниці" у Марселю. Це була спроба сконцентрувати в єдиному житловому комплексі всі елементи обслуговування, необхідні для забезпечення раціонально організованого життя населення.

У скандинавських країнах, Італії, почасти в США і Канаді пустили глибокі корені вироблені американським архітектором Ф.Л. Райтом (1869 – 1958) принципи т. зв. "органічної архітектури". Вони полягали у відповідності архітектурного спорудження умовам місцевості, призначенню, матеріалам, сучасній будівельній техніці, способові життя замовника.

З 1980-х рр. у світовій архітектурі поширюється постмодернізм. У його рамках ідеологи і практики архітектури намагалися осмислити обмеженість функціоналізму – його відірваність від історичних і національних традицій, від психологічних і смакових переваг конкретних людей.

Література. Кінець XIX – початок XX ст. в мистецтві пов'язують із поняттям декадансу як певного умонастрою. Він торкнувся значної частини митців найрізноманітніших шкіл та груп. Найвиразніше його мотиви вперше виявилися в літературі, зокрема, – в поезії французького символізму.

До символістів зараховують Ш. Бодлера, Г. Аполлінера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлінка, О. Уайльда, Е. Верхарна.

Стиль символістів визначає ірраціональне начало. Вони не прагнули прямого розкриття теми: натомість чуттєві форми твору наповнювалися таємним змістом, натяками на дійсний зміст твору. Символізм визначив у подальшому деякі особливості експресіонізму та сюрреалізму в літературі.

Рисами експресіонізму позначена проза Л. Франка і Ф. Кафки. Експресіонізм, полемізуючи з натуралізмом, проголосив метою мистецтва не зображення сучасної дійсності, а відбиття її суті. Письменники намагалися не стільки зобразити нові явища суспільного життя XX ст. (урбанізація, перша світова війна, революційні події тощо), скільки відбити сум’яття людини, яка шукає у сфері абстрактного мислення відповіді на нагальні питання буття.

Напружена емоційність, відсутність напівтонів, відтінків, різкі контрасти психологічних станів, гостра конфліктність, вольова напруга в поєднанні з абстрактністю відбилися, насамперед, в експресіоністській трагедії, а також у таких жанрах, як сповідь і щоденник. У них легше абстрагуватися від зовнішнього світу та зосередитися на душі героя, простежити розвиток у ній певної ідеї, психологічної діалектики її становлення (роздвоєння, перехід у протилежність).

Сюрреалізм (франц. surrealizme – надреалізм) як напрям у мистецтві виникає в 20-ті роки у Франції в середовищі літераторів. Безпосередніми попередниками французьких сюрреалістів були дадаїсти, які вдавалися до епатажу: заявили про свою зневагу до людини, моралі, розуму, мистецтва. Витвір мистецтва мусить стати, за їхніми запевненнями, безглуздим набором незв'язаних слів, що епатують читача відвертою нісенітністю. Назву "дадаїзм" вони утворили від французького слова – dada – дитячий коник.

Символістів (Г. Аполлінера, зокрема) також вважають попередниками сюрреалістів. Отже сюрреалізм виник як синтез дадаїзму та символізму. Спираючись на ідеї А. Бергсона та 3. Фрейда, сюрреалісти зверталися до світу підсвідомого, світу інстинктів, неспокійних мрій, хворобливих почуттів. Сюрреалізм активно виступає проти раціонального, логічного пізнання дійсності. У творчому процесі не повинна брати участь свідомість; творчість – це чистий психічний автоматизм, що має на меті відбити будь-яким способом реальне функціонування думки. Серед французьких сюрреалістів-літераторів виділяють Л. Арагона, П. Елюара, Ж. Кокто, А. Арто та ін. Прийомами сюрреалістів (алогічність, парадоксальність тощо) пізніше скористуються в кінематографії (Л. Бунюель), театрі абсурду (Е. Іонеско, С. Беккет), дизайні, фотомистецтві.

У 20-ті роки в прозі виникає так звана "школа потоку свідомості". Фундаторами цієї літератури стали психіатр Фрейд та письменник Д. Джойс. Саме фрейдистський інтерес до підсвідомих імпульсів підштовхнув письменників до відпрацювання нового стилю, який відбиває потік свідомості, фотографує всі уривки думок, вражень, невиразних бажань, що виникають у свідомості людини. Найпомітніше ці тенденції проявилися в романі Джойса "Улісс".

У Франції психоаналіз найяскравіше відобразився в творчості М. Пруста та А. Жида. "У пошуках втраченого часу" – багатотомний роман Пруста, в якому подані спогади тяжко хворої людини про дитинство та юність. Усе реальне життя – це втрачений час, а дійсне – в сновидіннях, у мареннях, в естетичному відчуженні від світу. Пруст намагається відтворити не думку, а процес, потік думки та відчуттів.

Після першої світової війни в Німеччині (М. Хайдеггер, К. Ясперс, М. Бубер), у період другої світової війни – у Франції (Ж. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар та ін.) виникає екзистенціальна (від слова "існувати") література, яка стверджує існування окремої людини як єдиної реальності. Людина, згідно з проголошеними екзистенціалізмом принципами, позбавлена моралі, суспільних зв'язків, самотня, існує сама по собі. Іноді вона втручається в життя, але лише для того, щоб ствердити своє право вибору. За думкою Сартра і А. Камю буття людини втрачає сенс, оскільки "Бог помер". Завданням мистецтва є надання сенсу абсурдному. Якби світ і життя мали сенс, мистецтва б не існувало.

К. Ясперс і М. Бубер, навпаки, заперечують абсурдність буття і заснований на ньому трагізм. Мистецтво ж, на їхній погляд, формує людський зміст світу і разом з тим відсилає нас до Бога. Важливого значення і ті і інші надають індивідуальній свідомості. Вона визначає поведінку суб'єкта в світі, де немає ніяких орієнтирів. Одним із фундаментальних чинників екзистенціалізму є свобода вибору. Саме це положення є найбільш популярним в інтелектуальних колах, розгублених і вражених війною.

Деякі тенденції в літературі XX ст. розглядають як прояв реалізму, однак такого, що увібрав увесь досвід художніх процесів кінця XIX – початку XX ст. та синтезував його. Реалізм XX ст. – це "синтетичний" реалізм, у якому є по-новому осмислені художні елементи всіх попередніх напрямків і течій та нові – література "втраченого покоління", неореалізм, соцреалізм.

У 20 – 30-ті роки з’являються твори різноманітні за жанровими ознаками. Це переважно соціально-психологічні твори – "Будденброки" Т. Манна, "Сага про Форсайтів", "Сучасна комедія" Дж. Голсуорсі, "Американська трагедія" Т. Драйзера, "Пригоди бравого вояка Швейка" Я. Гашека, останні романи трилогії Г. Манна "Імперія", це і утопії Г. Уеллса, і гротескні п'єси Б. Шоу та Б. Брехта. Але критичний реалізм всіх цих письменників, включаючи все розмаїття їхньої творчості, набуває нової глибини та загостреності. Поглиблюються обидва аспекти – соціальний, і психологічний. У жанрі роману найтиповішим стає створення багатотомних епопей, циклів, які охоплюють життя кількох поколінь на тлі суспільних подій.

Значну роль починають відігравати соціально-утопічні і науково-фантастичні романи, котрі відбивають інтерес до майбутнього, до проблем розвитку науки (Г. Уеллс).

У сфері драми характерним стає потяг до парадоксально-гротескного висвітлення дійсності, яке виявляє жахливі протиріччя існуючого суспільства (п'єси Б. Шоу, Б. Брехта).

У літературі періоду другої світової війни актуалізувалася розробка антифашистської теми, її торкалися кращі літературні сили Німеччини (Г. та Т. Манни, С. Цвейг, Б. Брехт, Е.М. Ремарк), Іспанії (Ф.Г. Лорка, А. Мачаде та ін), США (Е. Хемінгуей, Д. Стейнбек та ін.), Франції (Л. Арагон, А. Барбюс, Е. Тріоле, Р. Мерль та ін.), Англії (Д. Ліндсей, Д. Олдрідж та ін.), Чехословаччини (Ю. Фучик). Саме на хвилі антифашистського опору в італійській літературі виникає в 40 – 50-х роках неореалізм (Пратоліні ("Квартал", "Повість про бідних закоханих"), Едуардо де Філіппе ("Неаполь – мільйонер", "Філумена Мартуране" та ін.).

У реалістичній літературі розвивається інтелектуалізм (лат. intellectus – розум) та психологізм.

Інтелектуальний твір – це драма ідей, діалог ідей, що відбиває концептуально-філософський склад мислення художника. Якщо психологічний твір прагне у першу чергу передати пластику руху думок, розкрити діалектику душі людини і показати взаємодію світу й свідомості, то інтелектуальний твір прагне художньо розв'язати суттєві соціальні проблеми, дати аналіз стану, в якому перебуває світ. Саме це посилення філософського, концептуального елемента в образному мисленні з'явилося в творчості А. Франса, Г. Манна, Т. Манна, Б. Шоу, Г. Уеллса, К. Чапека, Б. Брехта, Ф. Дюрренмата.

Психологізм, інтерес до складного внутрішнього світу людини також проявляються в реалістичній літературі. Виняткову увагу до людської психіки, до складних суперечних переживань виявляють Г. Грін, Г. Белль, Л. Франк та ін.

У творчості Е. Хемінгуея, Е.М. Ремарка, Р. Олдінгтона відбилася трагедія, пережита поколінням людей, які зіткнулися з жахами першої світової війни. Вони пройшли крізь пекло світової війни, пережили її і стали вважати себе "втраченим поколінням", яке нічому не навчили, крім того, що воювати та вбивати. Саме література висунула цей узагальнюючий термін "втрачене покоління". Сприйняття життя стало трагічним, як ніколи. В цьому плані характерні романи Е.М. Ремарка "На західному фронті без змін", "Три товариші", Е. Хемінгуея "У наш час", "Фієста", "Прощай, зброє", де відбита трагедія мужніх людей, що не раз дивилися смерті у вічі, самовідданих у дружбі, покалічених духовно, без високих ідеалів, без віри у що-небудь, окрім дружби й кохання.

Цілому ряду творів останніх десятиліть ХХ – початку ХХІ ст. властиве занепокоєння долею всього світу і людини як родової істоти. У них художньо осмислюються глобальні соціально-історичні закономірності, проголошуються загальнолюдські цінності. Водночас, широке коло літературних явищ просякнуте постмодерністською іронією, що переборює серйозний модерністський трагізм. Нерідко літературний твір перетворюється на збірку цитат. Роман-цитата Жака Ріве "Дівчата з А" власне і є збіркою 750 цитат з 408 авторів. Цитатами дозволяється маніпулювати за розсудом читача. Наприклад, роман Реймона Федермана так і називається – "На ваш розсуд". Його можна читати з будь-якого місця, бо його сторінки не пронумеровані й не зброшуровані.

Подібна література тепер стала комп’ютерною і її можна читати лише на дисплеї, що визначає нові принципи її сприйняття.

Театр і кінематограф. Творчість переважної більшості діячів театру й кіно першої половини ХХ ст. вирізняється експериментальною спрямованістю. З'являється театр експресіонізму, якому притаманні такі риси: публіцистичність, гостра конфліктність, абстрагування образу людини, уривчастість телеграфної мови, різкість пластичних ритмів; доведення дії, виразу почуттів до краю; швидка зміна епізодів, стану героя; суперечливість емоційного звучання мізансцен; герой – особистість, охоплена емоційним поривом, особистість, яка живе у бентежному світі, який розривається пристрастями. Це відбилося у драматургії Л. Піранделло, у драмах німецьких авторів Г. Кайзера, В. Хазенклевера, Е. Толлера та ін.

У полеміці з експресіоністами експериментує, створюючи свій епічний театр Б. Брехт. Епічний театр, на відміну від традиційного – драматичного, це не стільки втілення на сцені подій, скільки розповідь про них. Звертаючись перш за все до розуму глядача, він зберігає емоційну дистанцію між сценою і залом, примушуючи не стільки переживати сценічні події, скільки аналізувати їх. Важливим засобом, який допомагає глядачу сформувати критичне ставлення до світу, Брехт вважав "ефект відчуження". Сенс його полягав у тому, щоб показати дійсність із несподіваного нового боку, викликаючи у глядача подив і зацікавленість, стимулюючи аналітичну, критичну позицію щодо зображених подій. Ефект відчуження на виставах Брехта досягався комплексом виражальних засобів (звертанням безпосередньо до залу, уведенням сольних пісень (зонги), використанням хору, чергуванням віршів і прози, діалогу та пісні, масок тощо). Всі ці риси втілені у створеній Брехтом інтелектуальній драмі ("Тригрошова опера", "Мамаша Кураж і її діти", "Добра людина із Сезуану" та ін.).

Сучасний театр П. Брука, П. Штайна неможливо зрозуміти, не звернувшись до реформатора театру К. Станіславського, який утверджував психологічний реалізм у театральному мистецтві. Він створював мистецтво переживання, що ґрунтувалося на органічних законах природи і вимагало від автора не імітації, а справжнього перевтілення тоді, коли виконувалася та чи інша роль.

У 20 – 30-ті роки драматургія Ж. Кокто, Р. Русселя, Р. Вітрака, А. Арто сприяла радикальним змінам уявлень про театр. Сцена вважалася місцем створення реальності, а не імітації. Театр може протистояти безглуздю соціального життя. Але для виконання цього завдання слід відмовитися від звичних масок повсякденності, звільняючи підсвідоме, тобто певну цілісну міфологічну структуру, яка зв'язує все людство. На цьому рівні актор позбавляється особистісних характеристик. Творчий акт – це позбавлення історичної випадковості народження й водночас реалізація надлюдського в самій людині, поставленої перед необхідністю вибору.

З 50-х років розвивається театр абсурду (або театр парадоксу) Е. Іонеско і С. Беккета. Характерними його рисами є алогічність; відсутність конкретно-історичних ознак у зображенні місця дії, часу; відсутність будь-якої соціальної характеристики персонажів (С. Беккет "В очікуванні Годо", Е. Іонеско "Урок", "Стільці" тощо).

На зламі 60 – 70-х років з'являються хеппенінг і перформенс, в яких спостерігається намагання втілити ідею ліквідації межі між мистецтвом і життям.

Хеппенінг (англ. happening – той, що відбувається) з'явився як нове явище у театрі, наслідуючи деякі риси театру абсурду 50-х років. Суттєві риси і основні принципи хеппенінга були визначені у 60 – 70-і роки: мінімальне значення тексту і слів, відсутність метафор, точного і конкретного змісту чи сценарію, написаних до вистави; мета хеппенінгу – визначення моральної й інтелектуальної позицій, а не утвердження художнього стилю.

Перформенс (англ. performance – вистава, репрезентація) і хеппенінг створюються на підготовлених сюжетах. Із цього боку перформенс – це той же хеппенінг, але він виконується на міському майдані. Перформенс відбувається за чітко розробленою раніше схемою. Всі її деталі рівнозначні, підкреслюють безпосередній характер дії. Це вид концептуального мистецтва, яке спеціалізується на зображенні переживань, стану свідомості, соціально-психологічних явищ, що виникають у процесі людського спілкування. Зустрічається перформенс ритуально-міфологічного характеру, який відроджує архаїчні обряди, середньовічні містерії.

Кіномистецтво, що виникає наприкінці XIX ст., на зламі 20 – 30-х років XX ст. перетворюється у повноцінний вид художньої творчості. Створюється своя власна естетика кінематографу, що ґрунтувалася на дії, на жестах, міміці та коротких репліках, титрах, що доповнювали та коментували подію. В ці ж роки оформились радикальні новації у кіно: паралельний (Д. Гриффіт) та асоціативний (С. Ейзенштейн) монтаж.

Успіх фільмів тоді залежав насамперед від акторів. Тому таку увагу приділяли їх зовнішності. Зірки-актори втілювали ідеали певних соціальних груп. Це – Мері Пікфорд, Дуглас Фербенкс та ін. Поміж цих зірок масштабами свого таланту виділявся Ч.С. Чаплін – маленька людина великого екрану. Ч. Чаплін – перший, хто набір ексцентричних трюків вивів на вершини мистецтва і став символом оптимізму та людяності.

В італійському кінематографі утвердився неореалізм. Це кіно про долю і турботи простого люду – міських безробітних, знедолених селян. Новації італійського неореалізму полягають і в тому, що режисери вийшли з кінокамерою на вулицю, знімали в реальному житті, і в тому, що використовувалися непрофесіонали замість акторів, і в тому, що неореалізм, відбиваючи реальний світ, не нав'язував поезію реальності, а відкривав поезію, яка у реальності була прихована. Саме цим відрізняються фільми Р. Росселіні "Рим – відкрите місто", Л. Вісконті "Земля тремтить", В. де Сіка "Викрадачі велосипедів" тощо.

Самотність, знедоленість людини, безглуздість та ірраціональність її існування – цей умонастрій екзистенціалізму заполонив у 50 – 60-ті роки свідомість значної частини кінорежисерів: Ф. Фелліні, М. Антоніоні, І. Бергмана. Останньому належить пунктуальний, майже клінічний аналіз розпаду людських зв'язків: між чоловіком і жінкою, батьками і дітьми, між друзями ("Осіння соната", "Персона", "Мовчання", "Час вовка", "Сцени з подружнього життя" тощо).

Релігія як шлях визволення від самотності, приреченості існування сучасної людини пропонується і мистецтвом кіно. Частина майстрів кіно звертається до біблійних сюжетів, екранізує їх (П. Пазоліні, Ф. Дзефіреллі та ін.).

Стилістика і проблематика італійського неореалізму стала камертоном творчості Ф. Фелліні, М. Антоніоні, П. Пазоліні, визначила обличчя європейського кіномистецтва у 60 – 70-ті роки, коли піднялася так звана "нова хвиля" у Франції, яка оновила кіно, позбавила умовностей, що вплинуло на кіно наступних часів (зменшення знімальних груп, зйомка натури, відсутність сліпого підкорення професійній регламентації тощо). Стрічки А. Рене, Ж.-Л. Годара, Б. Бертолуччі стали своєрідною оповіддю бунтуючого покоління.

В останні десятиліття ХХ ст. постмодерністська ситуація активно визначає процеси, що протікають і в кінематографі, і театрі. Живописні й архітектурні принципи постмодерна в сполученні з естетикою відеокліпів, агресивної телереклами, комп'ютерних ігор, електронного монтажу рішуче змінили кіностилістику. Виникнувши на стику американського шоу-бізнесу і європейського кіноавангарду, нова кіномова сполучила у собі риси комерційного супервидовища й авторського кіно (С. Спілберг, Дж. Лукас, Р. Поланський, Д. Джармуш, Д. Лінч, К. Рассел).

Відтепер, через народження і вгасання всіх "змів" та смертю Героя в культурі, вибудовується нова психологічна модель ставлення до нової реальності. Ця модель формується на усвідомленні того, що вибудувати материк колективного щастя неможливо, а головні діючі особи – ті, хто може побудувати "рай" всередині.

Музика. XX ст. в музичній культурі Заходу характерно широким діапазоном різноманітних експериментальних пошуків нових виражальних засобів та рішень, нових форм втілення життєвого матеріалу, які іноді перетворювались у головну мету творця.

Загальна картина ускладнювалась ще й тим, що у XIX ст. "музичний темп" зміни стилів був відносно повільним, можна було спостерігати поступову зміну стилів і напрямків, індивідуальних манер митців. А XX ст. демонструє паралельний процес співіснування десятків різноманітних, іноді діаметрально протилежних напрямків і течій, до яких приєднуються все нові різновиди масової музичної культури, пов'язані у багатьох випадках з іншими закономірностями розвитку, не тільки художніми, а й такими, як мода, бізнес тощо.

Риси так званого неофольклорного стилю яскраво втілюються у творчості композиторів – представників національних музичних шкіл, що опиралися на глибинні пласти народного мистецтва: Я. Сибеліуса, Б. Бартока, З. Кодая, К. Шимановського, Л. Яначека та ін. Ці риси зливалися у них з елементами інших стилів, створюючи складний і неоднозначний сплав.

Одним з тих напрямків, що зародилися наприкінці XIX ст. і набули розвитку в першій половині XX ст., був імпресіонізм.

Засновником імпресіонізму в музиці став Клод Дебюссі, який стверджував, що саме краса природи, її образи надихають на пошук нових свіжих виражальних засобів, позбавлених академічних штампів та банальностей. Окрім природи, імпресіоністи шанували античну міфологію, захоплювалися казковістю, фантастичними образами, середньовічними легендами, екзотикою Сходу. Саме з цією стороною імпресіонізму змикалися пошуки яскравої національної мови у М. де Фальї (Іспанія), К. Шимановського (Польща), О. Респігі (Італія), М. Равеля, О. Мессіана (Франція).

Як певна альтернатива імпресіонізму у перших десятиліттях XX ст. виникає експресіонізм – стиль, що набув широкого розвитку в Австрії та Німеччині, а потім розповсюджувався і в інших країнах. Композитори-експресіоністи, в першу чергу А. Шенберг, намагалися відображати складні соціально-етичні, ідейно-естетичні та психологічні конфлікти епохи, гостроту суперечливого мислення творця, його збентеженість. Так, А. Шенберг у "Місячному П'єро" вперше залучив спів-декламацію, яка відображала схвильований монолог, емоційну вибуховість та екстатичні вигуки.

Подальшого злету експресіонізм досяг у творчості Альбана Берга – особливо в його опері "Воццек" та у творчості Антона Веберна, де експресіоністичне вираження доводиться до афористичного лаконізму. Звукова послідовність нерідко переривається, формуючи певні структури, що концентрують в собі зміст, подібний до символу. Інколи такою структурою стають навіть поодинокі звуки, що спалахують немов зірки (пуантілізм).

Усвідомлення певної обмеженості системи додекафонії з її сухим раціоналізмом призвело до відходу від неї, використання “вільної” серіальності, серії як одного з виражальних комплексів.

Реакція на пізній романтизм, романтичне світосприймання взагалі привела, окрім експресіонізму, і до іншої течії – неокласицизму, який можна вважати спробою по-новому використати художній досвід минулого. Саме повернення у минуле було двоїстим: з одного боку, це був відхід від розв'язання гострих проблем сучасності й заглиблення у завершений та ясний світ класицистських форм і принципів мислення, хоча й "осучаснених". З другого боку, це була спроба протиставити певним авангардистським течіям усталені музично-естетичні цінності минулого.

Одними із перших широко використовували у своїй творчості класицистські елементи Пауль Хіндеміт та І. Стравінський.

У середині XX ст., особливо після другої світової війни, значно посилюється в музичній культурі авангардистський рух як своєрідне явище контркультури. Пошуки нових засобів вираження й форм набувають першорядного значення. Нерідко композитори перетворюються на інженерів-електронщиків, адже мають працювати із звукозаписуючою та обчислювальною технікою.

Нігілістичний дух того часу відкидав навіть Шенберга й Берга як "спізнілих виразників романтичного світовідчуття". У неоавангардистських течіях особливо гостро проявилися елітарні тенденції. Більшість авангардистів вважали, що можуть втілити новий зміст тільки за допомогою ще невідомих виражальних засобів. Серед композиторів, яких залучають до неоавангардизму, можна виділити П. Булеза, Л. Ноно, К. Штокхаузена, Л. Беріо, Дж. Кейджа, та ін.

Одним з досить показових напрямів можна вважати так звану конкретну музику, котра відійшла від використання музичних звуків як системи, що склалася, і замінила їх акустичними ефектами, шумами, "конкретними звуковими проявами життя". "Винахідником" цієї конкретної музики став французький інженер-акустик та композитор П'єр Шеффер.

Можливості сучасної електронної техніки, обчислювальних машин призвели до народження "комп'ютерної музики" – особливого, автоматизованого процесу, де завчасно можна запрограмувати й здійснити не тільки синтез певних звучань, а й їхнє розташування у часі та просторі, тобто створити необхідну форму, яка залежить лише від уміння програміста.

У другій половині XX ст. активне використання звукових мас як "над-тембрів" ("сонорів"), котрі не можна розчленувати у часі, зумовило появу "сонористики". У соноризмі сама тривалість звучання в часі стала основою виразності. Тут на перший план вийшли моменти барвистості звучання, заповнювання ними простору музики, моменти переходу, "переливання" одного звукового ряду (або тону) в інший. Такими прийомами користуються В. Кілар, В. Лютославський, К. Пендерецький та ін.

На відміну від попередніх напрямів алеаторика (лат. аlеа – гральна кістка; випадковість) багато в чому демонструє відхід від усталеної музичної логіки розвитку та формотворення матеріалу, передаючи цю справу на розсуд випадку. Алеаторика відновила на іншому рівні імпровізаційний характер виконавчого мистецтва минулого: виконавцям пропонується грати "що вони забажають" у межах певного часу на певних струнах, обирати послідовність гри запропонованих композитором "сегментів" твору або вдаватися до колективної імпровізації, не дотримуючись певних правил тощо.

Алеаторика використовується як прийом багатьма композиторами другої половини ХХ ст. (В. Лютославський, К. Пендерецький, А. Шнітке та ін.) у тих випадках, коли цього потребує авторський задум. Зокрема, багато сонористичних ефектів не можуть бути точно зафіксовані з усіма деталями засобами нотації, тому творча роль виконавця у цій ситуації значно зростає.

Наприкінці 70-х років радикальне новаторство поступилося місцем синтезуючим тенденціям, поновленню та зміцненню спадкоємних зв'язків з основами традиційної музичної мови. Взагалі апелювання до різних пластів музики в усьому її історично багатобарвному обсязі стало ледве чи не головною прикметою музичної творчості. Інтонаційне авторське вираження поступово еволюціонувало в бік більшої залежності від "чужого"; питання індивідуальності стилю помітно перемістилося у площину концепції, тобто загального задуму, його оригінальності, що відбивається в доборі стилістичних засобів, технічних прийомів та способів роботи з ними. Кінцевий "духовний підсумок" – мірило художності, яскравості твору, його самобутності.

Таким чином, у музиці кінця XX ст. спостерігаються тенденції до закономірної полістилістики, до злиття окремих рис різних напрямів, різноманітних систем виражальних засобів у певні комплексні утворення, що сприймається як прояв постмодерністського типу художнього мислення.

Частина 3. Феномен російської культури

Глава 9. Передумови становлення та розвиток культури Московської держави

§ 1. Характеристика духовного життя

До часу виникнення Московської держави культура російського народу пройшла тривалий шлях формування. Витоки російської культури – в самобутній історії язичницьких слов'янських племен і потім у християнській культурі Київської Русі – ранньофеодальній давньоруській державі з центром в Києві, що сформувалась в IX ст. на території Східної Європи.

У XII ст. відбувається відокремлення великих князівств. Феодальна роздрібненість стала наслідком розвитку феодальних відносин, появи нових великих міст поряд з Києвом та Новгородом (Чернігів, Полоцьк, Галич, Смоленськ, Суздаль, Володимир), прагнення князів-намісників до самостійності. З середини XIII ст. на Русі встановлюється монголо-татарське володарювання, що тяжіло над руськими землями 250 років і ще два століття (аж до кінця XVII ст.) Русь боролась проти періодичних вторгнень Південного Сходу.

З другої половини XIV ст. починається підвищення значущості Москви, яка стає визнаним центром російської держави, що формувалась. Могутнє патріотичне піднесення, породжене перемогами у битвах з монголо-татарами, об'єднуюча політика московських князів сприяли формуванню руської національної самосвідомості і розвиткові національної культури. Дуже важливу роль у цьому процесі зіграла церква і релігійна свідомість.

Православ'я було духовною опорою руського народу. Московська Русь, незважаючи на міцний східний вплив, залишалась християнською державою і була послідовною спадкоємницею духовності Київської Русі. Для неї було характерне своєрідне змішування язичницьких і християнських уявлень, язичницьких звичаїв і християнського укладу життя. Таке двовір'я створило унікальну форму православ'я, яка, зберігаючись в культурі руського народу, підтримувала і відтворювала традиціоналізм у повсякденному житті, в духовності, в художній культурі.

З першої чверті XIV ст. Москва стає місцем перебування руських митрополитів. Духовні сили суспільства концентруються на найважливіших ідеях та ідеалах часу і держави. Завдяки вкоріненню й дієвості духовних православних цінностей, церква в нових історичних умовах змогла надати історичним завданням визволення і побудови держави характер релігійного служіння.

Діячі церкви докладають чималих зусиль для формування історичної та релігійної відповідальності людини у визвольному та об'єднуючому процесі. У цей суворий час діяльність, наприклад, митрополита Алексія, ігумена Троїцького монастиря Сергія Радонежського була спрямована на пом'якшення норовів, виховання терпимості й спокою. Руська церква наставляла на шлях звільнення, виступала з проповіддю морального вдосконалення людей, всебічно підтримувала об'єднуючу політику московських князів. Опора на православ'я та церкву в доленосні періоди своєї історії стала найважливішою характеристикою світовідчуття руської людини, руської культури в цілому.

Після захоплення турками Константинополя в 1453 р. православний світ втратив свій духовний центр. У руському суспільстві разом з державним зміцненням і національним відродженням поступово формується ідея про переміщення політичного і духовного центру східних християнських країн і народів до Москви. Це призвело до офіційного утвердження в XVI ст. доктрини "Москва – Третій Рим". Ця концепція була сформульована в посланнях старця Філофея в 1520 – 1530-х роках великому князю Василю III, Івану Грозному, псковському наміснику Місірю-Мунехіну, в яких монах Філофей викриває причини падіння двох "Римів" – латинського Риму та візантійського Константинополя, й обґрунтовує перехід їх ролі до Московського царства як оплоту православ'я і центру політичної незалежності. Москва стає "Третім Римом", а четвертому "не бувати".

Слід відзначити, що доктрина "Москва – Третій Рим" не була чимось незвичайним. У середньовічній християнській історіографії концепція "Риму довічного" і пов'язаного з нею уявлення про перенесення центру світової влади на інші політичні утворення була вельми популярна у багатьох народів. Московська Русь, проголосивши себе Третім Римом, таким чином утверджувала й існування православного світу, і своє особисте існування як ціле. Таке уявлення яскраво зафіксувалось в народній епічній свідомості в ототожнюванні Русі, руської землі із землею взагалі: у світі тільки і існують небо, океан, гори, земля. Земля і є свята Русь, оточена іновірцями. Тим самим, православна Русь протиставляла себе католичному Заходу та Ісламському Сходу, а православ'я утверджувалося як особлива форма духовності з її своєрідним світорозумінням.

Наприкінці XV – на початку XVI ст. Московська Русь – могутня об'єднана централізована держава. Ставши політичним і релігійним центром, Москва активно впливає на розвиток культури у всіх своїх територіальних областях, часто насильницькими діями. Це спричиняло уніфікацію за "московським зразком" місцевих культур. Тобто характерною особливістю культури Московської Русі стає однорідність. Ця особливість підтримувалась і тим, що Русь все ще залишалась середньовічною патріархальною країною з властивими їй патріархальністю царської влади, селянським укладом життя, що був властивий всім верствам населення, прихильністю усталеним традиціям, превалюванням колективного початку над особистісною самосвідомістю. Ці риси довго зберігаються в матеріальному та духовному житті руського народу і визначають характер художньої культури.

Нарівні з підйомом Москви, підлеглістю їх всіх обласних країв, зростав і авторитет голови держави, що впливало на формування відповідних відносин у соціальній ієрархії. Зв'язки між людьми будувались за принципом сімейних відносин, при яких всі люди вважали себе "дітьми" свого "батька" – царя-батюшки, який відповідав за них перед Богом. Такі ж відносини складались і на нижчих соціальних рівнях. Тим самим склалася тенденція до возвеличення царської влади і перетворення всіх останніх людей на слуг царя. Царській волі були підкорені всі стани і духовенство. Піддані царя не були рабами, і не були вільними, але були практично безправними. Вони безумовно підкорялись його владі. Таке становище мало свої внутрішні передумови. Держава, що сформувалась у довгій і тяжкій боротьбі за незалежність і об'єднала великі території, різні народи, потребувала сильної влади, яка б організувала порядок і цілісність життя. І це по-своєму виправдовувало вимогу підкорення владі.

Разом з тим, у народній свідомості цар був не тільки грізною владою, а й створювачем і охоронцем Єдиної держави, з ним пов'язували захищеність від зовнішніх ворогів, мир та спокій у країні. Він втілював утвердження православної віри та усталених традицій. Цар був оплотом держави, яка була здобута в тяжкій боротьбі і вважалась головним національним надбанням. Звідси в національній самосвідомості утверджується ідея служіння царю як державі.

XVII століття в російській історії – це переломний час, наповнений бурхливими і героїчними подіями, що визначили умови розвитку культури. Опричнина кінця XVI ст., смутний час початку XVII ст. зі своїми потрясіннями від самозванців, інтервентів і боротьбою народних низів з пригнобленнями, господарським руйнуванням, яке вдалось подолати лише через чималий час, – настільки підірвали старі настанови духовного життя і заклади, що виникла необхідність в їх відбудові, перетворенні, створенні нових.

Під час царювання Михайла Федоровича пожвавлення та реорганізація торкнулись роботи земських соборів, Боярської думи, наказів, законодавства, судової практики, фінансів, збройних сил. Уряд послідовно проводив продворянську політику. Кріпосницьке землеволодіння швидкими темпами захоплює пануючі позиції. Становище селян і холопів суттєво погіршилось. Збільшувалось воно тим, що володарі розпоряджались не тільки працею селян. Суд і розправа бояр, їх прикажчиків супроводжувались неприкритим насиллям, знущаннями, приниженням людської гідності. Законодавство захищало феодальну власність, "законність" кріпацького права, станові привілеї бояр, дворян, церкви. Це призвело до великих народних рухів: перша Селянська війна початку століття, міські повстання середини століття в Москві та інших центрах, друга Селянська війна другої половини 60-х – початку 70-х рр., московські повстання кінця століття. Ці рухи суттєво вплинули на розстановку політичних сил у правлячих верхах і проведення ними заходів для зміцнення пануючого класу. Станово-представницька монархія починає переростати в абсолютну, влада царя стає необмеженою.

Усі ці процеси виявили соціальні, класові, політичні протиріччя в державі та суспільстві, разом з тим, загострили протистояння старого укладу, традицій і нових потреб та сподівань, що наростали. Відбувалася переорієнтація з минулого на час теперішній та майбутній, значними стають світські впливи.

Яскравим та симптоматичним показником соціальних та духовних змін стала церковна реформа патріарха Никона.

Ще до приходу на патріаршество руські церковники були стурбовані необхідністю перегляду богослужбових книжок, які через багатолітні переписування мали багато помилок, а також деяких церковних обрядів. У Москві склався гурток "ревнителів давнього благочестя", який складався з людей талановитих, енергійних, на проповіді яких сходилися натовпи простих та знатних людей.

Никон був членом гуртку ревнителів благочестя. Він мав великий розум, фанатичну віру, рішучий характер, славу оратора, проповідника, що впадав у стан екстазу, натхнення. Його вважали "чудотворцем", провидцем і цілителем. Він був відомий не тільки в церковних колах. Звернув на нього увагу і цар Олексій Михайлович. Зростання Никона було стрімким як на той час. У 1646 р. він приїхав до Москви, а через 10 років, після смерті патріарха Йосифа, став патріархом Московським і всієї Русі.

Олексій Михайлович доручив Никонові проведення реформи в церкві, у здійснення якої той вклав усі свої неабиякі здібності.

Вчені богослови заново переклали з грецької богослужбові книжки. Від старих книжок, за якими служили в середні віки, вони відрізнялись невеликими уточненнями, виправленнями. Наприклад, замість "вічного" стояло слово "безкінечного", "молюся" – "прошу" тощо. В обрядах: земні уклони замінювались поясними, двоперстя – триперстям, слово "алілуя" промовлялось не двічі, а тричі. Нічого суттєвого нові книжки не вносили. Основи православ'я, догмати релігії залишались недоторканими. Уводилися тільки уточнення, одноманітність і уніфікація в церковних книжках та молитвах. Однак, за своєю суттю реформа порушила важливу проблему традицій віри, на яких споконвіку ґрунтувалась самосвідомість руської людини, усталеність та істинність її буття. І порушення традицій означало зраду і православної віри, і руської правди життя.

Тому нововведення були зустрінуті неприязно багатьма і, перш за все, з боку колишніх соратників і друзів по гуртку ревнителів "давнього благочестя". Противників реформи очолив протопоп Авакум, також людина пристрасна, фанатична, нетерпима.

Суперечка ревнителів благочестя і никоніанців мала схоластичний характер, торкалася обрядового, зовнішнього боку церковного життя, не торкаючись сутності православного віровчення. Але фанатизм тих, хто сперечався, їх непоступливість загострювали конфлікт. Ревнителів підтримували багато знатних та багатих бояр, церковні ієрархи, селяни, посадські люди. Одні побоювалися посилення влади царя і патріарха, обмеження своїх прав і привілеїв. Інші бачили в ревнителях людей, що протестують проти влади заможних, від яких йшло пригноблення соціальних низів, – під "релігійною оболонкою" тут ховався антифеодальний протест, висловлювались опозиційні настрої.

За вимогою Никона, який користувався величезною владою, на черговому соборі всіх прибічників старих руських обрядів відлучили від церкви. Проповіді та дії ревнителів поступово набули соціального віддтінку. Церковний собор 1666 – 1667 рр. прокляв противників реформи, присудив віддати всіх прибічників Авакума в руки "градської влади" та засудити. З того собору їх стали називати розкольниками, а сам собор поклав початок розколу в руській православній церкві.

Старообрядці тягнули до старовини, виступаючи проти будь-яких змін в церковній сфері. Їх консерватизм кликав до минулого. Никон же виступив як реформатор, прибічник відкритості до нововведень, до зв'язків з усім православним світом, до європейського впливу.

Церковна реформа та її наслідки поряд з іншими драматичними подіями та потрясіннями цілого століття залучили великі маси людей у водоверть політичного і духовного життя країни. Люди починають почувати свою причетність до справ, які впливають на майбутнє Росії, взаємини між станами, підданими та правителями. Причетність до історії, усвідомлення власної долі формувало новий світогляд, що відрізнявся від релігійного. Абсолютна перевага провіденціалізму, догматів релігійних, політичних, побутових поступово розхитується, починається відхід від безумовної віри в провидіння Боже в бік здорового глузду людського, прагматизму людського блага. Все це віхи у повороті до раціоналізму і секуляризації у свідомості суспільства.

§ 2. Художнє життя

Від релігійності до початків секуляризації, від традиціоналізму до новаторства, від ілюзорності, ідеалізму до реалістичності і раціоналізму, від святої "вічності" до історизму, усвідомленню свого минулого, теперішнього і майбутнього в XIV – XVII століттях свій шлях пройшла і руська художня культура.

Наприкінці XIV – на початку XV ст. у зв'язку з боротьбою Русі за національну незалежність, у всіх областях руської культури виникає інтерес до своєї історії: до часів минулої незалежності і до сучасних визвольних і об'єднуючих подій. Дух історизму пронизує всю середньовічну руську історію. Проблема історичної достовірності розв'язувалася, перш за все, розвитком літописної справи.

Література. Літопис займає провідне місце в оповідній літературі Давньої Русі. Закономірність цього явища пов'язана з тим, що літописам надавалося політичного значення. Ці свого роду історичні енциклопедії служити орієнтиром в політичному житті міст, князівств, а пізніше й Російської держави в цілому, вони були засобом політичного виховання суспільства. Як важливий політичний документ, літописи ставали аргументом для князів і російського уряду у відстоюванні своїх прав на землі.

У літописах відобразились важливіші ідейні течії Давньої Русі. Завдяки літописам збереглися не тільки віхи історії, а й багато кращих творів давньої руської літератури. У XV – XVI ст. літописання набуло грандіозних масштабів. Літописні зводи були великими й змістовними, їх створення вимагало складної, кропіткої та мистецької праці. Значення їх стає суто державним, національним.

У XIV ст. ведуться княжі літописання у Твері, Рязані, Смоленську, єпископські – у Ростові, літописи у Новгороді, Пскові. З кінця XIV – початку XV ст. підвищується значення літописання у Москві. У 1409 р. з ініціативи митрополита й письменника Кіпріана складається широкий загальноруський звід на основі великої кількості літописів різних міст. У 1418 р. за митрополита Фотія здійснено складання нового літописного зводу, який в більшій мірі відбивав загальноруську позицію, і тим самим відповідав потребам московської політики. З цього часу ідея єдності Русі міцно закріпилась в літописній літературній творчості і визначала спрямованість не тільки великої кількості наступних літописів, й всього художнього процесу середньовічної Русі.

Особливе й останнє піднесення руського літописання починається з 30-х років XVI ст. Створюються багатотомні літописні зводи, ілюстровані тисячами майстерних мініатюр, з ретельно підібраними хронологічними та генеалогічними даними. Зібравши разом всі історичні твори, літописці підводили підсумок об'єднувального процесу і розглядали історію Русі як частину світової історії.

Із підвищенням значущості Москви пов'язаний активний розвиток писемності та літератури. Цікавим явищем у літературі став новий, експресивно-емоційний стиль викладення матеріалу, який найбільше виявився в жанрі автобіографії. На відміну від статичності, монументальності зображення героїв в літературі XI – XII ст., за допомогою нового стилю образи зображені в дії, у зміні, оповідь наповнена емоціями, переживаннями. Ускладнюються синтаксичні конструкції, створюються нові слова, складні богословські та вчені терміни, робляться довгі та пишномовні відступи.

Одним з яскравих прикладів цього стилю була творчість монаха Єпіфанія Премудрого. Головні його творіння "Житіє Сергія Радонежського" написані в урочистому, піднесеному стилі, у колоритній ораторській манері, з великою кількістю епітетів, порівнянь, нових словотворень, ліричних відступів. Багаті фактичним матеріалом, історичними та географічними даними, ці житія були формою осмислення політичного та культурного розвитку Русі.

Велику увагу давньоруські письменники приділили переможним подіям Куліковської битви. Упевненість у перемозі над завойовниками, патріотичний підйом, пишання переможцями, нове, оптимістичне майбутнє відбилося у творах Куліковського циклу: "Задонщина", "Сказання про Мамайове побоїще", короткі та просторі літописні оповідання про Кулікову битву, "Слово про життя і преставлення великого князя Дмитра Івановича" та ін.

У зв'язку із зміцненням міжнародного становища Московської держави у другій половині XV ст. з'являються літературні твори, присвячені історії іноземних держав. Це хронографи, що викладали світову історію, оповідання про здобуття Царгорода турками, оповідання про Мутьянського воєводу Дракулу, описи мандрівок на Афон, в Єрусалим, у Константинополь, Флоренцію, так звані "ходіння". Найбільш оригінальним твором цього жанру можна назвати "Ходіння за три моря" Афанасія Нікітіна. З 1468 до 1475 року Нікітін відвідав Кавказ, Персію, Індію, Турцію, Крим. Його докладні та точні описи характеризують автора як людину розумну, спостережливу, патріотичну, віротерплячу.

У цей же час набувають великої значущості публіцистичні твори. У посланнях і "словах" Вассіана Рила, Іосіфа Волоцького, старця Філофея, Ніла Сорського, Вассіана Патрікеєва, митрополита Данила та інших порушуються питання державного устрою, соціальної справедливості, церковного землеволодіння. Такі риси цих творів, як публіцистична, гостра спрямованість, логічність, аргументованість, критичність висловлювань, – знаходять своє продовження в літературі XVI та XVII ст.

Загострення соціальних протиріч, що переростали в бунти городян та селян, у народні війни, тобто події XVII "бунтарського століття" відбились у "Повісті про видіння деякому мужу духовному" протопопа Терентія, "Повісті про чесне житіє царя і великого князя Федора Івановича всієї Русі" патріарха Іова, "Сказанні" Авраама Паліцина, у "Часовику" Івана Тимофєєва, "Літописній книзі" Семена Шаховського та ін., де автори дають характеристику царів та подій того часу, описують зміни суспільної свідомості щодо правителів, висловлюють різноманітні оцінки того, що відбувалося.

Письмово оформлюється народна демократична сатира, як реакція на принижене та безправне становище селянства: "Повість про Єрша Єршовича", "Повість про Шемякін суд", "Повість про Фому та Єрьому" тощо.

Значним явищем в руській літературі була творчість старообрядців. Найяскравішою особистістю доби розколу став протопоп Авакум Петров. Понад 50 його творів написані яскравою, образною, гострою мовою. Це натхненна, пристрасна промова борця за свої ідеали, людини сильної духом та відданої справі. Старообрядове середовище висунуло чимало публіцистів, письменників, мислителів, які активно обговорювали соціальні, духовні, богословські проблеми. Іван Неронов, Нікіта Добринін, інок Авраамій, Федір Іванов та інші внесли значний вклад в історію руської культури.

Видатним діячем російської культури XVII ст. був вихованець Києво-Могилянської академії Сімеон Полоцький – талановитий письменник, засновник російської силабічної поезії та драматургії, публіцист, мислитель, вчений, педагог. Значним внеском в розвиток освіти став створений Полоцьким Проект Слав'яно-греко-латинської академії – першого вищого навчального закладу Росії, який відкрився в Москві у 1687 р. Його перу належать "Рифмологіон", "Ветроград багатоцвітний", "Обід душевний", "Вечеря душевна", "Жезл правління", "Вінець віри", п'єси "Про Навуходоносора царя" та "Про блудного сина" тощо. Літературна творчість Полоцького викликала різномовні відгуки сучасників, оскільки автор сміливо відходив від давньоруських традицій, захоплювався формальним зовнішнім словотворенням, нерідко жертвуючи змістом. Полоцький створював поезію в стилі бароко, для якої були характерні примхливість, ефектність, складність стилю.

Отже, до кінця XVII ст. в літературі стають відчутними європейські стильові впливи, поряд з релігійними з'являються світські теми. Загалом, для давньоруської середньовічної літератури провідною була одна тема: державного і національного будівництва, якій підкорені були всі останні теми і завдання літератури. Звідси й головні риси літератури XIV – XVII ст.: 1) інтерес до минулого, його ідеалізація та водночас усвідомлення сучасності; 2) ідеологічна спрямованість: підвищений інтерес до суспільно-політичної проблематики, гострий публіцистичний характер, цілеспрямованість у відстоюванні державної ідеї; 3) високий духовний потенціал: велика увага до внутрішнього світу людини, тяжіння до проблем духовного буття, морально високий зміст.

Архітектура. Розвиток зодчества Давньої Русі також тісно був пов'язаний з історичним життям народу, знаменними подіями та звершеннями в житті держави. Так, зміцнення політичного значення Москви у XIV ст. було ознаменоване будівництвом при Івані Калиті: зведені дубові стіни Московського Кремля, перші кам'яні споруди – Успенський та Архангельський собори, на жаль, не збережені у первісному вигляді. Активне кам'яне будівництво починається в Москві після перемоги в Куліковській битві. Ці будівлі кінця XIV – початку XV ст. ще пов'язані з традиціями володимиро-суздальського зодчества, інтерес до якого виникає під час княжіння Дмитра Донського. До типу володимирської архітектури близькі собор Успенія на Городку у Звенигороді, собор Савино-Сторожевського монастиря поблизу Звенигороду, Троїцький собор Троїце-Сергієвого монастиря, Троїцький собор Олександрівської слободи – хрестово-купольні, кубічні, одноглаві. Разом з тим, починає формуватись власне московський стиль зодчества, пов'язаний з пошуком нових способів завершення основних об'ємів будинку, з намаганням подолати кубічність форм. Демонструє це Спаський собор Андронникова монастиря в Москві, зовнішній вигляд якого значно перетворений. Чіткі, суворі, іноді крихкі профілі, стрілчасті вікна і ніші, кільовидні обриси закомор і порталів, пілястри з капітелями, орнаментальні різні пояски, інші елементи виявляють витонченість і навіть вишуканість стилю московської архітектури.

Із створенням російської централізованої держави пов'язана грандіозна праця з будівництва Московського Кремля. До цієї діяльності були залучені кращі майстри Пскова, Новгорода, Твері, Володимиро-Суздальського князівства, а також Італії. Арістотель Фіорованті, італійський архітектор, створює Успенський собор Кремля, в якому граціозно злиті мотиви італійської, володимиро-суздальської, новгородської і московської архітектури. Псковські майстри будують Благовіщенський собор і Ризоположенну церкву в Московському Кремлі. Італійці Марко Руффо і Пієтро Антоніо Соларі створюють у Кремлі розкішну Грановиту палату. У 80 – 90-х роках XV ст. здійснюються дуже важливі роботи з будування стін і веж Кремля, які виконують Антон Фрязін, Марко Руффо, Пієтро Соларі, Алевіз. У цілому, незважаючи на участь в будівництві іноземних майстрів, архітектура Кремля була основана на давньоруських принципах зодчества. Кремль відрізнявся контрастами, сполученням різних стилів, поєднанням різноманітних будівель, але утворюючих внутрішню цілісність, мальовничий та урочистий архітектурний ансамбль.

Вплив московської архітектури відбився у соборах давнього Ростова, Волоколамська, Новодевічого монастиря у Москві, Лубецького монастиря під Можайськом, Нікітського монастиря в Переяславі-Залеському, в ансамблях Кирило-Білозерського, Троїце-Сергієвого в Загорську, Борисоглебському під Ростовом монастирів, у фортецях Нижнього Новгорода, Коломни, Тули і багатьох інших.

Та розвиток російської архітектурної думки не зупинився. З'являється новий тип храму, тісно пов'язаний із символікою християнських давніх традицій – шатровий та стовпоподібний. Верхшиною кам'яного шатрового будівництва є церква Вознесіння в с. Коломенському (1532 р.). Шатровий тип будівлі докорінно відрізнявся від хрестово-купольного типу візантійської традиції. У плані новий храм утворював квадрат (четверик), на ньому зводився підмурівок шатру (восьмерик), який завершувався восьмигранним конусом (шатер). Легкість, спрямованість угору, гармонія завершених форм, краса декору утворюють художню досконалість церкви, яка по праву вважається одним із шедеврів світового зодчества.

Значним архітектурним явищем став собор Покрова Богородиці на рові, відомий ще під назвою храма Василя Блаженного (1550 – 1560), який був побудований на честь здобуття Казані. Славу російської держави у великій перемозі повинен був втілити храм, замовником якого був сам цар. Усією надзвичайною композиційною побудовою були вирішені зодчими Постніком і Бармою поставлені завдання. Храм Василя Блаженного – це ансамбль з дев'яти стовпоподібних будівель на загальному підмурку, високий центральний стовп завершений зірковим в плані восьмериком і шатром, більш низькі останні стовпи увінчані главами. Храм відрізняється небувалою складністю, незвичайною примарністю архітектурних форм, вишуканою декоративністю, розкішністю, яскравістю. Прикрашені луковичні глави з'явились наприкінці XVI ст., барвистий розпис – у XVII – XVIII ст.

В архітектурі XVII ст. все більше відчувається вплив світських тенденцій. Активно розвивається цивільне будівництво. Зростає кількість боярських, купецьких, дворянських кам'яних садиб. Їх фасади щедро прикрашались, часто набуваючи примхливих форм. Прагнення до барвистого, декоративного, візерункового оформлення спостерігається і в храмовому зодчестві. Такими є церква Успенія у Путниках, церква Трійці у Нікітках, церква Трійці в Останкіно. Спрощуються просторові композиції, храми частіше зводяться у вигляді четвериків без стовпів, зводи просто замикають простір зверху, у всьому присутня пристрасть до живописного групування різних деталей оздоблення. Обов'язковим елементом церкви стає дзвіниця – висока, струнка, яка завершується шатром. Церква із дзвіницею і трапезною утворюють невеликий ансамбль.

Наприкінці XVII – на початку XVIII ст. в архітектурі виникає так зване "московське" чи "наришкінське бароко", в контексті якого було створено особливий тип храму. Це центричні, чотирикутні в плані церкви: на підмурку розташовувався четверик, зверху – восьмерик і завершення – замкнуті зводи та відкритий восьмерик дзвіниці. Пропорційність, симетричність храму вдало доповнювались декоративними деталями: білокам'яними карнизами, своєрідними аттиками по всіх ярусах, приставними, чітко промальованими колонками, розвинутим оздобленням вікон та порталів. Яскраві приклади цього стилю – церква Спаса в Уборах, церква Покрова у Філях. Вони створюють враження легкості, витонченості, величності. Цей тип храму здобуває своє продовження і розвиток в архітектурі XVIII ст.

Живопис. Чудовою сторінкою давньоруського мистецтва був іконопис. Його розвиток, як і усієї культури, був загальмований монголо-татарською навалою. Підйом живопису починається в XIV ст. спочатку у Новгороді і Пскові, які не постраждали від навали, а згодом, з кінця XIV – початку XV ст. – у Москві.

Монументальний живопис XIV ст. експресивний, динамічний і похмурий. Зображення святих відбивають напругу віри, містичне осяяння, ікони наповнені психологічними характеристиками, пронизливою релігійністю образів. З другої половини XIV ст. теологічна думка звертається до осмислення людської сутності, до почуттєвого досвіду людини, яка є основою її знань. Тому живопис наповнюється людським змістом, складними переживаннями, пов'язаними з прагненням до моральної чистоти, духовної досконалості.

Такою була творчість одного з найяскравіших іконописців того часу Феофана Грека (народ. прибл. 1350 – помер прибл. 1410). Феофан був родом з Константинополю, де й сформувався як художник. Свою творчість на Русі він почав у Новгороді, а потім був запрошений до Москви. У 1395 – 1396 рр. Феофан Грек спільно з Сімеоном Чорним розписує в Москві церкву Різдва Богородиці, в 1399 р. – Архангельський собор Кремля, у 1405 р. разом з Прохором з Городця і Андрієм Рубльовим – Благовіщенський собор в Кремлі.

Серед сучасників Феофан здобув славу мудреця і чудового живописця. Єпіфаній Премудрий описував його як людину освічену, проникливу, неспокійну. Тих, хто спостерігав за його працею вражало те, що Феофан ніколи не дивився на зразки, як це робили інші живописці, був у постійному русі, розмовляв з оточуючими, але при цьому нібито уявно не був присутній з усіма, "почуттєвими очима бачив духовну красу". Його духовні й творчі пошуки точно відобразились в іконописних образах і в манері письма. Впевнений у невідворотності божої кари, Феофан наділяє свої персонажі суворістю, драматизмом переживань, внутрішній світ яких сповнений вищої напруги перед обличчям Христа Вседержителя. Художник не удавався до строкатої барвистості. Фігури нібито мерехтіли на сріблясто-фіолетових тонах, різкий ефект створювали короткі, різкі білільні мазки, нанесені на коричневу пляму обличчя чи одягу. Небагатьма скупими штрихами Феофан Грек умів передати глибокий зміст, охарактеризувати людську особистість.

Розквіт московської школи живопису пов'язаний з ім'ям Андрія Рубльова (прибл. 1360 – 1430). Формування творчого генія Рубльова відбувалося в період підйому Москви і відбило думи та сподівання свого народу. Його діяльність почалась у Троїце-Сергієвому монастирі, де він був учнем і послушником преп. Никона Радонежського. Пізніше він стає монахом Андронникова монастиря під Москвою. Творчість А. Рубльова нерозривно пов'язана з Москвою. У 1405 р. він разом зі старцем Прохором з Городця та Феофаном Греком розписав Благовіщенський собор Московського Кремля. У 1408 р. спільно із Данилом Чорним розписує Успенський собор у Володимирі. У 1424 – 1426 рр. – Троїцький собор у Троїце-Сергієвому монастирі. На відміну від напруженості і драматизму образів Феофана Грека, творчість Андрія Рубльова наповнена життєрадісним світлом, ліризмом, проникливим співчуттям і гуманізмом. У сценах "Страшного суду" немає страхітливих образів, які пригнічували, на іконах Спаса Христос зображений мужнім і великодушним, образи святих наділені не тільки руською зовнішністю, але й характерними рисами: привітністю, доброзичливістю, довірливістю, жалісністю. Людяність, оптимізм, віра в моральні сили народу визначають живопис Рубльова.

Найвідомішою роботою А. Рубльова є ікона "Трійця" з іконостасу Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври, що написана в похвалу Сергію Радонежському. У її основі біблійське оповідання про появу старцю Аврааму трьох прекрасних юнаків, що втілювали в собі триіпостасну єдність Бога. Але в іконі відображена не християнська легенда, а ідея, яка була близька Рубльову, ідея єдності та взаєморозуміння, що виходила тут за рамки релігійного розуміння та набувала загальнонаціонального сенсу. Адже тільки спільність і згода людей могли бути запорукою успішної боротьби за національну незалежність. Відходячи від усталених традицій зображення "Трійці", Рубльов пише янголів, що сидять за столом, рівними за станом, їх бесіда наповнена дружньою приязню, інтимністю, духовною спільністю. Таке розуміння досягнуто за допомогою того, що всі образи вписані в замкнену кругову лінію, голови юнаків схилені одна до одної, створюючи зустрічну взаємну направленість. Цей круговий рух доповнюється усіма іншими елементами і мотивами ікони. Світ згоди і взаємної любові, що створений в іконі Рубльовим, згодом став взірцем для іконографії Трійці, що було закріплено Стоглавим Собором. Творчість Андрія Рубльова стала національним надбанням російської культури.

Видатною є творчість ще одного майстра великої сили і творчої фантазії – Діонісія (народ. прибл. 1440 – помер 1502). У 60 – 70-х рр. він виконує розписи та ікони у Пафнутьєво-Боровському монастирі під Москвою. На початку 80-х пише ікони в іконостасі кремлівського Успенського собору, потім працює в Йосифо-Волоколамському монастирі. У 1500 – 1502 рр. із синами Володимиром і Феодосієм – розписує собор Різдва Богородиці Ферапонтова монастиря в Білозірському краї. Творам Діонісія властиві внутрішня просвічуваність, радість буття, зворушлива теплота і співчуття до всього людства. Моральні мотиви виправдання, прощення, заступництва, спокути служили підвищенню людини. Витончений, впевнений малюнок, крихкий і гармонійний колорит, цілісний композиційний ритм надають роботам Діонісія пісенно-ліричного та велично-натхненного характеру. Реалістичні тенденції його творчості знаходять свій розвиток у світському живописі XVII ст.

З середини XVI ст. в російському образотворчому мистецтві посилюються нові віяння, пов'язані з намаганням поєднати церковну догматику із реальним життям. Славнозвісний Стоглавий собор дозволив змальовувати на іконах царів, князів, народ, історичні сюжети. У XVII ст. в живописі все активніше виявляється світське начало. Рух в цьому напрямку відчувається протягом всього століття. У першій половині XVII ст. у мистецтві відбувається своєрідна боротьба старих та нових тенденцій. Так звана годуновська живописна школа тяжіла до старих традицій і канонів. Протистояла їй строганівська школа, у творчості художників якої відчувалося прагнення вирватись за межі догматів, знайти нові норми, сюжети, засоби відображення дійсності.

У другій половині XVII ст. живопис орієнтується на відображення реального світу, на ясність та схожість зображення із побаченим. Чітко виявилось прагнення художників надати іконописним ликам живі пластичні форми. З'являється перший світський жанр портретного живопису – парсуна.

Парсуна (викривлене від слова "персона") первісно являла собою посмертні зображення і виконувалась як надгробна маска. Пізніше вона набуває світського характеру. На ранніх парсунах, що зображали російських царів та їх наближених, поєднуються іконописні прийоми, площинна трактовка фігур та спроба максимально точно зафіксувати персональні риси. Розвиток парсуни у другій половині XVII ст. йде шляхом переборення іконописної умовності, передачі портретної схожості, особистісних характеристик персонажу. Відомими майстрами парсуни були живописці Оружейної палати С. Ушаков, І. Максимов, І. Безмін, В. Познанський, Г. Одольський та ін.

Видатною особистістю і художником був Симон Федорович Ушаков (1626 – 1686). Людина вельми обдарована і творча, Симон Ушаков був призначений царським "жалованим" живописцем, писав фрески, ікони, парсуни, вигадував малюнки для предметів церковної утворі та царського вжитку, для монет, прапорів, рушниць, креслив мапи і плани, працював як гравер, керував іконописною майстернею, виступав як теоретик мистецтва. Його кращі роботи: ікони "Великий Архієрей", "Нерукотворний Спас", "Насадження древа держави російської", "Трійця", гравюра "Сім гріхів", – демонструють відкрите прагнення художника до відтворення не умовного зображення – "ліка", а портрету, світлотінню виявити форми обличчя, домогтися тілесного кольору. Теоретична, педагогічна та художня діяльність Симона Ушакова поставили його в ряд основоположників російського портретного живопису.

Музика. Особливий шлях розвитку пройшло і музичне мистецтво Давньої Русі, яке існувало у двох основних формах: народна та церковна музика.

Народна музична творчість мала глибинні корені в далекому минулому. Зберігаючи давні традиції, народна музика стійко продовжувала їх протягом всього свого існування в таких жанрах, як обрядовий фольклор, історичні пісні, ліричні пісні.

У період зміцнення Московської держави починається інтенсивний розвиток мистецтва церковного співу. Як невід'ємний елемент церковного ритуалу, спів створював певну емоційну атмосферу, що полегшувала сприйняття релігійного тексту. Широкого розповсюдження набуває знаменний спів, остаточно складаються його форми, збільшується кількість його наспівів, проводиться велика робота з його теоретичного осмислення. Своєрідним підсумком цієї діяльності стала "Азбука знаменного співу", створена комісією знавців церковного співу під керівництвом вченого монаха Олександра Мезенця у 1668 році.

З середини XVII ст. в московських церквах з'являється новий стиль – партесний спів – багатоголосний хоровий спів. Партесний спів був принесений з України, де він склався ще в кінці XVI ст. Українські співаки та композитори, які працювали в Москві, збагатили російську церковну музику особливою мелодичністю, співучістю та багатоголосністю. Значна роль в розвитку партесного співу належить українському композитору, педагогу, музичному теоретику Миколі Дилецькому. Його "Мусійська граматика" (1679 р.) довгий час була основним посібником з вивчення композиційних основ партесного співу.

Поряд з церковною музикою виникає жанр побутової багатоголосної пісні – кант. Цей музично-поетичний жанр був поширений з України та Білорусії і розрахований на виконання в домашньому колі під час дозвілля.

З європейським музичним впливом пов'язане проникнення в Росію в XVII ст. інструментальної музики. Світська за своїм характером інструментальна музика була своєрідним викликом церковній музичній культурі, в якій не визнавалось і заборонялось використовувати інструменти при виконанні співів.

Таким чином, в музичній культурі , як і в цілому в художній культурі Росії кінця XVII ст., простежується початок процесів секуляризації. Поряд з релігійною розпочинає свій розвиток світська культура.

XVII століття – завершальний етап в розвитку давньоруської культури. Наприкінці століття відбувається перелом у розвитку культури Росії, зумовлений причинами, що буди пов'язані з формуванням національного всеросійського ринку, становленням російської нації, розвитком наук і просвітництва. Головним підсумком творчих пошуків в мистецтві XVII ст. стало зародження ідеї про те, що важливішим завданням мистецтва і художника є відображення дійсності в її реальних проявах. Осмислити це завдання, творчо втілити повинні були митці XVIII ст.

Глава 10. Культура Російської імперії XVIII ст.

§ 1. Характер культурних процесів

XVIII століття – це ціла епоха в розвитку російської культури, час грандіозних змін в матеріальному і духовному житті, європеїзації культури в контексті ідей Просвітництва.

Першим й найважливішим етапом цього процесу стала реформаторська діяльність Петра I. Людина енергійна, цілеспрямована, яка пізнала чимало наук і ремесел, мала неабиякі організаторські здібності та дивовижну харизму, Петро I за час свого правління кардинальним чином змінив Росію, направивши її розвиток шляхами руху Європи доби Нового часу. Активізація взаємовідносин із Заходом і відкритість Петра новині перетворили першу чверть XVIII століття у час бурхливих перетворень майже у всіх сферах життя суспільства і держави. Долаючи господарчу відсталість, будуються великі промислові підприємства, розвивається металургія, ткацьке виробництво тощо. Розширювалась внутрішня та зовнішня торгівля. Проведена велика фінансова реформа. Створена армія нового зразку, успішно організований військово-морський флот. Корінна перебудова торкнулась і органів державної влади. Боярську думу змінює Сенат – вищий бюрократичний виконавчий і розпорядчий заклад з внутрішніх справ управління, а також вищий судовий заклад. Запроваджуються "Табелі про ранги".

Проведення реформ сприяло пожвавленню ремесла, промисловості та торгівлі, централізації, узагальненню та спрощенню управління державою. Державна влада приймає форму абсолютизму. Після переможного закінчення війни зі Швецією у 1721 р. Петро I прийняв новий титул – імператора. Країна почала називатися Російською імперією. Цим підкреслювалась військова міць, що зростала, нове міжнародне становище держави та укріплення самодержавної влади.

Державній владі була підпорядкована і церква. У 1721 р. заснована "Духовна колегія" чи Синод, який замінював патріарха і підкорявся світській владі. Були зроблені і перші спроби обмежити церкву і монастирі у розпорядженні своїми великими багатствами. Для управління церквами та монастирськими володіннями заснована єдине відомство – Монастирський приказ, на чолі якого стояла не духовна особа, а світський чиновник. Цими заходами Петро I здійснив часткову секуляризацію, випереджаючи повну секуляризацію, що була оголошена Катериною II у 1764 р.

Духовне життя в добу Просвітництва

Корінний злам старого охопив всю сферу духовного життя. Для задоволення потреб держави започатковується світська освіта, відкриваються школи "математичних і навігаційних наук, хірургічна, інженерна" тощо. У Москві створюється гімназія з більш широкою загальноосвітньою програмою. Одним із засобів підготовки спеціалістів визнавались відрядження за кордон з освітньою метою, так зване пенсіонерство.

Змінюється руський алфавіт, новий шрифт назвали громадянським. Друкуються підручники, виходить перша газета "Відомості", поступово розгортається широка видавнича діяльність.

Зміни торкнулись і сфери побуту, стосунків і поведінки. З'являються керівництва з поведінки та поводження людей один з одним, запроваджуються нові правила етикету зовнішнього вигляду: зміни в зачісці, одязі, забороняються бороди тощо. Імператор запроваджує "асамблеї", тобто бали та збори, в яких повинні були брати участь жінки, тим самим жінкам надавалось право, так би мовити, "з'являтися в суспільстві" нарівні з чоловіками.

Петрівські реформи сприяли динамічному і прогресивному розвиткові країни, але цей рух не був поступовим і однозначно позитивним. Розвиток культури був нерівномірним і парадоксальним. Країна входила в добу Нового часу та ідеології Просвітництва дуже швидкими темпами, не будучи до неї достатньо підготовленою. Європа до цього часу мала багатовіковий послідовний досвід становлення буржуазних відносин і культури. Росія ж увібрала європейський досвід готовим, не маючи достатніх засад у самій собі для його втілення. Тому процес розвитку культури був внутрішньо суперечливим. З одного боку, соціально-економічні, суспільно-політичні та духовні зміни несли прогресивний буржуазний зміст. З іншого – вони проходили на фоні посилення та розширення кріпосницьких феодальних відносин. Селяни потрапляли у все більшу кріпосну залежність, форми пригноблення і придушення повстань ставали жорсткішими. Залежні були й дворяни, до яких імператор ставився як до слуг, які зобов'язані виконувати свої повинності.

Усі зміни в країні торкнулися головним чином дворянства і практично не зачепили нижчих прошарків суспільства. Селянство залишалось вкрай пригніченою, але, разом з тим, найбільш стійкою до змін частиною населення. У цьому середовищі зберігались і відтворювались традиції, старий уклад життя і вірування.

Дворянство ж активно сприймало нові віяння, воно вчилось, наслідувало Захід, а найбільш освічені підтримували, стверджували та відстоювали провідні ідеї Просвітництва. Внаслідок цього російська культура втрачає свою однорідність. Відбувається її розмежування на дворянську, прогресивну за своєю суттю, і селянську, традиційну. Поступово дворянська культура стає пануючою, тою, що визначає просвітницьку направленість всієї російської культури XVIII ст. і стверджує нову для російської людини картину світу.

Широкого поширення набувають ідеї європейського Просвітництва. У центрі уваги виявились не стільки проблеми потойбічного буття, скільки реального світу і пов'язаного з ним людського існування.

Російська суспільна та філософська думка зближується з наукою, віддаляючись від релігії. Формуючи і укріплюючи абсолютну монархію, російські імператори повністю підкорили церкву державі. Тим самим вона втрачає вирішальний вплив на розуми. Церква залишалася за межею нового, обслуговуючи переважно нижчі прошарки суспільства. Бурхливо розвиваються світські знання, науки, підприємницька діяльність. Триває активний процес секуляризації та обмірщення культури.

Світське наукове знання формує бачення світу як єдиного універсуму, що володіє природними закономірностями, які доступні людському розуму. Пізнання та визнання єдиних законів природи, яке не орієнтоване на понадприродні, метафізичні начала, дає підтвердження ідеї гармонії світу, взаємозв'язку його явищ.

Послідовним захисником нової картини світу став учений, філософ, засновник сучасного природознавства та літературної мови, теоретик і практик мистецтва, поет М.В. Ломоносов, діяльність і творчість якого була значною віхою в процесі секуляризації російської суспільної думки. Він стверджував непорушний детермінізм природного світу, ідеали розкріпаченого розуму, що пізнає, активної особистості, діяльність якої співрозмірюється із загальним благом. М.В. Ломоносову, А.М. Брянцеву, Д.С. Анічкову та іншим російським мислителям належить велика заслуга в переорієнтації суспільної свідомості з ідеальних, потойбічних, неусвідомлюваних проблем на пізнання реального, природного світу, на завдання земної дійсності.

Змінюється розуміння божественного начала. На відміну від європейської природної релігії (до визнання Бога можна прийти не шляхом відкриття, а спостерігаючи могутність та досконалість природи), російські просвітителі, не заперечуючи принципово існування Бога, бачили в ньому лише силу, що гарантує благо, створювальний сенс розумної людської діяльності. Тобто релігія виявляється потрібною не в сфері природності, а тільки в сфері моральності. В області ж реального життя, земної діяльності головне місце належить міцній державі, якій належить абсолютна влада. Цю позицію відстоювали прибічники абсолютистської держави, серед яких сподвижник Петра I.Ф. Прокопович, просвітницького абсолютизму – А.Я. Кантемір, В.М. Татищев, М.В. Ломоносов та ін.

У другій половині XVIII ст. заходами, що були здійснені Катериною II, стосовно послаблення впливу церкви, поліпшенню стану підприємницьких, купецьких та ремісницьких прошарків, утворюється ілюзія реальності просвітницького абсолютизму. Реалії ж виявились іншими. І ідеологи дворянства звертаються до критики абсолютизму, обмеженню самодержавства. Захоплені ідеями Просвітництва, Н.І. та П.І. Паніни, М.В. Рєпнін, М.М. Щербатов та інші виступали за гегемонію аристократичної верхівки в державному управлінні, за введення загальнодворянського парламенту, за залучення до законодавчої діяльності дворян, купців, духовних осіб тощо. Також відстоювались ідеї обираності дворянства, елітарності дворянської породи.

Інша гілка просвітницької ідеології представлена працями М.І. Новікова, І.А. Крилова, Д.І. Фонвізіна, С.Е. Десницького, І.А. Третякова. Вони, перш за все, заперечували правомірність елітарного стану дворянства, що був узаконений у феодальній системі. Критика станового дворянсько-монархічного суспільства у творах просвітників поєднувалась із сатиричним і навіть саркастичним його викриванням в художніх образах. Поряд з цим піднімались проблеми стану селянства, існування кріпацького права, аж до постановки питання про його знищення.

Важливішим здобутком Просвітництва в Росії стала розробка нового розуміння індивіда, його ролі і значення в суспільстві. Вже на початку століття у творах Феофана Прокоповича розвиваються ідеї, котрі були спрямовані проти середньовічної концепції людини. Його етичне вчення звеличувало земне повнокровне життя людини, працю, особисті заслуги як критерії честі та гідності. Вчення Ф. Прокоповича було свого роду теоретичним обґрунтуванням "Табелі про ранги" Петра I. Ідеї життєстверджуючого оптимізму, природності земного повноцінного буття розвиває Г. Бужинський, який вважав, що любов людини до себе, прагнення до самозбереження є природними. Також природне і пізнання людиною самої себе. Пізнаючи себе, людина виявляє свої потреби і спосіб їх задоволення – праця. Якою працею повинен займатись індивід визначається суспільними потребами, загальним благом, виразником якого є держава.

Схожих поглядів додержувалась більшість російських мислителів XVIII ст. Відстоюючи радість і доцільність земного життя, вони стверджували, перш за все, суспільне призначення людського життя, служіння людини суспільству і державі, яким повинні бути підкорені особисті інтереси. Такими уявленнями визначалась і цінність самої людини. Теоретичним настановам дворянських ідеологів просвітники протиставили принцип позастанової значущості особистості. Не шляхетність походження, а талант, розум, особисті заслуги у служінні суспільству – критерії оцінки людини.

Образ людини сильної, діяльної, такої, що вже не потребує божої допомоги для самовизначення, змінюється на образ людини, що керується практичним розумом і власними потребами, формується в суспільній думці другої половини XVIII ст. З'являється і критичне ставлення до чистої раціональності й утилітаризму людини та її діяльності. Розум, активність, заповзятливість важливі, але вони не єдині ціннісні характеристики особистості. Її можливості реалізуються тільки в людському середовищі, з яким індивід повинен узгоджувати свої потенціали. Зростає значення феномену моральності, роль якої – сприяти узгодженню інтересів. На зміну православної моралі та етичних принципів "Домострою" приходять секуляризовані поняття громадянської моральності. Так, соціально-етична концепція О.М. Радищева ґрунтувалася на принципах гуманізму, вільнодумства і патріотизму. Виступаючи проти кріпацтва і самодержавства, Радищев боровся за свободу вибору, свободу волі, за індивідуальну відповідальність за зло, завдане суспільству окремими людьми.

Таким чином, у XVIII ст. в російській культурі широкого розповсюдження одержали просвітницькі ідеї та ідеали. На російському ґрунті вони здобули національне забарвлення. Основна їх спрямованість – соціальні проблеми: людина, її місце в світобудові і значення в соціумі. Людина розглядалася як органічна частина світобудови, якому відводиться роль активного, діючого, розумного перетворювача суспільного устрою на благо цілого. Можливості орієнтації у своїй діяльності на розум, що відкрились, немов би звільняли людей від опори на божественне провидіння, на колишні релігійні та моральні догмати. Старі державні та станово-ієрархічні настанови також ставали перешкодою для розумного суспільного будівництва. Антицерковні, антидворянські, антикріпосницькі настрої проникали і в глибини народної свідомості.

У цілому доба Просвітництва в Росії визначилася загальним піднесенням, активізацією суспільної думки, виробленням нової картини світу і проектів реорганізації суспільства. Однак час корінних перетворень був ще попереду. Не з'явилося нового розуміння світу і атеїстичних поглядів. Незважаючи на безсилля церкви на державному рівні, обмірщення науки, освіти, мистецтва, божественне начало, релігійний світогляд залишались духовною основою життя народу, орієнтиром створення добра і блага. Православ'я підтримувало існування спадкоємності цінностей культури, що були набуті історією російського народу.

§ 2. Художнє життя

Доба Просвітництва яскраво відобразилася в еволюції російської художньої культури, яка невід'ємно була пов'язана з історією держави і нації, чим, власне, і пояснюються високі темпи розвитку мистецтва, його прогресивна ідеологічна направленість, художньо-стильова різноманітність. Провідні види мистецтва – література, архітектура, живопис – відобразили основні етапи становлення російської нації та держави, піднімали важливі політичні, соціальні, моральні питання, продовжували кращі традиції середньовічного мистецтва: патріотизм, зв'язок з народною творчістю, інтерес до людської особистості, небайдуже і навіть критичне ставлення до пороків суспільства і людини.

Важливою рисою "нового" мистецтва став її секуляризований характер. Звільнившись від релігійної оболонки, мистецтво звертається до актуальних світських проблем, засвоює нову художню естетику, виробляє власні художні та ідейні принципи і заходи художньої творчості.

Література. Такою була, перш за все, література, яка за століття прискореної еволюції стала важливим фактором ідеологічного впливу на суспільство. Паралельно з завершенням процесу обмірщення в ній починається процес демократизації, що відбився в тематичній і образній системі літератури. Вже в перші десятиріччя XVIII ст. на зміну релігійній тематиці приходять теми земного життя з його радощами і бідами. В середині століття суспільно-політична проблематика висуває державного, аристократичного героя, місце якого дуже швидко займають представники нижчих шарів населення і в контексті селянської теми розглядається основний соціальний конфлікт кріпосницької доби.

Процес демократизації виразно простежується і в зміні письменницького типу. У петрівський час письменник працював в основному за указом царя, але поряд з ним з'являється письменник-ентузіаст, що своєю творчістю активно брав участь в суспільному житті. Такий тип художника продовжує розвиватись у наступних поколіннях письменників, тісно пов'язаних з просвітницькими ідеями і громадянськими ідеалами часу. Втіленням типу художника-патріота, художника-громадянина були спочатку дворянські письменники, а з другої половини XVIII ст. все більш помітну роль відіграють письменники "третього стану" – демократичних шарів.

Тематичний стрій літератури визначався ідейними та естетичними установками письменників. У петрівський час здобутком письменників стала розробка концепції людини: вона зображується як активно діюча особистість, цінність якої зростає в залежності від заслуг перед вітчизною, і саме суспільна користь і розум підвищують людину на сходах соціальної ієрархії. У 30 – 50-ті роки XVIII ст. в російській літературі формується класицизм, якому, поряд з естетичними принципами європейського класицизму, були властиві своєрідні національні риси. Завдяки закордонному досвіду в російській літературі з'являються нормативність і жанрова регламентація, розміркованість і умовність у створенні художнього образу, визнання й розробка ролі освіченого монарха у створенні суспільного порядку. Національна основа російського класицизму проявилась в наступному: він виникає на гребені процесу захисту прогресивних сторін петрівських реформ, тому в центрі уваги письменників не давня античність з абстрактними героями, а сувора дійсність, викривання якої стає найважливішою темою, що проникала навіть у високі жанри. Російський класицизм у більшій мірі був пов'язаний з ідеями просвітництва, ніж з ідеологією абсолютизму. Звідси вимоги розширення освіти, установлення твердих законів, обов'язкових для всіх, а головне – утвердження природної рівності людей, позастанової цінності людини. Особливістю російського класицизму є й особливе ставлення до соціального конфлікту доби, який за змістом відрізнявся від європейського. Письменники розкривають антигуманну сутність інституту кріпацтва, гнівно висміюють жорстокість поміщиків, співчувають тяжкому становищу кріпосних селян. Ця тема приймає найбільш радикальні форми в період 60 – початку 70-х років XVIII ст., тоді, коли стан кріпосного селянства стає корінною проблемою. Розробкою цього питання займаються вже не тільки письменники-класицисти. Розквіт сатири, розвиток прозаїчних жанрів, посилення реалістичних тенденцій пов'язаний з творчістю письменників "третього стану", що різко критикують негативні сторони дійсності. До цього періоду відноситься й зародження нових літературних художніх напрямків: сентименталізму, реалізму, романтизму, що здобудуть свій розвиток в останню чверть XVIII – XIX ст.

Слід зазначити, що нові напрямки зароджувались в надрах класицизму. Так, в російському класицизмі в певній мірі присутнє особистісне начало, інтерес до людини, автобіографічні дані та пов'язані з ними переживання, мотиви кохання, суму, скорботи, прагнення впливати на емоційну сферу читача, а через неї на розум, – все це знаходить свій розвиток в інших художніх напрямках. У центрі уваги сентименталістів не держава, як в класицизмі, а конкретна людина, вся своєрідність її особистості. Культу розуму був протиставлений культ почуттів. Внутрішній світ людини, переважно представника середніх та нижчих шарів, її психологія, переживання – домінуюча тема сентименталізму, яка втілювалась в таких жанрах літератури, як психологічний роман, сповідь, щоденник, "сльозова драма", комічна опера, мемуари. Стиль викладення стає почуттєвим, співучим, підкреслено емоційним. Для романтизму, що зароджувався, – передромантизму – визначним було всепроникливе "особистісне начало", інтуїтивізм, ідеалізація світу і людини. Реалістичні тенденції наприкінці століття проявились пошуком нових підходів до соціального аналізу, мети історичного процесу і шляхів зміни соціального устрою. Романтизм і реалізм в ідейно-естетичній системі складаються у XIX ст.

Література XVIII ст. – це вже авторська література, на відміну від анонімності середньовічної літератури. Найбільш яскравою фігурою першої третини століття серед письменників і публіцистів був вихованець Києво-Могилянської академії Феофан Прокопович (1681 – 1736), який свій талант спрямував на здійснення реформ Петра I. Діяльність Петра відобразилась в проповідях Ф. Прокоповича, у творах "Епінікіон", "Володимир", "Слово на поховання Петра Великого" тощо. Як теоретик літератури, Прокопович у двох трактатах "Поетика" і "Риторика" систематизував дані про роди та види літературної творчості та сформулював свої художньо-естетичні погляди.

Розвиток класицизму в російській літературі починається з творчості Антіоха Кантеміра (1708 – 1744). Він першим використав можливості європейської жанрової системи, запровадивши в російську літературу жанр стихотворної сатири на основі античних образів. На захист петровських перетворень, прогресу, просвітництва написані сатири "На хулящих учення", "На заздрість і гордість дворян злонравних". Естетичні погляди сатирик виклав у "Про опасність сатиричних творів", громадська позиція Кантеміра I про формування людини-громадянина – "Про виховання" тощо.

Перша ода, що написана за правилами європейського класицизму, належить Василю Тредіаковському (1703 – 1769) – "Ода урочиста про здачу міста Гданська" з додатком до неї "Міркування про оду взагалі". В. Тредіаковський виступив як автор любовних поезій, пейзажної лірики, прибічник просвітницьких поглядів (славетна "Тилемахіда"), як перекладач, а також теоретик мистецтва, який запропонував в розробці літературної мови спиратись на розмовну мову і започаткував реформування старої силабічної віршової системи.

Величезний вклад в розвиток російської літератури вніс М.В. Ломоносов (1711 – 1765) – історик, вчений-фізик, хімік, механік, поет і теоретик російського класицизму. Його теоретичні роботи "Лист про правила російського віршескладання", "Риторика", "Російська граматика", "Про користь книжок церковних в російській мові" присвячені питанням реформування російського віршескладання, створення національних норм російської літературної мови, розробки теорії трьох стилів, ліквідуванню розриву між змістом і формою, формулюванню завдань літератури. Естетичні та етичні погляди Ломоносов втілив в поетичній практиці. Головний жанр його поезії – ода, що найкращим чином відповідала завданням поета – різноманітно осмислити тему батьківщини, питання державного значення. Тому поезія Ломоносова ідейна та громадянська, велична та урочиста.

Утвердженню доктрини російського класицизму сприяли і епістоли О.П. Сумарокова (1717 – 1777) "Про російську мову", "Про віршотворчість", а також його поезія. Популярність йому принесла любовна лірика, створена в жанрах пісні, еклоги, ідилії, елегії. Сумароков став новатором в російській драматургії, зробивши її трибуною пропаганди високих моральних і політичних ідеалів "освіченої монархії".

Стрімко розвивається література в другій половині XVIII ст. Риси просвітницької естетики знайшли втілення в творчості Д.І. Фонвізіна (1745 – 1792). А його комедії "Бригадир", "Недоросль" широким охопленням дійсності, відмовою від схематичного конструювання характерів, живою, мотивованою мовою героїв, індивідуалізацією типових образів, – намітили формування реалістичної типізації в російській літературі.

Видатний російський поет Г.Р. Державін (1743 – 1816) вже намагається перебороти межі класицизму, в поезії він відкидає вчення про жанрову ієрархію, хоча й додержується характерного для класицистського напрямку уявлення про виховний вплив мистецтва. Його поезія зближується з життям, наповнюється фактами особистої біографії, контрастними почуттями, переживаннями різних масштабів, розкриває образ сучасника у всій повноті і суперечностях. Все це було новим в літературі. Не порушуючи глибоко соціальних проблем, Державін зміг осягнути складність і контрастність оточуючого світу.

Ґрунтовною підготовкою до утвердження реалізму в літературі була творчість надзвичайного письменника і поета О.М. Радищева (1749 – 1802). Це був єдиний письменник XVIII ст., який не тільки глибоко зрозумів сутність соціально-класового конфлікту, але й зробив його викриття основною темою своїх творів, головний з яких "Подорож з Петербурга до Москви". Також Радищев розробляв проблеми естетичного і етичного плану в органічній єдності. Він вважається одним з засновників вітчизняної матеріалістичної естетики.

Формування напрямку сентименталізму пов'язане з ім'ям М.М. Карамзіна (1766 – 1826). Його попередниками в цьому напрямку були М. Херасков та М.М. Муравйов. Але саме Карамзін добився поглибленої розробки характерів і психологізму. У творах "Бідна Ліза", "Російська істинна повість: Євгеній та Юлія", "Наталя, боярська дочка", "Юлія", "Марфа Посадниця" та ін. він зосередив увагу на психології людей, на розкритті особистості героїв з переживаннями їх "души" та "серця", перипетіями душевної драми. Прославився Карамзін також "Історією держави Російської", що мала великий вплив "своїм духом, напрямком, принципами" (В.Г. Белінський).

За століття російська література пройшла складний і колоритний шлях розвитку, успішно подолала середньовічну давнину, стала на прогресивний шлях руху в руслі нових художніх напрямків, створила благотворний ґрунт для величних досягнень російської літератури у XIX ст.

Грандіозними були зміни і досягнення в архітектурі, живописі, скульптурі, декоративно-прикладному мистецтві. Починаючи з петровської доби держава бере активну участь у формуванні нової, світської художньої культури, яка б обслуговувала потреби держави. Для створення мистецтва загальноєвропейського типу в Росію запрошуються іноземні майстри, за кордон для навчання посилались російські люди. Так, у петровський час навчання за кордоном пройшли художники І. Нікітін, А. Матвєєв, архітектори І. Устинов, П. Єропкін, І. Коробов. Поступово пенсіонерство стає стійкою практикою. В той же час за вказівкою Петра I розробляється проект Академії різноманітних мистецтв з метою підготовки власних мистецьких кадрів. Результати цієї діяльності відчутні у другій половині століття. У 1757 р. у Петербурзі відбулось відкриття Академії трьох видатних мистецтв за ініціативою М.В. Ломоносова і графа І.І. Шувалова, яка у 1764 р. була перетворена в Російську Імператорську Академію мистецтв. У російському мистецтві з'являється ціла плеяда видатних вітчизняних майстрів.

По мірі розвитку, сприйняття іноземного досвіду та синтезування його з національними традиціями, в російському мистецтві формуються базові ідейні уявлення. Мистецтво втілювало міць і велич абсолютистської держави, цінність людської особистості, вихованої в дусі високих просвітницьких ідеалів, життєздатність російської нації.

Стилістичний розвиток мистецтва, спираючись на європейські основи, протягом століття визначався двома провідними напрямками. В першій половині XVIII ст. пануючі позиції займає стиль бароко. У другій – з укріпленням просвітницької ідеології утверджується класицизм.

Архітектура. Високого розквіту досягає архітектура. Державні і суспільні потреби висунули на перший план цивільне будівництво. Виробляються містобудівні принципи, засновані на втіленні просвітницького ідеалу абсолютистської держави як носія розумного і справедливого порядку, нормативності та ієрархічності. Такими принципами стають сувора упорядкованість, регламентованість, чіткий соціально-типологічний розділ усієї сфери будівництва.

Першою грандіозною реалізацією принципів нової архітектури став Санкт-Петербург, заснований Петром I у 1703 р., з 1712 р. – столиця Росії. Це було раціонально сплановане місто нового типу, споруди якого створювали неповторний цілісний ансамбль. Найважливішого значення для міста мав регулярний план забудови із точною інструментальною розбивкою вулиць. Місто зростало з обох берегів Неви, на всіх островах, але великого значення набула материкова частина, де знаходилось Адміралтейство. До нього були прокладені шляхи з Москви та Новгорода, чим було покладені основи радіального планування міста.

Велика увага надавалась архітектурному оформленню фасадів будинків по лінії вулиці. Розроблюються проекти "зразкових" будинків для кожного стану: для "іменитих", заможних, "підлих" людей. За "зразковим" принципом забудовується все місто. Регулюється і поверховість будівель. Найбільш високі – у три-чотири поверхи – стояли в центрі, уздовж набережної Неви, найбільш низькі – на окраїні у відповідності з постановим розселенням.

Наприкінці першої чверті XVIII ст. петербурзький ансамбль являв собою організований простір вулиць, набережних, площ, що створювали величний, динамічний образ могутньої імперії з основоположною ідеєю всезагального порядку.

У створенні неповторного вигляду Петербурга брали участь спочатку переважно іноземні майстри, а з 30 – 40-х років – вітчизняні зодчі. Значний вклад у петровський Петербург вніс італієць Доменіко Трезіні (1670 – 1734). Його стиль проявився в архітектурі "зразкових", казенних будинків, в плануванні міста, в забудівлі Василівського острова. Їх вирізняє утилітарність і раціоналізм. Іншим за настроєм є створений за проектом Трезіні Петропавлівський собор із знаменитою дзвіницею, що увінчана шпилем. Тут відчувається рух, барочна експресія. На будівництві Петербурга розкрився талант таких російських архітекторів, як М.Г. Земцов, П.М. Єрошкін, І.К. Коробов.

Бароко петрівської доби було відносно простим, стриманим, функціональним. У царювання Єлизавети Петрівни розквітає розкішне та блискуче "Єлизаветинське бароко". Провідним типом будівель стає палац. Щедрими декоративними засобами, пишним барочним оздобленням інтер'єра досягалось враження пишності та урочистості.

Видатним майстром бароко був Варфаломей (Франческо Бартоломео) Растреллі (1700 – 1771). 17-річним хлопцем він приїхав до Росії разом з батьком, знаменитим скульптором Карло Растреллі. У творчості В. Растреллі органічно поєднались риси європейського та "московського" бароко і проявились в яскраво виражених ознаках національного стилю: оптимістичний стрій, пластичність, підкреслена декоративність, виражена кольоровість. Ним створені Катеринський палац у Царському селі, Смольний монастир, Зимовий Палац у Петербурзі, перебудований Великий Палац у Петергофі тощо. Палацові ансамблі В. Растреллі вражали пишнотами і святковістю. Парадна урочистість фасаду палацу і внутрішнього інтер'єру створювались вишуканим декоративним оформленням стін, із золоченим різьбленням, ліпленням, скульптурою, живописом. Успішною була робота Растреллі щодо розробки регулярного барочного парку. Яскраві приклади – палацово-паркові комплекси Петергофа, Царського Села, царська резиденція Анненгоф у Підмосков'ї.

З 60-х років XVIII ст. з'являються перші архітектурні будови в стилі класицизму. Розвиток класицизму пов'язаний із посиленням впливу гуманістичних ідей Просвітництва, культом розуму і свободи людської особистості. У сфері архітектури естетичним ідеалом, що містить в собі розумний і гармонічний початок, виступає античність, наслідувати зразки якої стає завданням художника. Архітектурні форми повинні були відповідати принципам суворості, нормативності, лаконічності.

Російський класицизм виявився підґрунтям для розкриття таланту багатьох архітекторів: О.П. Кокорінова, В. Баженова, М. Казакова, І.Є. Старова, М.О. Львова, І.О. Соколова, А. Рінальді, Ж.-Б. Валлен-Деламонта, Ч. Камерона, Д. Кварнегі. Зодчі розроблюють нові, оригінальні форми царської, міської, позаміської садиби, приділяють увагу міському суспільному будівництву, працюють над створенням гармонійності архітектурних ансамблів, прагнуть до утворення суворих і ясних просторів, що складаються класичною забудівлею. Змінювались, перебудовувались в класичному стилі барочні будівлі Петербургу, Москви, інших міст.

Значним художнім явищем в архітектурі другої половини століття стала дворянська садиба – новий тип позаміського палацу, з характерними суворістю і простотою архітектурних форм, гармонійним узгодженням естетично організованого простору будинку та оточуючої природи. Узгодженість та взаємопов'язаність цих елементів ніби символізували благосну рівновагу буття. Природі надавався особливий сенс. Геометризму та штучності барочних парків був протиставлений природний ландшафт. Але при цьому він повинен був наближатись до деякого ідеалу, сформованому прикладами високого мистецтва. Тому "природність" природи створювалась тонко і майстерно. Живописність організованого простору часто визначала вигляд садибного ансамблю.

Живопис. Прискорені темпи розвитку були властиві і для живопису XVIII ст. Він швидко набуває світського характеру, яскраве авторство розвивається в тісному контакті з західноєвропейським мистецтвом, талановито використовуючи кращі вітчизняні традиції живопису. В стильовому відношенні живопис проходить три основні етапи. Перша третина XVIII ст. характеризується присутністю різних стильових тенденцій: бароко, рококо, елементи класицизму. 30 – 50-ті рр. – час утвердження стилю бароко. У другій половині століття домінує класицизм. Паралельно з ним існує сентименталізм.

Нові шляхи розвитку вимагали появи і нових жанрів. Найбільш плодотворним і яскравим за художнім рівнем став жанр портрету. Засновником російського портретного жанру вважається І.М. Нікітін (бл. 1690 – 1741). Як петрівський пенсіонер, він навчався живопису в академіях Венеції, Флоренції. Майстерність художника добре демонструють зрілі роботи: "Портрет Напольного гетьмана", портрет державного канцлера Г.І. Головкіна, "Петро I на смертному ложі", де відчувається авторська самостійність, високий рівень розуміння натури, вміння відобразити душевний та становий вигляд людини.

Кращі традиції петровської доби підтримував і розвивав А. Матвєєв (1701 – 1739), який також навчався за кордоном. Його портрети чети Голіциних, "Автопортрет з дружиною" викривають здібність художника показати щирість, душевність, глибину індивідуальних характеристик.

Живопис середини століття у більшій частині вже позбавлений ідейної напруги, злободенності, що була типовою для петрівського часу. Але зберігається дух піднесеності та вихвалення. Домінує тенденція підкорення живопису завданням прикрашення інтер'єру. Таке призначення було пейзажу, натюрморту, побутового жанру. У цьому напрямку розвивається і портрет, головним видом якого стає парадний чи напівпарадний портрет.

Художники уважно вдивляються в героїв, намагаються максимально достовірно перенести натуру на полотно. Портретні образи ще не володіють особистісністю, індивідуальною глибиною, але відбивають дух добробуту, культ фізичного і морального задоволення. Живопис ніби-то сприяв утвердженню знатності і багатства роду. Таким є живопис І.Я. Вишнякова (1699 – 1761), О.П. Антропова (1716 – 1795), І.П. Аргунова (1729 – 1802).

У другій половині століття активізується художнє життя. Цьому сприяло заснування Академії мистецтв, в якій проводилося і навчання, і велика теоретична робота. Тут узаконюється ієрархія жанрів (високих та низьких), провідним з яких стає історичний живопис. Набирає розвитку побутовий жанр, пейзаж в станковому варіанті.

Живопис стає предметом колекціонування. Поповнюються царські зібрання, створюються фамільні колекції, наприклад, зібрання Шеремет'євих, Голициних, О.А. Безбородько, О.С. Строганова в Москві, Петербурзі, а також в Ярославлі, Костромі, Калузі, Новгороді тощо. З 60-х рр. в Петербурзі відкриваються художні виставки, на аукціонах продаються учнівські роботи, оформлюється професійна художня критична думка, зростає суспільна репутація художника.

Портретний живопис займав одне з останніх місць в ієрархії жанрів, але саме в ньому відбулися найвагоміші досягнення. Це стосується творчості видатних художників Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицького, В.Л. Боровиковського.

Ранні роботи Ф.С. Рокотова (1735 – 1809) – портрети Г.Г. Орлова, Є.Б. Юсупова, Катерини II – свідчать про його причетність до культури рококо. Манера Рокотова у вищій ступені індивідуальна, і при тому, що художник миттєво схоплював сутнісні характеристики людини, його образи володіють сильною авторською концепцією. Ідея гармонійного стану душі передана в багатій гамі переживань, об'єднує портрети різних людей: поета В.І. Майкова, письменника Струйського і його дружини, родини І.І. Воронцова, дипломата О. Обрескова тощо. Незважаючи на удавану одноманітність композиції та прийомів зображення облич, портрети Рокотова дуже індивідуальні за психологічним устроєм та душевною організацією образів.

З 1780 – 1790-х рр. у портретах генеральші В.Є. Новосельцевої, знатної дами Є. Орлової, подружжя Суровцевих відчувається зміна манери Рокотова. Його бачення стає більш об'єктивним, критичним, живопис – більш нарядний, образи – більш складними, духовно неоднозначними. Рокотову в повній мірі вдалось відобразити гуманістичні уявлення про гідність і духовну красу людини.

Знаменною віхою у творчості Д.Г. Левицького (1735 – 1822) стала портретна серія вихованок Смольного інституту шляхетних панночок. Портрети були замовлені імператрицею з нагоди першого випуску навчального закладу. Левицький, на той час вже зрілий художник парадного портрету, зображує свої моделі такими, що танцюють, співають, у вигляді персонажів театральної вистави тощо. За цим театральним маскарадом у дусі мистецтва рококо художник вдало передає талановитість, молоде завзяття, безпосередність та наївну грацію випускниць інституту.

Левицький успішно працює над парадними, полупарадними і камерними портретами. Його живопис відповідає запитам замовників і часу. Своїм моделям він неначе дає можливість самопроявитись, об'єктивніше зображує їх зовнішні дані, духовні особливості, доброзичливий, але точний в їх характеристиках. Такі портрети М. Львова, його дружини М. Львової, родини Бакуніних, просвітителя М.І. Новікова. Чудовий психологічною глибиною портрет фабриканта П.А. Демідова тощо.

З 1780-х рр., коли в мистецтві утверджується класицизм, Левицький працює в цьому напрямку. В портретах Урсули Мнішек, актриси Ганни Давіа-Бернуці присутні строгість і раціоналістичність композиції, чіткість ліній, визначеність пластичних форм. Особливе місце займає портрет Катерини II – піднесений, величний, міфологізований образ освіченої імператриці.

Творчість Левицького стала вершиною розвитку російського портретного мистецтва XVIII ст. Просвітницький інтерес до людської особистості художник втілив у глибоких і багатогранних характеристиках образів, у мальовничості і витонченості образотворчих засобів.

Одним з численних учнів Левицького був В.Л. Боровиковський (1757 – 1825). Ранній період його творчості пов'язаний з українською церковною художньою школою. Переїхавши в Петербург у 80-х роках Боровиковський зближується з освіченою інтелігенцією, працює під керівництвом Левицького, поступово стає відомим портретистом. У 1790-х роках він створює свої кращі твори: портрети В.І. Арсеньєвої, М.І. Лопухіної, Е.А. Наришкіної, Катерини II. Усе в його картинах підкорено виразу почуттів, природних для кожного конкретного обличчя. Ліризм, задушевність, почуттєвість жіночих образів розкривають художника-сентименталіста. Творчість Боровиковського була свідоцтвом нового етапу в розвитку портретного живопису. Художник виступав як тонкий психолог, що намагався збагнути душевний стан людини, розмірковував про те, як формується її внутрішній світ.

Скульптура. Видатним скульптором російського класицизму був Ф.І. Шубін (1740 – 1805). Майстер скульптурного портрету, Шубін створив бюсти військових та державних діячів, в яких поєднуються риси, що свідчать про суперечливі сторони характерів героїв. Майстер досягнув живої життєвої правди, вправно передає індивідуальні особливості людей, розкриває їх духовний світ, – портрети фельдмаршала П.О. Рум'янцева, генералів П.Г. Чернишова, П.В. Завадського, графа О.А. Безбородька, О.М. Голіцина та ін.

Громадянські та гуманістичні ідеали класицизму знайшли своє втілення в скульптурах М.І. Козловського (1753 – 1802), Ф.Г. Гордєєва (1744 – 1810), І.П. Прокоф'єва (1758 – 1818), Ф.Ф. Щедріна (1751 – 1825).

Протягом XVIII ст. активно розвивалось декоративно-прикладне мистецтво, відповідаючи спочатку потребам пишного бароко, пізніше – суворого і лаконічного класицизму. В оздобленні парадних інтер'єрів використовувались різьблення по дереву та камінню, різноманітні види художньої обробки металу – ковані грати, бронзове лиття, освітлювальна арматура з багатим застосуванням кольорового скла і кришталю, мистецтво обробки кольорового каменю. Високого художнього рівня були вироби зі скла, фарфору тощо.

Музика. Російська музична культура пройшла бурхливий і складний процес розвитку. У петрівську епоху продовжують формуватись світські засади музичної творчості. Музика поступово стає невід'ємною частиною укладу життя, а також умовою повноцінного виховання на європейський зразок. Форми розвитку музичної творчості в цей період обмежувались досить простими жанрами прикладної музики – військової, урочистої, танцювальної, функціонально забезпечуючи офіційні і розважальні заходи придворного життя. У демократичному середовищі поширюються світські пісні – канти: любовні, вітальні, жартівні, сатиричні, матроські, солдатські.

З 30-х років XVIII ст. музика виходить на самостійний шлях розвитку. Музична культура збагачується новими жанрами – опера, кантата, соната, сюїта. Формуються хорові капели, оркестри, оперні трупи, вдосконалюється виконавське мистецтво. Тим самим закладаються підвалини для майбутнього виникнення національної композиторської школи.

В останній третині XVIII ст. в просторі музично-суспільного життя активно заявила про себе ціла плеяда талановитих композиторів: Д.С. Бортнянський, М.С. Березовський, В.О. Пашкевич, Є.І. Фомін, І.О. Хандошкін, творчість яких символізувала народження самостійної російської композиторської школи.

Найбільш розвинутим жанром професійної музики кінця XVIII ст. була опера. Вона залучила до себе кращі творчі сили і набула широкої популярності. Основоположниками російської оперної школи були Василь Олексійович Пашкевич (1742 – 1797), Євстигній Іпатійович Фомін (1761 – 1800), творчість яких стала свідоцтвом великої оригінальності, розмаїття творчих пошуків, широти оперних задумів митців, а також обдарованості і великого потенціалу російських композиторів.

Творчість Дмитра Степановича Бортнянського (1751 – 1825) не обмежувалась оперним жанром. Композитор писав хорову музику, камерні інструментальні твори. Але в усьому він виявився як зрілий майстер, творчість якого відрізнялась великою гармонійністю, злагодженістю, єдністю стилю, яскравим наслідуванням естетичних принципів російського класицизму.

Визначним майстром хорового концерту був Максим Созонтович Березовський (1745 – 1777). Як і Бортнянський, він був родом з України, здобув чудову музичну освіту і намагався реалізувати себе в Росії. Але не одержав визнання.

Розквіт камерно-інструментальної музики пов'язаний з ім'ям віртуозного скрипаля і композитора Івана Остаповича Хандошкіна (1747 – 1804). Він вважається першим видатним російським музикантом – виконавцем широкого концертного плану, засновником російської скрипкової школи. Його музична спадщина складається тільки з творів для струнних смичкових інструментів. Самобутність творчого стилю Хандошкіна яскраво виявилась в жанрі варіацій на народні теми, де автор надає народній пісні оригінальної мелодійності і поетичності.

У цілому, досягнення музики XVIII ст. були результатом великих творчих зусиль найталановитіших людей Росії, які часто в умовах принизливої соціальної нерівності, відсутності гідної підтримки, невизнаності авторитету професійного музичного мистецтва, спромоглися не тільки творчо оволодіти жанрами західноєвропейського музичного мистецтва, але й створити фундаментальні принципи вітчизняної музичної школи.

Театр. Активний розвиток театрального мистецтва починається під час царювання Петра I. Перші професійні театри відкриваються спочатку в Москві (1702), потім в Петербурзі (1719). Керівниками театрів були іноземні антрепренери, а вистави багато в чому були незрозумілі російському глядачеві. Тому театри проіснували недовго і невдовзі припинили своє існування.

У духовних академіях і семінаріях широкого розповсюдження набули шкільні драми, які були занесені з України. Релігійні за змістом, п'єси шкільного театру містили в собі сатиричні інтермедії, інструментальні, вокальні і танцювальні номери. У створенні шкільних драм брали участь освічені діячі епохи. Одним з них був автор відомої п'єси "Володимир" Феофан Прокопович.

Активний розвиток театрального мистецтва призводить до виникнення придворних театрів домашнього типу, театрів у навчальних закладах, у приватних садибах. У другій половині XVIII ст. великої популярності набуває кріпацький театр у дворянських маєтках. Театри домів Шереметьєвих, Юсупових, Воронцових, в яких ставились драми, опери, балети являли собою багаті, розкішні і талановиті постанови.

Наприкінці 1756 р. був відкритий перший Російський публічний театр. Його очолив О. Сумароков, а головні ролі виконували видатні актори: брати Ф.Г. і Г.Г. Волкови, І. Дмитрієвський, Я. Шумський. На сцені ставились твори відомих письменників, драматургів-класицистів О. Сумарокова, М. Ломоносова.

Важливою подією театрального життя стали постійні спектаклі в Московському університеті під керівництвом М. Хераскова – драматурга сентименталістського напрямку.

В останній третині XVIII ст. театральне життя виходить далеко за межі придворного, аристократичного побуту. Виникають театри, куди мали можливість прийти люди різних соціальних станів. Значно підвищується професійний рівень акторської гри. А діяльність видатних російських драматургів Фонвізіна, Ніколаєва, Княжніна, Капніста сприяла високому підйому театрального мистецтва наприкінці XVIII ст.

XVIII століття в російській культурі було часом знаменних подій, величезних духовних зламів і культурних звершень. Головне досягнення епохи – поступове визволення від пануючої релігійності середньовіччя, перемога світської культури, утвердження раціоналістичного світогляду, просвітницької ідеології, формування нових підвалин суспільного життя, розвиток світської громадянської освіти, науки, мистецтва.

За короткий час російське мистецтво опановує прогресивний закордонний художній досвід і стає на шлях загальноєвропейського розвитку. Разом з тим, досягнення світової художньої культури не були сприйняті однозначно і прямолінійно. Вони були творчо використані у створенні і еволюції вітчизняного мистецтва, яке базувалось на кращих давніх традиціях російської культури. В усіх видах мистецтва створюються професійні засади художньої творчості, а досягнення національного професійного мистецтва сягали світового рівня.

Глава 11. Російська культура XIX століття

§ 1. Духовні процеси

У російській культурі XIX століття чітко простежуються два великих періоди, що відбивають соціально-економічну динаміку і духовний стан Росії, що вступила на шлях капіталістичного розвитку.

Перший період – це перша половина XIX століття. Особливості культури цього періоду обумовлені процесом поступового визрівання капіталістичних відносин у Росії. Під впливом ідей Французької буржуазної революції в духовній сфері на перший план висуваються проблеми розкріпачення особистості і відновлення суспільства на умовах досягнення рівності і волі для представників різних станів. У дворянському середовищі, що зіграло в цей період роль каталізатора соціального прогресу, назріває передчуття змін, обговорюються питання вибору шляхів розвитку Росії. Гострі ідейні розбіжності з приводу рішення цієї проблеми одержали відображення не тільки в науково-філософській думці, але й у різних напрямках художньої культури. Представники прогресивної російської інтелігенції, натхненні ідеями вільнолюбства, затверджують свої погляди в гострій боротьбі з діячами культури реакційно-монархічного і буржуазно-ліберального напрямку. Незвичайний розмах і інтенсивність культурних процесів цього періоду приводять до того, що різні художні плини, що формувалися в Західній Європі протягом тривалого часу, на російському ґрунті розвиваються в напруженому темпі і майже одночасно, постійно взаємодіючи один з одним. Класицизм, що одержав зріле вираження в російському театрі, архітектурі й образотворчому мистецтві початку XIX століття, розвивається паралельно з романтизмом. Разом із тим, вже в 20-ті роки в Росії зароджується реалізм, що став провідниим напрямком у художній культурі XIX століття. Різновидом раннього реалізму стала література “натуральної школи”, що звернулася до теми безправної “маленької людини”, дрібного чиновника, міського бідняка.

Другий період – друга половина XIX століття (приблизно з кінця 50-х і до середини 90-х років). Це час твердження капіталізму в Росії як основної суспільно-економічної формації, коли перед творчою інтелігенцією у всій гостроті виникає проблема соціальних протиріч, що породжують масу “принижених і ображених” представників роду людського. Крім того, на рівні повсякденних, приватних відносин ще зберігаються пережитки феодально-кріпосницької психології, стереотипи якої сковують особистісний розвиток. Разом із тим, це період рішучих буржуазно-демократичних перетворень, що потягли за собою помітні зміни в соціальній структурі. В результаті на авансцену культури виходять представники нового стану – різночинці, соціальне процвітання яких обумовлено лише їх талантом, власною працею і життєвою енергією. Інтелігенція нового типу натхненна ідеєю служіння народу, суспільству. Ведучим напрямком художньої культури цього періоду є критичний реалізм, що виконував одночасно і викривальні, і просвітницькі функції. В останній чверті XIX століття процес інтенсивного розвитку економіки, науки, нових технологій створює передумови для переходу до нового етапу розвитку культури, специфіка якого чітко обозначиласьуже в окремих проявах модерну, що веде напряму до першої чверті ХХ століття.

Особливість культури Росії першої половини XIX століття неможливо зрозуміти без урахування тієї спадщини, яку залишило попереднє століття. По-перше, варто мати на увазі величезний вплив ідей Французької буржуазної революції, а також власних просвітительських традицій, що склалися завдяки працям О.М. Радищева. М.І. Новикова, Г.С. Сковороди. Висловлені ними думки про природне право й особистий інтерес, засновані на вільній власності, про розумні і справедливі закони, як джерела прогресу і загального благополуччя, звучать особливо актуально на тлі кризи російської державності, що поглиблюється. Могутній підйом патріотичних настроїв, викликаних перемогою у Вітчизняній війні 1812 року, ще більш оголив протиріччя російської дійсності, викликані відсталістю в сфері економіки і суспільних відносин, що підтримувало постійний інтерес до просвітительських теорій.

З іншого боку, у першій половині XIX століття продовжується процес формування російської нації і, відповідно, російської національної культури. Цьому процесові передували такі фактори, що розпочалися в XVIII столітті: секуляризація системи влади і освіти, що вийшли з-під влади церкви, а також зміцнення економічних зв'язків між різними областями Росії. У XVIII столітті були закладені основи нової, світської художньої культури, йшов процес перетворення комплексу середньовічної мудрості в систему наукового знання, широко освоювалися нові досягнення західноєвропейської культури і науки. Особливу роль у процесі формування загальросійської літературної мови зіграли твори М.В. Ломоносова, Д.І. Фонвізіна, М.І. Новикова, Г.Р. Державіна, О.М. Радіщева. Духовні пошуки видатних представників російської культури першої половини XIX століття виникали не на порожнім місці, представляючи собою збагачення попередніх тенденцій, пов'язаних з розвитком національної культури, а також з поширенням освіти і вільнодумства.

Об'єктивні передумови для могутнього підйому російської культури першої половини XIX століття були обумовлені специфікою політичних і суспільних процесів. Перше десятиліття цього століття, що пройшло під знаком лібералізації й ослаблення деспотичної форми правління, освячено оптимістичними ілюзіями. На суспільні настрої сильний вплив робили заяви самодержавної влади про необхідність установлення таких юридичних норм, при яких закони не можуть бути порушені "по першому русі примхи або самовластя". Безпосереднім вираженням ліберальних прагнень стала діяльність М.М. Сперанського, що був якийсь час найближчим співробітником імператора і натхненником плану рішучих державних реформ. Зміст їх полягав у тому, "щоб за допомогою законів і встановлень затвердити владу уряду на засадах постійних і тим самим надати дії цієї влади більш правильності". Зміна існуючої необмеженої форми правління на інший, представницький, тобто більш правильний спосіб правління повинний був, на думку Сперанского, сприяти реальному забезпеченню прав кожної окремої людини, що в тих історичних умовах означало обмеження будь-якої сваволі стосовно більшого і "полезнейшей частини населення". Хоча ідеї М.М. Сперанського піддалися сеьезной критиці письменника й історика М.М. Карамзина і не одержали очікуваного їм практичного перетворення в життя, проте вони відповідали очікуванням освіченої частини російського суспільства щодо рішучих змін. Характер суспільних настроїв першого десятиліття XIX століття О.С. Пушкін узагальнив в поетичному рядку – "Дней Александровых прекрасное начало ...".

При всій непослідовності реформ, розпочатих з ініціативи верховної влади, вони все-таки створюють визначне позитивне тло для культурного життя Росії, у якій бурхливо протікають процеси, що є відгомоном загальних ліберальних установок.

§ 2. Особливості художнього життя

У художній культурі стан стабілізації громадського життя і зміцнення дворянської імперії повніше всего виразило мистецтво класицизму, що зайняло пануюче положення наприкінці XVIII – початку XIX століття. Ідейні принципи класицизму, в основі яких коштують принципи громадянськості, уявлення про перевагу почуття сумління над руйнівними пристрастями, про достоїнство і моральну силу розумної людини, виявилися співзвучними загальному умонастроєві. Піднесені установки цієї теорії одержали саме послідовне застосування в принципах російського містобудування початку століття. У пошуках вираження комплексу гуманістичних ідей, що опинилися в центрі суспільної уваги, російські зодчі творчо використовують методи західноєвропейського класицизму, зводячи окремі громадські і приватні будинки або цілі архітектурні ансамблі. У 1801 – 1811 роках за проектом О.М. Вороніхіна був споруджений Казанський собор на Невському проспекті в Петербурзі. Будівля собору призначалося не тільки для здійснення богослужінь. У ньому помістили прославлену ікону "Казанської Богоматері", що шанувалася як покровителька російських воїнів. Казанський собор, в архітектурі якого закладені принципи спокійної рівноваги, стриманої енергії форм, став уособленням слави і могутності російського воїнства. До робіт по будівництву і прикрасі собору були притягнуті відомі скульптори класицистичного напрямку: І.П. Мартос, І.П. Прокоф'єв, В.І. Демут-Малиновський, С.С. Піменов, Ф.Ф. Щедрін та ін. У процесі зведення собору зодчий вирішив також складну задачу з'єднання окремої будівлі з загальним ансамблем міської забудови, затвердивши принцип відкритого простору.

До найбільших досягнень архітектури російського класицизму відносяться будинки Біржі (Тома де Томон), Адміралтейства (А.Д. Захаров), Михайлівський палац (К.І. Россі), ансамбль Дворцової площі (К.І. Россі) у Петербурзі. Московські архітектори цього часу, сприйнявши нові ідеї рішення великих ансамблевих задач, у більшому ступені зберегли прихильність до традицій російського середьовічного зодчества, покликаних підкреслити або замкнутість і відособленість окремих просторових обсягів (арх. О.І. Бове, ансамбль Театральної площі) або, навпроти, мальовничість і динамізм композиційного рішення (арх. Д. Жилярді, будинок Луніна на Нікітському бульварі).

Якщо в архітектурі цього періоду процвітав класицизм, то в сфері театру, литетатуры, образотворчого мистецтва складається більш складна і суперечлива картина. Класицизм, що спочивав на традиціях, непорушних правилах, одержав розвиток у стінах імператорської Академії мистецтв і найбільше повно втілився в історичному жанрі. При цьому портретний живопис послідовно завойовується романтиками, у літературі і театрі класицизм також послідовно зживається як прояв анахронізму. Разом з тим непорушність підвалин класицизму в історичному жанрі була похитнута проникненням мотивів сентименталізму ("Смерть Пелопіда" Д. Іванова) або романтизму ("Смерть Камілли, сестри Горація" Ф. Бруні). Зміни в цьому жанрі були обумовлені насамперед самою реальністю. Після подій Вітчизняної війни 1812 року високі принципи, узагальнені в поняттях "Батьківщина", "сумління", "героїзм", уже не мали більш потреби в історико- міфологічних або філолофсько-просвітницьких обґрунтуваннях. У мистецтво поряд з темою величі подвигу одного героя входить тема подвигу всього народу – учасника війни проти Наполеона.

Російська література початку століття і твердження ідеалів народності і гуманізму

Поступове наростання романтичних і реалістичних тенденцій у російському мистецтві зв'язано зі зживанням просвітницьких ілюзій першого десятиліття. Останні роки правління Олександра І затьмарені торжеством реакції, духу казенщини і деспотизму. Переддекабристський період відбив розжарення суспільних пристрастей, що одержало відображення в протистоянні ряду суперечливих ідей і соціальних теорій. Подібна суспільна ситуація створила особливі умови для розквіту літератури і поезії, що стають головними виразниками передових поглядів. Як писав О.І. Герцен: "У народу, позбавленого суспільної волі, література – єдина трибуна, з висоти якої він змушує почути лемент свого збурювання і своєї совісті". Гостре ідейне протистояння в середовищі литератов, що об'єдналися в групи "Бесіда" і "Арзамас", виходить за рамки чисто естетичних дискусій, піднімаючися найчастіше до рівня глибоких ідейно-політичних розбіжностей. Безсумнівна ідейна спрямованість відчутна навіть у творчості М.М. Карамзина, представника російського сентименталізму, для якого принципи соціальності і моральності були тотожними. У своїх творах, серед яких особливою популярністю користувалася повість "Бідна Лиза" (1794), він відстоював моральні ідеали, право людини на повагу й особисте щастя. Рисами гострої і злободневної критики відзначений творчість російського байкаря І.А. Крилова, що впритул наблизилася до норм критичного реалізму. Найбільший представник російської романтичної лірики В.А. Жуковський відбив глибоке розчарування в просвітницьких ідеях, звернувши свій погляд від минущих життєвих благ до складних проблем внутрішнього світу людини. Висока майстерність "портретної" характеристики своїх персонажів показав О.С. Грибоєдов у знаменитій комедії "Горі від розуму". Чацький, головний герой цього добутку – один з числа так званих "зайвих людей", ідеалістична життєва позиція яких складала різкий контраст стосовно світу прагматичних і неосвічених обивателів.

Поети-декабристи К.Ф. Рилєєв, О.О. Бестужев-Марлинский, В. Кюхельбекер, що відстоювали у своєму мистецтві ідеї громадянськості, народності, вважали, що в цьому образі передвіщені їхні власні переконання і характери. Спрага декабристів присвятити себе служінню ідеалам волі й освіти зближувала їх з романтиками. Однак в актуальних тоді суперечках про протистояння класицизму і романтизму вони зайняли свою власну позицію. Рилєєв узагалі вважав питання про протистояння цих напрямків несуттєвим. Він писав: "будемо намагатися знищити в собі дух рабського наслідування і, звернувшись до джерела щирої поезії, уживемо всі зусилля здійснити у своїх писаннях ідеали високих почуттів, думок і вічних істин, завжди близьких людині і завжди недосить їй відомих".

Вершиною російської літератури першої половини XIX століття є поезія і проза О.С. Пушкіна (1799 – 1837). У процесі свого творчого розвитку він зазнав впливу від літератури класицизму, освіти, пройшов через захоплення романтичними ідеалами і, нарешті, піднявся на рівень глибоких реалістичних узагальнень. Найвищі добутки О.С. Пушкіна – історична трагедія "Борис Годунов", поеми "Полтава", "Мідний вершник", історична повість "Капітанська дочка", роман у віршах "Євгеній Онєгін", названий Бєлінським "енциклопедією російського життя". В образі Онєгіна російські літературні критики того часу побачили прояв типових рис національного характеру. За характеристикою Герцена: "це – людина, що випробувала життя до самої смерті і яка бажала б випробувати смерть, щоб подивитися, чи не краще вона за життя. Він усе починав і ніколи не доводив до кінця, він думав тим більше, чим менше робив... Він завжди чогось очікував, як усі ми ...". Превратностями власної долі й усвідомленням високої поетичної місії О.С. Пушкін був найтіснішим образом зв'язаний з надіями, ідейними пошуками й інтересами своїх сучасників. Період його творчої діяльності ввійшов в історію російської культури під назвою Пушкінська епоха. У його творах процес формування російської літературної мови досягає нової, стадії майже абсолютної досконалості.

Неординарність особистості і долі великого російського поета надихає найбільших майстрів портрета О.А. Кіпренського і В.А. Тропініна, кожний з яких в образі Пушкіна втілив свою концепцію романтичного героя. Романтичний ореол поетові створювала незалежність його суджень і стилю поводження, що неминуче вело до конфлікту з верхівкою петербурзького "вищого світу", до неприйняття всієї атмосфери великосвітських салонів, просочених духом фальші і лицемірства. Однак, настільки улюблений західними романтиками мотив протистояння героя і ворожого йому середовища в портретах російських художників йде на другий план або взагалі заглушається. У Кіпренського рельєфне окреслення одержує піднесений стан духовної просвітленості, що додає неправильним рисам обличчя поета особливу красу і значущість. Тропінін, якого вважають повним антиподом Кіпренського, більше уваги додав передачі зовнішніх рис образа О.С. Пушкіна, а також деталей домашньої обстановки, за допомогою яких створюється атмосфера затишку і невимушеності.

Глибоке осмислення тема суперечливості і складності внутрішнього світу романтичного героя одержує в поезії М.Ю. Лермонтова, у якій на перший план виходить ліричний суб'єкт. Якщо герой класицизму є носієм якихось закінчених і статичних ідей – торжества (в оді), спокою (в ідилії), суму (в елегії), любові (у пісні), то світ романтичного героя – емоційно і психологічно більш складний і динамічний. Характерний прийом роздвоєння між власне ліричним героєм і об’єктивованим персонажем, від імені якого вимовляється монолог, відрізняє поетичне бачення М. Лермонтова.

Ідея трагізму існування і щиросердечної величі романтичного героя одержує найбільше яскраве втілення в живопису К.П. Брюллова, автора монументальної історичної полотнини “Останній день Помпеї” і ряду прекрасних портретів його сучасників. Мистецтво Карла Брюллова у всій повноті відбило специфіку російського романтизму, у якому ідея зла підноситься без проявів сарказму і похмурої величі. У деякому сенсі цей художник був вірний принципам класицизму, зберігши переконаність у споконвічну моральну силу людини. Його романтичний настрой визначає пильна увага до виняткових ситуацій і подій, що випробовують фізичну і моральну красу людини. Однак ідеальне начало він знаходить у сфері особистих, людських почуттів, а не в героїчному подвигу на благо високих і усе-таки відвернених ідей.

Критика суспільних підвалин представниками демократичної суспільної думки і літератури

В епоху так званого "безвременья", пов'язаного з правлінням Миколи I, усюди насаджується атмосфера страху і підозрілості, лютує цензура, під впливом офіційних охоронних мір принципи героїчного російського класицизму перероджуються у форми вірнопідданського академізму. У цих умовах романтизм був єдиною віддушиною для російських художників, що подібно К. Брюллову зберігали вірність принципам волелюбності і незалежності. І все-таки романтизм неминуче віддаляв творчу уяву від дійсності, ведучи його у світ піднесеної мрії і идельных персонажів. Реакцією на романтичне протистояння реальної дійсності стає бурхливий розвиток мистецтва критичного реалізму, розквіт якого приходиться на 60 – 80-ті роки XIX століття.

Різні стадії розвитку реалізму в образотворчому мистецтві характеризує творчість майстра жанрової картини П. Федотова, а також О. Іванова, автора монументальної історичної картини "Явління Христа народу". У формах раннього реалізму в живописі переважає проблема морального удосконалювання, осмислений через призму заперечення банальної вульгарності дійсності або за допомогою проповіді етичних принципів християнського навчання.

Різновидом реалізму є література “натуральної школи”, основоположником якого був М.В. Гоголь. У сатиричній комедії "Ревізор" (1836) він виступив проложателем Фонвізіна і Грибоєдова. Його повість трагікомічного плану "Шинель" (1842) про долю забитого і безправного дрібного чиновника зіграла важливу роль у становленні критичному реалізму. На ранній стадії цей напрямок затверджує свій вплив за допомогою осмислення високих філософських понять, таких як дух, душа, субстанція, самосвідомість, ідея, суть яких освоюється не тільки на абстрактно-теоретичному рівні, але й методом співвіднесення з подіями повсякденного життя "маленьких", звичайних людей. За словами М.В. Гоголя: "Дух і душу потрібно знати тепер, а без того не зробити нічого. А дізнаватися духа може один тільки той, що почав уже працювати над власною душею своєю". Найвище творіння письменника – поема "Мертві душі" (1842 – 1852), що є одночасно правдивим і символічно багатозначним відображенням світу вульгарності і моральної порожнечі, у якому тріумфують Чічікови, "лицарі копійки”.

Принципи "натуральної школи" послідовно реалізувалися у творчості видатних російських письменників-реалістів, твори яких стали справжнім надбанням не тільки російської, а й світової духовної культури (Ф.М. Достоєвський "Бідні люди", "Брати Карамазови", "Ідіот", О.І. Герцен "Хто винуватий?", І.А. Гончаров "Звичайна історія", "Обломов", І.С. Тургенєв "Записки мисливця", "Дворянське гніздо", "Батьки і діти", М.Є. Салтиков-Щедрін "Добродії Головльови", "Історія одного міста", М.О. Некрасов "Кому на Русі жити добре", М.С. Лєсков "Леді Макбет Мценського повіту", "Лівша"). Своєрідність російської літератури нової хвилі складалася в жагучому захисті прав і достоїнств людини, що у її представленні найчастіше є жертвою несприятливого суспільного середовища. У такий спосіб у мистецтві широко затверджується тема протипостояния споконвіку здорової і непорочної сутності людської натури і несправедливого суспільного ладу. Під впливом ідей “натуральної школи” развивалосьтакже мистецтво великого російського драматурга О.М. Островського, Л.М. Толстого – автора відомих романів "Війна і мир", "Ганна Кареніна", "Воскресіння". Разом з цим письменником у російську літературу прийшов метод витонченого психологічного аналізу, обумовлений прагненням показати "діалектику душі", з одного боку, а з іншого боку – "чистоту морального почуття". Принцип соціальності в мистецтві послідовно затверджували письменники, що у 40 – 80-ті роки друкували свої твори в літературно-політичному журналі "Вітчизняні записки" (В.Г. Бєлінський, О.І. Герцен, М.Г. Чернишевський, В.О. Добролюбов, М.О. Некрасов, М.Є. Салтиков-Щедрин, Д.І. Писарєв).

Міцно зберігає свої позиції в літературі романтична традиція, що представляла група поетів-ліриків, таких як Ф.І. Тютчев, А.А. Фет, А.І. Майков, Я.І. Полонський, Л.О. Мей. Своєрідність їхньої творчості полягала в тому, що вони на противагу представникам "натуральної школи" свідомо йшли від соціальних проблем у світ внутрішніх переживань, осмислюючи їх у ракурсі вічних питань життя, смерті і любові.

Романтичний настрій визначає і творчість найбільшого композитора доглинківського періоду О.М. Верстовського, автора популярної опери "Аскольдова могила", сюжет якої заснований на народних переказах і легендах.

Народні пісні стають джерелом відновлення музичної творчості, їхні мотиви і теми лягли в основу романсів "Соловей" Аляб'єва, "Червоний сарафан" Варламова, зробили самий безпосередній вплив на творчість найбільшого композитора першої половини XIX століття М.І. Глінки. Перше представлення його знаменитої опери "Іван Сусанін" ("Життя за царя") відбулося 27 листопада 1836 року в будинку новозведеного Великого театру в Москві. М.І. Глінка є основоположником російської музичної класичної школи.

§ 3. «Золотий вік» російської культури

Вищі досягнення художньої культури Росії першої половини XIX століття, представлені творчістю О.С. Пушкіна, М.Ю. Лермонтова, М.В. Гоголя, цілої плеяди талановитих письменників і художників романтичного і реалістичного напрямку, музичними добутками М.І. Глінки, далють привід вважати, що тоді почалося справді "золоте століття" російської культури. Традиції цього етапу культури, засновані на ідеях патріотизму, громадянськості, сумління, морального вдосконалювання, одержали подальший розвиток у другій половині XIX століття.

Особливості російської культури другої половини XIX століття визначаються новою суспільною-політичною ситуацією, зв'язаною зі скасуванням кріпосного права і початком радикальних перетворень. Ведучим напрямком цього періоду культури є реалізм, який вступає в стадію зрілості і визначає підйом літератури, образотворчого мистецтва, театру, музичної творчості. Архітектура цього періоду розвивається спочатку під знаком своєрідного, еклектичного "російського стилю", пізніше знаходить свою цілісність у формах модерну.

Як і раніше, в просторі культури провідне положення зберігає література, авторитет якої визначається гуманістичними поглядами і талантом письменників Л.М. Толстого, Ф.М. Достоєвського, М.Є. Салтикова-Щедрина, А.П. Чехова. Помітним явищем став рух передвижництва, що вивело образотворче мистецтво в епіцентр культурних процесів. На рідкість насиченим, різноманітним було музичне життя Петербурга і Москви.

Глибокі зрушення в житті післяреформеної Росії одержують безпосереднє відображення в художній культурі, розвиток якої визначається переважно принципами реалізму. На новому етапі реалізм приймає форму критичного осмислення дійсності, зацікавленому не тільки в правдивому відображенні життя, але й у глибокому аналізі причин соціальних конфліктів.

Творчість Л.М. Толстого і Ф.М. Достоєвського вивела російську культуру за рамки суто національного явища. Їхні ідеї одержали живий відгук і на Заході, і на Сході. Особлива роль цих письменників визначалася тим, що вони були не просто літературними діячами. Толстой по праву називав себе "адвокатом стомільйонного землеробського населення Росії". Анатоль Франс говорив про нього: "Як епічний письменник Толстой – наш спільний учитель". Епічний склад таланта Толстого, в основі якого стояв метод широкого, панорамного опису історично значимих процесів і подій, був невіддільний від детальної уваги до характеру, психологічним особливостям кожної окремої людини.

Ф.М. Достоєвський увійшов у світову культуру як письменник трагічного складу. В молоді роки він віддав данину революційним захопленням, пізніше свідомо встав на шлях релігійної проповіді. Суперечливість власної долі й ідейних метань визначили пафос його найбільш відомих добутків "Біси" і "Брати Карамазови". Як оцінку морального стану своїх персонажів Достоєвський уводить поняття "широкости" їхньої натури, вважаючи, що порятунком від всеїдного і нерозбірливого аморализма повинне стати "звуження" людини на основі добровільної релігійної смиренності.

Відчутний поштовх до змін у сфері образотворчого мистецтва дав так називаний "Бунт чотирнадцяти", розпочатий у стінах Академії мистецтв групою студентів-дипломників, що відмовилися приймати дипломне завдання на відвернений псевдоісторичний сюжет "Бенкет у Валгалле". Ця подія вийшла за рамки приватного конфлікту і поклала початок послідовній критиці консерватизму академічної школи і наступному рішучому переходові до принципів критичного реалізму в живописі. Художники-реалісти на чолі з І. Крамським організували Товариство пересувних виставок, основною метою якого стає всебічна пропаганда досягнень нового, реалістичного мистецтва в самих віддалених куточках Росії. Період злету в російського живопису відбили твори багатьох відомих художників, що стали класичними зразками реалізму (В. Перов "Портрет Ф. Достоєвського", "Трійка", "Проведення небіжчика", "Мисливці на привалі"; І. Крамськой "Портрет Л. Толстого", "Христос у пустелі", "Портрет незнайомки", "Нерозважне горе", В. Максимов "Усе в минулому", К. Савицький "Зустріч ікони", М. Ярошенко "Усюди життя", А. Куїнджи "Березовий гай", О. Саврасов "Граки прилетіли", І. Шишкін "Дубовий гай", В. Полєнов "Московський дворик", М. Ге "Цар Петро і царевич Олексій", І. Рєпін "Бурлаки на Волзі", "Не чекали", "Хресний хід у Курській губернії", "Запорожці", І. Левітан "Березень", "Над вічним спокоєм", В. Суріков "Ранок стрілецької страти", "Бояриня Морозова"). Відповідно до "задач часу" передвижники вивели образотворче мистецтво на високий рівень громадянськості.

Розквітові передвижництва багато в чому сприяла діяльність колекціонера і мецената Павла Михайловича Третьякова. Цей великий російський купець і промисловець значну частину своїх коштів віддавав на придбання кращих добутків реалістичного живопису. Приватні збори Третьякова постійно поповнювалися і згодом представили досить повну картину розвитку передвижництва.

Одним з яскравих проявом російської демократичної культури стала діяльність Московського художнього театру, відкритого в 1898 році групою талановитих молодих акторів на чолі з В.І. Немировичем-Данченко і К.С. Станіславським. На його сцені з успіхом йшли п'єси "Чайка" А. Чехова, "Ганна Кареніна" Л. Толстого. По спогадах Станіславського, ідея створення нового театру була обумовлена протестом "проти старої манери гри, і проти помилкового пафосу, декламації, і проти акторського наспіву, і проти дурних умовностей постановки, декорацій...". У цьому театрі була розроблена передова система розвитку акторської майстерності, що зробила самий широкий вплив на театральне мистецтво ХХ століття.

Культурний розквіт "золотого століття" проявився повною мірою також у російській музиці. Російські композитори другої половини XIX століття створили яскраві зразки оперного мистецтва, симфонічної музики. Пушкінські твори лягли в основу опер О.С. Даргомижського "Русалка", !Кам'яний гість", М.П. Мусоргського "Борис Годунов", П.І. Чайковського "Євген Онєгін", "Пікова дама", М.О. Римського-Корсакова "Казка про царя Салтана", "Казка про золотого півника". За мотивами повістей М.В. Гоголя створені опери Н.А. Римського-Корсакова "Травнева ніч", "Ніч перед Різдвом", М.П. Мусоргського "Сорочинський ярмарок", П.І. Чайковського "Коваль Вакула". На основі шедевра давньоруської літератури "Слово о полку Ігореве" написано лібрето опери О. Бородіна "Князь Ігор". Значення цих видатних добутків музикальної творчості далеко переступило за рамки XIX століття. Особливе місце в російській музичній культурі цього періоду належить П.І. Чайковському, що був новатором в області симфонічної і камерної музики. Лірико-драматичні опери цього композитора складають золотий фонд російської класичної музики. До його заслуг відноситься також те, що йому удалося вперше наповнити музику балету глибоким художнім змістом ("Лебедине озеро", "Спляча красуня", "Лускунчик").

В останнє десятиліття XIX століття на розвиток художньої культури Росії сильний вплив роблять антикапіталістичні настрої, з одного боку, а з іншого – осмислення складних, неоднозначних зв'язків людини і світу, що постійно змінюється. Нове світовідчуття народжується в атмосфері томливих очікувань, передчуття великих змін, віри в можливість духовного перетворення життя й особливу роль мистецтва в цьому процесі. Подібні представлення визначають стилістику модерну, що розвивається під знаком утопічних ідей.

На закінчення відзначимо, що підйом культури Росії XIX століття обумовлений ростом національної самосвідомості. На тлі найчастіше суперечливих тенденцій культури цього періоду як визначальний початок затверджується наполегливий пошук змісту буття на основі гуманізму, принципів свободи, істини і совісті. XIX століття ввійшло в історію культури Росії як століття велике і трагічне.

Глава 12. Культура СРСР

§ 1. Загальна характеристика духовного життя

Радянський етап є особливим періодом у розвитку насамперед російської культури, яка загалом визначала головні орієнтири культурного життя СРСР. У широкому спектрі підходів до культури СРСР доцільно виділити той, що розглядає її особливості з точки зору конкретно-історичних можливостей її розвитку, адже він був пов'язаний з протиріччями всієї тоталітарної і авторитарної системи. Треба також враховувати протистояння в суспільстві двох культур – загальнолюдської, живої і демократичної, яка формувала передову свідомість людей, і офіційної, яка прославляла існуючу суспільну систему з її парадністю і моноідеологією.

В культурі цієї епохи фактично існували дві культури: офіційно визнана – "дозволена" і така, що не укладалася в ідеологічні схеми – "заборонена". Проте істинна духовність, шанобливе ставлення до національних животворних джерел "загальнолюдських цінностей" залишалися найважливішими критеріями справжньої культури, яка адекватно відбивала трагічні протиріччя цієї доби.

Революційні події 1917 року означали злам в житті Росії, в політичному, економічному, соціальному характері буття її народів, адже йшлося про намагання сформувати культуру нового типу – загальнонародну, масову, багатонаціональну.

Було задекларовано завдання створити загально-соціальні, ідеологічні й моральні передумови для революційних перетворень в галузі культури. Здійснення ж культурної революції було пов'язано, передусім, із залученням багатомільйонних мас не тільки російського, а й інших народів Росії до освіти – базою будь-якої культури, до основ загальної і професійної культури. Завдяки такій культурній політиці значно зросла активність культурного життя, зокрема, художнього. З’явилася ціла плеяда видатних митців – вихідців з різних верств суспільства, що дозволило у певні періоди розширювати діапазон ідейно-художніх пошуків.

Оглядаючи складну і драматичну історію радянської епохи, треба виокремити декілька різних за змістом етапів. Позначимо 20-і, 60-і, і 80-і роки як періоди, коли поряд з утвердженням офіційних форм культури спостерігався і деякий плюралізм, і навіть критичний діалог з партійно-державною ідеологією, спротив тоталітаризму ("О, как я всё угадал" у М. Булгакова, "Душа моя страданиями человечества уязвлена стала!" – радищевський афоризм як віддзеркалення громадянського і естетичного кредо у А. Платонова, "Жить не по лжи!" як етична настанова О. Солженіцина, "Что с нами происходит?" – по-громадянському стривожене питання В. Шукшина до сучасників і нащадків) як потужні проривання до загальнолюдських духовних ідеалів.

20-і рр. увійшли в історію культури радянської епохи як період нечуваної активізації духовного життя. Хронологічно майже ціле десятиліття було такою стадією розвитку суспільства, яка суттєво відрізнялась як від минулої (Срібний вік), так і наступної (посилення партійно-державної деспотії). Одна з найважчих для розв’язання проблем цього періоду - необхідність подолання різкого розриву між складним розвитком російської культури початку ХХ ст. та реалізація ідеї залучення до нових ідеалів багатонаціонального народу, до якого був направлений потік мистецтва вже з перших днів революції. Специфіка культури двадцятих років полягала у можливості творчого плюралізму, в розмаїтті форм соціально-економічного розвитку, у динамічності й певній відкритості політичного життя. 20-ті рр. вирізняються активною діяльністю блискучої плеяди історичних особистостей – видатних вчених і художників, які по-різному сприймали світ, але активно брали участь в його перетворенні (І. Павлов, М. Вавілов, К. Ціолковський, А. Чаянов, А. Платонов, М. Шолохов та багато інших). Тому не випадково, що ті пам'ятні роки попри усі суперечності виявились часом боротьби за утвердження тієї або іншої моделі майбутнього країни.

З перемогою Жовтневої революції Радянська влада розпочала здійснення не лише нової економічної, а й культурної політики, яка була спрямована на створення нової культури, що базувалась на марксистсько-ленінській ідеології і суспільній власності на засоби виробництва. У відповідності до декрету від 9 листопада 1917 р. була створена Державна комісія з просвіти для керівництва і контролю за культурою. У сформованому уряді (РНК РРФСР) народним комісаром у справах просвіти був призначений А. Луначарський (1874 – 1933). В Наркомосі був заснований відділ освіти національних меншин для управління справами культури в національних регіонах РРФСР.

На місцях під контролем місцевих Рад були засновані відділи народної освіти.

Радянська влада відмінила різноманітні суспільні, професійні та творчі організації, що функціонували до революції – Всеросійський вчительський союз, Союз діячів художньої культури, Союз діячів мистецтв та ін. Виникали нові організації культури, такі, як товариство "Геть неосвіченість", Союз безбожників, Товариство друзів радіо тощо. Більшовицька партія повела рішучу боротьбу проти ідеологів Пролеткульту – культурно-просвітницької організації пролетарської самодіяльності при Наркомосі, яка виникла восени 1917 р., мала більше 200 місцевих організацій і проіснувала до 1932 р.

Із заснуванням 1922 р. СРСР координація керівництва культурою в масштабі всієї країни здійснювалась за допомогою зборів наркомів освіти республік. З середини 20-х рр. від Наркомоса РРФСР почали відгалужуватись органи управління окремими галузями культури загальносоюзного статусу.

Політика Радянської держави і більшовицької партії в області культури отримала назву культурної революції. Її найважливішими завданнями постали: ліквідація неосвіченості населення, створення нової системи народної освіти, загальне обов'язкове навчання мовами народів Росії, формування кадрів народної інтелігенції з робітників і селян, забезпечення розквіту науки і мистецтва. Це були, на перший погляд, прогресивні і благородні завдання.

Культурне будівництво почалось в складних умовах. Російська інтелігенція в залежності від її ставлення до Жовтневої революції розділилась на тих, хто підтримав Радянську владу, тих, хто коливався і тих, хто виступав проти неї. Серед перших були: вчені К. Тімірязєв, І. Мічурін, І. Павлов, А. Карпінський, І. Губкін, І. Олександров, М. Жуковський, поети В. Маяковський і О. Блок, режисери Є. Вахтангов і В. Мейерхольд та ін. Частина інтелігенції відмовилась від будь-якого співробітництва з Радянською владою. У 1922 р. велика група вчених, діячів мистецтва рішенням Радянської влади була вислана з Росії. Серед них були вчені, філософи М. Бердяєв, П. Сорокін, С. Франк, М. Лоський, С. Булгаков та багато інших.

Понад 2 млн. росіян, що залишили батьківщину після Жовтневої революції, опинились в еміграції в різних країнах. Ускладнення міжнародної атмосфери в 30-х рр. сприяло поновленню серед емігрантів дебатів щодо долі Росії і можливості повернення на батьківщину. В Радянський Союз повернулися письменники О. Купрін, поетеса М. Цвєтаєва, художник І. Білібін та ін. Але радянська тоталітарна система, що укріплювалась, примушувала багатьох відмовитися від думки про повернення на батьківщину.

Складні економічні умови Радянської республіки обумовили різке скорочення бюджетних асигнувань, що виділялись на культуру. Військові дії і революційні події спричинили значну шкоду різноманітним закладам культури. Були знищені будинки шкіл, бібліотек, пам'ятки старовини. Неприязнь маргінальних прошарків суспільства до інтелігенції, дворянства також призвели до руйнації культури: в пожежах гинули книжки, витвори живопису, прикладного мистецтва, маєтки. Саме тому вже у перші місяці революції Радянський уряд приймає низку важливих для розвитку культури постанов: декрети "Про охорону бібліотек і книгосховищ", "Про реєстрацію прийому на облік і охорону пам'ятників мистецтва і старовини", "Про визнання наукових, літературних, музичних і художніх творів державною власністю". У січні 1919 р. було створено видавництво "Всесвітня література", 3 липня 1918 р. був підписаний декрет про націоналізацію Третьяковської галереї. У Москві були також націоналізовані приватні галереї Щукіна, Морозова, Остроухова, у Петрограді – Ермітаж, Російський музей та багато інших приватних зібрань і колекцій. Зимовий палац був перетворений у Палац мистецтв, а дещо пізніше підпорядкований Ермітажу.

Був націоналізований Кремль, його собори перетворені у музеї. Також були прийняті заходи з охорони культурних споруд і виробів мистецтва і старовини в Звенигороді, Дмитрові, Коломні, Сєрпухові, Можайську, Новгороді, Пскові та ін. Численні царські палаци і будинки у Петрограді, Гатчині, Петергофі, Царському Селі, Павловську та в інших містах були перетворені в музеї. Музеями також стали підмосковні поміщицькі садиби, що мали історико-художню цінність: "Останкіно", "Кустово", "Абрамцево" та ін. Вже в 1919 р. в революційній Росії нараховувалось 87 народних музеїв, а в 1921 р. – 210.

Радянська влада повинна була енергійно взятися за поновлення і розвиток культури. Першочерговим завданням культурного будівництва була ліквідація неписемності ("лікбез"). 26 грудня 1919 р. СНК РРФСР видав декрет "Про ліквідацію неписемності серед населення РРФСР". Цей декрет змушував все неписемне населення у віці від 8 до 50 років навчатися грамоті рідною або російською мовами. У 1920 р. при Наркомосі була заснована Всеросійська надзвичайна комісія з ліквідації безграмотності, яка на місцях створювала відповідні заклади, зокрема, курси з підготовки вчителів для навчання грамоті. Після низки експериментів до кінця 20-х рр. система народної освіти була радикально перебудована: освіта стала доступною для робітників і селян, затверджена ідеологічна основа освіти – марксистське вчення.

У 30-ті рр. в розвитку культури настає новий етап. Якщо у 20-і рр. ХХ ст. дозволялися вільні дискусії щодо духовних орієнтирів "культури майбутнього", то на початку 30-х вони були припинені адміністративними заходами. Партійна ідеологія відтепер визначала усі параметри культурного життя, будь-якої творчої діяльності, в тому числі – художньої. Зокрема, у 1934 р. на Першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників О. Горький сформулював головні принципи соціалістичного реалізму як загального методу радянського мистецтва, яке покликано було реалістично зображувати життя в її революційному розвитку. В реальності це означало тотальну уніфікацію творчого процесу, його надмірну регламентованість з точки зору змісту і форми. Отже з відносним плюралізмом минулих часів було покінчено. Всі діячі літератури і мистецтва були поєднані в єдині уніфіковані союзи. Новаторським поривам було покладено край. Були поновлені в правах деякі елементи національної культурної спадщини. Склалась радянська модель тоталітаризму.

Намагання утворити новий тип культури, нове соціалістичне мистецтво зумовлювалося формуванням індустріальної цивілізації з новою роллю промислового міста в цілісній культурній системі. Гранично спрощуючи духовні, гуманітарні цінності цієї системи, культура комуністичного тоталітаризму, який набирав силу, все більше орієнтувалася на поширення науково-технічних знань та сцієнтистських цінностей в межах, визначених догматом про вищість марксизму-ленінізму над усіма видами суспільної свідомості й навіть над самою раціональністю. Проголошуючи себе спадкоємцями всіх прогресивних явищ світової культурної історії, зберігаючи у своїх гаслах всі високі слова світового гуманізму, більшовицька влада відкидала загальнолюдські цінності і підпорядковувала моральність "класовості і партійності", тобто своїм нагальним інтересам. Це зумовлювало глибоку внутрішню суперечливість панівної ідеологічної доктрини. І завдяки цій суперечливості в системі культури тоталітарного суспільства могли співіснувати як відверті пропагандистські підробки під культуру, нерідко твори з антигуманною спрямованістю, так і прагнення продовжити найглибші духовні національні та загальнолюдські традиції, – інколи свідомо розраховані на використання наявних ідеологічних можливостей. Зрештою, така суперечливість і привела комуністичну ідеологію й відповідну культурну політику до глибокої кризи.

Велика Вітчизняна війна внесла великі зміни в культурне життя. Перебудовані були установи культури, посилилась роль радіо, друку, кінематографу. Одразу після початку війни розгорнулась активна діяльність радянських художників, які працювали в багатьох напрямках: вони випускали політичні плакати, виїжджали на фронт, воювали в рядах Радянської армії, одночасно вони співробітничали у фронтових газетах і різноманітних редакціях.

Вже на початку війни були створені фронтові бригади і театри. В найскладніших умовах військового часу продовжували працювати бібліотеки, музеї, театри. Багато культурних установ були перебазовані з прифронтових районів на Схід. Так, Узбекистан прийняв 53 навчальних заклади і академічні установи, близько 300 творчих союзів і організацій. Раритетні книжки з бібліотеки ім. В.І. Леніна, Бібліотеки закордонних мов, Історичної бібліотеки були вивезені в Кустанай. В Пермі розмістили картини Російського музею і Третьяковської галереї, а скарби Ермітажу – в Свердловську. Наприкінці 1941 р. були евакуйовані в східні райони країни близько 60 театрів.

Перемога у війні, з одного боку підняла хвилю патріотизму, а з іншого – породила надії та очікування щодо послаблення командно-адміністративного тиску влади. Проте методи керування державою не змінилися. Репресивна система знову почала набирати обертів. На цьому тлі в художній культурі штучно насаджувався образ вільного суспільства. Однак правда життя, долаючи неймовірні перепони, віддзеркалювалася у художніх творах видатних творчих особистостей. Насамперед, це була правда про війну ("В окопах Сталінграда" В. Некрасова, "Україна в вогні" О. Довженка, Симфонія № 8 Д. Шостаковича та ін.), яка не влаштовувала представників влади. Тому вони посилили тиск на творчу інтелігенцію, використовуючи гасло боротьби проти формалізму в мистецтві.

Постсталінський період в радянській культурі ознаменувався повільним, поступовим, з певними відхиленнями й відступами назад, відновленням контактів і зв’язків зі світовою культурою, переосмисленням розуміння ролі особистості, загальнолюдських цінностей.

60-ті рр. часто називають хрущовською "відлигою" (за однойменним твором І. Еренбурга). Саме тоді було заявлено про повну і остаточну ліквідацію "культу особи Сталіна та його наслідків", хоча механізми тоталітарного режиму збереглися і могли бути запущені на повну силу в будь-який час.

Проте суспільна свідомість у СРСР, переживши справжній шок від викриттів М. Хрущова на ХХ з’їзді партії, швидко еволюціонувала. Питання про історичну відповідальність за терористичну диктатуру набувало дедалі більшої глибини та універсальності.

Пробуджене критикою сталінського режиму суспільство не могло вдовольнитися напіврозв’язаннями, пропонованими ідеологами партії. З 1956 р. опозиційна думка в СРСР розвивається в середовищі науково-технічної і гуманітарної інтелігенції. Осередком антисталінських письменницьких сил став журнал "Новый мир" після 1958 р., коли його після чотирирічної перерви знову очолив О. Твардовський. Видатною подією у розвитку критики сталінського режиму була публікація в "Новом мире" повісті О. Солженіцина "Один день Івана Денисовича".

У 70-ті рр. керівництву партії і держави довелося зіткнутися з набагато серйознішою демократичною опозицією радянської інтелігенції, ніж це було за часів Хрущова. Вже сам факт зміни керівництва викликав суспільне збудження, обговорення причин і наслідків зміни політики. Кожне відхилення від нормального перебігу подій, кожна зміна в суспільному житті набували небажаного для системи резонансу.

1965 р. були заарештовані Ю. Даніель і А. Синявський за анонімні публікації в зарубіжній пресі творів не зовсім лояльного щодо радянської влади характеру. "Суд" над ними був безправ’ям, адже жодних законів вони не порушували. Зі "справи" Даніеля і Синявського почалися протести громадськості, заяви за колективними підписами відомих інтелігентів на захист справедливості.

Ці ж методи колективних звернень взяла на озброєння і влада. 1969 р. група письменників виступила проти Твардовського з листом у журналі "Огонек". Лист був негайно підтриманий комуністичною пресою. Усунення Твардовського з посади редактора "Нового мира" 1970 р. поклало край будь-яким надіям на лібералізацію комуністичного режиму.

У 80-і рр., роки “перебудови”, за яких відкрито було, нарешті, "залізну завісу", був проголошений духовний плюралізм і певні демократичні свободи, з довгого штучного забуття поступово почала повертатися культурна спадщина минулого, заборонені раніше з ідеологічних міркувань твори багатьох митців "Срібного віку", 20-х рр., представників еміграції. У цей період широкої популярності набувають різноманітні публіцистичні жанри. Творча інтелігенція все жвавіше обговорює національне питання, активізує участь у політичному житті. Однак сам характер дискусій щодо найважливіших духовних проблем показав, наскільки серйозні зміни відбулися за радянський період в менталітеті людини, що нібито отримала свободу і які небезпеки можуть загрожувати їй у майбутньому.

§ 2. Особливості художньої культури

Література. Літературне життя СРСР мало в своєму розвитку кілька етапів. Перший етап – 1917 – 1934 pp. характеризується бурхливою динамікою, поліфонією естетичних поглядів та смаків, плюралізмом художніх експериментів та пошуків, народженням, розвитком і відмиранням різних художніх методів, шкіл, груп. Це був час культурного піднесення.

Як реакція на реалізм у художнє життя Росії входить символізм. Символісти проголосили і відчували себе новою течією. Його представники в конфлікті з представниками «старої літератури», виступають проти формалістичного естетства (О. Блок, Вяч. Іванов, А. Бєлий) і створюють мистецтво, в якому значна роль належить зашифрованому змісту. Вони шукають те, що об'єднає людей; поєднують реальне й ідеальне в своїй творчості; використовують символ як зв'язок між двома світами: дійсним і чарівним.

Головне, що характеризує символістів, це пильний погляд у майбутнє, очікування великого перевороту та змін у долі Росії і людства. У свідомості символістів це оформлювалося містичними ідеями «кінця історії», ідеями перетворення суспільства і людини шляхом катастрофічного втручання потойбічних духовних сил.

На початку другого десятиліття XX ст. виникає і стає провідною в російській поезії нова течія – акмеїзм. Акмеїсти вважали за свою мету подолання символізму з його нахилом до ідеального, містичного, ірраціонального.

Акмеїсти проголошували звернення поезії до людини, справжності її почуттів, предметності реального світу. Оздоровлення пов'язувалося із культом брутальної сили, стихійного начала в людині; опоетизовували світ первісних емоцій, доісторичне життя на землі, почуття первісної людини (адамісти).

Зрозуміти поезію А. Ахматової, М. Гумільова, Й. Мандельштама, С. Городецького могла лише публіка, що вже мала літературний смак. Тільки начитана людина легко могла впізнати в їхніх словах та словосполученнях посилання то на Пушкіна, то на Данте, то на античних авторів.

На ці ж роки припадає поява в художньому житті Росії футуризму. Футуризм був реакцією на символізм. Заперечуючи його, футуристи робили все можливе й навіть неможливе, щоб здаватися абсолютно новими, надзвичайними. Коли щось нагадувало попередній художній досвід, воно одразу ж відкидалося, викреслювалося і замінювалося іншим: в їхніх віршах і картинах все мало бути ні на що не схоже, нізвідки не запозичене – чим надзвичайніше, тим краще.

Футуризм у Росії значно відрізнявся від західноєвропейського своєю неоднорідністю, сполученням протилежних тенденцій, наявністю опозиційних елементів. Суттєвою рисою футуризму в Росії було бунтарство проти старого світу, культури минулого (В. Каменський, В. Маяковський).

Футуризм розпочав боротьбу з безпосереднім переживанням, із психологізмом як ознакою міщанської сентиментальності. Антипсихологізм проголошувався принципом «нового роману» – згадаймо, до речі, поетику Б. Пільняка та його школи, яка певним чином вплинула і на творчість А. Платонова. Футуризм дає змогу зародитися o6eріутству. Оберіути (Д. Хармс та ін.) із футуристичної програми запозичили культ "заумної" мови, сполучення слів та образів, які сприяють народженню ефектів поезії абсурду. На Заході аналогом цьому є сюрреалізм – заперечення ролі розуму в творчості, вияв «сфери підсвідомого».

Із проголошенням соціалістичного реалізму провідним методом нової радянської культури починається другий етап художнього життя Росії. Припиняється іманентна логіка мистецтва. Воно підпорядковується логіці соціальній, політичній, ідеологічній. Естетичний плюралізм адміністративно припиняється.

Розробляється ідея активної особистості, яка не завжди орієнтована на справжні гуманістичні цінності.

"Соціалістичний реалізм" як термін з'явився вперше у 1932 р. На першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників (1934 р.) відбулася його офіційна презентація. Кілька років до цього точилися дискусії, суперечки, пошуки у зв'язку з визначенням нового методу. Визнаючи реалізм основним напрямком радянського мистецтва, тобто "правдиве" відбиття дійсності, необхідно було визначити нову якість реалізму в радянську епоху. А. Луначарський називав його "соціальним", О. Толстой – "монументальним", Ф. Гладков, Ю. Либединський – "пролетарським", В. Маяковський – "тенденційним", М. Хвильовий – "революційним романтизмом", В. Поліщук – "конструктивним динамізмом".

Соціалістичний реалізм був визначений як художній метод, який вимагає від художника правдивого й історично конкретного зображення дійсності у її революційному розвитку, підкреслювалося завдання виховання трудящих у дусі комунізму.

Певні ознаки цього методу зустрічаємо у творах О. Серафимовича, О. Фадєева, Д. Фурманова та інших літературних явищах 30 – 50-х рр.

Найхарактернішим у піднесенні культури 60-х років (період "відлиги") було започаткування процесу осмислення феномену сталінізму, моральних, естетичних його наслідків. Поруч із цим відбувалося оновлення всіх революційних міфів, усіх ідейних підстав, на яких утримувалася радянська мораль, соціалістичний "гуманізм", комуністичний утопізм. Звідси постійна оглядка на 20-ті роки, на тогочасні легенди й міфи. Саме тоді розпочинається новий виток міфологізації революції та громадянської війни в літературі. Однак певні твори В. Бикова, Ю. Бондарева, В. Бєлова, О. Гончара демонструють відхід від звичних ідеологічних кліше.

Загалом же мистецтво сповідувало знову той же соціалізм, але на альтернативній основі. Новий герой, інша радянська людина прагне повторити подвиг своїх міфічних предків зі всією можливою щирістю і безпосередністю. Проте вже наприкінці 60-х рр. стало очевидно, що це не здійснити неможливо.

Мистецтво було детерміноване зовнішніми обставинами і умовами, але в певний момент воно зажило самостійним життям, стало якоюсь мірою самодостатньою реальністю, яка в своєму розвитку зазнала непередбаченої кризи, несподіваних зльотів, дала приклади героїзму, а також зразки конформізму. Саме в дискусіях 60-х рр. затверджується право мистецтва звертатися як до реального відбиття життєвих обставин, так і до художньої умовності.

Розвиток радянського мистецтва в цей час не уявлявся поза реалізмом. Тільки в межах реалізму був проголошений новий важливий принцип художнього життя – багатообразність творчих манер, стилю, напрямків шкіл радянського мистецтва. Але й цей досить плідний прогресивний принцип у тогочасному контексті реалізовувався як певна регламентована, обмежена різноманітність.

У цей час за межами естетики реалізму здіймається хвиля авангардистського мистецтва. Це сприймається як відгомін того, що почалася у 20-х роках і відродилося, спираючись на свою ж спадщину та використовуючи досвід сучасного західного мистецтва, досвід, який довгий час не запозичувався радянськими митцями. Авангардне мистецтво існувало й розвивалося, але в контексті художньої політики воно було неофіційним, невизнаним, естетично і політично дисидентським (І. Кабаков, В. Войнович, Ф. Іскандер та ін.). Авангард став повноправним явищем радянського мистецтва лише в середині 80-х рр.

Наступний період розвитку художнього життя розпочався після 60-х рр. і мав продовження у 80 – 90-ті рр. В 70-ті рр. ситуація в художньому житті змінюється. Саме тоді стосунки авторського (індивідуального) і масового (колективного) начал у мистецтві усвідомлюються не як іманентна і плідна антиномія, а як непримирима опозиція (до сфери мистецтва заноситься відтінок ідеологічної боротьби). Знову повторилася ситуація "дозволеного" і "забороненого" мистецтва. Поза увагою широкої аудиторії опинилися твори В. Гроссмана, В. Войновича, О. Солженіцина, Б. Пастернака. Знову почали емігрувати митці, які не могли плідно працювати в країні (В. Некрасов, В. Аксьонов, А. Максимов та ін.).

Стильова амплітуда художнього життя 70-х – першої половини 80-х рр. досить різноманітна – від квазіхроніки та програмного життєлюбства до так званої нової еклектики.

Продовжували творити майстри старшого й середнього поколінь, яким завжди була притаманна внутрішня свобода й незаангажованість (Б. Окуджава, О. Володін, Г. Бакланов, В. Биков, О. Гельман, М. Шатров, Ч. Айтматов, В. Астаф'єв, та ін.). В авангард вийшли автори колись заборонених творів: Ф. Іскандер, В. Войнович, В. Гроссман, А. Платонов, О. Солженіцин та ін. Крах комуністичних цінностей, утворення міфологічного вакууму – нової безгрунтовності, сформували тотальний дискурс постсоціалістичної художньої культури. Це – розрахунок за минуле і рефлексія віддалених результатів насильницького історичного процесу. Майже всі види мистецтва, змістовні й естетичні процеси культури беруть початок саме в цій кризовій духовній ситуації. В кризу втягнуті і авторське, елітарне і масове мистецтво. Одні типізують підсвідомість художнього процесу, його зусилля знайти в минулому не стільки відповідь на питання сьогодення, скільки міфологію, на яку можна було б спиратися. У інших акумульовано колективне "воно" з його сьогоденними уявленнями про свободу як про вседозволеність. У нехудожніх текстах, зорієнтованих на масове сприйняття, колективне несвідоме виявляється більш безпосередньо, ніж у рафінованих авторських побудовах, де маємо справу з індивідуальною художньою свідомістю.

Митця 80-х, як правило, вирізняє тотальний негативізм стосовно радянського минулого із усіма його соціальними інститутами. Культура, створена ним, цілком заповнює недоданий російською культурою негативний досвід.

Проявляється тенденція відходу від потреби осмислення "великих ідей" в мистецтві до потреби – "просто жити". Дійсно, ця остання потреба нагромадилася. Багато часу мистецтво дискредитувало реальність побутову: жити гарно – це непристойно, це міщанство і виступало апологетом духовної метафізичної реальності.

На оцінки того часу впливала затяжна криза сподівань, завжди супутня втраті стабільності в суспільстві. Ще не згасли надії на те, що невдовзі хтось прийде, розв'яже складні проблеми, чи висловить смуток за втрачений "рай".

Сприйняти світ предметно, вимірюючи цією предметністю всю глибину національного духу й прийняти цей світ із усією його нерозумністю – ось завдання, яке намагається вирішити інтелектуальна література, де предметом рефлексії стає сам код національної ментальності. Це мистецтво невід’ємне від традиційно національної глибини та емоційності.

Музика. У 1917 – 1918 рр. у відання держави перейшли усі масштабні музичні організації: консерваторії, Великий театр, Маріїнський театр, фабрики музичних інструментів, нотні видавництва. Створювались нові концертні та музично-просвітні організації, музикально-навчальні заклади, організовувалися самодіяльні колективи. У роки революції та Гражданської війни було написано дуже багато пісень як самодіяльними авторами, так і професіональними композиторами.

Репертуар музичних театрів складався повністю з класичних творів. В 1927 р. Р.М. Глієр (1875 – 1956) написав балет "Червоний мак", який став класикою радянської балетної музики.

У 20-х рр.. успішно розпочав свою творчу діяльність Д. Шостакович (Друга симфонія "Жовтень", Третя симфонія "Першотравнева", балети "Золотий вік", "Болт", та опера "Леді Макбет Мценського уїзду").

Велику зацікавленість у радянських слухачів викликали такі твори С. Прокоф’єва, як опера "Любов до трьох помаранчів" та балет "Ромео і Джульєтта" – видатні твори радянського та світового музичного мистецтва.

У 30-ті роки музична культура збагачується видатними творами Б. Асаф’єва – Балети "Полум’я Парижу", "Бахчисарайський фонтан", А. Баланчивадзе – балет "Серце гір", Ф.З. Ярулина – балет "Шуралє", І. Дзержинського – опера "Тихий Дон".

У роки війни музичне мистецтво набуває свого подальшого розвитку, особливо це стосується пісенного жанру. Дуже популярними в ці роки були пісні М. Блантера, І. Дунаєвського, Б. Мокроусова, В. Соловйова-Сєдого, О. Олександрова. Д. Шостакович написав видатну Сьому (Ленінградську) симфонію, у якій яскраво втілюється ненависть радянських людей до ворога та віра у перемогу.

Радянська музична культура 50 – 80-х рр. виявилася складною та суперечливою, набуваючи різноманітних рис, як у тематиці так і у художній засобах. Розвиток музичного мистецтва йшов дуже жваво. Це були твори широкого жанрового діапазону: симфонії, ораторії, кантати, інструментальні твори, романси, пісні. Твори, які створювались в цей час, особливо в оперно-балетному жанрі позначили якісно новий етап в музичній культурі. Д. Кабалевський написав оперу "Тарас Бульба", С. Прокоф’єв – "Війна та мир", А. Петров "Петро Перший", М. Жиганов "Муса Джаліль". Балети "Сім красунь" К. Караєва, "Спартак" А. Хачатуряна, "Мідний вершник" Р. Глієра, "Ганна Кареніна" Р. Щедріна, "Анюта" В. Гавриліна стали класикою.

В цей час дуже плідно творили такі композитори як Г. Свірідов, який самобутньо впроваджував багатовікові традиції співочої культури, органічно поєднуючи їх із сучасною стилістикою ("Курські пісні", "Пушкінський вінок", "Час, вперед!", "Заметіль") і Т. Хренніков (опери "Мать", "Фрол Скобєєв", балети "Любов’ю за любов", "Гусарська баллада" та ін.).

У 70 – 80-ті рр. композитори-новатори А. Шнітке, С. Губайдуліна, В. Сильвестров досягли відчутних творчих успіхів в камерних і симфонічному жанрах, синтезувавши досвід інструментальної музики в усьому її історико-стилістичному вимірі.

Популярними стали пісні В. Соловйова-Седого, А. Бабаджаняна, Д. Тухманова, А. Пахмутової, Р. Паулса, Є. Мартинова. Для радянської естради було характерним поєднання традиційної школи з утвердженням культури вокально-інструментальних ансамблів.

Кіномистецтво. Народженням радянського кіномистецтва вважається 27 серпня 1919 р., коли В.І. Ленін підписав декрет "Про перехід фотографічної і кінематографічної промисловості в підпорядкування Народного комісаріату освіти". Його діяльність планувалась, фінансувалась і контролювалась спеціальними організаціями при радянському уряді. Кіно було проголошено засобом пропаганди, виховання та освіти.

Перші творчі успіхи радянського кіно пов’язані з видатними дореволюційними кінематографістами, що прийняли революцію. Іван Миколаєвич Перестиані став автором першого революційного фільму ("Червоні дияволята" (1923), озвучена у 1943 р. – справжній двосерійний бойовик).

Другий відомий фільм, що описує події в Росії після Жовтня 1917 р. – "Незвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків" ("Чим це закінчиться?") зняв актор та режисер Лев Кулешов. Цей фільм став ярким маніфестом кулешівської школи, сенс діяльності якої зводився до динамічного монтажу та акробатичної майстерності акторів. З цієї школи вийшли видатні актори та рижесери: Всеволод Пудовкін, Борис Барнет, Леонид Оболенський, Володимир Фогель та ін. В американізованому стилі Кулешов зняв, зокрема, "Промінь смерті", "За законом" за оповіданням американського письменника Джека Лондона. У 1929 р. Була надрукована книга Л. Кулешова "Мистецтво кіно" яка підсумовувала досвід його пошуків.

Погляди Л. Кулешова поділяв В. Пудовкін: кіно – це, передусім, мистецтво виражальної пластики. Всеволод Пудовкін – ще одна зірка в плеяді майстрів радянського кіно. Він та Борис Барнет були найкращими учнями Льва Кулешова.

В ряду класиків радянського кіно стоїть яскраве ім’я Олександра Довженка. Саме Довженко започаткував поетичний кінематограф не лише в радянському, а й світовому кіно ("Земля", "Звенигора" та ін.).

Барнет у 1933 р. створив одну з перших російських звукових картин – "Окраїна". Після Великої Вітчизняної війни режисер поставив один з найпопулярніших пригодницьких й патріотичних фільмів – "Подвиг розвідника" (1947), в якому зіграв роль полоненого фашистського генерала.

Дещо інша тональність й ракурс у обрису післяреволюційного побуту узяті в фільмі А. Роома "Третя Міщанська" (1927), який був присвячений проблемам подружньої зради і викликав скандальний успіх і гарячі спори, особливо у молодіжному середовищі.

Панорама радянських фільмів 20-х рр. була б неповною без молодіжного колективу, якому вдавалось знаходити принципово нові сюжети та образотворчі рішення. Мова йде про фабрику ексцентричного актора (ЖЕКС), як звали в той час керівників майстерні Григорія Козінцева та Леоніда Трауберга. Їх кіно дебютом була ексцентрична комедія "Пригоди Октябрини". Сцени знімали з купола Ісакієвського собору, зі шпиля Петропавлівської фортеці. За наступні десять років вони поставили німі фільми різних жанрів: соціальну мелодраму "Чортове колесо" та "Моряк з "Аврори", історичну стрічку "Новий Вавилон" про Паризьку комуну, історико-романтичну драму про декабристів "Союз великої справи". У 30-х рр.. Козинцев та Трауберг зняли трилогію про Максима, з якої у радянський побут увійшла пісенька "Крутится – вертится шар голубой".

Над створенням звукового кіно працювали ще наприкінці 20-х років, але успіх першого повнометражного ігрового звукового фільму 1931 р. "Путівка у життя" Миколи Екка перевершив усі сподівання. 1932 р. на острові Лідо поблизу Венеції відбувся перший в історії Європи кіноогляд, який невдовзі став міжнародним Венеціанським кінофестивалем. Нагород тоді ще не було, але усі визначили М. Екка найкращім режисером кінофоруму. Зміни в кіномистецтві 30-х рр. були пов’язані з приходом звука, захопили не тільки галузь техніки. Змінились засоби оповіді, сюжети, зміст фільмів. Фільм "Чапаєв" Георгія та Сергія Васильєвих – один з ключових фільмів вітчизняного кіно, його емблема.

Музична комедія або лірична комедія з музикою, – жанр, який отримав широке розповсюдження з 30-х рр., – була синтезом реальності й кінематографічної вигадки, казкою з радянського життя.

Творцем цього жанру були Григорій Олександров та Іван Пир’єв. Наприкінці 30-х рр. Олександров створює цілу низку дуже красивих та веселих фільмів сюжет яких можна було б охарактеризувати як "шлях до визнання". Це фільми: "Веселі хлопці", "Цирк", "Волга-волга", "Світлий шлях". Щільно насичені музикою комедії Пир’єва представляють "селянську" паралель "міським" картинам Олександрова. "Багата наречена", "Трактористи", та "Свинарка та пастух" зараховані до радянської класики.

Велика Вітчизняна війна змусила кінематограф перебудуватися. Фантазія та художній пошук відійшли на другий план: цінними були документальні стрічки. Для документалістів військова страда закінчилась стрічками "Берлін" та "Суд народів". Головною темою кінематографа кін. 40-х – поч. 50-х рр.. залишалася війна, яка щойно закінчилася. Саме в цей час з’являється жанр "художньо-документального" кіно, який покликаний показати баталії минулої війни. Чимало режисерів продовжували розробку теми війни: "Оповідь про справжню людину", "Подвиг розвідника", "Молода гвардія", "Російське питання" та ін.

У середині 50-х рр.. в житті країни почався новий етап. Кінематограф 50 – 60-х рр. намагається малювати складні та багатогранні характери, без поділу на "чорне та біле". З’являється романтичне ставлення до сучасності – це було бажання побудувати "соціалізм з гуманним обличчям". Фільмом, який започаткував новий період радянського кіно, став "Повернення Василя Бортникова" В. Пудовкіна. Кінематограф поринув у відображення реального життя та реальних характерів. Створюються трилогія І. Хейфиця "Велика сім’я", "Справа Румянцевих", "Дорога моя людина", "Урок життя" Ю. Райзманова, "Незакінчене оповідання" Ф. Ермлева, "Справа відбувалася у Пенькові" С. Ростоцького, "Живе такий хлопець" В. Шукшина.

Художників періоду "відлиги" цікавила не тільки тема сучасності, також з’явилась зацікавленість до російської класики. Серед найвідоміших екранізацій – фільми за романами Ф. Достоєвського "Ідіот" та "Брати Карамазови" І. Пир’єва. За мотивами твору М. Коцюбинського "Тіні забутих предків" в 1965 р. була створена однойменна картина С. Параджанова. Не залишились поза увагою і шедеври світової літератури: "Отелло" С. Юткевича, "Дон Кіхот" та "Гамлет" Г. Козінцева, "Війна та мир" С. Бондарчука.

Однією з вершин поетичного кінематографу стала творчість А. Тарковського ("Іваново дитинство", "Андрій Рубльов").

Комедії поступово ставали ліричними, сміх – безпосереднім, оптимізм – щирим. Три комедії: "Вірні друзі" М. Калатозова, "Солдат Іван Бровкін" І. Лукінського, та "Дівчата" Ю. Чулюкіна користувались великим успіхом. Е. Рязанов у своїх комедіях тяжів до соціального гротеску і їдкої сатири, а "Карнавальна ніч", "Стережись автомобілю", "Гараж", "З легким паром", "Службовий роман" увійшли до золотого фонду вітчизняного кіно.

Гумор Леоніда Гайдая більш демократичний, він сатирик. Ексцентричні малометражки – "Пес Барбос та незвичайний крос", "Самогонщики", а також кінокомедії "Операція И та інші пригоди Шуріка", "Кавказька полонянка" "Діамантова рука" відразу стали чемпіонами прокату.

Вже на початку 70-х рр. вітчизняні фільми змінили свою інтонацію. Відтепер режисерам треба було стримувати свій темперамент. В період так званого "застою" в пошані були невизначеність та недомовленість. На зміну пафосу та прямому віддзеркалюванню прийшли підтекст, нюанси, напівтони. Державна машина – на перепутті, а людина – у здивуванні, – все як у "Незакінченій п’єсі для механічного піаніно", однієї з ключових картин 70-х рр.

У другій половині 80-х рр. у радянському кінематографі активніше заявляє про себе так зване "авторське кіно", в якому творча постать режисера виходить на перший план. Серед кіномитців такої орієнтації можна виділити А. Тарковського, О. Сокурова, К. Муратову, В. Абдрашитова.

Образотворче мистецтво. У 20-ті рр. майстри образотворчого мистецтва продовжують художні експерименти, започатковані ще у перше десятиліття ХХ ст. Вони вдаються до пошуків нових форм, утворюють творчі групи. Однак надалі художнє життя починає зазнавати все більшого ідеологічного та адміністративного тиску держави. Багато майстрів змушені були виїхати за кордон, а ті, хто залишився, зазнавали різних утисків, були позбавлені можливості виставляти свої твори, а деякі були навіть заарештовані. Найбільше постраждали ті, хто тяжів до абстрактних форм образотворчого мистецтва.

Державна ідеологія висунула як головний художній метод нового мистецтва - соціалістичний реалізм як черговий варіант академічного, покликаний виховувати людей у дусі комуністичної моралі. У 1932 р. видано указ про заборону всіх незалежних художніх угруповань і створена система творчих спілок – Спілка художників СРСР, Спілка архітекторів СРСР тощо. Настала доба тоталітаризму, коли будь-які форми культури, які не відповідали нормам соціалістичного реалізму, могли існувати лише в нелегальних умовах (хвиля “підпільного авангарду” особливо потужною була в 60 – 70-х рр.). Ситуація почала поступово змінюватися тільки в другій половині 80-х рр.

Архітектура. Архітектори-традиціоналісти намагалися створити "революційний" стиль на основі архітектурних форм минулого, узагальнити їх, надати більшої виразності. Досить доступною була архітектура Давнього Сходу. Її проста й багата мова, неповторні мотиви, що свідчили про вічність і безсмертя, широко використовувались у меморіальних ансамблях, таких як пам’ятник "Борцям революції" на Марсовому полі у Петрограді (архітектор Л. Руднєв), мавзолей В.І. Леніна у Москві (архітектор О. Щусєв).

Яскравим прикладом технічного новаторства може слугувати радіовежа, побудована 1922 р. за проектом і під керівництвом інженера В. Шухова (1853 – 1939 рр.). Він першим застосував сталеві сітчасті конструкції подвійної кривизни – гіперболоїди, які мали майбутнє у світовій будівельній практиці.

Архітектурне життя 20-х рр. багато в чому визначалося діяльністю творчих груп. У 1925 р. створено Об’єднання сучасних архітекторів (ОСА), куди входили брати Л. і В. Весніни, М. Гінзбург, І. Леонідов, І. Голосов та ін. (їх називали конструктивістами). Хоча між ними виникали суперечки, проте спільним їх ідеалом була будова суворо продумана, зручна в експлуатації, побудована при мінімальних витратах праці та матеріалів. Це Будинок культури імені І. Русакова (1927 – 1929 рр., архітектор К. Мельников) і Клуб імені С. Зуєва (1928 р., архітектор І. Голосов) у Москві. Творчість ОСА тяжіла до західноєвропейського функціоналізму, а інколи навіть випереджало його в розвитку.

Відбудова господарства після Громадянської війни супроводжувалося зростанням міст, масовою забудовою. Розроблялися типові проекти житлових будинків, шкіл, громадських закладів. Розвиток будівельної індустрії було спрямовано насамперед на дешеву та швидку роботу: з 1927 р. застосовуються шлакобетонні блоки, у 1940 р. побудовані перші панельні будинки.

У 1935 р. розпочинаються роботи з реконструкції Москви. До 1941 р. було наново сформовано ансамбль московського центру, відновлена система транспортних артерій міста, побудовано дев’ять нових мостів через річки Москву та Яузу та гранітні набережні, три лінії метрополітену, сплановані зелені масиви Центрального парку культури та відпочинку імені М. Горького і Всесоюзної сільськогосподарської виставки.

У 1948 – 1953 рр. у столиці побудовано ряд висотних будівель. Вони змінили загальний вигляд міста, хоча, по суті, це було лише "укрупнення" традиційного силуету старої Москви з багатьма вежами. Незважаючи на післявоєнні труднощі, будувалися "радянські хмарочоси" з найбільш дорогих матеріалів (сталевий каркас, гранітне оздоблювання, позолота).

Результатом зміни курсу культурної політики в середині 50-х рр. стала партійно-урядова постанова, у якій засуджувалося "архітектурні надмірності" та "оздоблювання". Основним змістом архітектури другої половини 50-х і 60-х рр. стало масове житлове будівництво.

У 60-ті рр. архітектори зверталися до архітектурних починань довоєнного часу. Так, у плануванні московського кінотеатру "Росія" (архітектори Ю. Солопов, Е. Таджицька) простежуються форми голосовського Клубу імені С. Зуєва. У традиціях "урбанізму" 20-х рр. побудований так званий Будинок нового побуту (БНП) в одному з кварталів Нових Черемушок Москви (архітектори Н. Остерман та ін.) – унікальний житловий комплекс з розвинутою суспільною структурою, що призначалася для мешканців різного віку і професій.

На противагу "оздоблюванню", що передував періоду в архітектурі офіційних будівель 60 – 70-х рр. еталоном уважалися прямолінійність та аскетизм, а панівною формою – бетонний паралелепіпед зі суцільними стрічками вікон. Зразки цього стилю – Кремлівський Палац з’їздів (зараз – Державний Кремлівський палац) і ансамбль проспекту Калініна у Москві (архітектори М. Посохін, А. Мндоянц та ін.).

У 70 – 80-ті рр. на окраїнах великих міст будуються житлові комплекси оригінального планування, де враховуються місцеві особливості рельєфу та ландшафту.

Від початку 90-х рр. спостерігається будівельний бум. Забудовується історичний центр міста. Натомість однотипної та лаконічної за формою блокової архітектури 70 – 80-х рр. з’являються різноманітні форми, стилі та матеріали.

Програмна будівля московського стилю – відновлений храм Христа Спасителя – перша серед великих проектів міста. Також Гостинний двір (внутрішнє подвір’я якого було повністю перекрито скляним дахом), підземний торговельний комплекс на Манежному майдані, реконструкція зоопарку, Великого театру, Великої спортивної арени в Лужниках та ін. Але найбільший московський проект – Міжнародний діловий центр (Сіті) з численними хмарочосами – буде здійснено вже у ХХІ ст.

Скульптура. Після 1917 р. скульптура набуває особливого суспільно-історичного значення. Радянська пропаганда прагнула створити образ сучасності як героїчної епохи, казки, яка на очах стає бувальщиною. Пам’ятники, монументи відігравали ключову роль у радянській скульптурі.

Чи не першим заходом революційного уряду стосовно мистецтва був так званий план монументальної пропаганди. Декрет Ради Народних від 12 квітня 1918 р. приписував зняття пам’ятників "на честь царів та їх слуг" і встановлення монументів видатним діячам революційного руху. Ця акція повинна була закріпити в масовій свідомості думку про те, що від "старого світу" не лишилося й сліду, що нова влада утверджується навіки.

Певний час радянська скульптура ще зберігала відлуння імпресіонізму, модерну та авангарду початку ХХ ст., але наприкінці 20-х рр. головним орієнтиром для більшості архітекторів стала класика. Підтвердженням цьому стала виставка 1928 р., присвячена десятилітньому ювілею революції. Тут уперше були показані напружено-драматичні композиції І. Шадра "Булижник – зброя пролетаріату", велична, навіяна образами російського ампіру група О. Матвєєва "Жовтень. Робочий, селянин і червоноармієць" і статуя В. Мухіної "Селянка".

Початок 30-х рр. – нова хвиля монументалізму. М. Манізер у пам’ятниках В. Чапаєву в Куйбишеві і Т. Шевченку у Харкові намагався подолати традиційну "самотність" фігури на підніжжі, показати зв’язок своїх героїв з народом.

Символом переможного соціалізму мав стати радянський павільйон на Всесвітній виставці 1937 р. у Парижі. Будівля, спроектована Б. Іофаном у вигляді ступінчастої композиції з стрімко збільшуваних обсягів, слугувала постаментом для 23-метрової скульптурної групи Мухіної "Робочий і колгоспниця".

Бурхливо розвивається і декоративна скульптура. Наприклад, 1937 р. територію московського Північного річного вокзалу прикрасили фонтани, оформлені скульпторами-анімалістами О. Кардашевим і І. Єфимовим.

У період Великої Вітчизняної війни та в післявоєнні роки в скульптурі, накреслилися два напрями: офіційний, парадно – героїчний, і – більш гуманний та чутливий до суворої правди війни. У цьому легко переконатися, якщо порівняти монумент "Воїн-визволитель" у парку Берліна, виконаний Є. Вучетичем, і портрет полковника Б. Юсупова, зроблений Мухіною.

У скульптурі 50-х рр. переважало "оздоблювання". Потяг до поверхового відтворення правди життя, другорядних деталей, пишності, купецького стилю орнаменту інколи руйнував тектонічну логіку побудови форми. Прикладом є пам’ятник Юрію Долгорукому, споруджений у Москві за проектом С. Орлова.

У другій половині 50-х рр. усе більше відчувалася потреба в ясному й вагомому скульптурному образі, де ідея віддзеркалювалася б безпосередньо через форму. Такий пам’ятник у Москві В. Маяковському роботи О. Кибальникова. Зводяться оригінальні меморіали, де власне скульптура поступилася провідною роллю ландшафту, який є своєрідним охоронцем історичної пам’яті (Зелений пояс Слави під Ленінградом) чи архітектурної композиції (монумент на честь підкорення космосу у Москві, автори О. Файдиш-Крандієвський, М. Барщ, О. Кольчин).

Атмосфера політичної “відлиги” сприяла появі в радянській культурі різних, у тому числі й далеких від соціалістичного реалізму напрямів. Їх реалізація не завжди було легкою, і свідченням цьому – доля скульптора Е. Невідомого. Його роботи "Атомний вибух", "Дафна", "Серце Христа" розповідають про боротьбу вічних начал – добра і зла. Вони уявляються художникові надлюдськими силами, подібних космічному вихору, котрі створюють чи руйнують живу форму на очах у глядача. Після суперечки з главою держави М.С. Хрущовим під час виставки 1962 р. у московському Манежі Невідомий на довгі роки був позбавлений державних замовлень і кінець кінцем змушений був виїхати з СРСР.

Поряд із зверненням до абстрактних форм, що сягали авангарду, у скульптурі зберігалися традиції монументалізму.

Живопис. На початку 20-х рр. у живописі спостерігається розмаїття художньо-естетичних орієнтацій. Зокрема, накреслюються пошуки чітких і ясних форм "великого стилю".

Наприклад, творча манера К. Петрова-Водкіна своєрідна й водночас тісно пов’язана з традиціями європейського та російського живопису. В його картинах, пронизаних високою духовністю і сповнених тонкою вишуканістю, складно переплелися враження від давньоруських ікон і полотен італійського Відродження, російського модерну та французького фовізму. Підсумком пошуків Петрова-Водкіна став справжній шедевр – "Купання червоного коня". Важливим для художника був образ матері. Відома картина на цю тему "1918 рік у Петрограді" ("Петроградська мадонна").

Однак творчість Петрова-Водкіна на перший погляд видається заглибленою в атмосферу великих епох минулого. Майстер не наслідував традицій Ренесансу, давньоруського живопису та європейського мистецтва на зламі епох, а використовував їх як видатний інтерпретатор, виражав вічні поняття – красу, гармонію, чистоту.

Твори І. Машкова чудово демонструють особливості "російського сезанізму". У натюрморті "Сині сливи" художник прагнув передати як соковиту синяву фруктів, так і їх форму. Інша робота – "Страва московська. Хліби" демонструє спорідненість із фламандським натюрмортом ХVІІ ст.

Зовсім інші завдання вирішував художник А. Лентулов, який зробив спробу представити всі предмети реального світу як постійно рухомі абстрактні форми. Майстер показав знамениті будівлі Московського Кремля і Красного майдану ("Василь Блаженний", "Дзвін") так, ніби все перебуває у русі. Пейзажі Р. Фалька за стилем подібні Сезанну. Композиція "Стара Руза" сповнена відчуттям камерності й глибокого внутрішнього ліризму.

П. Філонов – основоположник особливого напряму в живопису – "аналітичного мистецтва". Картина "Селянська сім’я" ("Святе сімейство") близька до традицій примітивізму, великі, трохи незграбні фігури головних героїв охоплені якоюсь умовною моделлю пейзажу – декоративно-яскравими кольорами і травами. Персонажі видаються складеними з абстрактних за формою дрібних деталей, що творять складну мозаїку. Фігури людей нерухомі, але світ навколо них перебуває у постійному русі дрібних частинок.

Як і багато інших майстрів авангарду, К. Малевич не мав художньої освіти. Перший етап творчості художника звичайно асоціюється з імпресіонізмом.

Сюжети картин прості: польові роботи ("Збирання жита", "Косар"), побутові сцени ("Селянка з відрами і з дитиною").

Найбільш повно риси його творчості заявили себе в серії картин, показаних Малевичем на останній виставці футуристів у Петербурзі 1915 р., зокрема відомий "Чорний супрематичний квадрат".

Художник, здатний до "космічного осягнення" простору, наділений, на думку Малевича, надзвичайно особливою місією. Головне завдання – докорінна перебудова життя завдяки супрематизму. Була утворена група "Засновники нового мистецтва", члени якої оформляли вистави і революційні свята, влаштовували виставки і виступали з теоретичними маніфестами.

Супрематизм – це не просто нова течія в живопису. Це підсумок цілому етапу в розвитку мистецтва ХХ ст., експериментам європейських і російських майстрів у галузі художньої форми. Впливу супрематизму зазнали не лише живопис, а й архітектура, скульптура, дизайн, декоративне мистецтво Росії. Він став першим, хто переніс принципи авангардного живопису на театральну сцену.

У 20 – 30-ті рр. великого значення набула графіка: книжна ілюстрація, малюнок, гравюра – мистецтво, призначення для тиражування, доступне масам, безпосередньо звернене до людини. Художники-ілюстратори О. Кравченко і В. Фаворський працювали переважно в техніці ксилографії – гравюри на дереві. Фаворський прагнув до синтетичного оформлення книги, коли всі художні елементи, заставки і шрифти – становлять єдиний образно-стилістичний ансамбль. Дитячі книжки ілюстрували В. Конашевич і В. Лебедєв.

Критики й дослідники розглядали мистецтво 30-х рр. як період нової класики (неокласицизм). Про класику сперечалися, її активно використовували.

Майстрами соціалістичного реалізму 30-х рр. стали А. Герасимов і Б. Йогансон.

У роки Великої Вітчизняної війни розвитку дістало масово тиражована графіка, зокрема плакат.

У повоєнні роки і до 50-х рр. у галузі образотворчого мистецтва СРСР утвердилася жорстка навчально-виробнича система. Майбутній художник повинен був обов’язково закінчити художню школу, училище, а потім інститут. Навчання, як правило, мало закінчуватися великою тематичною картиною і потім він ставав членом Спілки художників.

Джерелом натхнення для майстрів "суворого стилю" стало життя простих людей, яке вони передавали у підвищеному патетичному дусі. Художники оспівували долі сучасників, їх енергію і волю, "героїку трудових буднів". Основою виразності слугують пласкість кольору і лінійні контури фігур. Картина подібна на плакат чи гравюру. Деякі майстри всупереч пропонованій соціалістичним реалізмом тематичної картини звернулися до "низьких" в академічній ієрархії жанрів – портрета, пейзажу, натюрморту. Держава була головним замовником і покупцем цих творів.

У радянському живописі кінця 50-х рр. – початку 60-х рр. утвердився "суворий стиль". Назва, придумана критиками, стосувалася насамперед праць художників з молодіжної секції Московського відділення Спілки художників, інтимні твори не становили собою опозиції соціалістичному реалізму: художники, що їх створили, займалися лише живописом.

У 60-ті роки розпочався новий важливий етап в історії вітчизняної культури. У колах творчої інтелігенції – літераторів, художників, кінематографістів (пізніше їх назвуть "шістдесятники") – формувалася більш потужна опозиція офіційному мистецтву, ідеологічному диктату держави. Найяскравіше феномен цей проявився в "неофіційній" діяльності: "самвидаві", авторській пісні, напівофіційних виставках тощо. У 70 – 80-хх рр. серед "нонконформістів" більш популярними стають форми авангардного мистецтва, такі як хеппенінг, перформанс. Тут художник виставляв не будь-яку роботу, а самого себе як носія ідеї. Твори стали частиною (реквізитом) театрального дійства чи ілюстрацією до художньої програми.

У 80 – 90-х рр. образотворче мистецтво СРСР розвивалося паралельно західному. Створюються приватні галереї (М. Гельмана, А. Салахової та ін.), що підтримували "нетрадиційні" форми мистецтва. Твори майстрів різноманітних напрямів з’являються на великих експозиціях, включаючи виставки у Державній Третьяковській галереї та Державному музеї образотворчого мистецтва імені О.С. Пушкіна.

Частина 4. Українська культура

Глава 13. Феномен української культури

§ 1. Самобутність української культури

Загальнолюдська культура об'єднує безліч національних культур, кожна з яких є самоцінною у власній унікальності, володіє власним образом світу, системою цінностей. Співвідношення світової і національної культур – одна з найскладніших проблем сучасної культурології.

Мудрість сучасної епохи полягає у визнані за кожною національною культурою її права на самостійне існування та розвиток, у відстоюванні принципу рівноправного співіснування культур, що виключає не тільки будь-який культуроцентризм (наприклад європоцентризм), але й взагалі претензію на культурне лідерство з боку окремої національної культури. Взаємозбагачуваний діалог, в межах якого існує повноцінна культура людства, – такий приоритетний умонастрій сучасності.

Ситуація культурного різномаїття підвищує інтерес до національних особливостей культури. Минуле нашого народу, корені його культури, пам'ятки давнини, витоки її духовних цінностей викликають у нас значну зацікавленість, яка зумовлена усвідомленням зв'язку між власною долею й долею культури свого народу: народ живий, поки живе його культура.

Перше ніж характеризувати історію українського народу та його культури, треба визначити межу між власне цією історією й, так би мовити, її передісторією, розмежувати культуру історичних предків українського народу та власне українців.

У другій половині ХIХ ст. перед українськими вченими, зокрема такими, як М.О. Максимович, М.І. Костомаров, В.Б. Антонович, стояло завдання обгрунтувати ідею безпосереднього спадкоємного зв'язку між населенням князівств Південної Русі та власне українцями.

На сьогоднішній день спадкоємний зв'язок між давньоруською та українською культурою сумнівів не викликає1. Щодо чіткості в розмежуванні історичних предків українського народу та його як такого, то її не існує (деякі вчені – М. Грушевський, Д. Дорошенко, І. Крип'якевич, Я. Дашкевич, М. Мличишин – ототожнювали антів з українцями; деякі – О. Субтельний, М. Байрачевський – взагалі уникають конкретної відповіді).2 Проте, це не заперечує глибинних, тисячолітніх, спадкоємних зв'язків між культурними традиціями генетично пов'язаних між собою етносів.За українцями ми бачимо русичів-русів княжої доби, давньослав'янські об'єднання раннього середньовіччя та часів Великого переселення народів, ще глибше у давнину – праслов'ян, попри їхній безпосередній зв'язок з іраномовними народами Причорноморських степів, скифів і сарматів та ін.

Річ у тім, що історичні передумови етногенезу (виникнення і подальше формування особливостей) українців визначаються у чітких культурно-географічних межах однієї й тієї самої території. Завдяки цьому, формування українського народу готувалось тисячоліттями. Адже. за данними археології, на цій території лишалась певна автохтонна основа, яка, хоч і не була слов'янською, проте сприяла безпосередній трансляції стародавньої культурної традиції.

Інакше кажучи, особливість процесу формування українського народу полягала в тому, що він живився не просто засвоєнням певних елементів світової культури та історичного досвіду, а характеризувався прямою естафетою передавання культурних цінностей та традицій у єдиному геокультурному руслі, яке дає змогу безпосередньо ввести в етнотворення українців тисячолітній досвід інших народів. Невипадково українська мова характеризується серед більшості слов'янських мов своєю наближеністю до індоєвропейської мовної єдності. А український орнамент успадковує орнаменти трипільської культури, не кажучи вже про її аграрні традиції. Не дивує в цьому контексті й те, що українська хата за всіма ознаками (аж до побіленої глини) сягає скифсько-сорматських часів.

Не можна не зауважити на проблемі розмежування понять "історія культури населення території сучасної України" та власне "історія української культури". Друге поняття включає розвиток культури українського народу протягом існування останнього як окремої, сталої етнічної спільності. Відповідно, перше значно ширше. Воно охоплює не лише історію власне української культури, а й культурний розвиток усіх інших етнічних спільностей, що в давні чи пізніші часи мешкали на сучасній території нашої держави. Серед них маємо розрізнити (хоча це розмежування є дуже умовним) культуру історичних предків українського народу (населення давньоруських князівств, давньослов'янських племінних княжінь, праслов'ян і їхніх пращурів у межах сучасної України та найближчих до неї територій) та етносів, що мешкали на сучасному терені нашої держави, але мали або опосередковане відношення до етногенезу українців та їх історичних предків (як, наприклад, кочові скіфи), або загалом не мали з ним майже ніякого зв'язку (як північно-причорноморські греки чи кримські таври). Так само в історію культури України входить культурний розвиток неукраїнського населення (єврейського, польського, вірменського та ін.) на її терені за часів, коли українці вже становили етно-соціо-культуний феномен. Отже, спираючись на загальноприйняту періодизацію історії української культури, стосовно різних часів ми маємо використовувати різні поняття: стосовно часів, що передували добі пізнього середньовіччя, ми маємо вести мову ще не про "українську культуру", а про "культуру історичних предків українського народу" та "культуру сусідів історичних предків українського народу".

Отже, коріння української культури стародавнє, але надзвичайно міцне. Як явище світової культури наша культура є оригінальним синтезом автохтонних (місцевих) попередніх культур і зовнішніх культурних взаємовпливів. Українська національна культура відбудовувалась хоч і не окремішно, але завжди на таких духовних домінантах, які надають цій культурі неповторні риси, зумовлюють її особливий тип.

Типологізація бідь-якої національної культури здійснюється через її ментальність, яка є особливою категорією культурології. Ментальність – це сукупність символів і образів, які відображують уявлення даного соціуму про навколишній світ, уявлення, що, в свою чергу, зумовлюють мотиви поведінки та вчинки людей, які закріплюються у свідомості людей у процесі спілкування. Ментальність народжується з природних даних та соціально зумовлених компонентів і розкриває картину світу, яка закріплює єдність культурної традиції певної культурної спільноти. Це своєрідне сприйняття світу формується в глибинах підсвідомості. Ментальність являє собою сукупність способів орієнтації у світі, яка при реалізації набуває автоматизму думок та дій. Образ світу, закарбований у ментальності, – стійке утворення і змінюється дуже повільно.

Генезис ментальності багато в чому залежить від природного середовища. Щодо України природа розпорядилася щедро, і навіть зверх того. М'який клімат, родюча земля, багаті природні надра, водні та лісові ресурси – все це було доброю передумовою для розвитку етносу. Природа справді наклала відбиток на формування багатьох рис національного характеру та менталітету українців. Плідний грунт завжди був тут у достатній кількості, що виключало конкурентну боротьбу за розподіл земельних ресурсів і формування замкнених соціальних груп із протилежними інтересами.

Таке ідилічне співіснування за умов повного достатку мали свої позитивні й негативні у ментальному аспекті моменти. Першим позитивом було те, що українство не приймало будь-яких автократичних та деспотичних форм правління, які запановують за умов максимальної ворожнечі в суспільстві. М'які природно-географічні умови ніби заклали фундамент волелюбності, спонтанності, автентичної емоційності та здорового індивідуалізму. Другим позитивом була мінімальна репресивність, а отже, й мінімум витіснення, заборон. Український селянин виявляв свої завойовницькі потенції лише тоді, коли допікало ззовні – "діставали" поляки, турки чи інші агресори, в мирних умовах він замикався на своїй суб'єктивності.

Але ця ж природа зробила його занадто ліричним для боротьби й занадто самоізольованим для соціуму. Якщо несприятливі природно-географічні умови викликають почуття самотності, страху, безсилля й одночасно стимулюють розгортання активності, волі до влади, то природно-географічна сприятливість розбещує, викликає соціальну пасивність.

Наслідки для українського менталітету мала і соціальна історія. Територія сучасної України зазнала безперервні навали різних за походженням агресорів (татарських, польських, російських, німецьких) та всіляки спроби акультурации ними українства. Крім цього негативно вплинули на українську ментальність постійні міграційні процеси. Міграція спричиняла неусталеність, постійне відчуття "переїжджої свахи" – маргінальність.

Також важливим фактором формування національної ментальності є специфіка міжсуб'єктних відносин, яка проявилася в постійній зраді українськими керманичами власного народу. В таких умовах формується комплекс меншовартості й почуття зайвості. Таким чином, закладається модель світосприйняття, з якої вилучено елемент соціальної комунікації заради досягнення спільної мети.

Своєрідність ментальних рис української національної культури визначають архетипи. Архетипи – це архаїчні культурні первісні образи, уявлення-символи про людину, її місце в світі та суспільстві; певні ціннісні орієнтації, які проростають через пласти історії і зберігають своє значення й сенс у сучасній культурі. Характерними рисами культурного архетипу є усталеність й неусвідомленість. Архетипи характеризують розвиток соціокультурних явищ: вони не заперечують соціального та культурного прогресу, а виступають показником фундаментальності його результатів.

Найвідомішими символами української культури є образи "Матір-земля", "Ненька-Україна", які символізують плодючість землі, м'якість краєвиду, мирне життя з природою, навколишнім середовищем. Даний архетип визначає шанобливе ставлення до жінки в українському суспільстві, визнання її особливої ролі як господарки і виховательки в родині, народжує відчуття доброзичливості, м'якості, працьовитості, душевної емоційності. Цей архетипійний мотив, як це завжди відбувається, знаходить відображення у фольклорі та літературній творчості українського народу. З творів Т. Шевченка добре відомий образ української дівчини, знедоленої бездушним москалем (образ пригнобленого стану України в Російській імперії). У Євгена Маланюка зустрічається образ України – "степової бранки", несилуваної кочовиком-монголом, у Миколи Бажана Україна – "повія ханів і царів", у Олександра Довженка – це "вічна удова".

Наступний архетипний мотив – рівність усіх синів однієї матері. Після смерті батька спадщина рівно розподілялась між синами і дочками. В Україні не було права майорату, приорітету старшинства. До цього архетипу в українській культурі сягають коріннями, з одного боку, ідеали соборності, демократизму, рівності, з іншого – відсутність в українському суспільстві настанови на лідерство, невміння утримати владу, анархія.

Образ батька в колективному несвідомому українців символізує грізну, караючи силу, владу. Щоправда, у свідомості українців існує і протилежний образ батька – доброго, лагідного, бтька-захісника, який асоціюється з феноменом "отаманщини". Отаман – це справжній дбайливий батько, який опікується своїми синами, їх справами, радиться з ними перед прийняттям рішення.

Цілком зрозуміло, що у несвідомому української психіки домінує материнсько-жіночий елемент над батьківсько-чоловічим. Це вплинуло на формування однієї з основних властивостей укранського менталітету – української екзекутивності. Само поняття екзекутивність не є абсолютним синонімом жіночості й жіночого начала, воно налаштовує інтелектуальні, емоційні, вольові особливості відповідним чином. Українська екзекутивність, як риса національного менталітету українців, містить в собі такі специфічні прояви. Передусім, екзекутивність асоціюється з репродуктивно-відтворювальним, імітативним, а не творчим началом. У будь-якій творчості має бути елемент ризику та новації, а екзекутивність, навпаки, є уникнення нестандартності, прагнення запобігати ризику, наслідування "від і до". Друга особливість екзекутивності полягає в тому, що вона виявляє себе через цілевиконання, виконавську, обслугову активність, центрується на поточних інтересах і потребах, примушує забувати про стратегічні інтереси.

Найважливішою характеристикою культурної ментальності є сприйняття часу. На відміну від західних народів, у яких переважає монохронна система часу, у східно-слов'янських народів, зокрема українців, поширене поліхронне сприйняття часу. Йдеться, по-перше, про так зване "селянське" відчуття часу, зумовлене астрономічно-біологічними та господарчими циклами і має циклічну конфігурацію. По-друге, християнське сприйняття часу, лінійне, в центрі якого знаходиться земне існування Христа, від якого й починається рахунок минулого і відкривається перспектива у майбутнє. Такий "часовий плюралізм" передбачає тягуче, спокійне життя, прагнення до ідеального, безконечного і недосяжного, на відміну від монохронної системи західних народів, яка передбачає майже матеріальне сприйняття часу, його цінність.

Перевага жіночого компоненту в ментальності українців визначає також характер їх уявлень про своє місце у світі. Лагідність, ніжність, м'якість, втеча від активного життя зумовили пріоритет малого гурту, родини. Найбільш комфортно чутлива, емоційна людина відчуває себе в оточенні близьких людей, а не у великих об'єднаннях згуртованих по типу спілки, громади, проникнутих єдиною метою чи волею.

Дзеркальним відображенням родинного типу життя українського народу є Запорозький кіш, що становив родинний колектив, де всі брати – рівні сини Матері-Січі та Батька-Великого Лугу.

У широкому історичному сенсі своє місце у світі український народ усвідомлював як життя на кордоні, на перехресті різних етничних, релігійних, політичних, культурних традицій. Нескінченні дискусії сучасних філософів, істориків, культурологів про місце України між "Сходом і Заходом", "Європою та Азією" є генетичним проявом свідомості "людини прикордоння".

Сприйняття часу і уявлення про своє місце в світі визначило типи поведінки українців: 1) авантюрно-козацький, орієнтований на боротьбу з ворогами, лицарські чесноти, оборону віри та кордонів, розваги, насолоду життя; 2) "притаємного існування", що характеризується відступом у себе. Факт існування двох типів поведінки являє собою прояв прикордонного життя та свідомості українця. Перший тип поведінки – екстравертована людина, для якої характерним є суто зовнішня активність. Другий тип – інтровертована особистість, для якої характерним є посилена робота думки, вироблення власних поглядів.

Різні типи соціальної поведінки зумовили й національні типи українців. Найбільш відомий і популярний тип козака-вояки, епікурейця, життєлюбного оптиміста. Другий тип – це так звана "сковородинівська людина", тобто людина, заглиблена у свій внутрішній свят, постійну працю над собою, особисте самовдосконалення.

Зазвичай інтровертивність дає як окремій людині так і народу великі переваги: поміркованість, послідовну наполегливість, врівноваженсть, спроможність змінювати себе і навколишній світ. На жаль, українська інтровертивність формувалась в історично складних умовах. Вона є реакцією закритості на зовнішні подразники, що тривалий час справляли травмуючий вплив на українську культуру. Інтровертивність як властивість української ментальності переходить у пасивізм, основним принципом якої – є прагнення прожити непомітно, тобто не торкатися зовнішньої проблемності. На інтровертивність української ментальності справляє вплив архетип домінування минулого над майбутнім. Величезна сила звички уповільнюють модернізацію українського суспільства і робить український народ пасивним щодо перспектив розвитку.

За часи тоталітарного режиму в Україні тип "прихованого існування" трансформуався у тип денаціоналізованого конформіста, людини, яка прагне запобігти участі у громадському життя, уникнути будь-якої відповідальності. Для кращих представників інтелігенції (не тільки представників українського народу) захисною реакцією слугувала так звана "внутрішня еміграція" (філософи, письменники, художники, музиканти ставали двірниками, кочегарами, "безробітними").

До властивостей української ментальності належить також індивідуалізм. Українському індивідуалізму притаманні специфічні риси. По-перше, цей індивідуалізм – не активний, не предметний, а споглядальний, інтроспективний, квієтичний. Частина цих характеристик наближує український індивідуалізм до східного, а частина – до американського різновиду індивідуалізму. Український індивідуалізм споріднює з американським сенсорна безпосередність: як для американця, так і для українця існувати – означає сприйматися, бути сприйнятим. Типово східною характеристикою українською індивідуалізму є споглядальність. Якщо індивідуалізм американця – активний, експансивний, то індивідуалізм українця за своїм змістом нагадує мрійливе забуття поета, який заглиблений у свої переживання і безсторонньо споглядає красу природи. Крім того, цей індивідуалізм, притаманний малим групам, вирізняється обмеженістю комунікації, її замкненістю найближчим оточенням. Його рефлексивне начало спрямоване на близьких, рідних, друзів, мале коло однодумців. Тобто, такий індивідуалізм формує самодостатність, яка спонукає не до виходу в суспільство, а до ізоляції від нього: зовнішній світ, який не стосується безпосередніх потреб та інтересів індивіда, не існує або не цікавить його. В цьому проявляється негатив українського індивідуалізму, причиною формування якого є постійне (в історичному аспекті) переслідування нації. Адже рятуватись від переслідування краще поодинці, ніж разом, що й проявляється кожного разу, коли доводиться приймати рішення: діяти разом чи поодинці. Навіть прогнозуючи неуспіх, українець обирає друге.

Підсумовуючи аналіз українського індивідуалізму слід дати ще важливу характеристику. Він – антидержавний: як у внутрішньому, та і в зовнішньому аспекті. Антидержавність у внутрішньому аспекті виявляє себе в органічному несприйнятті формально-інституційних відносин, передусім правових. Українець відчуває справжній дискомфорт, коли природна безпосередність стикається з жорсткими нормативними вимогами. Така абстрактна нормативність спонукає до втечі в неформальні структури з їхнім груповим егоїзмом. Корупція неминуче проникає в усі щілини управлінського апарату, а його рішення несуть на собі відбитки кланових та групових інтересів, а держава зазнає поразки. Антидержавність у зовнішньому аспекті пов'язана з політичним інфантилізмом правлячого прошарку українського суспільства. Українська політична еліта стає купкою "своїх" українців серед безлічі "чужих" співгромадян.

Домінантною ментальною рисою української культури є емоційність, естетичність, чуттєвість. В усьому світі українців, навіть на побутовому рівні вважають емоційними людьми. Мальовничі пейзажі України, її живописна природа пробуджують поетичне натхнення і ваблять уяву митця. Нескінченний краєвид степу, стрімки річки. затишні куточки лісів не залишають байдужими нікого. Така краса не могла позначитися на українцях. Всесвіт для українця – найближче, естетично привабливе довкілля, яке відображає його власну емоційність.

Подібні емоційно означені культури (такі як французька, італійська) завжди давали людству титанів мистецтва: музики, архітектури, поезії, драматургії. Не є винятком і Україна, де в кожному місті, містечку й селі можна зустріти піснярів, поетів, музикантів, природна обдарованість яких є недосяжною для європейського ratio.

Проте ця невичерпна емоційність, цей привабливий естетизм української людини мають свої вади, тому що, як і кожен, українець живе в світі, який потребує не пасивного споглядача, а активного діяча. Дослідники української культури також по-різному оцінюють це явище. Одні вбачають у емоційно-чуттєвості позитивні якості, інші – вади. Так, П. Юркевич емоційність українців розглядав як "прикмету національної вищості", Д. Чижевський також наголошував на позитивних рисах емоційності українців. В. Липинський, навпаки підкреслював негативні ознаки емоційно-чуттєвого чинника української вдачі, такі, як запальність і швидке охолодження, зосередженість на дрібницях, байдужість до важливих подій. З точки зору сучасної науки, сильно розвинута сфера емоцій у людині активізує альтруїстичні почуття, такі, як жаль до нещасних, радощі за чужі удачу, щастя, а також почуття обов'язку. Натомість в аналогічних випадках менш розвинуті протилежні почуття – прагнення до влади, користолюбство. Для емоційної натури особливо характерна така риса, як співчуття.

Специфічною ментальною ознакою української культури є її лінгвоцентризм. Зрозуміло, що "художній" стиль мислення найбільше відповідав емоційно-чуттєвий вдачі українця. Саме мова була протягом століть носієм культурної ідентичності українського народу. В культурному просторі українців мова виступала справжнім замінником філософії. Світосприйняття українців відбивалось не у філософських та природознавчих трактатах (як це було в Західній Європі), а в поезії, народній епіці, піснетворчості.

Для кожної національної культури мова уособлює її святощі, її національний скарб, вона, як важливіша національна ознака, віддзеркалює ступінь розвитку культури народу, національної свідомості. Глибокі думки щодо національної мови як феномена культури обстоював І. Огієнко у своїй свідомій праці "Українська культура", де він зазначав: "…І поки живе мова – житиме й народ, яко національність. Не стане мови – не стане й національності: вона геть розпорошиться поміж другим народом".1 А про українську мову він писав: "А наша мова українська, чарівна наша мова, всім світом вже визнана за одну з найзвучніших, наймелодійніших мов… Зародившись десь на світанку суспільного слов'янського життя, мова наша витерпіла страшне лихоліття татарщини, пережила утиски Польщі, пережила наскоки Москви і, проте, перегорівши як криця, дійшла до нас чистою, свіжою, музичною, незаплямованою, справді щирослов'янською мовою…"1.

Ще однією якісною ментальною особливістю українського народу та його культури є те, що його життя підпорядковано одній головній ідеї – ідеї Волі, Правди, Долі. Воля розуміється як максимальна самореалізація на основі продуктивності, працездатності у сфері спорідненої діяльності, відповідності за її результати. Прагнення до Волі уособлює у собі рівність, значущість, цінність кожної особистості, що грунтується на самоповазі і шані будь-якої людини, і вона невідділена від української нації.

Слово "воля" в українській мові має два значення: воля як здатність, як "сила волі" і воля як вільність, свобода. Поєднавши в одному слові два значення, українська мова відобразила глибокий зв'язок між волею як силою волі й волею як свободою. Свобода не є свавілля, бо вона починається там, де людина переборює в собі примхливі бажання, природні потяги. Сила волі є силою духу. Формування людської волі неможливе без самопримусу, без самодисципліни.

Потреба у Волі пов'язана з потребою у Правді, що об'єднує істину і справедливість. Справедливість же, згідно з уявленнями українців, полягає в їх рівності (ми вже згадували про рівність синів однієї Матері-України). Йдеться про рівність для кожного, хто розпочинає життя, рівність однакових умов існування. Далі все залежить від конкретних людей, від їх природних та сформованих здібностей. Таким чином, самореалізація людей визначається їхніми особистісними бажаннями, волею, розумом, пов'язана з їхньою працею, яка це забезпечує.

Потребу у Волі, Правді український народ вважає невід'ємною від Долі. Українці вірять, що Доля, яка є в кожного, залежить від успадкованих та набутих можливостей. Щасливою Доля може бути тільки за умови поєднання Правди та Волі, а суть її проявляється в самоствердженні особистості завдяки улюбленій праці, результати якої належать сімейному колу, а лише потім опосередковано-громадському суспільству. В свою чергу, Правда і Воля не можуть бути здобуті без щасливої Долі. Доля всього народу є основою Волі, Правди і Долі кожної людини, і навпаки, Воля, Правда і Доля кожного визначає Волю, Правду і Долю усіх. Тобто, забезпечення Волі, Правди і Долі можливе лише в державі, лад якої не став перепоною для щастя окремої людини, а навпаки, створив умови для її широких прав і захищеності. Отже, державні і власні інтереси мають збігатися.

Ментальну рису української культури становить і її селянcкість, антеїзм (від імені давньогрецького героя Антея, який брав свою силу від Землі-Матері, і якого Геркулес зміг побороти, лише відірвавши від землі). Хліборобські ідеали випливали з родинного стилю життя і проймали свідомість всіх представників українського народу, і селянина, і інтелектуала. Природне відчуття близькості з народною стихією знайшло втілення в українському романтизмові, народництві і, як це не парадоксально, в державницькій ідеології: еліта не може існувати без народу, коли її знищували, або найбільш талановитих забирали з України, вона завжди відроджувалась саме з села.

Таким чином можна охарактеризувати узагальнений образ українця. Разом з тим треба звернути увагу на те, що українська ментальність була постійно піддана руйнуванню – позбавлення можливостей незалежного життя негативно позначилось на дотриманні таких якісних задатків, як гідність, честь, совістливість, прагнення до волі тощо, вимагало конформізму, приниження, слухняності, відмови від самостійності і т. ін. Однак, не зважаючи на всі випробування, що зазнав український народ, він, як народ, нація зберігся, отже залишилась живою його душа, ті якісні основи, що її наповнюють. Проте змушений жити в умовах, які перешкоджали розкрити себе, свої сили й можливості, українці змогли реалізувати свій духовний потенціал.

Доказом цього є багата, а разом з тим і складна історія української художньої культури. Вона зазнала важких випробувань, переживала часи руйнування і відродження. Українська художня культура жила в умовах асимілювання, її досягнення часто знецінювались чи присвоювались іншими культурами, вважались цінностями інших культур. Прагнення українського народу до збереження національної самобутності сприяло активному опору процесам розчинення українського художнього життя в інших художніх системах, заперечення його значущості. Українці зосереджували себе на розвитку, збереженні витоків і цінностей своєї художньої культури.

Україна з її стражденним народом та його багатою художньою культурою для багатьох постає загадкою, бо з наукової точки зору важко пояснити, як, завдяки чому через століття потрясінь, безчестя, знищення змогла пронести духовну естетичну суть, зберегти й утвердити в пам'яті поколінь кращі художні зразки, зробити їх основою художнього життя усіх часів.

Процеси "виживання" українства, ізоляції, асиміляції викликали реакцію концентрації духовності в художніх явищах, встановлення святого ставлення до традицій, самобутніх коренів художнього життя. Особливості ментальності українського народу, його життя, природні умови, в яких він жив, визначали головні якості його художньої культури. До них належать такі, як:

— висока духовність, що пронизує всі художні явища. Духовність українців поєднувала в собі духовні начала язичества та духовну основу християнства. Найповніше вона була втілена в художній системі Київської Русі, коли духовність виступала головним життєвим орієнтиром. Зосередженість на оспівуванні радощів і смутку людей, їх мужності і простоти, любові до світу, моральних чеснот, готовності постраждати за праве діло і т. п., тобто спрямованість до духовної досконалості визнається властивою рисою для українського життя всіх часів, відрізняє його зміст і напрям. При цьому митці відмовляються від залучення до художнього процесу всього того, що надмірно потворне, що є людською вадою, відштовхує, наповнене жорстокістю тощо. Вони акцентують увагу на пізнанні життя через кохання, на житті з любов'ю, затверджують благородство і високу мораль;

— дотримання в художній діяльності етичних ідеалів. Подібно до того, як у давньогрецькому понятті калогатії поєднювались уявлення про добро і красу, в українській художній культурі явища краси існували лише в проявах добра, любові, справедливості. Будь-який вид художньої творчості, все мистецтво і за змістом, і за формою пронизані високою мораллю, підпорядковані їй;

— порівняно довготривале збереження в художньому життя усного типу культури. Завдяки цьому українська художня система найбільш повно виявила себе в народних піснях і танцях та обрядах, у народній музиці та живопису і т. п. Крім того, усний тип культури характеризує анонімний суб'єкт. Він пов'язаний з тим, що у створенні художніх цінностей бере участь велика кількість людей. Усний тип культури базується на залучення в процес створення художніх цінностей практично кожної людини, реалізує себе в народній творчості;

— зосередженість художніх процесів у системі народного життя. Власне у сфері народної творчості найповніше й найяскравіше зосередився художній пафос нації, тут закріплені її головні художні досягнення. Професійна гілка мистецтва, що виникла за часів Київської Русі, довгий час розвивалася в руслі народного мистецтва, дотримуючись його форм і відповідаючи його вимогам. Лише на межі ХVII та XVIII ст.ст. остаточно відбулося виокремлення професійного та народного мистецтва, хоча українських художників-професіоналів відрізняв потяг до народних витоків, зосередженість на народних ідеалах.

Прагнення краси, прекрасного охоплювало всі сфери життя українців, з'являлося в усіх видах життєдіяльності. Історія свідчить про те, що майже всі життєві ситуації український народ намагався наповнити красою, її вищий прояв він вбачав у природі, вважав своїм ідеалом природну красу. Побутовий устрій теж підпорядковувався ідеалам природної краси.

Твори української художньої системи (і традиційного, і професійного мистецтва) насичені поетичністю та ліричністю. Поетичність у художній творчості обумовлена поетикою взаємовідносин українців з природою, відносин у сім'ї, взаємин між чоловіком та жінкою. В художніх творах завжди підкреслювали моральну чистоту, душевне благородство людини, зосереджували увагу на щирості. Ліричність, як одна з ознак української художньої культури, пов'язана з потребою українців відтворити будь-які події, будь-які явища у формі суб'єктивних переживань, надати їм інтимнішого забарвлення. Їх наявність робить твори мистецтва близькими та зрозумілими всім людям, забезпечує панування в них душевних, почуттєво-родинних основ, стверджує співпереживання й співчуття.

Неможна не зауважити на те, що твори української художньої культури сповнені трагізму, світлого смутку та героїзму, що виходять з самого життя українського народу. Волелюбство в умовах постійного гноблення, надія при майже повній безвихідності відрізняла українців, надавали навіть найдраматичнишим ситуаціям оптимістичного характеру. Тому стан смутку наповнювався світлом віри, надії, любові. Смуток і віра, героїзм і надія – начала, що визначають художнє життя в Україні.

Наголошені якості української художньої культури не вичерпують її багатогранність та глибину, хоча й дає уявлення про її самобутність, неповторність. Ці якості виявляються в усіх компонентах художнього процесу, але більш всього пов'язані з народною творчістю. Про це свідчать різні види мистецтва.

Художні прагнення народу, їх суттєвість і спрямованість втілені в такому невід'ємному компоненті національної культури, як свята та обряди. Особливістю українських свят та обрядів є їх насиченість піснями, танцями, підпорядкованість найскладнішим драматичним законам, пронизаність театралізованими діями. Українська обрядовість і святковість має яскраво виражену художню спрямованість, базується на вишуканих художніх образах, передбачає органічне включення людей в художню діяльність, котра забезпечує їх створення, тобто вимагає участь народу в таїнстві творіння свята чи обряду. Інакше кажучи, українські свята та обряди усували можливість їх пасивного використання, а планували активний процес їх створення кожною людиною.

Особливо варто зауважити на становище художника в Україні. Тут його здавна шанували, до його думок прислухалися, на його погляди орієнтувалися. Святими для українського народу стали Т. Шевченко та Г. Сковорода, портрети яких нерідко висіли на покутті сільської хати разом з образами, прикрашались рушниками, вшановувались поряд з іконами. Проте, долі художників не були легкими – вони, начебто, повторювали, віддзеркалювали долю свого народу. І бідність, і невизнаність, і звинувачення у вторинності – все це супроводжувало практично кожного митця на його шляху. Жорстка централізація художніх процесів з боку держав, що підпорядковували собі Україну, звужували поле діяльності майстрів, обмежували можливості реалізації творчих потенцій. Імена багатьох художників забувались, їх відкриття часто не визнавались або применшувались. Український художник, таким чином, частіше всього залишався невідомим як для світової художньої культури, так і для свого народу.

Попри все, ми можемо говорити про феномен української культури, який проявився в тому, що вона розвивалась в руслі світового культурного процесу. Українська художня культура виявила себе спроможною бути відкритою, переймати, пристосовувати, перетворювати й українізовувати різноманітні впливи, які відчув український народ протягом своєї історії. Поряд з цим, на терені України був створений такий культурний потенціал, що вона виступала донором інших культур, її "духовними соками" живились чужі панівні держави. Імпульси активного розвитку і розквіту чергувались з періодами гальмування, а то й руйнування. Так, доба княжої України дала чудову літературу й таку ж архітектуру; козацька доба прикметна неповторним у своїй красі козацьким бароко; в той час, коли східна Україна переживала драму Валуївського і Ємського указів, галицька Україна стала, до певної міри центром відродження української культури; на початку ХХ ст., коли Західна Україна в умовах польського затиску не могла розгорнути культурні потенції, на східно-українських землях знайшлось чимало діячів, які в умовах тоталітарного режиму піднесли культурний рух на вищий щабель, іноді заплативши за це своїм життям.

Отже, культурне життя на українських землях не переривалось ніде і ніколи, створюючи специфічну художню систему, яка віддзеркалювала сутність української ментальності, яка виявилась здатною проявити свої індивідуальні особливості у тісному зв'язку з європейською та загальнолюдською культурою.

§ 2. Прадавня культура на теренах України

Ще в доісторичну добу людина почала освоювати територію сучасної України. Й відтоді життя тут не припинялося ніколи, і культура теж невпинно розвивалася, хоча й були часи її розквіту і занепаду; існувала значна культурна диференціація між народами, які одночасно населяли ці землі. Представники різних етнічних груп, носії різних культур змінювали одне одного, але не зникали безслідно, залишали культурну спадщину, передавали культурні здобутки сусідам, прийдешнім поколінням, сприймали культуру інших. Саме в епоху мідного віку було закладено культурну основу сучасної цивілізації, яка має підґрунтям відтворюючі форми господарства, що тоді виникли, способи управління суспільством, винайдені й апробовані у ті часи, а також мистецтво. Тоді ж людина вперше відчула негативні наслідки своєї діяльності – екологічні кризи, перенаселення, епідемії, соціальні небезпеки – і накопичила перший досвід їх подолання. Отже, можна вважати сучасний український народ культурним спадкоємцем всіх народів, які проживали на нашій території впродовж багатьох віків.

Дані археології та інших наук дають можливість більш-менш достовірно відтворити побут, способи ведення господарства, вірування, картину світу людей, які мешкали на території сучасної України за часів мідного віку. У цей час формуються суспільства, які переважно перейшли до відтворюючого господарства, основу якого складали землеробство і скотарство. Наші землі населяли тоді племена, культурний розвиток яких різнився один від одного досягненнями у землеробстві, скотарстві, розвитком ремесел і мистецтва, міфологічно-релігійними уявленнями, магією, способами побудови і типами житла, рівнем знань про природу, зокрема матеріалознавством, та досконалістю знарядь праці, побутом, соціальними відносинами тощо. Сучасній науці відомі такі типи культурних спільнот, що мешкали на землях України: трипільська культура (V – IIІ тис. до н. е. – практично вся правобережна Україна за винятком північної її частини та Карпат і Молдова), культура лійчастого посуду (IV – III тис. до н. е. – в районі Західного Бугу, верхів’я Прип’яті), ямково-гребінцевої кераміки (V – II тис. до н. е. – північ лівобережної України), мідний вік Закарпаття (V тис. до н. е.), Гумельниця (V тис. до н. е. – Нижня течія Дунаю), середньостогівська культура (V – IV тис. до н. е. – територія від Дніпра у середній течії до Дону та від Ворскли і Пслу до Приазов’я), нижньомихайлівсько-кеміобинська (V – IV тис. до н. е. – від Дону і Сіверського Дінця до гирла Дністра та від гирла Ворскли до Приазов’я, Причорномор’я й увесь Крим), кулястих амфор (ІV – IІI тис. до н. е. – північна територія поширення трипільської культури та південна частина поширення культури лійчастого посуду) й ін.

Трипільська культура

З-поміж давніх культур на теренах України найбільш дослідженою є трипільська культура, племена якої представляли найрозвиненішу частину землеробів Балкано-Західноукраїнського регіону за часів мідного віку. Розвиток цієї культури продовжувався понад 2,5 тис. років. Слід мати на увазі, що йдеться про культурне угруповання, адже існують як локальні відмінності пам’яток в матеріальній культурі на окремих територіях, так безсумнівним є спорідненість культур тих племен, що населяли різні регіони поширення Трипілля.

Духовна культура. Трипільські спільноти мали складну соціальну структуру. Основною господарською та соціальною одиницею була сім’я (жителі одного помешкання). Але значну роль (ймовірно у розподілі земельних угідь, організації робіт, необхідних для всієї спільноти: побудови культових та оборонних споруд, організація поховань, оборони тощо) відігравали рід та плем’я. Суспільства характеризувалися значною майновою інтеграцією. Вони швидко накопичували досвід управління суспільством, з’явився панівний прошарок. Наявність великих поселень свідчить про сусідські відносини. Вважають, що трипільські спільноти були матріархальними. Про складну соціальну структуру свідчить також наявність невеликих поселень-супутників протоміст.

Безсумнівно, соціальна структура, як і способи господарювання, відображали рівень духовної культури спільнот: знання, навички, освоєні технологічні процеси, рівень інтелекту, світогляд, релігійні вірування, магічні уявлення, засоби й форми спілкування, естетичні уподобання. Відтворити їх можна лише на підставі дослідження пам’яток матеріальної культури та витворів мистецтва давніх спільнот з певним рівнем достовірності. Так, на ранніх етапах трипільської культури керамічні статуетки зображали жінок з непропорційно розвинутими стегнами та сідницями і схематично виділеною головою і торсом. Ймовірно, що ідеалом жіночої краси була невисока жінка з широкими стегнами та невеликими грудьми, а обличчю не надавалося великого значення. У середньому періоді з’являються зображення струнких жінок, пропорції яких наближалися до реальних. Починають зображати ніс, очі. Ще пізніше виникають реалістичні, майже портретні пластичні зображення обличчя, а нижня частина тіла подається схематично. Очевидно, що спочатку ідеалом була струнка дівчина, а пізніше найбільшого естетичного значення набуло обличчя. На пізньому етапі знову з’являються схематичні зображення, які передають якісь образи. Очевидно, що головну роль відігравали не естетичні особливості, а соціальна роль чи інші властивості людини.

Світосприйняття трипільців, їх космологічні уявлення можна до певної міри усвідомити на підставі аналізу орнаментів на посуді та статуетках. Носіїв цієї культури не лишали байдужими ідеї плинності та циклічності часу. Як життя людини оберталося навколо певного центру – родини, поселення, так і світ уявлявся таким, що обертається навколо певного центру: поширеними були зображення небесних світил, насамперед місяця. Також нерідкими були антропоморфні та зооморфні зображення. Серед останніх домінує символіка, пов’язана зі змієм, драконом. Символічне значення мав колір, а також сама форма посуду тощо. У кризові часи символізм, кількість знаків в орнаменті зростає, збагачується кольорова гамма, споглядається повернення до старих форм. Трипільці виробили багато технологічних прийомів нанесення орнаменту на кераміці. Важливими рисами трипільського мистецтва були антропо- та зооморфізм. Людські риси спостерігалися у посуді чи окремих його частинах (наприклад, ручках), меблях (спинки стільців), фасадах будівель. У середньому Трипіллі з’являються антропоморфні зображення богів, пов’язаних з певним місцем, рослинністю. Ймовірно, що ці об’єкти були предметом релігійного поклоніння. Дослідники вбачають у системі знаків і символів, які дійшли до нас, спорідненість з подібними системами, що характерні для давніх культур Сходу, одна з яких свого часу стала основою найдавнішої з відомих систем письма – шумерського.

Аналіз поховальних звичаїв трипільців на основі дослідження їх поховань (знайдено поховання лише пізнього Трипілля) дозволяють відновити особливості уявлень про життя і смерть. Найчастіше небіжчики клалися набік у скорченому вигляді (поза ембріона), що напевне пов’язано з уявленнями про смерть як початок нового життя, про відродження. Але скотарські племена частіше ховали своїх небіжчиків на спині із зігнутими в колінах ногами. Пізніше з’являються декілька типів поховань, що пов’язують із культурними впливами. Сам могильник часто мав круглу форму. Нерідко поховання мали кам’яну огорожу – кромлех, а над ними саме трипільці почали споруджувати кургани. Кругла форма могильників, курганів вказує на певний тип розуміння простору як відкритого круга та на ідеї циклічності часу. Значна відмінність у кількості предметів, що супроводжують останки небіжчиків, свідчить про соціальну диференціацію суспільства. Особливо багатими є знахідки, зроблені у могильниках в курганах. Характерними для всього мідного віку були посипання могили й небіжчика вохрою, що символізує вогонь, очищення або кров. Це вказує на існування культу вогню. Скотарські культури першими почали застосовувати при похованнях кам’яні антропоморфні монументальні скульптури.

Матеріальна культура. Величезне культурне значення трипільців та споріднених з нею племен зокрема полягає в тому, що завдяки ним відбулося масове землеробське освоєння величезних масивів земель. Систематичне дослідження археологічних пам’яток (зображення биків на посудинах, знахідки керамічних моделей саней, запряжених волами, виявлення на знайдених при розкопках бичачих кістках характерних слідів, які утворюються при використанні тварин як тяглової сили) та палеоекономічні розрахунки дають можливість небезпідставно припускати існування орного землеробства із застосуванням дерев’яного рала та волів. Трипільськими племенами використовувалася перелогова система. Вирощувалися плівчаста пшениця, ячмінь, просо, бобові, льон, городні та садові культури.

Значне місце у господарській діяльності трипільців займало й скотарство, про що свідчать трасологічні дослідження знарядь праці. На певних етапах і територіях скотарство навіть домінувало (в основному на пізніх етапах розвитку Трипілля), а деякі спільноти вели виключно скотарське господарство або поєднували його з мисливством. На ранніх етапах мідного віку найбільш розповсюдженими були велика рогата худоба і свині. Пізніше склад стада значно різнився залежно від природних умов: у ньому домінують свині і дрібна рогата худоба. У степових культур Подніпров’я, Причорномор’я та Приазов’я велике роль починає відігравати конярство. Спочатку кінь розводився як джерело м’яса. Але археологічні знахідки кам’яних скіпетрів (які були знаками соціальної влади) із зображенням загнузданої голови коня, поширені від Волги до Балкан, свідчить про появу стародавніх вершників серед неолітичних племен Північного Причорномор’я. Вершник здобував неоціненну перевагу перед пішим і в бою, і у подорожі; в’ючні тварини давали можливість розвиватися торгівлі, й тому саме загнуздана кінська голова стала символом зверхності, влади. Є також матеріальні свідчення про наявність культу коня у трипільських племенах, зокрема усатівської культурної групи (стоянка у с. Усатове поблизу Одеси).

Тварини використовувалися й для перевезення вантажів та для подорожі. Відомо, що трипільці використовували сани (завдовжки 2 – 2,5 м, завширшки 1,5 – 2 м), запрягаючи у них одного-двох биків. Вважається доведеним, що трипільці транспортували від родовищ у Трансільванії мідну руду, а тому мусили користуватися в’ючними тваринами. Знайдено глиняні моделі човнів-довбанок. Отже, у трипільців досить розвинутими були торгівля і транспортний зв’язок.

Висновки про існування землеробства, скотарства, мисливства, серед трипільців та інших неолітичних племен України підтверджується ще й дослідженням посуду, інших предметів побуту. Не підлягає сумніву, що трипільці зберігали і вживали молоко, виготовляли сир, терли зерно. Використовували керамічні ложки, черпаки, ковші, а отже, готували юшки, каші (з пшениці, проса, гороху тощо), варили м’ясо. Вживали й рибу, а також сливи, абрикоси, смородину, калину. Їжа готувалася у керамічних горщиках, які ставилися безпосередньо у жарини на відкритих багаттях або в печах. Є свідчення, що вони готували й пиво.

Знахідки посуду мідного віку вказують, що трипільці виготовляли глиняний кухонний посуд різної форми, розміру й призначення: ложки, келихи, чаші, тарілки. Глиняна маса формувалася із застосуванням гончарного круга, шаблонів. Для орнаментування та розпису використовували спеціальні інструменти. Сушіння та випалення кераміки здійснювалося у горнах складних конструкцій (одно- та двокамерних), які дозволяли підтримувати тепловий режим від 800 до 1200  С. Окрему групу знахідок кераміки становлять ритуальний посуд та керамічна пластика. Відомі майстерно виготовлені зоо- та антропоморфні статуетки, моделі помешкань, меблів тощо. Все це свідчить про наявність окремої галузі ремісництва – гончарства. Ймовірно що столовий та ритуальний посуд, пластика вироблялися високомайстерними ремісниками, які володіли глибокими знаннями у галузі матеріалознавства та технологій. Гончарство мало великий культурний вплив: воно покращило приготування їжі, умови зберігання продуктів, асортимент страв, взагалі умови харчування, а також сприяло появі культури кухні та столу, а серед найрозвиненіших громад трипільців – культури сервірування столу.

На ранніх етапах трипільської культури знаряддя праці переважно виготовлялися з кременю, кістки, каменю та глини. Хоча знайдено й мідні вироби: шила, риболовні гачки, прикраси, а також сокири, долота, тесла. Пізніше з’являються вироби з бронзи, а на останніх етапах розвитку – вироби, відлиті у ливарних формах. Асортимент знарядь праці сягає сорока найменувань. Крім того, трипільці виготовляли як з кременю, так і з металу різноманітну зброю: луки, стріли, списи, дротики, кинджали, палиці (булави). Є багато свідчень, що трипільці займалися деревообробкою: виготовляли стільці, полиці, господарський реманент, гребінці (на жіночих статуетках зображено не менше як десять типів зачісок). Також обробляли шкіри й хутра, виробляли тканини (використовуючи вертикальні ткацькі верстати, можна виготовляти тканини шириною до 1,5 м). Трипільці носили одяг із тканини. Знайдено відбитки тонкого полотна та визначено факт виготовлення візерункових або пофарбованих тканин. Орнаменти на статуетках, зображення на посуді дають можливість говорити про наявність спідниць, нараменних пов’язок, довгих суконь. Виготовлялися паски різних типів, хутряні жилетки, головні убори, а також різні чоботи, постоли, сандалі. Одяг доповнювався прикрасами – намистом з мідних, кам’яних, скляних (найдавніше на землі скло) намистин; амулетами з каменю, міді, ймовірно, дерева; кільця, браслети. Одяг засвідчував соціальне становище його власника.

Відомі декілька типів житла та інших будівель трипільців: землянки й напівземлянки, одно- і двоповерхові (хоча це припущення є спірним) будинки каркасно-стовпової конструкції з дерев’яними стінами та перекриттям, обмазаними глиною, побутові ями, культові споруди. Трипільці у будівництві почали використовувати каміння. Поселення спочатку були невеликими – до 1 га (до 10 помешкань) з центричним або вуличним принципом забудови. Але потім виникають величезні поселення площею до 450 га (до 2700 помешкань) зі складним плануванням (протоміста). Житла розташовувалися концентричними колами, поділялися на квартали, вулиці, мали земляні укріплення (вали та рови). З’являються будівлі значних розмірів (до 350 м²) зі складним внутрішнім плануванням.

Трипільська культура зазнала кризи й пішла шляхом дезінтеграції і деградації. Але її значення неможливо переоцінити. Саме її носіями були закладені основи господарських систем, основи житлобудування, типи знарядь праці, технології обробки металу, гончарства, міфологія й обрядовість, світогляд, що стали базою культурного розвитку прийдешніх поколінь Східної Європи, у тому числі й українців.

Безпосередніми нащадками культур мідного віку стали племена бронзового віку та пізньої бронзи, які проіснували до ХІ ст. до н. е. У цю добу основними на території України стали такі культури: ямна, Кемі-Оба, шнуркової кераміки, катакомбна, кулястих амфор, Баден, багатопружкової кераміки, зрубна, сабатинівська та ін. Основними здобутками культур цієї доби є широке застосування каменю у будівництві (у степових і гірських районах), спорудження великих кам’яних будівель, кам’яних захисних споруд, звичайно, розвиток металообробки та виникнення металургії, використання бронзи, виникнення колісного транспорту, ускладнення складної ієрархічної соціальної системи, збільшення питомої ваги ремісництва (ковальство, ливарство, гончарство, металургія, ткацтво, гірничо-видобувна справа й ін.), вдосконалення озброєння, розвиток знань про природу та суспільство. Важливе значення мало вдосконалення кінської збруї та широке застосування кінноти у військовій справі. У цей же період активізувалися етнокультурні процеси. На початок І тис. до н. е. на теренах України відбувалася взаємодія кількох великих етнічних спільнот, серед яких була й праслов’янська.

Культура кіммерійців

Найдавнішим етносом на території сучасної України, про який існують письмові згадки (свідчення ассирійських хронік, Геродота), були кіммерійці, що мешкали в Північному Причорномор’ї у ІХ – VIII ст. до н. е. Етнічно це були іранські племена, які панували у той час у степовій зоні Євразії. Вони займалися виключно скотарством. Але кліматичні особливості ареалу розселення іранських племен зумовили необхідність постійних міграцій стад худоби. Отже, кіммерійці були типовими скотарями-кочовиками. Необхідність захищати величезні стада, відвойовувати права на пасовиська, а також умови господарювання та побуту скотарів зумовили виникнення окремої соціальної верстви – воїнів, формування певного менталітету завойовників та своєрідної станово-ієрархічної суспільної системи.

Побут кіммерійців був пристосований до потреб кочового життя (про що свідчить відсутність пам’яток осілості) та ведення війни. Кількість матеріальних пам’яток про побут і взагалі культуру кіммерійців дуже обмежена. Тому існують досить ймовірні припущення про скотарство як основну господарську галузь, зокрема розвиток конярства. Також ймовірним є припущення, що основою раціону були молочні і м’ясні страви. Зате кіммерійці залишили немало пам’яток керамічного посуду. Їх особливістю є висока горловина циліндричної форми шириною з людську долоню, а також лощіння із середини. Такий посуд ідеально пристосований для зберігання молока. Можна також припустити, що кочовики-кіммерійці мешкали у куренях, які легко розбиралися й транспортувалися, та іноді у землянках. Відомо, що кіммерійці носили конусоподібні шапки, а також вузькі штани та короткі сорочки, а також бойовий пояс, до якого прикріплялася зброя.

Очевидно, одним із факторів, який забезпечив панування кіммерійців у степовій зоні Північного Причорномор’я, був перехід до використання заліза (головно при виготовленні зброї). Матеріальні пам’ятки цієї культури представленні керамікою, кам’яними надмогильними стелами із різьбленими зображеннями та надмогильною скульптурою, металевими прикрасами, кінською упряжжю, витворами кістяного різьбярства, зброєю. Зростаючий натиск скіфів зі сходу був причиною, що кіммерійці залишили степи Причорномор’я.

Скіфська культура

Скіфська культура – це синкретичний культурний феномен, який утворився внаслідок поступової і тривалої міграції на захід іранських кочових племен з Центральної Азії, які асимілювали культури передньоазійських та причорноморських народів (серед яких теж було немало іраномовних). Але ця асиміляція не була повною, тому населення скіфського царства (а саме цим племенам на території України вдалося перетнути межу державотворення) не було ані етнічно, ані культурно однорідним, на що вказував ще Геродот. Ймовірніше, що у складі кочової людності, яка потіснила кіммерійців, були й ірано-арійські племена, й угро-фінські, й, можливо, тюркомовні, а зустріли вони у степах та лісостеповій зоні Східної Європи праслов’ян, балтів, що виділилися з праслов’янської єдності, угро-фінів, іранців, іллірійців, фракійців. У VII ст. до н. е. тут з’явилися грецькі колонії, які справили величезний культурний вплив на скіфів. Царські скіфи, які й витіснили кіммерійців та утворили державу, найімовірніше були іранцями.

Світогляд. У скіфів була широко розвинена міфологія й остаточно складена релігійна система. Роль жерців як окремого суспільного прошарку значно занижена. Ймовірно, що жерців взагалі вже не існувало. Зазвичай релігійний культ відправлявся старійшинами родів. Цей звичай має глибоке коріння: в усіх культурах, що вийшли з індоіранської прадавньої культури, явно протиставлялися (і навіть виникав антагонізм) жрецька і військова верстви. В індійській традиції панівне становище здобули жерці-брахмани, а у скіфській найпрестижнішим був соціальний стан воїна. У скіфській духовній культурі була поширена магія. Геродот подає відомості про дві категорії ворожбитів, називаючи одних з них "енареями" – імпотентами, які носили жіночий одяг, вели жіночій спосіб життя. Такі віщуни вважалися наймогутнішими і належали до одного племені. Відомо, що були й жінки жриці, які ймовірно відправляли домашні культи, а також жіночі, хтонічні езотеричні культи. На користь такої думки свідчить легенда про амазонок, які вивчивши мову скіфів-чоловіків, не навчили їх своєї мови.

Релігія скіфів базувалася на відповідній космології та міфології, типових для індоіранських культур. У їх розумінні Всесвіт поділявся на впорядкований світ, що має форму квадрата, та невпорядкований хаос. По вертикалі Всесвіт поділявся на світ богів, світ людей або землю та підземний світ. Усі три стихії об’єднувалися вогненною, тому скіфи, як і всі іранські племена, були вогнепоклонниками. Релігійна система скіфів вже остаточно склалася. На вершині скіфського олімпу перебував батько Богів Папая та богиня родючості Апія. Також вшановувалися бог світла, сонця Ойтосура (або Гойтосір) та Геракл. Закономірно, що найбільше поклонялися богу війни Арею (це еллінська назва, скіфське ім’я Геродот не подає), символом якого був меч: скіфи-воїни з презирством ставилися до землеробства і до ремісництва, так як і кіммерійці вважали гідним для себе лише війну і пограбування. Воєнні звичаї скіфів-воїнів були надзвичайно жорстокими: практикувалися випивання крові, зняття шкіри з убитих ворогів, виготовлення з їх черепів ритуального посуду тощо.

Скіфські легенди, передані античними авторами, зафіксували особливе ставлення до "жіночих" божеств – Апії, богині сімейного вогнища Тавіті (яка стояла вище Папайя, а клятва "царськими гестіями" – божествами царського вогнища була священною), а отже, й особливе становище жінки. Жінка користувалася захистом і повагою, відігравала важливу роль у веденні домашнього господарства, вихованні дітей, у соціальному житті Жінки навіть брали участь у військових звитягах (що підтверджує не лише легенда про амазонок, а й дані розкопок жіночих могильників-курганів, у яких знайдено зброю, здебільшого луки).

Світогляд воїнів-загарбників формував відповідні моральні цінності: скіфи культивували жорстокість, гордість, хоробрість, вірність обов’язку, а також обіцянці, клятві. Особливе значення мало побратимство (сцени братання воїнів зображені на багатьох мистецьких виробах).

Завдяки свідченню Геродота відомі поховальні звичаї скіфів. Покійника на ховали протягом 40 днів, а возили ля прощання до друзів і справляли гучні поминки (тризни). Таке дійство ймовірно пов’язане з великими затратами сили і часу на спорудження могильника. Відомо, що тіла царів бальзамувалися. До могили царя клалися задушені дружина, слуги, коні тощо, золотий посуд, краще майно. Через рік знову робили поминки, на яких убивали п’ятдесят найкращих служників і коней. Цей звичай має давні корні й відповідність у різних східних культурах.

Економіка і побут. Територія Скіфії простиралася від Дунаю до Азовського моря і приблизно на таку ж відстань на північ від Чорного моря. Основою економіки скіфської держави було скотарство та хліборобство. Але важлива роль належала й привласнювальному господарству: рибальству, мисливству, збиранню меду та воску, прирученню диких коней. Очевидно, скіфи-орачі (племена, що займалися хліборобством) вирощували ті ж культури, що й племена мідного віку на землях України. У цей період з’являються озимі культури. Слід зазначити, що панування скіфів-кочовиків негативно вплинуло на розвиток хліборобських культур Правобережної України. Ці племена поступово переходили до напівкочового способу життя, орієнтувалися на скотарство, що у подальшому стало однією з причин занепаду скіфського царства. Відомо, що мешканці лісостепової зони розводили свійську птицю: качок, курей, гусей.

Псевдо-Гіппократ (V – IV ст. до н. е.) свідчить, що східні скіфи вели кочовий спосіб життя, займаючись виключно скотарством. Розводили кіз і овець (м’ясо-молочні породи), свиней, крупну рогату худобу (для м’яса і як тяглову силу), ймовірно верблюдів і, звичайно, коней. Історичні свідчення підтверджуються археологічними пам’ятками. Так, на Чортомлицькій вазі є різьблене зображення сцени приручення диких коней. Взагалі, у скіфів-кочовиків існував культ коня: його ховали разом з хазяїном або поруч з ним. Слід зазначити, що кочовики, які мешкали у степу, теж поступово переходили до напівкочового способу життя, почавши з ІV ст. до н. е. займатися хліборобством.

У найдавніші часи скіфи-кочовики мешкали у чотири- або шестиколісних мажарах, у які запрягали волів. Їх побут не відрізнявся від побуту пізніших кочових народів, краще нам відомих (казахи, хозари, татари тощо). На початку ІV ст. до н. е. з’являються постійні житла – двокамерні напівземлянки, а також наземні округлі в плані споруди. Обігрівалися приміщення за допомогою відкритого вогнища (лише зрідка – за допомогою глинобитної печі), а освітлювалися жировими каганцями. Жителі лісостепу мешкали у таких же земляних або наземних житлах примітивної безстовпової конструкції.

Скіфи-скотарі вживали переважно варене м’ясо головно дрібної та крупної рогатої худоби, а також коней, рідко дичини. Поширеними були молочні страви – каші, юшки, заправлені борошном, сир, молоко, кумис. Мешканці лісостепу переважно вживали свинину, а також баранину, дичину. та продукти рільництва, садівництва, огородину. Контакти з античною цивілізацією сприяли поширеному вживанню вина.

Археологічний спадок скіфської доби досить багатий. Він дає достатньо відомостей про одяг скіфів. Останній був вузького покрою, щільно облягав тіло і виготовлявся з вовни (у тому числі й верблюжої), шкір і хутра. Скіфи вміли прясти і плести одяг з нитки. Жінки носили довгу мантію і накидку, на голові очіпок. Одяг доповнювався бляшками з золота та інших металів, намистом, підвісками, гривнами, сережками, обручами, іншими прикрасами як місцевого виробництва, так і грецьких майстрів.

Художня культура. Значного розвитку у скіфському суспільстві набуло декоративно-прикладне мистецтво, характерною ознакою якого була надмірна орнаменталізація, у тому числі інкрустація дорогоцінним та напівдорогоцінним камінням. Орнамент відігравав значну семантичну роль: був носієм епічної, релігійно-міфологічної та соціальної інформації, мав магічне значення. Усі сюжетні лінії пов’язані з епічним та релігійно-міфологічним багатством цієї культури. Причому божества зображалися дуже рідко. Очевидно, це були уособлення природних стихій або соціальних інститутів. Натомість основу орнаменту складають прославлення епічних героїв, зображення демонологічних і міфологічних персонажів, а також змій, драконів, грифів, коней, різних хижаків. Тому в ньому переважають антропоморфні та зооморфні зображення (так званий звіриний стиль). Слід зазначити, що у прадавніх індо-іранців ще не існувало образотворчого мистецтва й на момент його виникнення у скіфів вони запозичували техніку, зразки й деякі образи у народів Передньої Азії. Запозиченими у скіфському мистецтві є саме антропоморфні образи, хоча й отримали нову, узгоджену з власною міфологією інтерпретацію. Зооморфні зображення більше узгоджувалися з міфологічною свідомістю скіфів, їх світоглядом, динамічним життям воїнів-кочовиків і, звичайно, переважають у творах місцевих майстрів. Принаймні частина престижних високохудожніх творів, які імпортувалися скіфами з античних держав, виготовлялися на замовлення, і тому грецькі майстри мусили враховувати уподобання скіфської знаті. Можна припустити, що одяг, житло, шкіряні вироби яскраво оздоблювалися геометричними фігурами, рослинним орнаментом. Але ці речі до нашого часу не дійшли. Всесвітнього визнання набули металеві навершя (штандарти); золота чаша із зображенням кінських голів з Братолюбського кургану (ІV ст.), інші твори прикладного мистецтва.

Значно менше досліджена монументальна кам’яна скульптура, яка є складовою художньої спадщини скіфів. У високохудожньому стилі давні майстри зображали скіфських воїнів у повному бойовому обладунку. Такі скульптури встановлювалися на курганах-похованнях степової частини Скіфії. Поховання, на яких встановлені подібні зображення, не містять багатих прикрас. Натомість в них знайдено велику кількість зброї. Тому вважають, що скульптури встановлювали на могилах відомих, славетних воїнів або членів привілейованих підрозділів чи каст і присвячувалися міфічному першоцарю скіфів Колоксаю. Найбільш давні скульптури (VІІ ст. до н. е.) мають примітивну техніку – кам’яні стели зі шліфованою поверхнею, на якій деталі зображалися гравіруванням або рельєфом. Пізніше вони трансформувалися в антропоморфні пластичні зображення, у яких вже моделювалася голова, відтворювалися плечі, лопатки, а інші деталі передавалися за допомогою гравюри або рельєфу. У V ст. до н. е. за допомогою рельєфу передавалися й ноги. Очевидно, скульптура протягом століть розвивалася не дуже динамічно. Художники не відійшли від традиції фронтального зображення, напружених поз. Це вказує на одну з визначальних рис художньої культури скіфів – канонічність, яка не давала широкого простору для творчого пошуку. Але скіфська скульптура має велике історичне та естетичне значення.

У подальшому скіфська культура в цілому дуже швидко еллінізувалася. Це, зокрема, позначилося на мистецтві: змінюються сюжети, вдосконалюється техніка. Звіриний стиль з часом поступається сюжетам з побуту скіфів. Неперевершеним взірцем цього періоду є золота пектораль з кургану Товста Могила (ІV ст. до н. е.), на якій зображено впорядкований Всесвіт, у якому мирно живуть люди (звичайно, скіфи-скотарі), оточений Хаосом, у якому хижаки роздирають копитних тварин.

Отже, канонічність і традиційність скіфської культури, які базувалися на значній активності іранських релігій, світогляді завойовника поступово поступилися синкретизму. Спочатку це проявилося у тих видах мистецтва, які протоскіфам були не відомі: ювелірній справі, мистецтві художньої обробки металу тощо. Запозичуючи спочатку технологічні прийоми обробки матеріалів, скіфи поступово сприймали нові культурні норми, міфологеми та ін. Але інші риси цієї культури – образність і символізм залишилися незмінними. Відданість старим звичаям, віруванням, міфам, моральним та іншим нормам, поєднаних з новим культурним досвідом, отриманим у Передній Азії та на Кавказі, дозволили створити неперевершені мистецькі зразки неповторного звіриного стилю. Притаманна усім кочовим культурам тенденція до відкритості культури та вплив давньогрецької культури зумовили створення не менш довершених зразків елліно-скіфського мистецтва. Отже, обидві культурні тенденції були плідними. В усякому разі скіфи, безсумнівно, сприяли активізації культурного обміну між цивілізаціями Далекого Сходу, Індії, Ірану, Передньої Азії та Східною Європою.

Культура сарматів

Нова хвиля кочової іраномовної експансії на територію Північного Причорномор’я пов’язана з групою племен під загальною назвою сармати. Скориставшись кризою скіфської держави, вони поступово зайняли їх місце у цьому регіоні. Сарматські племена (за свідченнями античних авторів відомі такі племінні угруповання: сіраки, аорси, язики, роксолани, алани) панували у степах між Волгою та Тисою з ІІ ст. до н. е. по IV ст. н. е., коли їх культура була знищена навалою гунів. Це були типові кочовики, матеріальна культура, побут, релігійні вірування, космологія, міфологія яких подібна до відповідних культурних ознак скіфів-кочовиків та інших кочових культур Євразії. Але на відміну від скіфської культури раннього заліза сармати вже мали більш досконале клинкове озброєння – мечі (від 50 см до 1 м) та кинджали; луки; списи і стріли з виключно залізними наконечниками більш досконалої форми – трьохгранні, трьохлопасні, гунського типу та ін. Сармати були вже народом-військом, де все чоловіче населення, а не лише окремі верстви, були воїнами. Цей народ зумовив нову хвилю культурного впливу з Далекого Сходу та Середньої Азії у Європі: поява бірюзово-золотого звіриного стилю, на якому позначився вплив китайської цивілізації, а разом з ним – поліхромії; нові способи ведення бойових дій: вдосконалена тактика набігів, переслідування, втечі тощо. Ймовірно від сарматів вперше був запозичений носіями автохтонних для України культур (зарубинецької, черняхівської та інших), у тому числі праслов’янами, каптан з вузьким рукавами.

Скіфо-сарматський період – це невід’ємна сторінка історії нашого краю, зокрема історії культури України. Безумовно, ці кочові народи прискорили культурний обмін між народами та певною мірою оформили подальший культурний розвиток праслов’ян. Зокрема тривалі контакти праслов’ян та носіїв інших культур східної Європи з кочовиками підготували їх до зустрічі з тюркомовними кочовиками – гунами, обрами й ін., дозволили набути досвіду опору їх експансії.

Праслов’янська доба в культурі України

Слов’яни, безумовно, контактували з прадавніми культурами кіммерійців, скіфів, сарматів, гунів, готів. Слов’яни вийшли на історичну арену досить пізно, але чисельність слов’янських племен та їх населення, поширений ареал розселення на момент перших писемних згадок про них (перші століття н. е.) вказує на їх давність.

На рубежі ІІІ – ІІ тис. до н. е. З індоєвропейської спільноти виділилися германо-балто-слов’янська етнокультурна та мовна група, а у ІІ тис. до н. е. з неї виділилися праслов’яни. Напевне, ця подія відбулася в районі Західного Бугу і сучасної Польщі. Принаймні частина скіфських хліборобських культур Подніпров’я у І тис. до н. е. належали праслов’янам. Не викликає сумнівів, що праслов’яни мешкали у лісовій та лісостеповій зоні Східної та Центральної Європи. Перші античні автори, які згадують слов’ян, Пліній Старший, Таціт (І ст. н. е) називають їх венедами. Птоломей згадує плем’я (очевидно племінний союз) ставанів. У VI ст., коли греко-римська культура мала більше контактів зі слов’янами, готський історик Йордан (готи тоді вже прийняли християнство і перебували у культурному полі Візантії), свідчить про три слов’янських племені: венедів, антів, склавінів. В усякому разі, вже у V ст. слов’янський етнічно-культурний елемент вже широко представлений племенами склавінів та антів на середньому Подніпров’ї, Волині, між Дністром і Дніпром, майбутній Сіверський землі, а також на території сучасної Молдови та Одеської області.

З Наддніпрянщини у V – VI ст. слов’яни почали розселятися на північ (хоча частково північні ліси Східної Європи вже були заселені слов’янами ще раніше), схід, північний схід, а також і на захід. Це переселення захопило й інші слов’янські племена і продовжилося на Балкани, на захід до Ельби, Одеру, у Подунав’я, на північ – до Волги та Двіни. Це велике переселення обумовило поділ слов’ян на групи, що стали основою формування сучасних слов’янських народів. Племена, які залишилися на території України, утворили великі племінні союзи, що й заклали підвалини української нації.

Склавіни, представлені празько-корчакською археологічною культурою, стали предками українців, словаків, моравів, чехів, україно-польського населення у верхній течії Вісли. Слов’янське населення середньої й північної Польщі – нащадки племен дзедзінської культури, представники якої також дісталися Одеру й Ельби. Антські племена утворили племінні союзи балканських слов’ян, антські племена лівобережної України пеньківської культури змішалися з прийшлими склавінами та утворили сіверське племінне угруповання. Слов’яни, представлені колочинською культурою, які вже мешкали на той час у верхній частині дніпровського басейну серед угро-фінських та балтських племен, стали предками білорусів та росіян (звичайно цей етнонім з’явився значно пізніше). Взагалі, слов’янські етноси не розвивалися відособлено. Предки українців теж широко контактували з германським, іранськими, фінськими, балтськими племенами. Інтеграція слов’ян з іншими етнічними угрупованнями (автохтонів у тих регіонах, куди переселялися слов’яни), поступове поглинання ними чужих культур – це загальна історична тенденція часів великого переселення слов’ян, яка й призвела до зародження нових слов’янських етносів.

Духовна культура давніх слов’ян. Культура слов’ян мала прадавні витоки. Це, зокрема, проявилося у розвиненій міфології та віруваннях. В основі релігії слов’ян – обожнення природних стихій, а пізніше й соціальних інститутів. Отже, слов’яни були типовими язичниками. Людина уявлялася частиною природи, залежною від стихій. То ж і соціум підпорядковувався природним законам, діям природних сил. Римські автори, наприклад, Прокопій Кесарійський, свідчили, що слов’яни поклоняються одному богові, а також вірують у безліч духів. Гельмонд (німецький місіонер ХІІ ст., який залишив цінні свідчення про культуру полабських слов’ян) стверджує, що свідомість західних слов’ян базується на вірі у верховне божество, а інші боги – це його еманації. Літопис Руський також свідчить, що русичі мали поняття про верховну істоту, яку звали просто бог. Інші божества походили або витікали від нього. Пізніші дослідники також зазначали, що політеїзм слов’ян лише видимий (хоча вони й вклонялися річкам, болотам, джерелам, горам, лісам і деревам тощо). Очевидно, що верховне божество уособлювало фізичну і духовну природу.

Але ця релігія не була пантеїстичною. Верховний бог-творець не злився зі своїм творінням, а породив із себе божества, які опікуються ним, причому вони часто втілюють одні й ті ж сили в різних іпостасях, є послідовною еманацією світлих (творчих) або темних (руйнівних – Чорнобог) сил. Головна еманація бога, творча енергія – це світло. Тому давніх слов’ян можна охарактеризувати як світлопоклонників або сонцепоклонників. Сварог, Дажбог, Редегаст (у західних слов’ян), Ярило, Ладо, Перун, Свентовіт – це прояви одного божественного начала, які характеризують різні його функції. Пізніше цим божествам були приписані й соціальні функції. Так, Редегаст – сонце постійно подорожує небом, а тому є богом подорожуючих, богом гостинності, а значить і богом торгівлі, пізніше – ремесла, тобто культурним героєм. Перун – теж одна з іпостасей сонячного бога, він володар блискавки-вогню, а тому очиститель (прати – очищати), адже вогонь ще й очищає. Протягом І тис. н. е. серед слов’ян панував поховальний обряд спалювання. Вогню поклонялися як божественній силі, що приносить очищення. Важко сказати, чи ці уявлення слов’яни зберегли з вірувань індоєвропейців, чи є наслідком культурних впливів іранських народностей. Але віра в бога-громовержця, володаря блискавки, а отже, й бога війни, існувала в українських землях ще у І тис. до н. е. (античні автори свідчили, що населення лісової частини Скіфії передавали через гіпербореїв, тобто жителів північних країв, подарунки до святилища Артеміди, Лато (порівняйте з Ладо), Аполлона (теж богу-громовержцю) на острові Делос. Усі божества не грецького походження, а гіперборейського, північного, ймовірно слов’янського або балто-слов’янського). Скіфи могли співвідносити з Аполлоном та відповідним слов’янським божеством свого Гойторіра, на що вказував Геродот. Культ світлого божества був нерозривним з хтонічними культами Рожениць, води тощо, тобто жіночих начал.

Але попри розвинену систему вірувань, майже немає свідчень про наявність храмів та жерців у слов’ян, а також про зовнішній вигляд слов’янських ідолів. Є відомості про дерев’яний храм Сварожича у полабських слов’ян у м. Радгості (м. Редегаста, напевне Сварожич – син Сварога і є Редегаст, те саме, що Даждьбог теж син Сварога). На острові Рюгене за свідченням Саксона Граматика був храм Свентовіта, якого слід ототожнювати зі Сварожичем та Перуном і якому поклонялися прибалтійські слов’яни. У цих храмах існували майстерно вироблені антропоморфні статуї. Саксонська хроніка згадує про ідола Свентовіта у головному уборі. Відомості ж про зовнішній вигляд слов’янських ідолів у більшості випадків відсутні. Часто вони вклонялися предметам, присвяченим божеству. Так, Нестор Літописець, називаючи богів Володимирового пантеону (Перун, Велес – покровитель скотарства, Даждьбог, Хорс – ймовірно іранське божество, Стрибог та ін), не описує їх зовнішнього вигляду. І не тому, що не має бажання: про Перуна він додає: "ус злат". Інші, мабуть, не мали виразних антропоморфних рис. Будь-яка поганська релігія, а давньослов’янська особливо, базується на усвідомленні неподільності особистісного, духовного начала і природного. Навіть греки душу уявляють як матеріальний об’єкт, тому, незважаючи на антропоморфність, їх божества – це не особистості, а стихії. А у слов’ян обожнені стихії та природні сили навіть не уявлялися антропоморфними. Крім того, оскільки людина – частина природи, яка підкоряється єдиному богу, законам, що ним встановлені, то від волі людини нічого не залежить. Тому фаталізм був однією з визначальних рис слов’янської духовної культури.

Для язичницької культури не існує ані драматизму смерті, ані цінності людського життя. Така свідомість позбавляє людину почуття вини, справедливості. Метою життя стає забезпечення свого права, досягнення свавільного бажання, а моральною чеснотою – удачливість, вміння перемагати. Давні слов’яни молилися майже виключно перед вівтарями, спорудженими на відкритих святилищах, обнесених земляним рівчаком або дерев’яним частоколом. Святилища споруджувалися на березі річок, у гаях, на пагорбах. Це свідчить про прагнення слов’ян не відокремлювати божество від природи.

Відсутність жрецької касти – це ще одна особливість слов’янської релігії (за винятком полабських та поморських слов’ян). Вона свідчить про те, що головною вважалася хліборобська, тобто господарсько-природна функція божества. Тому прохання йому висловлював і відправляв культ голова хліборобського колективу (сім’ї, роду). Там, де головною була воєнна функція божества, з’явилися храми й жерці. Натомість у слов’ян була розвинута демонологія – вірування в духів (невидимих істот) – злиднів, мороків, примх, лихо, мару, журу, лісовиків, мавок, болотяників та ін. Усі ці істоти могли зашкодити людині. Тому дуже важливо вміти від них захищатися. А якщо духів було дуже багато, то й прийомів захисту (відлякувань, умилостивлення, приношень, заклинань) було не менше. Зняти їх досконало могли лише професійні відуни. Тому у слов’ян була дуже розвинута магія. Віщуни й відьми жили завжди окремо, часто в лісі, володіли рідкісними знаннями і навичками (є свідчення про рідкісне мистецтво рукопашного бою), їх боялися, але й часто користувалися послугами з метою зцілення.

Ще у глибоку давнину слов’яни мали календар. Він був тісно пов’язаний з природними явищами та хліборобським циклом свят, які вшановували найбільш важливі для орачів природні події: відродження сонця після зимового сонцестояння (Коляда), боротьба літа з зимою, тепла з холодом (закликання Весни), а поряд з цим справляли тризни (могилки) на знак перемоги над темрявою і смертю. Свято Семик (русалії, ярило, туриця тощо) відзначалося, передусім, на честь Ярила – сонця у повній силі, "яросного борця", Купайла (зводить до купи, парує), коли справляли весілля. Усі ці свята мали й паралельний семантичний зміст – сімейний: шукання нареченої, загравання (хороводи) тощо. Ці свята, їх зміст відобразилися у календарно-обрядових піснях, які дійшли до нашого часу: веснянки, гаїлки, колядки, щедрівки, купальські, обжинкові тощо.

Матеріальна культура. Слов’яни були хліборобами, хоча й скотарство було важливою галуззю господарства. Рало, яким користувалися слов’яни, було ще недосконалим знаряддям для того, щоб розорати важкі чорноземи. Тому обробляли переважно більш податливі прибережні плеса, на яких вирощували пшеницю, просо, ячмінь, жито, горох, ріпу, боби. Але досягненням слов’ян було використання залізних накладок на рало, що збільшувало продуктивність праці. Господарство на той час ще було екстенсивним, і поле оброблялося доти, доки не виснажувався гумус. Тоді сім’я переходила на нове місце, при виборі якого звертала увагу на наявність заливних луків. Слов’яни дуже цінували худобу (переважала велика рогата худоба й свині, у меншій кількості розводили коней та дрібну рогату худобу). Взимку її утримували у хлівах, годували сіном (слов’яни користувалися косою, серпом).

У праслов’ян переважали житла – напівземлянки. Вони не були великими – до 15 м². Стіни зводили з дерева й обмазувалися глиною або переплітали хмизом вертикальні стовпи чи робили зруби. Стеля була двоскатною. Хати опалювалися відкритим вогнищем. Лише у першій половині І тис. н. е. виникають глинобитні печі, які ще топили по чорному. Натомість хліви, інші господарські будівлі рідко заглиблені більш як на 10 см. Продукти харчування зберігали у господарських ямах – погребах, які закривалися плетеними кришками, обмазаними глиною, землею, гноєм, що не лише покращувало умови зберігання, а й дозволяло зберегти харчі при нападі ворогів. У їжу слов’яни вживали каші, юшку з борошна, хліб, прісні коржі, а також м’ясо (у тому числі й дичину) та молоко.

Металообробка та залізоробне ремесло були найрозвинутішими галузями виробництва, від яких залежали розвиток хліборобства та військова могутність. Серед ремесел значне місце займала ковальська справа: у кожному поселенні знаходяться залишки кузні, а також горна по видобутку криці (із болотних руд, які збагачували промиванням та обпалюванням). Важливою частиною асортименту ковальського виробництва була зброя – мечі, кинджали, сокири, щити, наконечники стріл та списів (анти і склавіни переважно використовували луки і списи). Слов’яни вміли виробляти й вуглецеві сталі, а також прикраси та деталі одягу з бронзи, свинцю, латуні й іноді зі срібла. То ж є всі підстави говорити про розвиток ювелірної справи.

Археологічні пам’ятки підтверджують, що слов’яни широко використовували глиняний посуд. Його форма і технологія виготовлення різнилася у різних племен. Посуд, у якому готувалася їжа, ставився безпосередньо у вогнище для нагріву з усіх боків. Крім того, посуд випалювали у двокамерних печах без доступу кисню для надання блиску. У другій половині І тис. н. е. спостерігається зменшення у слов’янських культурах посуду, що свідчить про використання дерев’яного посуду (миски й кухлі). Знайдені різці свідчать, що слов’яни почали використовувати токарний верстат.

Звичай спалювати померлих ускладнює дослідження давньослов’янського одягу. Але розкопки дають багато знахідок фібул – застібок для плащів чи накидок на плечі або грудях та пряжок шкіряних пасків. За свідченням Прокопія Кесарійського слов’янські воїни носили штани (підтягнуті широким шкіряним паском), сорочки, плащі. Жінки носили сорочку з довгими рукавами, одяг типу плахти, постоли. Костюм доповнювався сережками, підвісками, намистом, іншими прикрасами.

Хоча давні слов’яни й пізно вийшли на історичну арену, вони змогли акумулювати основні культурні надбання попередніх культур та своїх сусідів, асимілювати слабші культури, зберегти у боротьбі з чисельними ворогами власну неповторність, усвідомити свою значущість і єдність та гідно увійти у сім’ю культурних націй, що сталося завдяки християнізації слов’янських народів. Але зерна християнства впали на благодатний ґрунт а не на кам’янисту землю, свідченням чого був розквіт культури Київської русі.

Глава 14. Культура Київської Русі

§ 1. Особливості духовних процесів

Київська Русь як могутня держава з самобутньою культурою проіснувала з IX століття до її завоювання в середині XIII століття монголо-татарами. У середній течії Дніпра жило слов’янське плем’я полян, яке в VI – VII ст. на чолі зі своїм напівлегендарним вождем Києм утворило сильний племінний союз, що панував над сусідніми племенами й мав тісні торговельні й політичні стосунки з Візантією та іншими сусідніми та більш віддаленими країнами. Сусіди і чужинці (греки, араби) вже з VІІ – ІХ століть звуть полян і всю київську землю Руссю (є різні теорії про походження цієї назви, зокрема норманська, слов’янська та ін). Територія проживання полян-русів знаходилася на перехресті торговельних шляхів із Північної Європи до Візантії, а також із Західної Європи до Ірану, Середньої Азії, хозар. Вже на межі V – VI століть засновано місто Київ, яке швидко набувало значення великого торговельного центру, а отже, потребує більш надійного захисту, аніж племінне ополчення, а саме професійних військових загонів – дружин. Завдяки цим обставинам державотворчі процеси в полян значно прискорилися, зростали їх воєнна сила, економічні можливості. Поляни-русичі поступово підкорили сусідні споріднені племена древлян, сіверян, кривичів, в’ятичів, половчан та ін., а пізніше й етнічно чужорідні племена в одне державне утворення, яке існувало на північ від Північного Причорномор’я до Ладозького озера і від Карпат до Волги. Ця держава й одержала назву Київська Русь.

Слід зазначити, що слов’янські племена, які населяли землі цієї держави, були ментально, а отже, і культурно, різні ще за часів Київської Русі. У Літописі Руському говориться: "Усі племена мали ж свої обичаї, і закони предків своїх, і заповіти, кожне – свій норов...". Процес поступової уніфікації культури в межах окремих регіонів цієї держави і зумовив формування української культури, а також російської та білоруської.

Щодо назви "Русь", то вона вживалася як у вузькому значенні – для позначення київської землі та полян, так і в широкому – для позначення всієї наддніпрянської держави. Хоча як зазначають багато істориків, зокрема В. Ключевський, назва "Русь" вживалася головно на півдні, а на півночі вона мало знана. Так, Іпатіївський літопис свідчить: "Ростовці, і суздальці, і переяславці з’їхалися до Володимира (на Клязьмі) і вирішили: князя нашого вбито, син його малий у Новгороді, а брати його в Русі"; тут яскраво видно, що Русь протиставлялася північним краям. І в пізніші часи, зокрема у XIV – XVII століттях, слова "Русь", "руський" ототожнювалися зі словами "Україна", "український". На півночі, в Московії, назва "Русь", "Росія" поширено почали вживатися головно за часів Петра I, чому сприяла політична, наукова, творча еліта, яка у переважній більшості була вихідцями з України. Слово ж "Україна" вперше зустрічається в Іпатіївському літописі в 1187 р. з приводу смерті переяславського князя Володимира Глібовича у значенні або пограниччя переяславської землі, або назви київської землі. Другу згадку про Україну цей літопис подає під 1213 р., коли князь Данило приєднував землі, в тому числі "...і всю Україну", тобто певно окреслений край. Починаючи з XVII ст., чужинці дуже часто називають нашу землю Україною (Боплан, Меріме), а за Б. Хмельницького ця назва нерідко вживається в офіційних актах, грамотах тощо. З XIV ст. у грамотах Юрія II – Галицько-Волинського князя, у грамотах царгородських патріархів Україну називають "Малоросія", Мала Русь, тобто Русь основна, початкова, давніша (за аналогією Мала Азія, Мала Греція – на Балканах), а після 1654 р. Росія закріпила за Україною остаточно назву Малоросія як антипод Великоросії.

Витоки духовної культури Київської Русі

Хрещення Русі (988 р.) було найвидатнішою культурною подією тієї доби. Серед усіх історичних значень головним є її важливість як санкції нового світогляду, основою якого є особистісне розуміння Абсолюту. Його розуміння як особистісного самоцінного, самосущого буття, що відбиває особистісну структуру Трійці, а також особистісну єдність божественної та людської природи Ісуса Христа. Також воно передбачає абсолютну самоцінність людської особистості через її обожнення. Тільки у православ’ї твердження, що Бог створив людину за своїми образом і подобою, тлумачиться як визнання людини духовним феноменом, особистістю (божественний образ), а та завданням людини, належною метою людського її буття є досягнення стану божественної досконалості (подоби), тобто обожнення. І Христос, і апостоли, і православні богослови неодноразово вказували, що за Божим промислом людина має божественну природу. Христос розглядається православною христологією (вченням про Христа) як взірець досконалої людської особистості (такі переконання не були заперечені й католицизмом). Ця ідеологія контрастує із язичницькою, яка базується на космічно-матеріальному розумінні Абсолюту і передбачає злиття людини з Природою, усвідомлення її однією з частин Космосу, а людської особистості (з її волею, почуттями, розумом) – однією із стихій. Аналогічно антична філософія душу розуміла як матеріальний об’єкт: повітря, вогонь, круглі атоми.

Слов’янське язичництво зовсім не тяжіло до багатобожжя. У ньому єдиному позитивному, світлому, сонячному началу в усій множині його проявів (Ладо, Ярило, Перун) протистояло темне начало (Чорнобог). Але це був культ природних стихій, а не особистостей. Світоглядною основою релігійних свят річного сонячного циклу слов’ян була ідея запліднення води життєдайною силою сонячного божества. За умов такого космологічного світосприйняття не могло виникнути усвідомлення людиною себе як самоцінної, неповторної особистості. Неподільність ідеального і матеріального зумовлює приниження значення людської волі, фаталізм, адже вважалося, що весь матеріальний рух, у тому числі й духовні прояви, підкоряється єдиним закономірностям безособистісного розуму.

Неможливість вольового вибору зумовлює таку важливу рису язичницької культури як атараксія, тобто абсолютний спокій духу. Для язичницької, наприклад, епічної свідомості, не існує ані драматизму смерті, ані цінності самого людського буття. З цим пов’язані особливості язичницької етики. Суто природне (міфологічне) розуміння сутності людини звільняло від моральної самооцінки, від усвідомлення вини, принижувало почуття справедливості. Моральна культура, яка базувалася на такому світогляді, захищала свавілля сильної особистості. Головною моральною чеснотою в такому культурному просторі й була удачливість, особистісна звитяга. Право сильного, навіть якщо воно порушувало права інших, було вище моральної оцінки, вище почуття вини. Народ, у колективній свідомості якого панував подібний світогляд, як, наприклад, елліни, міг створити високу духовну культуру. Але цей напрям культурного розвитку є тупиковим. І найвищі досягнення духу, найвищі злети думки в межах язичницьких культур лише підтверджують це.

Християнство підносило людину над природою, переносячи її у принципово іншу систему координат – духовну. Закономірно, що духовна перевага християнської культури над язичницькою усвідомлювалася дедалі сильніше: коли Візантія сяяла красою монументального живопису й архітектури, русичі молилися у відкритих капищах, обнесених земляними рівчаками. Напевне, що живопису і скульптури русичі взагалі на мали. Коли Нестор Літописець розповідає про київський пантеон Володимира, він не може описати ідолів, лише про Перуна зазначає, що в нього "ус злат". Справа в тому, що слов’янські боги – це не особистості, і зображати їх надзвичайно складно, дуже рідко їх зображення мали антропоморфний вигляд.

Перед виникненням державних об’єднань соціальні утворення слов’ян тривалий час базувалися на принципах військової демократії та родинно-племінної організації. Ці принципи разом із язичницьким світоглядом, що ґрунтувався на своєрідній оригінальній міфології, визначали менталітет і культуру східнослов’янських племен, які населяли зазначені землі. В них також слід вбачати витоки духовної культури Київської Русі, однієї з наймогутніших держав у середньовічній Європі.

Для будь-якої язичницької культури характерним є ототожнення соціального світу (слово "язичницький" спочатку означало "народний", адже "язик" – це також "народ"), космосу, релігійного культу і людини (мікрокосму). Це принижувало значення людської особистості, її духовну природу. Виникнення Київської держави ознаменувалося поступовою, а іноді й революційною зміною світогляду від родинно-племінного до державницького та від язичницького до християнського. Цей процес став основою та змістом культурного розвитку Київської Русі.

Менталітет. Еволюція давньоруського менталітету відбилася в історії становлення державності. Одним з факторів її формування були відносини полян-русів та сусідніх слов’янських племен між собою та іншими народами, зокрема – розвиток торговельних відносин. Стара племінна, так звана десятинна, воєнна й адміністративна організація, коли сім’ї і роди організовували ополчення, яке поділялося на підрозділи й водночас адміністративні одиниці на чолі з десятниками, сотниками, тисячними (або воєводами), замінялася дружинами, лідери чи командири яких і виділялися як князі. Сліди десятинної організації залишалися в нашій культурі ще довго, а в козацьку добу вона практично відродилася. Але дружина більш відповідала потребам тогочасного суспільства й водночас сама потребувала професійних військовиків – богатирів, молодців, наділених відповідними фізичними й психологічними якостями. Ця потреба задовольнялася за рахунок не лише полян (легенда про Кирила Кожум’яку), а й вихідців із сусідніх слов’янських племен (Ілля Муромець, Добриня Нікітич), а також чужоземців, зокрема варягів. Останні, просвітившись християнством, остаточно полишили піратський промисел в атлантико-балтійському басейні, народи якого вже були християнами, і натомість пропонували свої послуги Візантії та іншим народам, які потребували їх військового професіоналізму. Так, Кирило Кожум’яка, як подає народний переказ, мав типовий характер язичницького богатиря. Патріотизм у сучасному розумінні йому не притаманний, а гнівливість, гоноровитість у його поведінці сприймалися як належні риси. Лише діти змогли розчулити його горде серце, він погодився на бій і переміг змія.

Прилив до Києва прийшлого населення, що було наслідком розвитку торгівлі та розквіту ремесел, а також з метою збільшення оборонних потреб, розвивав таку рису менталітету русичів, як войовничість. Це відчули насамперед споріднені племена, які були у той чи інший спосіб підкорені полянами, а також Візантія, хозари, болгари, перси й інші народи пізнали силу полянських князів. За звичаями та поняттями того часу поневолення древлян чи підкорення дулібів розглядалося не як загарбання, а як закономірне продовження об’єднання родів полянського племені. Болгар також сприймали як одноплемінників. Так, Святослав не мав патріотичних вагань, прагнучи перенести столицю у Переяслав на Дунаї, і не тому, що не відчував себе полянським князем, а тому, що вважав болгар своїм племенем, яке слід увести в орбіту руського світу.

Однією з характерних рис "картини світу" і одним з найважливіших факторів формування державності у язичницьких народів на європейському культурному просторі було шанобливе ставлення до удачі, везіння. Найбільш удачливі й висувалися на князя, короля, лідера. Удачливість була приманкою для богатирів. Її наділяли магічною силою; той, хто володів нею, мав можливість надприродним шляхом втручатися у перебіг природних, а головне – соціальних подій (насамперед воєнної кампанії). Тому князь був відуном, віщуном, магом (віщий Олег). Служба у князя чи його платня, княжий дарунок, трофей, здобутий разом з ним у поході, теж мали магічну силу удачі, сприймалися як предмети гордості, їх навіть передавали у спадок. Такі уявлення були характерними і для Західної Європи, про що свідчать чисельні скарби варягів на півночі Європи, а також прагнення варяга вмерти зі зброєю в руках та своїми скарбами.

Воєнні й торговельні успіхи Києва сприяли культурному прогресу полян, а за ними і всього населення країни. Збагачення прищепило смак до спокійного, розміреного життя і з часом позбавило агресивності воєнно-політичну еліту. До того ж у східних та південних степах з’явилися тюркські племена половців, які перешкодили воєнній експансії слов’ян на південь і схід. Прийняття християнства теж обмежило агресивні устремління русичів. Войовничість почала спрямовуватися на оборону своїх кордонів, своїх земель, що сприяло утвердженню патріотичних настроїв. Підтвердженням тому стали епічні оповідання, проникнуті духом патріотизму, любові до рідної землі. Це, наприклад, епоси про Іллю Муромця, Добриню Нікітича. Перекази про Іллю Муромця оспівували суто християнські чесноти богатиря (і його дійсно канонізовано православною церквою як святого), а також патріотизм. Натомість лицарські риси, якими похвалялися його попередники і новітнє покоління шляхти – незалежність, гордість, незговірливість, зверхність – засуджувалися. Звичайно, зверхність, чванство не зникли без сліду. З літопису відомо, як дружина Володимира вимагала від нього срібних ложок замість дерев’яних і отримала їх. Та й сам Ілля Муромець виявляв гоноровитість, за що й був покараний, і лише християнські чесноти повернули йому силу і волю.

Розкіш і разом з тим достатність воєнної сили для оборони кордонів досить швидко змінила менталітет киян, їх характер ставав більш м’яким. Водночас жителі столиці і столичного князівства все більше прагнули веселощів: бенкетів, романтичних пригод, навіть розпусти. Про київських жінок періоду до й безпосередньо після хрещення народна пам’ять зберегла у піснях, переказах славу легковажних, розпусних, схильних до чародійства (якщо жінка користувалася увагою чоловіків, це приписувалося чарам). Такою є Марина Ігнатівна у пісні про Добриню Нікітича. Вона утримує дім розпусти і сама має дружбу із княжичами, а разом з тим – зі змієм (тобто чужоземцем, яких немало було у Києві). Дуже рідко в ті часи виникали сюжети, у яких оспівувалися жіноча вірність, цнотливість, що притаманні, наприклад, Василині Микулішні Денисовій. І навіть про княжих дружин народ невисокої думки. Наприклад, дружина князя Володимира теж була "люб’язна" зі змієм Тугаріним.

Особливою подією суспільного життя був бенкет. Цікаво, що князь Володимир, як свідчить літопис, після хрещення мав м’яку вдачу, що проявлялося (як це розумів народ) у єдино можливий спосіб: він влаштовував для народу бенкети з приводу релігійних та інших свят. На них подавалися м’ясо свійських тварин і дичина, риба і ярина, вино і мед, який був національним напоєм. У княжі гридниці допускалися бояри, гридні, сотники, десятники. Поспільство пригощали на княжому дворі, а по місту возили їжу і роздавали тим, хто не міг прийти до князя. Тому й залишився Володимир у народній пам’яті не лише як просвітитель Руської землі, а як ідеал щедрого пана, доброго царя – Володимир Красне Сонечко.

З часів Ярослава Мудрого у Київській Русі з’являються уділи. До того землі хоча й жили своїм життям і мали власних князів, але перебували під владою київського князя, складали його вотчину. Відтепер же удільні (старші) князі в землях вже не платили данину Києву, а самі зробилися старшими у своїх уділах, й інші князі визнавали тільки їх владу, а не Києва. Закономірно, що значення київського князя як старшого зменшилося, а з 1132 р. (після смерті Мстислава Великого) почався період феодальної роздробленості, який став однією з вирішальних причин занепаду могутньої держави.

Відосередні тенденції були одним з головних факторів формування на давньоруському культурному просторі трьох основних культурних центрів: київського (руського або українського), московського, білоруського. Хоча, як уже зазначалося, ще до підкорення руськими (полянськими) князями східних і північних слов’янських племен всі вони мали свою окремішну мову (діалекти), шлюбно-сімейні традиції, відмінності у міфології, способи ведення господарства та природнокліматичні умови проживання, а отже, свою неповторну “картину світу”, менталітет як основу культури. Але приблизно до ХІІ ст. внаслідок християнізації держави склалася майже однорідна культура в усіх землях Київської Русі. Це означає, що культурне середовище кожної землі не було чужорідним для мешканців інших земель. Але така ситуація проіснувала недовго і у подальшому культурний розвиток зазначених центрів був автономним, хоча й зумовлювався визначальним впливом християнського світогляду.

Писемність. Культурним переворотом, який дав можливість накопичувати духовний досвід, розвивати художнє слово, зберігаючи його для прийдешніх поколінь, який сприяв розбудові державних інститутів, було запровадження в Київській Русі писемності, яке теж стало закономірним наслідком християнізації.

Відомі проповідники християнства, православні святі брати Кирило (Костянтин – до монашества) (827 – 869) і Мефодій (815 – 885), греки родом із Солуні, все життя присвятили просвіті слов’янських народів, переклавши для цього насамперед Святе Письмо, богослужбові книги з грецької на одну із слов’янських мов – південномакедонський діалект, що був говіркою болгарської мови, а також створили слов’янську абетку – кирилицю, яка мала 43 букви, з яких 24 грецьких і 19 оригінальних слов’янських. На кирилиці ґрунтуються нинішні системи письма українців, білорусів, росіян, болгар, сербів, македонців. Найдавнішими кириличними писемними памятками на Русі є Реймське Євангеліє (40-ві роки XI ст., зберігається у м. Реймсі (Франція); до Франції його привезла дочка Ярослава Мудрого Анна Ярославівна, яка була дружиною короля Генріха I) та давньоруське Остромирове Євангеліє (1056 – 1057 рр.), яке призначалася для Софійського собору в Новгороді і виконане на замовлення новгородського посадника Остромира. Хоча у "Житії Костянтина" говориться, що він, будучи 860-го року в Херсонесі, знайшов там Євангеліє і Псалтир, "руськими письмени писані", тому можна припускати, що ще за сто років до офіційного хрещення були книги, писані "руською" мовою.

Завдяки християнізації давньоруського суспільства і, як наслідок, широкому розвитку писемності в Київській Русі високого рівня досягло "книжкове мистецтво". Облаштована Ярославом Мудрим бібліотека при соборі св. Софії в Києві сприяла розвитку книгописання. Переписувач (а це, як правило, монах, адже центрами книжності були монастирі і храми), був і письменником, і перекладачем, і редактором, і художником, він мав обов’язково ідеальний почерк, а самі книги писалися на дуже міцному пергаменті, оздоблювалися золотом, сріблом, коштовним камінням. Як свідчать дослідники, з урахуванням житійної і світської літератури усі книжні багатства Давньої Русі визначаються 130 – 140 тисячами примірників і близько 800 найменуваннями книг, а найрозповсюдженішими були Євангеліє і Псалтир. Така любов до книги зумовлювалася потребою в книжній освіченості, у знаннях, в літературі тощо.

Із запровадженням писемності поступово почала розвиватися освіта. У великих містах відкрилися державні школи, в яких навчалися діти заможних людей і священиків. Освіта полягала у вмінні читати (Апостол і Псалтир були першими підручниками), писати, рахувати. Є свідчення і про вищу освіту в Київській Русі, наприклад, у Посланні Климента Смолятича до Фоми наголошується на необхідності вищої освіти серед церковних ієрархів. Так, в ХІ ст. при Софійському соборі, а у ХІІ ст. у Печерському і Видубецькому монастирях та при єпископіях існували школи, в яких вивчалися богослов’я, філософія, граматика, церковний спів і особливо іноземні мови, серед яких на першому місці була грецька мова, а також латинська, варязька та ін. Ймовірно, що видатні діячі Київської Русі, такі, як митрополит Іларіон, Феодосій Печерський, Нестор Літописець, Ярослав Мудрий, Володимир Мономах та ін., отримали саме таку вищу освіту.

Мова Київської Русі. У Київській державі паралельно існувало дві мовні традиції – усне живе мовлення і літературно-писемна мова, яка мала різні сфери вжитку. У повсякденному житті, побуті люди, що населяли Київську Русь, користувалися близькоспорідненими слов’янськими діалектами, що виділилися з праслов’янської мови, тобто живою, народною мовою, яка, по-суті, була покладена в основу давньоруської літературної мови. Південноруський діалект (полянська говірка), як і говірки інших земель Київської Русі, вирізнялися притаманними їм звуковими, граматичними, лексичними особливостями. Тому більшість мовознавців схиляються до думки, що сучасні українська, російська, білоруська мови окремішно походять від говірок тих племен, які сформували відповідні етноси, і що спільної “руської” мови ніколи не було. Зокрема, М. Попович виділяє за мовними критеріями чотири зони: 1) “україно-руський” південь з культурно-політичним центром в Києві; 2) “північно-великоруську” зону з центром у Новгороді; проміжні зони 3) майбутню Бєларусь і 4) майбутню Московську зону.

Книжною, а отже, літературною мовою Київської Русі була, по-перше, старослов’янська (церковнослов’янська) мова, створена Кирилом і Мефодієм на основі староболгарської, яка використовувалася у релігійній сфері – церковна служба, богослужбові книги тощо; по-друге – давньоруська мова, яка мала розгалужені стилі (юридично-діловий, літописний, світсько-художній) і виконувала всі державні та світські культурні функції. Нею писалися різноманітні документи, велося приватне й офіційне листування, судочинство. Давньоруською мовою написані "Руська Правда", "Повість минулих літ", "Слово о полку Ігоревім", "Повчання Володимира Мономаха", літописи та ін.

Християнізація не мала альтернативи на Русі. Новий світогляд, нова картина світу, а разом з тим і нова художня свідомість безупинно оволодівала східними слов’янами. Хоча християнізація мала ексцеси, потребувала примусу, в цілому вона відповідала духовним потребам народностей, які населяли цей регіон. Свідченням тому є надзвичайне піднесення культури Київської Русі, яка протягом ХІ століття досягла високого європейського рівня. Звичайно, Русь отримала і художників, і будівельників, і готові ікони, предмети християнського культу, книги як з Візантії, так і з Болгарії. Але це свідчить і про те, що нова культура приймалася, була очікуваною. Водночас Русь дуже швидко виробила свою власну культуру, не переймала сліпо ані культуру Візантії, ані Болгарії. Так, незважаючи на територіальну близькість Болгарії, на багатий культурний обмін, спільну віру тощо, така єресь як богомильство, що певною мірою загальмувала духовний розвиток Болгарії, практично не мала впливу ані в Україні, ані в Москві, ані в Білорусі. Християнізація як духовний процес визначила зміст культурного розвитку Київської Русі, зокрема розвиток мистецтва.

§ 2. Художнє життя

Приєднання Київської Русі до світового культурного процесу християнізації сприяло бурхливому розвитку усіх видів мистецтва. Утвердження нової віри багато в чому визначало моральні, естетичні, художні ідеали, що своєрідно втілювалися в мистецьких творах. На відміну від Візантії, де головним завданням мистецтва було прославлення імператора, у Київській Русі на передній план висувалося радісне відчуття причастя благодатній вірі, наголошувалося на особливому покликанні нової християнської держави. Духовне піднесення русичів особливо виявилося в архітектурі, іконописі, музиці, літературі, книжковій мініатюрі.

Література. Одним з провідних видів мистецтва у Київській Русі, основним носієм християнської культури, християнських ідей (адже ідея виражається у слові) була література. Християнство на Русі існувало ще на початку Х ст., якщо не раніше, а отже, існувала й християнська література. Але напевне можна твердити лише про існування в Києві Х ст. перекладної (переважно з грецької) літератури, що надійшла з Моравії та Болгарії. Перекладні видання не можна вважати українською літературою, вони є джерелом зародження оригінальної української літератури і основною передумовою її бурхливого розвитку у подальшому. Іншим джерелом давньоруської літератури була слов’янська народна словесність, а також фольклор та література сусідніх народів – скандинавів, германців тощо.

Найбільшу потребу Київська держава мала у богослужбовій літературі та книгах Святого Письма. Вони вже існували в перекладах моравського та болгарського періодів. Ужиток Святого письма був віронавчальний і богослужбовий. Тому деякі його частини мали подвійне оформлення. Так, Євангелії були у формі "Четвероєвангелії", тобто повного тексту, а також були Євангелії, вибрані у порядку їх тижневого читання на богослужінні ("Апракос") чи лише для недільних служб (таким було й Остромирове Євангеліє), а також Євангелія для усіх річних служб (Галицьке Євангеліє 1144 р.); у таких же формах вживався "Апостол" (Книга Діянь Апостолів). Із старозавітних книг найбільш розповсюдженим був "Псалтир". Існували списки "Толкового Псалтиря", який містив тлумачення важкозрозумілих місць. Псалтир почав навіть вживатися для ворожіння, тому існували так звані "гадальні Псалтирі". Головним джерелом відомостей про "Старий Заповіт" у ХІ – ХІІ ст. був "Паремійник" – вибірка тих місць, які читаються при богослужінні. Поруч існували переклади "П’ятикнижжя" (Книг Мойсея), "Восьмикнижжя" (містили ще й книги Навіна, Судей, Руф). Не бракувало і книг "пророцьких".

У Київській Русі широко була розповсюджена й релігійна література, призначена виключно для читання, насамперед житійна (агіографічна) та проповідницька. Житія були у збірках та як окремі твори. Велику збірку, до якої додано й проповіді, – Четьї Мінеї було перекладено ще у Болгарії. Вони містили біографії святих, а подеколи й оповідання легендарного характеру. Короткі житія викладені у великій двотомній збірці "Пролог", у якій подаються житія святих на кожен день з додатками повчальних оповідань. Найпопулярнішими були житія св. Антонія Великого, знаменитого аскета, засновника пустельництва, св. Сави Освященного, загальновідомого святого Миколи Чудотворця, св. Андрія Юродивого (з широким описом його видінь про кінець світу), проповідника Іоанна Златоуста, св. Олексія – чоловіка Божого, святих В’ячеслава та Людмили (чеські житія).

Не менш поширеною була й проповідницька література. Найбільше перекладалися твори Іоанна Златоуста, Василя Великого, Григорія Богослова, Єфрема Сиріна, Федора Студита, Кирила Олександрійського. Зазначені твори знайомили читача з основами християнського віровчення і світогляду. Проповіді об’єднувалися у чисельні збірки: "Златоуст", "Маргарит", "Ізмарагд", "Бісер" тощо. Разом із популярними творами були розповсюджені суто богословські: “Ліствиця” св. Іоанна Ліствичника, “Богословіє” св. Іоанна Дамаскіна тощо.

Значний вплив на формування київсько-руської літератури (мову, стиль, сюжети, теми, мотиви) мали "апокрифи" – твори про події та постаті священної історії, що не визнані християнською церквою та не прийняті нею до канонічних книг Святого Письма. До найдавніших апокрифів належать неканонічні старозаповітні книги, наприклад, оповідання про сотворіння світу, про Адама та Єву тощо. Серед апокрифів, відомих у Києві, були "Діяння Павла і Текли", "Ходіння Богородиці по муках", "Слово Афродидіана", "Євангелія Іакова", "Смерть Пілата" тощо.

З певною долею умовності можна говорити й про світську перекладну літературу, зокрема літературу наукову. Важливе місце займали історичні твори, наприклад, світова історія Іоанна Малали (VІ ст.), "Хроніка" Георгія Амартола, історія Палестини Йосифа Флавія. Відомі й природничі твори, насамперед "Шестидневи" – виклад природознавства у формі коментарю до історії шести днів творіння світу. Відомі "Шестиднев" Василя Великого та його переробка Іоанном, екзархом Болгарським. Останній містить згадки про філософію Платона, Аристотеля тощо. Популярним був твір "Фізіолог" – збірка оповідань про тварин, дерева, каміння.

Світський характер мали різні збірки, наприклад, збірник Святослава 1073 року, який включав богословські, історичні, літературно-теоретичні статті. Розповсюдженою була збірка "Бджоли" Максима Ісповідника (VІІ ст.). Водночас перекладалися окремі повісті. Це, наприклад, "Олександрія" – історія Олександра Македонського, повість про Трою й інші. Серед повістей були й повчальні: "Повість про премудрого Акіра", сюжет якої походить із Ассирії і сягає VІІ ст. до н. е.; "Варлаам та Іоасаф" – історія Будди тощо.

У Київській державі розвивалася й оригінальна література, хоча до нас дійшла незначна кількість таких творів. Достовірно відомі лише два автори-проповідника: св. Феодосій (помер 1074) та митрополит Іларіон. Проповіді Феодосія (їх дійшло до нас 10) мають моральне забарвлення, мова їх проста, але водночас образна. Промова митрополита Іларіона (першого слов’янина, поставленого кн. Ярославом Мудрим у 1051 р.) "Слово про закон і благодать" – блискучий зразок духовного красномовства. Це – урочиста промова, побудована за візантійськими взірцями. Перша частина твору – риторичне, але змістовне та догматично-ґрунтовне протиставлення Старого (закону) та Нового (благодаті) Заповітів. Друга частина – це похвала кн. Володимиру, який приєднав Русь до Благодаті Божої. Третя частина – молитва.

Світська оригінальна повість у старокиївській літературі або не розвинулася, або була втрачена. Але відомі декілька (переважно у складі літописів, патериків, Прологу) оповідань, що поєднують розповідь про окремі події та особи із духовним повчанням. До них належать "Сказання про Бориса та Гліба" (самостійний твір), сказання про перенесення їхніх мощів, про будівництво та освячення церков (Десятинної, св. Георгія та св. Софії у Києві), про заснування Печерського монастиря.

Єдиним відомим нам автором того періоду, від якого залишилася збірка творів, є Володимир Мономах (1053 – 1125). Відомі три його твори: "Повчання дітям", лист до кн. Олега та молитва. Твори Мономаха писані образною поетичною мовою, психологічно напружене "Повчання" містить релігійно-моральні, світські (переважно щодо політичної моралі) поради, приклади тощо. Одним із найулюбленіших творів давньоруського періоду, в якому йдеться про мандрівку Данила Паломника у Святу землю, було "Моління Даниїла Заточника".

Важливе літературне, історичне і культурологічне значення мали літописи. Порічні записи – це лише зовнішня форма цих пам’яток, вони водночас були збірками багатьох творів. Літописи мали не одного автора, існувала певна літописна стилістична традиція, яка не змінювалася. Найбільш відомі літописи того часу – "Повість минулих літ" (кін. XI – поч. XII ст.), Київський літопис (кін. ХІІ ст.), Іпатіївський літопис, Галицько-Волинський літопис (ХІІІ ст.). Про швидке окультурення Русі після хрещення свідчать пам’ятки правового змісту: "Руська Правда" Ярослава Мудрого і його наступників, а також церковні устави Володимира та Ярослава (авторство останніх не зовсім доведено).

У ХІІ ст. літературні твори стали композиційно багатшими, вони охоплювали декілька сюжетів, за допомогою яких розкривалася головна думка, ідея твору. Зростання стилістичної майстерності характерне й для проповідницької літератури. Найталановитішим проповідником й оратором того часу був Кирило Туровський (друга пол. ХII ст.) – єпископ м. Турова, який символічно, з допомогою антитези витлумачував значення релігійних образів і подій, а також був автором декількох оповідань. Багато культурно-історичних даних містив "Києво-Печерський патерик", написаний двома печерськими монахами – єпископом Симоном та ченцем Полікарпом на початку XIII ст. У ньому подано оповідання про окремі епізоди з життя ченців, які мали повчально-моралізаторське значення.

Але найвидатніше місце за своїми художніми достоїнствами займає "Слово о полку Ігоревім", написане в кінці XII ст. сучасником подій Ігорева походу проти половців 1185 року. Головна ідея "Слова" – необхідність єдності дій руських князів перед зовнішньою небезпекою, і головне зло, що перешкоджало цьому, – відсутність згоди між князями. Це ліро-епічний твір з яскраво вираженими публіцистичними рисами і водночас "мудрий історико-політичний трактат".

Не викликає сумнівів, що у Київській Русі була поширена й усна словесність, зокрема епічні оповідання, календарно-обрядова поезія тощо, які дійшли до нас у фольклорних творах. Але через відсутність писемних пам’яток (крім голосінь, плачів), у яких би вони були зафіксовані, не можна достовірно говорити про те, які сюжети, образи виникали у праслов’янський чи давньоруський період, а що є здобутком більш пізніх часів.

Таким чином, література Київської Русі є одним з вирішальних культурних чинників в історії української культури взагалі. Багатожанровість, розгалуженість літературних стилів, засвоєння певного комплексу загальнолюдських тем, вражаюче красномовство – все разюче вплинуло на свідомість тогочасної людини, змінило стиль і напрям її мислення, зумовило розвиток усіх видів мистецтва і заклало підвалини подальшого культурного розвитку українського народу, надало йому сили й наснаги, вплинуло на формування національного характеру.

Музика. Середньовічна давньоруська культура характеризувалася єдністю й паралелізмом її складових. Тому й синтетичний характер мистецтва Київської Русі не можна осягнути без аналізу музичної культури, адже саме послідовне поєднання у великих масштабах форм архітектурної композиції, пластики, розпису, ікон, елементів декорації та пісноспівів і створило неповторне давньоруське мистецтво. Його складові різними засобами виражали один спільний зміст.

У Київській Русі існували народна, професійна інструментальна музика і церковні співи. Були й співи під акомпанемент, про що свідчить "Слово о полку Ігоревім", літописи. Були відомі такі інструменти: струнні (щипкові і смичкові), насамперед гуслі; духові – труби, флейти, сопілки; ударні – цимбали тощо. Київ перейняв від Візантії традицію придворної музики, а отже, й інструментальної, однак боротьба із притаманною язичництву чуттєвістю зумовила й боротьбу з інструментальною музикою. У мініатюрі "Спокушання Ісакія" зображено бісів з металевими тарілками (ударні), гуслами, що свідчить про неприйняття церквою народних інструментів і пов’язаних з ними ігрищ. Лише деякі інструменти, зокрема труба, що використовувалася у військовій справі, не викликала заперечення.

Записів давньоруської народної музики не існує і відтворити її неможливо, хіба що віднайти якісь загальні риси в українському, російському фольклорі, що походять з язичницьких часів. Народна музика звичайно була пов’язана з календарною обрядовістю (колядки, щедрівки, русалії, купальські пісні тощо), з трудовою діяльністю, шлюбно-сімейними відносинами і навіть скотарством, полюванням та віщунством.

Немає сумніву, що слов’яни, зокрема східні, ще перед прийняттям християнства мали свою пісенність, але інформація про неї також обмежена. У нечисельних згадках йдеться про виконавців епічних пісень або князівських чи дружинних співців, які урочистим речитативом виконували пісні. Лише про одну форму дохристиянської обрядової пісні є більш поширенні відомості – "плачі". Це, власне, ритмізоване голосіння над померлими. Хоча, як свідчить літописець, матері плакали за своїми дітьми, яких князь Володимир віддавав у книжну науку, як за померлими. В усякому разі, засвоюючи християнську музичну культуру, слов’яни повинні були користуватися здобутками старої, язичницької музичної традиції. Інтонації давніх обрядових пісень закономірно проявилися у нових християнських співах, а язичницькі обряди зазнали значного християнського впливу, що відобразилося в Різдвяних, купальських святах та ін. Але відділити саме ці елементи від здобутків нової музичної творчості чи культурних запозичень надзвичайно складно.

Результатом такої взаємодії стало особливе явище в музичній культурі Київської Русі – знаменний розспів, який характеризувався невимовною духовною силою, епічною суворістю і естетичною довершеністю. Монументальність і величність давньоруської музики поєднувалася із скромним арсеналом виразності – монодичним унісонним співом. Творці нової для Русі музики уникали зовнішніх ефектів, що могли порушити глибину почуттів і думок. Музика була виразником тих же образів, ідей, які виражалися й за допомогою інших видів мистецтва. Мелодія, форма церковного пісноспіву сприяли розкриттю основних ідей християнського богослужіння, були його невід’ємною складовою.

На музичну культуру Київської Русі важливим був вплив Візантії. Він визначив естетичний склад духовної музики, зумовив її жанрову природу, створив гімнографію, сформував систему нотації й запису музики. Але музиканти Київської Русі не були копіювальниками. У межах канонічної традиції вони знаходили місце для вираження творчої індивідуальності митця. Головна ідея, що ріднила їх із візантійськими митцями, – це ідея інтуїтивного божественного озаріння, ідея божественного дарування мистецтва, що бере свій початок у платонівській філософії. Завдання музиканта – передати божественні мелодії небесної ієрархії, духовного світу, небесні архетипи. Вважалося, що митець осіняється ангельськими чи божественними образами й від них сприймає мелодії, інші художні образи. А оскільки пісноспіви чи інші образи дані небесними істотами, людина не є їх творцем у прямому розумінні слова, вони не належать їй як творцю. Тому анонімність є однією з найважливіших рис давньоруської художньої культури. Завданням музиканта, як й іконописця, зодчого, було не самовираження чи втілення індивідуального, особистісного, а відкриття, відтворення божественних образів. Тому важливими рисами давньоруського мистецтва є його гносеологічна спрямованість, а також просякнутість ідеєю соборності (індивідуальна авторська творчість зафіксована лише у ХVІ ст.): митець відчував себе не стільки творчою індивідуальністю, а частиною неперевершеної православної мистецької школи. В цілому музична творчість була колективною.

У пісенному мистецтві того часу панувала жанрова форма канону, хоча зберігалися й кондаки, що історично передували йому. Форма канону характерна тим, що він поділявся на пісні, які у свою чергу складалися із заглавних старозаповітних ірмосів, стихір і тропарів, що тематично їх розвивали. Отже, канон надавав можливість багатопланового сюжетно-музикального "розгортання" основного змісту. Таке ж "розгортання" основної ідеї споглядається і в архітектурі Київської Русі, і у монументальному живописі. Візантійський церковний обряд створив підвалини давньоруського музичного канону. Так, його основою стала система "осьмогласія". Кожен з восьми гласів мав свої мелодійні формули, свої наспіви, тексти.

Давньоруська церковна музика була принципово монодичною. Ще однією канонічною особливістю православної музики є принцип a capella, тобто спів не має музичного супроводу. На той період існували два пісенних стиля – кондакарний і знаменний. Знаменний розспів був хоровим і переважно речитативним, а кондакарний спів – сольним, орієнтованим на професійне виконання. Його мелодика досить складна. Саме складність кондакарного розспіву, нотації обумовили його зникнення вже на початку ХІV ст. Знаменним же розспівом співалися тисячі пісноспівів річного богослужбового циклу. Йому притаманні величність, мобільність, універсальність, зручність графічного запису.

Отже, в Київської Русі одночасно співіснували музичні культури різного походження, призначення, що послуговувалися різними засобами художньої виразності – народна і професійна, церковна. Засвоюючи християнську культуру, що прийшла з Візантії, давньоруські співці користувалися старими надбаннями язичницької пісенності. Інтонації давніх обрядових пісень, колядок, билин проявлялися в нових християнських розспівах. Хоча народна пісня і церковні розспіви займали важливе місце в житті людини тієї епохи, наповнюючи її побут і дозвілля, але вони постійно знаходилися у стані антагонізму, обумовленого боротьбою двох несумісних ідеологій – язичницької і християнської.

Давньоруське зодчество. Язичницькій свідомості було притаманне розуміння всесвіту як необмеженого круга, підтвердженням чого стали кургани, круглі відкриті капища. Суттєвою особливістю київського капища, розкопаному у 1908 р., є обрамлення центральної круглої форми прямокутною кладкою, яка могла бути підвалиною стін. Кладка орієнтована за сторонами світу, а центральне коло має виступи, спрямовані у кути кладки, тобто на північний схід, південний схід і т. п. Ймовірно, виступи символізували розу вітрів. В усякому разі і ці виступи, і перехід до чотирикутної конфігурації капища свідчать про еволюцію самосвідомості від сприйняття видимої округлої організації простору і сакралізації такої форми до розуміння більш абстрактної концепції прямокутної організації простору. Така концепція відповідала потребам християнського культу і християнській ідеології.

Києвом не була сприйнята візантійська ідея побудови прямокутного храму (базиліки) з куполом. Оскільки храм все більше розумівся як "небо на землі", то грандіозний, всеохоплюючий купол, який має Константинопольська Софія і який символізує небо, замінився з часом невеликими банями на барабанах, які стали образом небесного склепіння на землі. Бані підтримувалися системою стовпів і склепінь, така будова називається хрестовобаневою. Ця система дозволяла за єдиним принципом будувати і невеликі чотиристовпні храми, і шестистовпні храми як з трьома, так і п’ятьма нефами, і великі храми з вісьмома стовпами.

Внутрішнє оздоблення храмів вражало довершеними мозаїками, фресками, в них було багато світла і чудова акустика. Підлога викладалася з різнокольорових шматків каміння, кераміки і смальти. Храми прикрашали золоті і срібні дзбани, розкішні візантійські тканини, великі хороси (люстри). Високих іконостасів ще не було, і тому ті, хто був у храмі, бачили увесь його великий простір, могутність стовпів, красу світлих бань.

Перші християнські храми на Русі, як, наприклад, Десятинна церква св. Богородиці (кін. Х ст.), мали видовжену на захід форму, великий нартекс, що вміщував значну кількість оглашенних. В цілому архітектура Десятинної церкви не була абсолютно новою для киян, хоча наявність багатьох бань впливала на свідомість новонавернених християн. Вже у Десятинній церкві відчувається не лише візантійський вплив, а і вплив місцевих культурних традицій та вагомість історичних подій: необхідність пристосовуватися до виконання місіонерських завдань, прагнення передати державний характер нової релігії.

Синтез цих тенденцій дав нове розуміння простору, який вже мислився не безособистісно-космічним, а особистісно організованим, що проявлялося у поєднанні форм архітектурної композиції, розпису, скульптури. Вже тоді (кінець Х – початок ХІІ ст.) формувався неповторний стиль монументального історизму, який на довгі роки визначив розвиток архітектури в Україні і на слов’янській півночі. Він найбільш адекватно виражав дух героїчної епохи, державний характер нової релігії, нового світогляду, що й визначало архітектурну образність, змістовність, і був первинним для Київської Русі, як для середньовічної Західної Європи романський стиль.

Вторинним стилем на Русі був придворно-княжий: будувалися храми, розраховані насамперед на княжу сім’ю і дворову челядь. Також розвивався єпископальний стиль. Його викликало до життя утворення в усіх землях держави (у зв’язку з феодальною роздробленістю) єпархій та необхідність мати в них кафедральні собори. Такі будови, як правило, однобанні, хоча кафедральні собори зачасту є масштабними.

Найвидатнішою будовою монументального зодчества Київської Русі став тринадцятибанний Софійський собор у Києві (1037 р.), що був "руською митрополією", головним собором держави. Він мав п’ять нефів. Такого не знала Візантія, як і тринадцятибанних церков. Керували побудовою візантійські майстри, але замисел храму продиктовано замовником – Ярославом Мудрим і його найближчими радниками. Незвичайність для візантійця замислу при його втіленні закономірно призвела до своєрідних особливостей, які дають можливість говорити про становлення "київської" архітектурної школи. Про це свідчать галереї, якими оточений собор з трьох боків, наріжні бані, дві масивні вежі, загальна пірамідальна композиція тощо. Оригінальність замислу та майстерність втілення не залишає найменшого сумніву щодо відсутності наслідування Константинопольській Софії. Напевне, що Ярослав Мудрий прагнув віддати себе, Київ і Київську Русь під патронат Софії – Премудрості, під якою можна одночасно розуміти і Матір Божу, і Самого Христа, а відтак – мати образ світу і обожненої людини як Божих творінь, проявів Його Премудрості. Це була державна програма дії. П’ятинефні Софійські собори згодом будуються у Новгороді та Полоцьку, а у Києві зводяться ще два подібних храма – Георгієвський та Ірининський.

Для новгородської храмової архітектури характерні невеликі однобанні церкви. Особливо славилася у Новгороді церква Спаса Нередиці (1198 р.). До кращих зразків пізнього періоду давньоруського зодчества належить побудована у 1165 році Андрієм Боголюбським церква Покрови на березі річки Нерлі. Крім храмів, зокрема у Києві, збереглися до нашого часу залишки кам’яних Золотих воріт, археологи також знайшли фундаменти княжих палаців та фортечних стін.

Крім кам’яної архітектури у Київській Русі були поширені й дерев’яні будівлі, і, звичайно, вони передували у часі першим. Це міські житлові будинки (як правило, одноповерхові; дво- і триповерхові належали переважно заможним городянам), господарські споруди, оборонні укріплення, наприклад, вали Білгорода – могутньої фортеці поблизу Києва.

Отже, давньоруське зодчество, і особливо монументальне, розвивалося в контексті тогочасного світового архітектурного процесу. Водночас стилі монументального історизму, придворно-княжий, єпископальний спиралися на національні традиції і мали неповторні індивідуальні риси, які проглядаються у величних спорудах, що збереглися до наших днів.

Живопис. Період XI – поч. XIII ст. в культурі Київської Русі позначився особливим піднесенням живопису. Під візантійським впливом активно розвивалися мозаїка, фрески, іконопис.

Особливістю монументально-історичного стилю є багатопланове розгортання із смислового центру основної ідеї, теми, що особливо видно на прикладі Софійських соборів Києва, Новгорода й Полоцька. Такий же спосіб мислення зумовив розквіт живопису в Київській Русі після хрещення. Фрески і мозаїки Софійського собору містили сотні зображень людських фігур, частина з яких помітно індивідуалізована і всі одухотворені. "Головною" темою стало зображення Вседержителя в центральному куполі, яку розвивають зображення Богоматері (до найвищих досягнень монументального стилю належить мозаїка Богоматері Оранти), євангельських і старозавітних сцен. Все це свідчить про складне живописне мислення як митців (провідну роль відігравали, звичайно, грецькі майстри), так і духовно провідних верств та поспільства. Не випадково руські майстри освоїли нове мистецтво надзвичайно швидко. Вже в ХІ – на поч. ХІІ ст. відомим давньоруськими іконописцями були Григорій та Алімпій, про яких йдеться у Печерському патерику. І у подальшому майстерність живописців-русичів зростала напрочуд швидко, ними створено шедеври, що конкурують із зразками візантійського живопису. Поступово формувалися особливості власної живописної школи: орнаменталізація ліній, психологічна індивідуалізація облич, які поступово набували слов’янських рис, виразність, більш вільна манера письма, далека від лінійної стилізації. Зображення ставали більш плоскими. Отже, дуже швидко формувався давньоруський стиль монументального і станкового живопису. Слід зазначити, що він мав переважно сакральний характер. Світський живопис був менш поширеним.

Техніка мозаїки перенесена на Русь із Візантії. Зображення викладалося з кубиків майстерно пофарбованого скла (смальти) чи кольорового каміння. На поверхню стіни наносилася цегла, на ній робився малюнок, а потім по ньому викладалася шляхом вдавлювання мозаїка. Зображення робилися так, що їх добре було видно здалеку, вони не містили деталей, образи було чіткими, ясними, легко сприймалися. Давньоруські мозаїки збереглися лише в Софії Київській та частина в Михайлівському золотоверхому соборі в Києві (середина XI ст.) (які сьогодні, на жаль, знаходяться у Третяковській галереї в Москві).

Техніка фрески, також принесена з Візантії, була не такою складною. Майстер писав фарбами прямо по сирій штукатурці, яка готувалася особливим способом. Фарби проникали всередину штукатурки на певну глибину і щільно з’єднувалися з нею. На відміну від мозаїк фрески відрізнялися більшою імпровізованістю і безпосередністю малюнка.

Іконопис – це вид станкового живопису. Фарби, які виготовлялися на яєчній основі, накладалися на спеціально підготовлену дошку. Ікони київських майстрів, на жаль, не збереглися. Хоча відомо, що київська іконописна школа за тих часів була найславетнішою. Її традиції – монументальний стиль, розміри, тотожні розмірам фресок і мозаїк з київського Софійського собору продовжили митці Новгорода та Володимира (наприклад, ікона Петра і Павла розміром 236 на 147 см з Софійського собору в Новгороді). Такі ікони, як "Ярославська Оранта", "Ангел Златі власи", "Устюзьке Благовіщення", ікона св. Георгія в Успенському соборі Московського Кремля, ікона Дмитра Солунського (др. пол. XI ст.), які, безперечно, є творами київської школи, збереглися до нашого часу.

Своєрідність київської малярської школи позначилася й на книжковій мініатюрі. Шедевром цього виду живопису є Остромирове Євангеліє, оздоблене заставками, орнаментом; в ньому містяться мініатюри євангелістів Марка, Луки, Іоанна, але не зображено, з невідомих причин, Матвія. Їх постаті вкомпоновані в рамку, прикрашену вишуканим орнаментом, підібрано чудову гамму червоних, жовтогарячих, рожевих кольорів, майстерно поєднаних з золотими тонами. Не менш відомі мініатюри Ізборника Ізяслава (1073 р.) та псалтиря Гертруди (1078 – 1087 рр.). Особливістю мініатюр останнього ("Різдво Христове", "Розп’яття") є прагнення майстрів перетворити заставки квадратної форми у суцільне орнаментальне мереживо з різноманітних квітів, пелюстків. У мініатюрі Ізборника "Коронування Ярополка" подані кращі зразки портретного малярства того часу: яскраво зображені постаті подружжя Ярополка та Ірини, над головами яких Христос тримає вінці; їх обличчя представлені як ідеал чоловічої і жіночої краси.

Скульптура. Найдавнішими відомими скульптурними зображеннями, виконаними в Київській Русі, є рельєф Богоматері Десятинної церкви (кінець Х – початок ХІ ст.), рельєфи Геракла з левом та Діоніса на колісниці (ХІ ст.), а також рельєфи святих-вершників Георгія та Феодора Стратилата і святих Нестора і Димитрія (початок ХІІ ст.) Виконавцями міфологічних рельєфів, безсумнівно, були місцеві майстри. Ці роботи в галузі декоративно-монументальної скульптури стали підготовчим етапом до майбутньої давньоруської пластики.

Вибір сюжетів недвозначно вказував на продовження античної традиції. Але міфологічні образи тлумачилися відповідно до християнської ідеології. Якщо образ Десятинної церкви є новим образом світу, то зображення Геракла, який перемагає лева (біблейського символу зла) – це образ нової людини. Діоніс же – символ стихійних сил землі – виглядає розслабленим, знесиленим, нікчемним. Цей образ міг символізувати прозахідного, прокатолицького князя Ізяслава, до боротьби з яким кияни спонукали Всеволода та Святослава – фундатора Києво-Печерського монастиря (оплоту православ’я і візантійської традиції), а саме монастирську церкву прикрашали ці рельєфи. В них відображено надзвичайну глибину й образність мислення стародавніх майстрів, а символізм зображень вказував на те, що старе язичницьке світосприйняття слов’ян ще не втрачене, воно дозволяло відчути міфологічний смисл античних героїв. Тому в цих зображеннях ще переважало чуттєве начало (підкреслювалася сила Геракла, злість лева, розслабленість Діоніса). А вже святі-воїни позбавлені чуттєвості. На міфологічних рельєфах добру (зліва на зображенні) протистоїть зло (справа на зображенні): згідно з християнським вченням на страшному суді праведники стануть праворуч від Спасителя, а грішники – ліворуч. Зображення святих морально рівнозначні, вони не протистоять одне одному, а зло зображається переможеним, внизу. Фігури святих притягуються до єдиного невидимого центру, який і є центром композиції – ним може бути лише Бог, Він невидимий (незображуваний), але являє собою реальну непереможну силу. Дане зображення не має стилістичних аналогів у православному мистецтві.

Особливого розповсюдження скульптурні зображення набули у др. пол. XII – на поч. XIII ст., і саме у північних регіонах Русі – Володимирі, Суздалі. Вони займають багато місця на фасадах, стінах храмів. Це, в основному, зображення міфологічних зооморфних фігур чи рослинного орнаменту, а великі статуарні фігури, жахливі демонічні істоти, що були типовими для середньовічної скульптури романського стилю в Західній Європі, відсутні. Найбільш відомі скульптурні зображення Димитрівського собору (1194 – 1197 рр.) у Володимирі, орнамент Георгіївського собору у Юр’єві-Польському та ін. Але скульптура як самостійний вид мистецтва у його класичному розумінні широкого розповсюдження у Київській Русі не мав.

Декоративно-прикладне мистецтво. В Київській Русі існувало більше сорока ремісничих спеціальностей, багато з яких досягли високого рівня досконалості. Особливо славилися ювелірні вироби, серед яких перше місце посідала перебірчаста емаль, якою прикрашалися дорогі золоті речі, а також вироби з черню. Надзвичайно мистецькою була філігрань – вироби із дуже тонко скручених дротинок, з яких викладалися найскладніші візерунки, що потім злегка припаювалися до поверхні предмета. Близькою до філіграні було мистецтво виготовлення на ювелірних виробах найдрібніших крапельок із золота чи срібла, з яких також викладала візерунки; кожна крапелька була у 5 – 6 разів менша від булавочної голівки. Високою майстерністю також вирізнялися скляні кольорові браслети, полив’яна кераміка, різьба по кістці. В руських містах були цілі райони, заселені гончарями, ковалями, кожум’яками.

Отже, сам факт християнізації Київської Русі і, як наслідок, розвиток духовної, а також глибинної за змістом і довершеної формою художньої культури, засвоєння цінностей інших культур свідчить і про внутрішні можливості народу, і про культуротворче значення християнства. За одне століття Київська Русь піднялася до рівня найкультурніших народів Європи. І не випадково у ХІ – ХІІ ст. вона – наймогутніша країна цього регіону. Але культурний розквіт значно важливіший за тимчасовий політичний та господарський розвиток тих часів. Київська доба поклала початок приєднанню України, а також інших східнослов’янських народів до європейського культурного світу. І ніякі політичні, воєнні, економічні негаразди наступних століть не змогли вже зупинити культурний розвиток нашого народу, вилучити його з європейського християнського культурного поля.

Змістом духовної культури Київської Русі була християнізація світогляду східних слов’ян, поступове прийняття нової системи цінностей, а головною цінністю стала особистість як духовний феномен. Тому визначальною рисою давньоруської культури є її духовність, релігійна направленість, орієнтованість на задоволення духовних потреб, зокрема моральну досконалість. І їй вдалося показати світові неперевершені зразки досконалої людської особистості – духовних лідерів народу, можновладців, воїнів, митців. Також характерними рисами цієї культури є масовість (широкі верстви населення прагнули духовної творчості, самовдосконалення, прилучалися до нової художньої культури), колективність (нові цінності, нові ідеї, нові мистецькі твори – це часто результат праці багатьох подвижників, митців, цілих поколінь). Характерним також є наявність і співіснування писемного та усного типів культури.

Особливо високі цінності було створено в художній сфері. Визначальні риси давньоруської культури зумовили такі принципи мистецтва Київської Русі, як канонічність і традиціоналізм, але водночас і відкритість, готовність сприймати культурні здобутки інших народів, синтетичний характер мистецтва, єдність і паралелізм його складових, символізм, умовність та анонімність.

Глава 15. Культура України XIV – першої половини XVII ст.

§ 1. Особливості духовного життя

Занепад Київської Русі як могутньої держави зумовив приєднання майже всіх українських земель до Великого князівства Литовського. В розвитку культури цей період був більш показовим, ніж у роки татарської навали. Литовські князі з прихильністю поставилися до української культури, народних звичаїв, традицій, визнали православну віру, не стали втручатися в господарське життя і змінювати ті відносини, що давно вже склалися. Староукраїнську (руську) мову визнано офіційною мовою уряду, було надано статусу державної. Нею складалися закони і грамоти, велося судочинство, стала навіть домовою мовою деяких литовських князів. Українською мовою написаний Статут Литовський.

Це також вплинуло на духовне життя українців. Більшість відчула себе в повній безпеці. Було таке відчуття, що продовжується доба Оскільки все реальнішим постала остаточна втрата незалежності, руйнування духу самостійності, тому все більшим ставало бажання й прагнення це зберегти. Такі явища поглибилися, коли в другій половині ХIV ст. до влади прийшла Польща, заволоділа українськими землями. Саме тоді було знищено чимало культурних надбань Київської Русі, а найбільший осередок культури Київ втрачає свою минулу славу, стає звичайним містом. Для українського народу залежність від Польщі означала підпорядкування чужій державі з іншою релігією та культурою. Виник гострий релігійний, соціальний та етнічний конфлікт, який охопив усі сфери людського життя.

Необхідно також зазначити, що крім латинізації та полонізації України, від часів зміцнення Великого князівства Московського та утворення у 80-х рр. ХV ст. Російської централізованої держави, українська культура, громадський побут зазнають помітного впливу всього московського. Натуральне господарство доби Київської Русі хоча й продовжує розвиватися, проте все більш стає грошовим. Традиційні види господарської діяльності сприяли зміцненню таких рис характеру, як любов до природи й милування її красою, поважання Бога, віра у Правду, Волю, Добро, усвідомлення залежності свого життя від Долі. За віруваннями українців, Доля дається людині Богом. Утім, не заперечується, що батько й мати також обдаровують своїх дітей Долею. Існують різні погляди на місце перебування Долі. Вважається, що Долі не можна ні продати, ні обміняти, бо вона завжди знайде людину, якій належить. Від неї не сховаєшся і не втечеш. Були такі, що самі шукали свою Долю і по-справжньому в це вірили. Вона уявлялася навіть духом, який може уподібнюватися людині або тварині. Доля завжди залишає тих дітей, яких прокляли батько чи мати, вимагає пошани від людей. Кожний має займатися саме тією справою, якій служить Доля кожної людини.

Лишається прихильне ставлення до дівчини, жінки, дружини, матері. Разом з тим втягнення людини в систему грошових відносин, розвиток господарства в маєтках, залучення робочої сили, панщина обумовило певне приглушення цих рис, обмежувало творче самовираження людини, змушувало задовольнятися власне виконавчою діяльністю. Однак це істотно не вплинуло на духовне життя українського народу.

На характері духовного життя відбилося також поява трьох суспільних прошарків: козаків, чумаків і бандуристів. З козацтвом, звичайно, асоціюється національне визволення нашого народу. У ХVI ст. утворюються козацькі військові організації. Дмитро Вишневецький (Байда) 1550 року побудував фортецю на острові Мала Хортиця – Запорізьку Січ. Саме тут зародилися перші демократичні устрої державної структури, бо гетьманів і старшину на Запорізькій Січі обирали за високим рівнем цивілізованого суспільства. Січ дістала назву найбільш демократичної держави Європи.

Кобзарі своїм голосом і піснею оживляли духовне пробудження українців, були неповторним "голосом рідної України". Крім того, бандуристи супроводжували козаків у походах, піднімали бойовий дух. Дзвін бандури та кобзи чувся по всій Україні.

Своєрідною формою самовираження в Україні було чумацтво. Чумаки стали втіленням невгамовності, їх завжди манила дорога, мандри, потреба в товариській підтримці.

Полонізація українських земель поставила під загрозу повне знищення української культури. Тому потрібно було сконцентрувати народний дух, належно протистояти всім негативним явищам. У сфері збереження духовної культури важливу роль відігравала українська православна церква, духовенство, що протистояли реформаційним рухам і католицькій реакції. Але православна церква опинилася в досить скрутному становищі. Проти неї повів боротьбу католицизм, підтримуваний польською королівською адміністрацією. Польське духовенство вдалося до цілеспрямованої місіонерської роботи, зокрема серед заможних людей, культурних діячів з тим щоб залучити їх до католицької віри. Подібне завдання поставили перед собою магнати, шляхта та ін., котрі намагалися денаціоналізувати українську аристократію, послабити вплив міщанства, знищити православну віру й церкву.

У духовному житті важливу роль відігравали українська аристократія, духовенство, міщанство, які намагалися за потребу зберегти народну культуру, очолити рух протистояння Польщі. Зробити це було нелегко, бо всіляко намагалися увірувати їх у католицизмі. Тому проти ополячення найбільш активно виступала шляхта та селяни. Власне вони лишалися незмінними й послідовними захисниками української культури, продовжувачами народних традицій, захисниками православної віри й церкви.

Зберегти духовний і творчий потенціал українського народу покликано було також духовенство, яке зміцнювало єдність народу, розв'язувало духовні та світські проблеми, активно співпрацювало в школах, шпиталях, братствах, розвивало письменство, мистецтво.

Для розвитку духовної культури, чимало зробили міщани, зокрема в активізації діяльності братств – громадських організацій православного міського населення, що створювалися для захисту соціально-економічних і правових інтересів міського населення, боротьби проти католицької релігійно-ідеологічної експансії. У діяльності братств брали участь середні верстви міського населення з цехових ремісників, торговці, учителі, нижче й середнє духовенство, православна шляхта і козацтво. Братства були створені у Львові, Рогатині, Києві, Луцьку, Острозі та інших містах.

Спочатку братства організовували святкові служби, похорони, утримували порядок у храмах, забезпечували їх матеріальними потребами, опікувалися хворими парафіянами, допомагали бідним, потім почали займатися громадсько-політичною та культурно-освітньою діяльністю. Братства були ініціаторами духовних реформ, нових шкіл, бібліотек, займалися літературною та видавницькою діяльністю. Так, Львівська братська школа стала відома завдяки виданню підручників і словників. Перший підручник “Адельфотес" (по-грецьки – братство) грецької та книжно-української мови та віршознавства підготував ректор школи грек Арсеній Еласонський.

Необхідно зазначити, що з православною церквою активно співпрацювала греко-католицька уніатська церква. Завдяки Брестській церковній унії (1596 р.), яка уможливила офіційне визнання греко-католицької віри, українці позбулися польського релігійного впливу, прилучилися до європейської освіти. Крім того, прийняття унії обумовило такі чинники духовності українського народу, як: єдність віровчення та його культури; пробудження національної свідомості українців, створення духовенством уніатських шкіл, що стали своєрідними центрами української духовності; можливість здобути середню та вищу освіту; збереження національної церкви, вільної від державної влади й чиновництва.

У духовному житті важливе місце посіли освіта, розвиток наукових знань. Світоглядні функції в суспільстві виконувала релігія, яка формувала естетичні смаки, морально-етичні уподобання. Осередками культури були князівські двори, монастирі та церкви. Навколо них гуртувалися освічені люди. Було продовжено літописання, переписувалися й перекладалися книги.

При монастирях і церквах відкривалися школи, у яких учні здобували не тільки навички писання й читання, але й знання з літератури, грецької мови, теології. Вищу освіту в ХV – першій половині ХVI ст. багато вихідців з України, зокрема з Дрогобича, Самбора, Києва, Львова та ін. міст, здобували за кордоном (у Краківському, Празькому та Болонському університетах). У цілому на межі ХVI – ХVII ст. культурне життя було зосереджено в західних землях – головним чином на Волині та Галичині. Самобутніми осередками культури стали Острог, Львів і Київ.

Так, в Острозі виникає перша школа вищого ступеня – слов'яно-греко- латинська академія (1576 р.), заснована князем Острозьким (1526 – 1608 рр.). Історія її створення виникла завдяки ідеї видання повного тексту Біблії слов'янською мовою, для чого були запрошені вчені як українські, так із-за кордону. Згодом академія стала навчальним закладом європейського типу. Острозька академія започаткувала зразок української православної школи як "тримовного ліцею", чи "тримовної гімназії". Академію ще називали "грецьким колегіумом". У ній викладали граматику, арифметику, астрономію, риторику, діалектику, логіку, музику.

В Острозькій академії започатковано видавництво книг, наукове вивчення біблійних текстів. Тут працювали відомі діячі острозького літературно-наукового осередку Василь Суразький, Клірик Острозький, грек Кирило Лукаріс, Даміан (Дем'ян) Наливайко та ін. Вихованці Острозької академії – відомі письменники, громадські та культурні діячі – Мелетій Смотрицький (син Герасима Смотрицького), Гаврило Дорофєєвич, Іван Княгиницький, гетьман Петро Сагайдачний та ін.

У Львові діяли братські школи, друкувалися книги. Львівське братство прагнуло створити таку школу, яка мала бути вищою за єзуїтські своїми методами виховання, навчанням церковним наукам, вивченням мов тощо.

У культурному та релігійному житті українського народу важливу роль відігравав Київ, зокрема Києво-Печерська лавра. У цей час активно поширюються наукові знання, книжність. Школи Києво-Печерської лаври дістають міжнародне визнання, прирівнюються навіть до університетських.

У 1632 році митрополит Петро Могила засновує першу вищу школу – Києво-Могилянську академію, запроваджує шкільну реформу з перебудовою церковного життя. Виникла потреба зміцнити авторитет православної церкви, щоб вона могла протистояти наступу католицизму. За взірець беруться єзуїтські колегії. Петро Могила вважав, що молода людина повинна мати класичну освіту, знати діалектику, майстерно володіти мистецтвом слова, уміти захищати свої погляди. Тому велика увага приділяється вивченню латинської мови, а грецька занепадає. Втрачає класичний характер слов'янська мова, а поширення набуває польська.

Реформи Петра Могили, з одного боку, увели українське громадянство в усталені організаційні норми, а з іншого – базувалися на західних надбаннях, майже не враховували здобутки українського культурного життя, національні традиції. Результатом цього стало віддалення церкви від громадського життя, сповідування заможною українською шляхтою лише своїх кастових інтересах. Міщанство, дрібна шляхта, духовенство дуже вороже ставилася до католицької Польщі, дотримувалися давніх традицій, були готові захищати їх від польського наступу.

В духовній культурі українців важливе місце займають звичаї та обряди, які продовжують регулювати поведінку людей у сімейному та громадському житті.

Світогляд народу хоча зберігав давні язичницькі уявлення і вірування, проте набував відносно нових рис. У ньому взаємодіяли релігійні настрої та світогляд, що виражав народне двовір'я. Однак друге все виразніше набувало статусу національних вірувань і звичаїв. Обряди також наповнюються новим змістом, підпорядковуються вимогам православної віри. Християнізуються обрядові пісні: колядки, щедрівки, веснянки тощо.

Таким чином, духовне життя українського народу зазнало певних випробувань, залежало від складних реалій тогочасної дійсності. У надзвичайно складних умовах народові доводилося виборювати своє право на життєвість, причетність до традицій власної культури, зберігати той духовний рівень, якого було досягнуто за часів Київської Русі.

Утиски на православну віру уможливили самореалізацію народу, його творчого потенціалу. Прийняття Брестської унії розмежувало український народ на групи з різним релігійним спрямуванням, інколи навіть ворожим. Це також не могло не відбитися на його духовній культурі.

Зміст і характер духовної культури багато в чому визначили ідеї Ренесансу та Реформації, що проникли в Україну XV – XVI ст. Оскільки основою Ренесансу в Західній Європі була ідеологія гуманізму, то, звичайно, головні засади ренесансного гуманізму стали визначальними і в українській духовній культурі, а саме: актуалізація можливостей, закладених в особистості, всебічне культивування її гідності, ствердження права людини на задоволення земних потреб, насолоду, обгрунтування ідеї свободи особистості, справедливого суспільного ладу. У способі життя, розмаїтті ідей запанувала важлива для культурного розвитку українського народу духовна кристалізація, цікавість до нових художньо-мистецьких цінностей.

Західноєвропейський вплив проявився в інших сферах духовного життя. Відкриваються католицькі школи, культивуються духовні цінності Заходу. Можливо, саме тоді починається витіснення емоційних засад, притаманних духовній культурі доби Київської Русі, утверджується раціоналістичне начало. Отже, це період відходу від самобутнього, неповторного явища – культури Київської держави – до зародження культури нового змісту й іншого спрямування.

У ХV ст. зароджується епічна поезія – історичні пісні та думи, поширення яких обумовлено виникненням козацтва та епічною давньоруською традицією. Саме поетичне слово найбільш повно характеризує царину художнього життя українського народу.

§ 2. Характер художньої культури

Духовний стан українського народу виразно проявився в художній культурі. Розвивається народнопоетична творчість, літературна. Прозові жанри й календарна та родинно-обрядова пісенність зазнають змін, язичницькі мотиви набувають у ній яскраво виражених християнських рис. Прадавні народні звичаї колядування та щедрування, обжинки тощо церква пристосовує до своїх свят. Давньоруська народна поезія збагачується новими темами й мотивами соціального спрямування, новими сюжетами й образами, які відбивають загальні настрої українців, їх дух і спосіб мислення.

Розвивається релігійна поезія, яка характеризується язичницькими та апокрифічними мотивами. Основні сюжети – створення і кінець світу, про смерть, про правду і кривду, про мудрі суди біблійного царя Соломона, про бідного Лазаря тощо.

У художньому житті продовжують діяти й розвиватися традиції культури Київської Русі. На початку ХV ст. продовжує розвиватися житійна література, у якій панує стиль "плетіння словес" (експресивно-емоційний), посилюється психологізм розповіді.

В художній культурі України важливе місце завжди посідала книга. Прогресивні діячі не шкодували матеріальних статків й охоче комплектували бібліотеки з творів античних і європейських філософів, письменників, просвітителів. До появи книгодрукування основним чинником формування національної свідомості була саме рукописна книга. В українських рукописах XIV – XVI ст. поширювалися апокрифічні біблійні легенди та оповідання про Адама і Єву, пророка Мойсея, царів Давида і Соломона, про Богородицю. Чимало переказів і легенд було присвячено "премудрому" Соломону – його дотепним відгадуванням загадок і справедливому суду, казковій істоті Китоврасу. Апокрифічні оповідання про Соломона перейшли в народну творчість. Поширення набули апокрифи про бунт Люципера й ангелів, про Ламеха – "нащадка" третього сина Адамового, Сіфа та багатьох інших.

Майстерні для переписування книг були розташовані майже по всій Україні. Переписувачами завжди були особи освічені, котрі добре знали культуру як українську, так і сусідніх народів, завжди дбали про її поширення.

Визначною пам'яткою XIV ст. є "Київський псалтир" (1397), створений дияконом Спиридонієм. "Київський псалтир" оздоблений 300-ми мініатюрами на різні сюжети. Ілюстрації "Київського псалтиря" – "своєрідні схолії, коментарі". Вільно розташовані, гармонійно скомпоновані, вони є органічним доповненням тексту. Тому "Київський псалтир" вважається унікальною пам'яткою середньовічної писемності в Україні.

У цей період розвивається мистецтво книжкової мініатюри. Художню цінність становлять мініатюри рукописів "Житіє Бориса і Гліба" та ін.

Книги, датовані XIV ст., виконувалися на пергаменті, через це ускладнювало їх розповсюдження. Коли у XV ст. пергамент замінив папір, то поширення книжок значно активізувалося.

Подією в культурному житті України стала спроба замінити церковнослов'янську мову богослужбових книжок на більш близьку народові українську. Це віднайшло своє вираження в "Пересопницькому євангелії" (назва походить від монастиря в Пересопниці на Волині) з його перекладом 1556 – 1561 рр. Михайлом Васильовичем та архімандритом Григорієм за дорученням княгині Алоїзії Заславської "для лепшого виразумлення люду християнського посполитого". "Пересопницьке євангеліє" – розкішний манускрипт вагою 9 кг 300 г, форматом 380 – 240 мм, що містить 482 пергаментних аркуші, оправлених в дубові дошки та обтягнуті зеленим оксамитом.

Добре збережений текст "Пересопницького євангелія" виконано темно-коричневим чорнилом із застосуванням червоної фарби для нумерації розділів, виділенням початкових літер (буквиць), а також різних приміток на берегах.

За оздобленням, вишуканістю та витонченістю, багатством графіки письма та художнім оформленням "Пересопницьке євангеліє" – найвизначніша пам'ятка українського рукописного мистецтва. Високою майстерністю вирізняються багатокольорові заставки, ініціали, пунктуаційні знаки, контурні малюнки та мініатюри, виконані в традиціях іконописної школи того часу, а також оригінальна плетена рослинна орнаментика, яка, зберігаючи певну єдність з культурою Відродження, яскраво ілюструє самобутнє українське книжкове мистецтво.

Головною особливістю художньої культури стала її взаємодія із західноєвропейськими художніми основами. Ідеї Ренесансну й Реформації поступово стають здобутками української культури. Цілісна, сформована давньоруська художня система змінюється розподілом мистецтва на професійне і народне. Саме у народній творчості поєдналися художня та повсякденна діяльності, пошук краси в навколишньому світі, природі, звернення до образів Жінки, Матері, Шляху тощо. Професійна творчість зорієнтована на західноєвропейські засади, відбиває ідеали та сутність ідей Відродження (ясність естетичного мислення, простота, конкретність, жага максимальної повноти життя тощо).

Поява професійного мистецтва зумовила потребу у кваліфікованих митцях, спеціальних школах, широкому засвоєнні художнього досвіду Західної Європи. Митцями розробляється проблема конкретної людини, велика увага приділяється зображенню її психології, душевного стану, намагання передати всю повноту життя тощо. До того ж, можна було найбільш повно виявити власну індивідуальність, особисте уявлення про довколишній світ, людину, відійти від певних канонів, вдатися до пошуку нових творчих прийомів тощо, тому професійне мистецтво розуміється як таке, що здатне відбивати світові художні процеси. Народна творчість, навпаки, поглиблює й розвиває тільки власні традиції. Проте не можна стверджувати, що професійне мистецтво позбавлене народних джерел, цілком байдуже до національного світосприймання.

Художня культура XV – XVII ст. набуває світського характеру. Це означає, що було відроджено античний ідеал гармонійної, урівноваженої краси, запанувало нове розуміння людини, її місця й призначення в цьому світі. Відмінюється жанрова система мистецтва, збагачується новими елементами. Звільнення художньої культури від впливу церкви виявило себе в розширенні тематики художніх творів, збагаченні образності, зверненні до реального життя.

Помітним стало проникнення раціонального начала в художню сферу діяльності українського народу, поширення якого було зумовлено потребами часу, необхідністю науково пояснити походження світу, а також взаємодією із західноєвропейською художньою культурою.

Отже, ні намагання Польщі знищити нашу культуру, ні вплив західноєвропейської художньої системи остаточно не змінили самобутні основи, характерні риси мистецтва доби Київської Русі. Бажання народу жити вільно, бути незалежним від інших держав, бажання розвивати власну культуру сприяло входженню української культури у світовий художній контекст.

Особливості художньої культури цього періоду проявилися також у конкретних видах мистецтва.

Література. В українській культурі XV – XVI ст. розвивається один із важливих різновидів мистецтва – література. Найбільшого поширення набули полемічні твори, паломницькі, історіографічні, агіографія, апокрифи, перекладні повісті та поезія.

Полемічно-публіцистична проза продовжувала й розвивала кращі традиції суперечки між православними й католиками. Як відомо, ще в середині ХI ст. стався офіційний розкол християнства на західну латинську (католицьку) з центром у Римі та східну грецьку (православну) церкви з центром у Константинополі. Відтоді й розпочалася боротьба захисників руської православної віри проти католицької експансії, яка мала на меті духовне, політичне, соціальне та економічне поневолення українського народу під зверхністю папської "апостольської столиці". Жанри полемічної літератури – послання, повчання, памфлети, трактати тощо.

Яскравими полемістами тієї доби були Герасим Смотрицький, Василь Суразький, Христофор Філалет, Іван Вишенський, Мелетій Смотрицький, Іван Борецький, Захарія Копистенський та ін. Це були письменники західно-європейського спрямування, філософами гуманістичного та ренесансного типу. Вони всіляко намагалися розкрити соціальні та ідейні основи католицизму, спростувати претензії римських пап на духовну й світську зверхність у християнському світі. Полемісти поділяли реформаційні ідеї демократизації церкви, захищали соборне управління представниками всіх станів справами церкви. Водночас вони сповідували ідеали добра, справедливості, чесності, свободи совісті, були справжніми патріотами своєї землі та народу. Ця тема стала провідною у їх творчості. Полемічні твори мали великий вплив на формування національної самосвідомості українців, визнаним явищем української культури.

Герасим Смотрицький – видатний український письменник-полеміст останньої чверті ХVI ст., культурно-освітній діяч, ректор Острозької школи, один з укладачів і видавців Острозької біблії. Найбільш відома його книжка "Ключ царства небесного" (1857), де автор захищає український народ, православну віру від нападів ієзуїта Бенедикта Гербеста, який зверхньо ставиться до всього українського, славить лише католицизм і Рим. Герасим Смотрицький вважає це образою національної гідності, порушенням принципів первісної християнської моралі.

Славетний представник полемічної літератури – Іван Вишенський –письменник-сатирик, культурний і громадський діяч кінця ХVI – першої чверті XVII ст. Як свідомий українець, людина духовна, він був прихильником усього старого, пристрасно захищав православну віру, упереджено ставився до впливу на українську культуру західноєвропейської, а ідеї Відродження ототожнював з єзуїтською контрреформацією.

Іван Вишенський – автор численних трактатів і послань. Твори полеміста написані у формі звертань, діалогу, порад, листів до народу чи конкретних осіб. У них порушуються актуальні питання релігійної боротьби, рівності людей в суспільстві.

Важливою стала проблема культурної орієнтації в Україні того часу, питання про характер освіти, так необхідної для боротьби з польсько-шляхетською католицькою експансією. Наприклад, у "Посланні Домникії" причину слабкості українців Вишенський вбачає у відсутності добрих пастирів, у деморалізації суспільства. Він стверджує, що світ розколовся на дві ворожі частини, цивілізація стала на шлях неправди. Тому не варто спокушуватися мудрістю, зовнішньою привабливістю католицької віри, а цінувати рідну простоту. Отже, новий виток цивілізації, основуючись на правді, істині, слід починати від повернення до первісної чистоти людини та освіченості.

Окрім полемічної літератури, в художній культурі XV – XVI ст. розвивається українське поетичне слово.

Наразі народжується плеяда представників української інтелектуальної еліти, яка стала фундатором гуманістичної культури України. Це насамперед такі відомі діячі української культури, як Юрій Дрогобич, Павло Русин з Кросна, Григорій Русин із Самбора, Микола Гусовський, Іван Туробінський Рутенець, Севястан Кленович, Симон Пекалід, численні анонімні автори. Вони дали всьому світові кращі зразки новолатинської ренесансної поезії, яка була цілком нова за типом художнього мислення, за концепцією світу, суспільства, людини.

Під впливом гуманістичних ідей література набуває світського характеру, помітнішими стають ознаки барокового стилю, що найповніше розквітнуть пізніше. Близькість літератури XV – XVI ст. до життя виявляється своєрідно, як зв'язок з історичною дійсністю. Багато успадковано із давньоукраїнської літератури, але є чимало нового, конкретно часового. Провідні теми творів – батьківщина, Україна, але звучать вони драматично. У душах поетів відчутна постійна тривога і стурбованість, громадянський неспокій, проте творчість пронизана всеохопним висловом духовного життя, патріотичної активності.

Визначною пам'яткою української історіографічної література першої половини ХVII ст. є анонімний Густинський літопис, відомий у кількох копіях, де викладається історія України від часів Київської Русі до 1957 року. У трьох розділах розповідається про походження козаків, запровадження нового календаря, початок унії, що становлять короткі полемічні трактати.

На цей час припадає зародження драматичних жанрів, що споріднені із життям шкіл, де особлива увага приділялася драматургічній творчості. Це "На рождество…" (1616) Памви Беринди (зачинателя шкільної драми), "Вірші на жалосний погреб Петра Конашевича-Сагайдачного" Касіяна Саковича (1622), а також твори Софронія Почаського, Кирила Транквіліона-Ставровецького та ін.

На початку ХVII ст. створюються українські віршовані інтермедії, чи інтерлюдії, – короткі комічні сценки на побутові теми, які розігрувалися між актами шкільної драми. Їм притаманне швидке розгортання дії, жвавість діалогу, контрастність слів та виразів. Дійовими особами тут уже виступали селяни, солдати, шахраї та ін., які могли бути представниками будь-якої нації.

XVI – XVII ст. характеризується розквітом усного героїчного епосу – дум та історичних пісень. Виконавцями їх були кобзарі. Хоча в думах і розповідалося про сумні події – неволю, каторгу, героїчну смерть відважних козаків, втрату рідних, боротьбу проти турецьких і татарських загарбників та польського й шляхетського поневолення, проте в них завжди звучав голос нескореного народу, якого ніколи не залишали віра, надія, оптимізм, ліричне світосприйняття. Думи відіграли велику роль у пробудженні самосвідомості українського народу, у його згуртуванны для боротьби за своє соціальне та національне визволення, у розвитку власної культури. Відомі думи "Козак Голота", "Плач невільників", "Маруся Богуславка", "Самійло Кішка", "Козак Голота", "Втеча трьох братів із города Азова, з турецької неволі" та ін.

Головні теми й мотиви пісень – драматизм доби, тяжкі умови соціально-економічного життя простих людей, сцени розлуки матері і батька з дочкою, яку взяли у полон татари, дівчини з коханим та ін. У піснях прославлялися мужність і хоробрість, відвага й сміливість захисників вітчизни, віра у свій народ. Ліризм, щирість, сумна мрійність – прикметні риси більшості пісень.

Отже, як у писемній літературі, так і народній творчості найповніше виявили себе прикметні риси національного характеру українців, їх потяг до краси, правди, справедливості, добра, чесності й доброчинств, повно відбився спосіб мислення та світосприйняття.

У цей час обробляються історичні та белетристичні повісті, укладаються збірники повчально-оповідного змісту. Наприклад, збірник "Ізмарагд", який дійшов до нас у багатьох списках XIV – XVII століть. Деякі редакції мають виразно український характер, передусім, стосовно мовного оформлення.

У XV ст. перекладаються й редагуються духовні повісті, доповнюються апокрифічними оповіданнями. Нові переклади світських творів виконані в стилі середньовічних романів з культом лицарської честі, культом панні, сентиментальною галантністю, з нагромадженням незвичайних, інколи казкових пригод.

Музика. Художнє життя українського народу ХIV – першої половини ХVII ст. було тісно поєднано з музичною культурою, продовжувало традиції Давньої Русі, хоча й наповнювалося новим змістом, зазнавало певних змін. У цей час найбільшого злету досягають народно-пісенні жанри, зокрема думи. Головними їх складачами та виконавцями були кобзарі. На поетику та мелодику дум вплинули голосіння. Думи стали своєрідним літописом боротьби нашого народу проти іноземних загарбників.

Страждання в турецькій неволі, смерть козака в нерівній боротьбі оспівувалася кобзарями у формі голосінь. Це зворушувало слухачів, будило велике бажання бути гідними нащадками своїх славних предків.

У думах глибока трагедійність поєднувалася з величавим героїчним пафосом і ліризмом. Життєвість дум – в актуальності їх тем і сюжетів, у високому естетичному спрямуванні, гармонії епічної традиції з драматизмом відображення дійсності.

Словесно-музичний стиль дум (великих творів, що виконувалися імпровізованою мелодекламацією під акомпанемент бандури (кобзи) або ліри) поєднував кращі риси національної поетичної та музичної творчості і мав вплив на розвиток багатьох жанрів народного й професійного мистецтва.

Думи, які споріднені з давньоруською епікою, генетично близькі з обрядовою пісенністю, розвивалися паралельно з баладами, історичними піснями та хроніками, утворюючи єдину систему українського народного епосу.

Найбільш поширеним й улюбленим музичним інструментом була бандура, яку поступово змінює кобза, а серед привілейованих верств суспільства – торбан, струнний щипковий музичний інструмент, близький будовою до бандури. Ще раніше були струнний та ударний інструмент цимбали та дещо незвичний своєю будовою струнний клавішний смичковий музичний інструмент ліра (реля), на якому виконували свої пісні сліпі музиканти. В козацькому середовищі перевага надавалася сурмі, бубну, литаврам, бандурі, кобзі, лірі, цимбалам.

Широкого розповсюдження в Україні набули струнні й смичкові інструменти: скрипка, басоля, схожий на віолончель і бас. Це ті музичні інструменти, без яких не обходилося жодне народне свято, не міг існувати інструментальний ансамбль. Найбільш популярною є "троїста музика".

В українській музичній культурі важливу роль відіграла музична освіта, яка поширювалася братськими школами. На межі XVI – XVII ст. в музиці натомість монодії виникає церковний багатоголосний спів з гнучкою, пластичною, інколи народного складу мелодикою та чіткою ладовою і гармонійною виразністю.

У церквах і монастирях при братствах створені хорові колективи, пишне і барвисте звучання яких протиставляється хоровій та органній музиці католицьких костьолів. При школах виховуються професійні творці, співаки, регенти багатоголосного співу, які змогли піднести цей вид мистецтва на справді високий художній і професіональний рівень. Крім того, вивчається музична грамота.

У музичному житті помітну роль почали відігравати вчені, які багато зробили для визначення естетичних, теоретичних і композиційних засад багатоголосного співу. Вони створили численні трактати і посібники. Найбільш відомий український музикознавець, композитор, який у трактаті "Мусикійська граматика" (1675) виклав теоретичні основи партесного співу.

У музичній культурі України популярним стала хвальна врочиста пісня, триголосна ансамблева або хорова, без інструментального супроводу – кант. Розвиток канта був зумовлений зародженням книжної віршованої поезії, з традиціями усної народної пісенності.

За змістом канти поділялися на релігійно-філософські, панегіричні, жартівливо-сатиричні та жартівливо-гумористичні. Авторами текстів, мелодій кантів були учні шкіл, співаки церковних хорів, студенти колегій, учителі співу, регенти капел, аматори-міщани, а також мандрівні дяки. На основі канта розвинувся його різновид псальма.

Таким чином, музика цього часу активно розвивалася, панувала у всіх сферах життя людини, відповідала її духовним й естетичним потребам.

Театральне мистецтво. У художньому житті України наприкінці ХVI ст. розвивається театральне мистецтво. Український театр бере свій початок в народних обрядах. Елементи театрального дійства наявні в усіх масових іграх. Як відомо, основою драматичної поезії стали церковні, обрядові, народні та побутові елементи. У дохристиянські часи в народних обрядах України було чимало драматичних початків. Наприклад, пісня чи танок у колі, обряд ушанування пори року, весільний обряд – усе набувало драматичної форми, бо всюди наявний поділ ролей, діалог між особами, солістами й хором. Інколи було переодягання в шкуру звіра, що заміняв театральний костюм й найповніше виражав характер драматичного дійства. У всьому простежувалися елементи народної драми, пантоміми тощо.

Прикладом театралізації може слугувати стародавній обряд весілля, у якому окремі сценки є цілком самостійними й закінченими (продаж молодої братом, розплітання коси, печення короваю, саме вінчання, посад тощо). Українське весілля – це своєрідна релігійно-побутова драма. Прологом до неї є сватання й заручини. Головні герої весільної драми – молода (княгиня) й молодий (князь), староста, бояри, зокрема старший боярин, дружки (особливо старша дружка), світилка й батьки молодої й молодого.

1573 року народжується звичай ходити з ляльками, що знаменувало появу лялькового театру.

Найдавнішими українськими акторами були скоморохи, мандрівні веселуни народу. Вони нагадували німецьких шпільманів. Слово "скоморох" у перекладі з грецької – "митець жарту". Одягнувши маски, вони грали та співали на бенкетах, весільних урочистостях, також були знаменитими танцюристами та гравцями, розвеселяли народну юрбу на вулицях, майданах, ярмарках просто неба, ходили із ведмедями, вертепом, виступали як акробати, чародії тощо. Отже, це були всебічно обдаровані та надзвичайно талановиті митці. Творчість скоморохів живилася джерелами фольклору. Крім того, вони були не лише виконавцями, але й авторами численних творів. Народ цінував творчість скоморохів за їх дотепність, гумор, сатиру, розважальний і демократичний характер.

Наприкінці ХVI ст. майстерність скоморохів підхопили та продовжили "мандрівні дяки", учні духовних шкіл.

Таким чином саме в ХVI ст. починає зароджуватися й розвиватися український драматичний театр, який дістав назву "шкільний". Спочатку він мав суто навчально-виховне значення, а потім став надійним засобом у міжконфесійній боротьбі проти католицизму.

Шкільний театр розвивався одночасно з народним, репертуар якого становили містерії різдвяної та великодньої тематики. Першим оригінальним зразком української драми стала містерія "Слово про збурення пекла", яка мовою і стилем близька до народних дум.

Драматичні твори за своїм змістом розподілялися на релігійні, що становили основу шкільних вистав, та комічні – інтермедії, або інтерлюдії, які виконувалися між актами вистав. Останні покликані були розважити глядача. Разом з тим інтермедія відбивала тодішні суспільно-політичні події.

Український театр був театром духовним і шкільним. Це певною мірою визначило його характер, зміст і форму. В українській драматургії ХVII ст. використовувалися старозавітні та новозавітні сюжети, що надавало їй певної одноманітності. Лише інтермедії, на основі яких пізніше розвинеться українська побутова драма та комедія, звернулися до реального життя, відбили міжнаціональні стосунки, конфесійні проблеми тощо.

В Україні першими драматичними зразками були декламації та діалоги, що слугували для виховання ораторських здібностей учнів, а також для релігійної пропаганди.

Шкільний театр мав також досить розвинену сценічну техніку, що уможливлювало використання складних декорацій, імітацію польотів ангелів, відправлення в пекло грішників, потоплення фараонів тощо. У театрі Києво-Могилянської академії вдалися до використання різних зорових, світлових та звукових ефектів: зображення сяйва блискавки, звуку грому, відтворення затемнення сонця; воскресіння мертвих, імітація хвиль на морі, потоплення кораблів, використовуються музичний супровід, танці, пантоміма тощо. Актори мали вже сценічні костюми, перед виставою гримувалися. Були також предмети сценічної обстановки – меблі, посуд, скульптура, деталі костюма та ін.

На початок ХVII ст. припадає також зародження української побутової драми, яку репрезентує унікальне видання віршованої "Трагедії руської" невідомого автора. Крім шкільного театру, в Україні при дворах магнатів також створювалися власні театри.

Таким чином, театральне мистецтво ХVI – початку ХVII ст. зазнало певних змін, засвоїло досвід попередніх епох та все помітніше набувало якісно нових рис.

Архітектура. У ХVI – першій половині ХVII ст. в Україні значного розвитку досягло культове та цивільне будівництво, продовжило певною мірою традиції архітектурного мистецтва попередніх епох. Помітного розквіту досягла українська архітектура на галицьких та волинських землях. В архітектурі чітко виділяються два типи споруд: оборонні будівлі-замки та церкви.

Камінна архітектура відображала ренесансні віяння. Зводяться замки-фортеці і замки-палаци, переплановуються та розширюються міста (Львів, Луцьк, Кам'янець-Подільський, Перемишль, Броди та ін.). Перебудовується Київ з центром на Подолі. Велике фортифікаційне будівництво проводиться на Запорізькій Січі.

Переважна більшість архітектурних споруд мала оборонний характер. Замки будувалися у важкому фортечному стилі, з грубими мурами, бійницями та високими спостережними вежами. Оборонне будівництво в умовах постійної воєнної небезпеки стало нагальною життєвою проблемою. В Україні тоді не було такого містечка чи селища, не обведеного стіною чи викопаним ровом для охорони. Поява турків наприкінці ХV ст. на Поділлі та Галичині зумовила оновлення оборонних споруд.

Старі замки пристосовувалися до нової військової техніки чи то докорінно були перебудовані. На противагу тяжінню до висоти в добу середньовіччя стіни були нижчі й товщі, висувалися вперед пункти зосереджуваної оборони – напівциліндричні вежі для ведення радіального обстрілу, розширювалися рови та насипалися вали. Проте в ХVI ст. продовжують використовувати й спосіб укріплення доби середньовіччя: високі стіни, надбудова міських та замкових брам, зміцнення стін та веж навісними бійницями.

Для всієї України того часу традиції будівництва лишалися єдиними, але за характером оборонних споруд західні землі різнилися від східних, зокрема зовнішніми впливами, будівельним матеріалом та використанням новітньої теоретичної думки. Хоча суттєвої відмінності між ними не існувало через такий чинник, як міграція населення із заходу на схід. Прикладом такого типу укріплень є трикутний замок у Зінькові на Поділлі і церква-замок у Сутківцях, де поєднано церковну та оборонну будівлі, церква Петропавлівська на Поділлі, у Сатанові над Зручем, церква в Рогатині, вежі монастиря біля Дубна на Волині. Разом з тим в оборонній архітектурі виникають нові елементи, зумовлені змінами у військовій справі. Будуються камінні та цегляні замки з мурованими вежами, бійницями для обстрілу підступів до стін. Слід також зазначити, що в оборонній архітектурі ренесансні форми посідали другорядне місце.

Українську оборонну архітектуру доповнюють численні замки резиденцій магнатів і шляхтичів. Замки магнатів споруджувалися з подвійною метою: для захисту від ворожих нападів та від повсталих селян. Їх міцність залежала від статків родини.

Оборонну роль виконували також численні храми: монастирі, церкви, костьоли, синагоги. Навколо них зводилися фортифікаційні споруди: глибокі рови та високі вали, частоколи. Камінні храми призначалися для оборони, тому мали стіни великої товщини з високо піднятими вікнами та бійницями.

Нові тенденції наявні і в культовій архітектурі. Від початку ХIV ст. закладаються церковні муровані будівлі перехідного типу, в яких відбилися попередні зразки візантійського стилю та нові впливи Заходу – готичний стиль: церква Різдва Христового у Галичі (ХIV ст.), Межиріччі на Волині (ХV ст.), у Лаврівському монастирі на Бойківщині (XV – XVI ст.). У поширенні готичного стилю прикметним було те, що латинські костьоли витримані суто в готичному стилі, а у православних помітне переосмислення й пристосування готики до власних традицій. В готичному стилі збудовано церкви: у Посаді Работницькій (сер. ХVI ст.), Нижанковичах, Вишнівцях, Залужжі, Коденську та Підляшиці, фундації – Сапіг першої половини ХVI ст. Визнаною пам'яткою стилю готики є Вірменська церква у Львові (1363 р.).

В українському церковному будівництві основним архітектурним типом були так звані зрубні храми. Видатними пам'ятками українського архітектурного стилю є тридільні, або трибанні і п'ятибанні церкви, які ділилися на три частини: вівтар, власне церкву та бабинець. Вікна й двері мали типову шестикутну форму. Збереглися церква святого Духа в с. Потеличі Львівської області (1555 р.) та церква святого Миколая в Чернівцях (1607 р.). Дерев'яна архітектура виразно продовжувала традиції Київської Русі.

Розквіт української архітектури припадає на ХVII ст., зазнаючи впливу ренесансних ідей та виробляючи ознаки власного будівництва. Це такі, як чітка симетричність, горизонтальний поділ на поверхи, впровадження ордера, особлива увага до декоративно-орнаментального оздоблення фасадів.

Крім того, в архітектурі активно ведеться світське будівництво. Під впливом ренесансного мистецтва Європи в ній вирішувалися художні проблеми такого ж високого рівня, що й у сакральній архітектурі. Між сакральною архітектурою й житловою відбувається обмін прикрасами. Оскільки архітектори-будівники були одні й ті ж особи, то світське будівництво набувало більш реальних рис. Цьому сприяло також прагнення до парадності й святковості, урочистості й помпезності. Фасади будинків, особливо центральних майданів, мають багатий вигляд. Зразком архітектурного мистецтва ХVII ст. став Львів.

У міській архітектурі другої половини ХVI – початку ХVII ст., уникаючи конструктивного новаторства, головна увага приділялася оформленню фасаду, який був тією декорацією, яка приховувала поширену одноманітність внутрішніх членувань. Фасад будинку мальовничо оздоблювався, розташовувався по периметру, був неповторним, став відбиттям основних ознак ренесансного стилю. Так, портали містили декоративні прикраси. Окрім орнаменту, канва фасаду прикрашувалася зображеннями символічно-міфологічного змісту у вигляді рельєфних знаків: дельфіна, лева, фігури патронів і покровителів.

Розквіт Ренесансу у Львові припадає на 70 – 90-ті роки ХVI ст. Це найстаріші будівлі "золотого віку" львівського Ренесансу: будинки на майдані Ринок – "Чорна кам'яниця” (1588 – 1589 рр., архітектори П. Барбон, П. Римлянин, П. Красовський), будинок Бандінеллі – флорентійського різьбяра, церковні споруди: Успенська церква (1591 – 1629 рр. архітектори П. Римлянин, В. Капинос, А. Прихильний), вежа Корнякта (1572 – 1578 рр., архітектор П. Барбон), каплиця Трьох Святителів (1578 – 1591 рр., архітектор П. Красовський), що становлять унікальний архітектурний ансамбль.

Взагалі зовнішній вигляд світської споруди, з яскраво вираженими декоративними фасадами, втілював нові ідеали краси. Художні особливості передавали ступінь чуттєвого та науково-художнього освоєння світу.

У цілому нова (ренесансна) архітектура України спиралася на раніше вироблені норми та типи будівельної техніки. Це надало українській архітектурі певного архаїзму, створювало враження особливого дотримання традицій. Саме цим пояснюється стильова неоднорідність в українській архітектурі, співіснування з ренесансними тенденціями форм готики, маньєризму та раннього бароко. По суті, для перехідної доби таке явище цілком закономірне.

Образотворче мистецтво. Високого рівня розвитку в Україні XV – XVI ст. досяг живопис. Поряд з фресковим живописом дедалі більшого розповсюдження набувають ікони, намальовані на дошках. Визначним твором живопису кінця ХIII – початку ХIV ст. є ікона "Волинської божої матері", величний образ якої вражає своєю емоційною наповненістю та духовністю.

Митців особливо хвилювала таємниця життя і смерті людини. Тому в ікони нерідко вносилися побутові елементи. Переконливим свідченням є ікона "Оплакування Христа".

Серед фрескового живопису поширені цикли пристрастей (пасій) та про Богородицю. Це тому, що муки Христа мали викликати не стільки співчуття, скільки спонукати до роздумів про соціальну несправедливістю, загартувати характер і волю.

Образотворче мистецтво живилося здебільшого народними мотивами. Кращими взірцями тогочасного малярства є сюжети-композиції "Різдва Христового" й "Успіння Богородиці" (з яскраво вираженими побутовими й краєвидними мотивами) стінопису Кирилівської церкви у Києві (XIV ст.), розписів Онуфріївської церкви в с. Лаврові (XV ст.), вірменського собору у Львові (XIV – XV ст.). Поширені сюжети – зображення Змієборця і "страшного суду". У ХVI ст., у період розгортання визвольної боротьби проти литовських і польських завойовників, картини "страшного суду" набули соціального спрямування. Народна фантазія найбільше проявилась у зображенні раю та пекла. Грішникам дістається найбільше, їм належить прийняти страшні муки в пеклі за свої гріхи на землі. У пеклі опиняються також ті, хто неправедно жив.

В іконописі відбилися риси монументального мистецтва, хоча все більше утверджувався реалізм, тяжіння до народного зображення. Святі все більше нагадували простих людей, а не аскетів-мучеників, набували певних індивідуальних рис.

У релігійних сюжетах помітніше відтворюються сцени реального життя з конкретними побутовими деталями. Тому композиційно ікони прості та нескладні, яскраві за втіленням кольорової експресії. Підтвердженням проникнення народного начала в іконопис є відсутність у ньому пустельників, схимників, засновників чернечих скитів тощо. По-новому зображуються образи святих: рухи їх вільні, постать струнка, погляд умиротворений.

Духовна глибина, душевність, людяність найповніше виражено в живописі ХV ст. "Спасі Нерукотворному", де в осяйному і світлому образі Спаса передано новий канон духовної краси, неспокійної та страдницької. Образ Спаса мав оригінальну інтерпретацію, набув цілком земного змісту. Він став втіленням прагнення до істини, знань, духовного визволення народу.

Високим рівнем художньої майстерності пронизана творчість маляра-іконописця Петра Ратенського з Волині, автора ікони "Богородиця" у Володимир-Волинському соборі. У його творчості все помітніше проявляються впливи італійського малярства доби Відродження.

В українському живописі героїчна лінія тісно перепліталася з темою материнства. Поширення набуває образ Божої Матері, Богородиці як заступниці та захисниці від усього ворожого й нечистого. В ньому уособлювався народний ідеал самовідданої материнської любові. Типовою є ікона "Богородиця-Одигітрія".

Кращим зразками Одигітрії є "Богородиця з пророками" (друга половина ХVI ст.). Прикметними стали живописна майстерність і проникливе образне розкриття, вплив ренесансу.

Простому народу близькими були також образи св. Миколая, св. Параскеви П'ятниці, діяння котрих були прикладом для наслідування.

Нове розуміння людини помітне в іконі "Пантократор з апостолами" майстра Димитрія (ХV ст.), де в образі Пантократора зображено фізично сильну людину з яскраво вираженими переконаннями. Хоча помітні іконна умовність та конкретно-чуттєве втілення, проте створений образ наділений рисами реальної людини, належить до героїчно-монументального живопису, який домінував у другій половині ХVI – першій половині ХVII ст.

Близькими до образу Пантократора були зображення архангела Михаїла, яке символізувало доблесне воїнство. Войовничість того часу привернула увагу українських митців до образу св. Георгія

В образотворчому мистецтві ХV – початку ХVII ст. мали місце тематична різьба по дереву та камені, скульптурні портрети, зокрема в надгробному зображенні, багатофігурні вівтарі, розписи фасадів храмів і каплиць.

Мистецтво різьблення добре виражено в обрамленні ікон, іконостасів (П'ятницької та Успенської церков у Львові, св. Духа в Рогатині Івано-Франківської обл. та ін.). Головні мотиви різьбярства – рослинний орнамент, грона фруктів, вінок з лаврового листя, вазони квітів та нитки перлів тощо. Поширення набув мотив виноградної лози (символ євхаристії). Ним оздоблювали портали храмів і парадні кімнати будинків багатих міщан, але найчастіше іконостаси. У церкві цей мотив був і як символ, і як декоративний елемент.

Наприкінці ХVI – початку ХVII ст. формується тип нового художника, особистості, культурної та всебічно освіченої. До них належали митці Федір Сенькович і Микола Петрахнович, творчість яких пов'язана з розписом іконостасів П'ятницької та Успенської церков у Львові.

Поряд з традиційним іконописом в українському образотворчому мистецтві на межі XVI – XVII ст. розвивається портретний живопис. Портрет став втіленням суспільних, громадських та державних ідей. По суті, у цьому жанрі найбільш повно розкрилася сутність людини з погляду ренесансного гуманізму. Людина була в центрі уваги. Саме в портретному живописі концентруються вироблені ренесансним світоглядом нові потенціальні сили, покликані активно впливати на особистість, пробуджувати в ній високі гуманістичні ідеали, вносити в її життя гармонію і красу. Визначним є портрет Костянтина Корнякта живописця М. Петрахновича

Значно доповнило зміст живопису графічне мистецтво. Книговидавництво збагатило мистецтво ілюстрації. Тут глибоке відбито актуальні проблеми часу, тодішні суспільні відносини з чітко вираженою соціальною нерівністю та несправедливістю, засудженням експлуатації. Особливо гостро соціальний підтекст виражено в ілюстрації до притч "Євангелія учительного" (1637 р.). Мистецтво гравюри досягає високого професійного рівня.

Естетичні смаки та уявлення, відчуття гармонії і краси нашого народу знайшли відображення і декоративно-прикладному мистецтві цього часу – вишивці, килимарстві, гончарстві тощо. Утворювалися своєрідні витвори, що мали виразно місцеве, національне забарвлення. Цьому сприяли розвиток цехового виробництва, праця народних майстрів.

Таким чином, упродовж усього часу в українській духовній та художній культурі розвиваються і вдосконалюються традиції культури Київської Русі, трансформуються ідеї Ренесансу та Реформації, посилюється увага до емоційної сфери, психології людини, її душевного стану. Особливо це активізувалося в ХVI ст., коли виникла Запорізька Січ, братств, розгорнули культурницьку та просвітницьку діяльність, набуло поширення книгодрукування, піднеслися інші види мистецтва. Набутки культури українського народу ХVI – першої половини ХVII ст. засвідчили її самобутність та сприяли подальшому поступу.

Глава 16. Культурні процеси в Україні другої половини ХVII – XVIII ст.

§ 1. Тенденції духовногорозвитку

У другій половині XVII століття відбуваються докорінні зміни в політичному житті України, в її економіці та культурі. Внаслідок національно-визвольної боротьби Лівобережжя і Київ звільняються від польського володарювання.

На Лівобережжі формуються три політичних утворення: Гетьманщина або Малоросія, Слобідська Україна і Запорізька Січ. Січ після повернення на контрольовані Росією території аж до знищення її Катериною II була фактично самостійною, лише у випадку війни узгоджувала свої дії з російським командуванням. Слобожанщина мала такий самий полковий устрій, як і Гетьманщина, але підпорядковувалася безпосередньо російським властям, натомість Малоросія мала свого гетьмана і Генеральну військову канцелярію, що здійснювали державно-владні функції, в тому числі й військові.

Швидко зростає населення Лівобережжя за рахунок переселенців із Правобережжя України, де внутрішні чвари та вторгнення турецьких і татарських загонів створювали нестерпні умови для життя, та з Росії, звідки багато людей тікали, щоб звільнитися від кріпосницької залежності. Збільшується кількість міст, особливо на Слобожанщині.

На початку XVIII ст. почалось відновлення українцями старих і заснування нових поселень на Поділлі, а в середині століття посилюється колонізація степового Півдня. На Запорізькій Січі в 60-ті роки в 38 куренях жило 13 050 козаків та до 5 тис. чоловічої статі селян, а на момент розгрому її 1774 р. – близько 50 тис. осіб чоловічої статі.

Так звана Новоросія була відкрита для всеросійської колонізації. Створювалися нові міста і, водночас, військові та військово-морські поселення та промислові центри. Будуються пристані: Херсонська, Гола й Глибока, 1775 р. укріплення в Херсоні, наступного року тут будується головний порт і база Чорноморського флоту. А ще за рік постають біля гирла Інгулу Миколаївські укріплення, де виростають верфі й місто Миколаїв, в яке 1790 р. переноситься адміралтейство з Херсона.

За задумом Катерини II, Новоросія мала бути саме російською колонією, в якій великою була б питома вага іноземців. Ще в середині XVIII ст. іноземним колоністам відведено райони Новосербії біля фортеці св. Єлизавети, після розгрому Січі перетвореної на поселення Єлисаветград, та Слов'яносербії, межиріччя Сіверського Донця, Бахмута й Лутані. Серед колоністів були серби та вихідці з різних Балканських країн (волохи, арнаути); греки – переселенці з Криму – заснували місто Маріуполь. Чимало з'явилося на півдні України німців. Головним методом колонізації була роздача величезних земельних масивів російській військово-чиновничій знаті, куди вони мусили «виводити» своїх кріпаків. Проте від початку переважну більшість населення Новоросії становили українські селяни. У 1763 – 1764 pp. вони складали 75 відсотків із загальної кількості населення. Отже в етнічному розумінні ніякої Новоросії ніколи не було: степи Причорномор'я були освоєні насамперед українськими хліборобами.

До кінця XVIII ст. землі воєводств Руського, Белзького, Тернопільське Поділля, Закарпаття та Буковина (де проживало близько 1,5 млн. українців) відійшли до Австрії. За цих обставин роль Лівобережжя, а згодом – Києва у всьому громадському і загалом культурному житті України починає активно зростати.

Провідне місце в господарстві того часу займало хліборобство, яке характеризувалось поверненням до вільної сільськогосподарської праці. Завдяки цьому склалися умови для відроджена тих традиційних якостей, які вирізняли людей Київської Русі: працелюбство, любов до природи, фізична та духовна витривалість. Утвердженню цих якостей сприяли в містах і маєтках також заняття ткацтвом, гончарством тощо.

Політичний устрій тих часів можна охарактеризувати як поєднання авторитарних і демократичних основ, що дозволяло досить плідно розвивати ініціативу і вільнодумність, відповідальність всіх та кожного. Соціальну структуру населення України другої половини XVII – XVIII ст. визначав розподіл на такі соціальні групи, як селяни, козаки, козацька старшина, міщанство, духовенство.

То був час, коли представники всіх верств населення прагнули звільнення від утисків, бажали жити незалежно. Стійкість, завзятість, впертість характеризували українців, коли йшлося про волю та незалежність. Таке непоборне бажання бути вільними існувало разом з любов'ю до рідної землі, до вітчизни.

Культура цієї доби була пов'язана, насамперед, з культурними орієнтирами Київської Русі. Головними соціальними верствами, що забезпечували тоді національно-культурний розвиток виступали міщани, духовенство, козацтво. Завдяки їм продовжувалась діяльність братств як головних осередків культурного життя. Духовенство зуміло поєднати боротьбу за віру з боротьбою за волю й національні інтереси. Воно ж породило таке явище в Україні, як «мандрівні учителі», у ролі яких виступали дяки. Вони переходили з місця на місце та навчали дітей. Часто посада дяка при церкві була поєднана з посадою шкільного учителя. Учні церковних шкіл потім нерідко самі робилися дяками-учителями.

Зрозуміло, що віра в Бога допомагала перенести всі страждання та негоди, які випадали на долю народу. Звичайно, охоронцем всього, чим жили люди того часу, виступала Жінка, котру шанували і поважали.

Іншим осередком збереження національно-культурних основ було Запорізьке військо. У цій народній армії, яка складалася з представників різних верств населення, була сформована військова школа. Вона була покликана формувати у людини такі якості, як стійкість, мужність, відданість, вірність тощо. Козацьке середовище намагалося існувати за лицарськими принципами, головними з яких були стриманість, терплячість, хоробрість, сміливість, здатність до самопожертви. При цьому всі козаки вважали себе товаришами та братами, мали рівні права, підкорялися волі громади, суворій дисципліні та авторитету обраної влади. Такі порядки визначали характер козацького життя не тільки на Запоріжжі, а й на всіх контрольованих козаками територіях.

Усе це сприяло духовному піднесенню народу, яке яскраво віддзеркалилося у подальшому розвитку науки, освіти, мистецтва.

У зазначену добу виникає ціла мережа церковно-приходських шкіл, відкриваються ліцеї. Києво-Могилянську колегію, засновану православним братством, було перетворено 1701 року за сприяння гетьмана Івана Мазепи в академію. Вона стає одним із провідних вищих навчальних закладів у Європі.

За зразком Київської академії було засновано школу в Новгород-Сіверську, яка була переведена до Чернігова і 1700 р. одержала статус колегії. 1727 р. Білгородський єпископ заклав колегію в Харкові, 1738 р. Переяславський єпископ – в Переяславі, в Полтаві 1779 р. відкрито Слов'янську семінарію.

В самій же Київській академії одночасно навчалося більш як 1000 «спудеїв». Серед її вихованців – майже всі видатні постаті української історії (зокрема, Ю. Хмельницький, Г. Сковорода, М. Бантиш-Каменський, Г. Полетика, О. Безбородько, Г. Грабянка та ін.). Саме тут розвивалася українська літературна мова і традиція, створювався професійний театр. Викладачами були вихованці колегії, чимало з них завершували свою освіту за кордоном. Варлаам Ясинський здобув диплом доктора філософії та богослов'я в Римській академії, Стефан Яворський вивчав курс філософії та богослов'я в Познанській та Віденській академіях, Феофан Прокопович слухав лекції в Римській католицькій академії Святого Афанасія. Як ректор Києво-Могилянської академії у 1711 – 1716 роках він пропагував погляди Декарта, Локка, Бекона, розповідав про вчення Коперніка та Галілея. Петро І, який прагнув "прорубати вікно в Європу", призначав вихованців і професорів Київської академії на вищі духовні, урядові й освітні посади. 14 ректорів першого в Росії вищого навчального закладу – Слов’яно-греко-латинської академії були вихованцями Києво-Могилянської академії, починаючи з Симеона Полоцького і Стефана Яворського.

Навколо академії у Києві гуртувалися визначні наукові діячі, а також громадські діячі. Тут працювали Ф. Прокопович, І. Гізель, І. Галятовський, Д. Туптало, К. Сакович та ін. Академія була видатним центром науки в Україні – саме тут відбувався розвиток таких наук, як логіка, етика, психологія, історія, філософія тощо. Києво-Могилянська академія за змістом освіти та рівнем освіченості слухачів відповідала вимогам світових вищих навчальних закладів того часу, її вплив поширювався далеко за межі України.

Випускники цього закладу вірили в гуманістичні основи знання та їх перетворюючу силу. Багато юнаків з інших країн навчалися в Києво-Могилянській академії. Міжнародні зв'язки академії сприяли збагаченню вітчизняного духовного життя, а також впливали на культурну ситуацію в інших державах, тобто забезпечували активну культурну співпрацю.

Розповсюдження освіти сприяло тому, що в Україні за цих часів поширювалася мережа бібліотек. У ХVIII ст. великі бібліотеки мали шляхетські родини, козацька старшина, єпископи, державні діячі, монастирі, школи тощо (наприклад, приватні бібліотеки мали І. Мазепа, І. Галятовський, Д. Туптало, Ф. Прокопович, І. Кочубей, К. Розумовський та ін.). Бібліотеки формували книжками, що виписували з-за кордону, давніми літописами чи хроніками, виданнями класичних, авторів, часописами, книгами з усіх ділянок науки та ін.

Розвитку бібліотек сприяло книгодрукування, центрами якого можна вважати друкарню Києво-Печерської лаври і львівську друкарню, котра водночас займалася підготовкою кваліфікованих кадрів видавничої справи. Друкарні Києва, Львова, Новгород-Сіверського, Чернігова постачали книги до Росії, Білорусі, Молдови, Румунії, Польщі та інших країн.

Слід підкреслити, що своєрідна експансія культурних діячів з України розпочалася ще в XVII ст., і чим далі, тим різноманітнішим за складом був потік переселенців до життєвих центрів імперії. Спочатку це були переважно священнослужителі, причетні до справ культури. В Москві поширювались українські книги, користувалися авторитетом вчителі з України, серед помічників патріарха Никона було багато українських книжників, значну частину російського кліру становили вихідці з України. Потім дедалі більше українців залучалося до справ мистецьких, передусім це – музиканти, зокрема бандуристи та співаки придворної капели. З гетьманської столиці Глухова привозили хлопчиків і до капели, і для навчання малярству. Вихідці з України організовували театри в Росії. Театр у Москві засновано Стефаном Яворським, переведеним з Києва Петром І. Театр у Ярославлі, знаменитий пізніше завдяки великому актору Федору Волкову, завдячує своїм існуванням єпископу Ростовському Дмитру Тупталу. Іван Зарудний набув великої популярності у Петербурзі й Москві як архітектор і скульптор (зокрема, вирізьбив іконостас Петропавлівського собору в Петербурзі).

Знаковою фігурою в російській історії став Олексій Григорович Розумовський, глава цілого клану Розумовських, що відіграли видатну роль у політичному й культурному житті імперії. Брат Олексія – Кирило був призначений президентом Петербурзької академії.

Розумовський привіз 1745 р. з України видатного співака й диригента Марка Полторацького, який згодом стає директором Співацької капели. До Петербурзької Академії мистецтв привозили з гетьманської столиці Глухова і юних художників для продовження навчання; тут були і хлопці, батьки яких мали в Україні славне художницьке ім'я (Левицький, Боровиковський).

Однак таке інтенсивне перетікання інтелектуальних сил України до головних культурних осередків Російської імперії мало певні негативні наслідки. Україна починає втрачати культурний авторитет. Обмеженість політичних прав, впровадження заходів, які жорстко регламентували українське культурне життя, призводили до поступового нівелювання національних ознак в культурі. Цьому також сприяла розчленованість українських земель, поступове звуження контактів з іншими культурами.

На думку деяких вчених, лише один чинник рятував український народ від денаціоналізації – почуття національної самосвідомості, яке підживлювалося лише завдяки існуванню селянської родини і козацтва, що боролося "за віру та націю руську".

Духовне життя України того періоду може бути репрезентоване, насамперед, прізвищами таких мислителів, як Ф. Прокопович та Г. Сковорода. Ф. Прокопович вважається яскравим представником просвітницької філософії в Україні й Росії. Він спирався на досягнення західноєвропейської суспільної думки і був прихильником теорії «просвіченого абсолютизму», згідно з яким вбачав рушійною силою розвитку суспільства боротьбу освіченості з неуцтвом. Його концепція «просвіченого абсолютизму» не повторювала ні візантійських, ні західноєвропейських учень. Вона викладена в творах Ф. Прокоповича "Правда воли монаршей...", "Слово в неделю цветную о власти й чести царской" та ін. На думку філософа, монарх – батько для своїх підданих, державна влада має божественне походження, вона вище батьківської. Церква, згідно з поглядами філософа, має бути підпорядкована монарху, необмежені права якого охоплюють світські й церковні справи.

Ф. Прокопович займався розробкою етичного вчення. Ідеалом для нього була добра "природна" людина. У суспільстві, на думку вченого, відбувається боротьба добра та зла – негативних рис, які концентруються в людині, й кращих рис, що існують в її душі. Зло він порівнював з убозтвом, а добро з багатством. Як бачимо, зміст етичного вчення Ф. Прокоповича відповідав ідеалам просвітництва й сприяв їх розповсюдженню в Україні.

Не менш важлива роль в українському духовному житті XVIII ст. належала Г. Сковороді. Фахівці вбачають у постаті Г. Сковороди як діяча науки – філософа і богослова, так і митця – письменника, співака, на формування поглядів якого великий вплив мала Києво-Могилянська академія, ідеї грецьких, латинських філософів, німецьких богословів, Біблія як головна книга його пізнання. Учення Г. Сковороди викладено в його філософських трактатах, діалогах, збірках поезій, байок: "Начальная дверь ко христіанскому добронравію", "Симфонія, нареченія книга Асхань о познані самого себя", "Сад божественних песней", "Басни харковскія" та ін. Він уважав християнську віру філософією, а філософію розумів як християнську віру. Згідно з його поглядами у світі існують три світи – великий (космос), малий (мікрокосм, людина), символічний (Біблія) на основі вічного (найважливішого) та тлінного. В людині повинен царювати дух, а не тіло, вона повинна жити задля самосвідомості й Богосвідомості. Спізнавши саму себе людина знайде спокій та радість. Для цього, стверджував Г. Сковорода, потрібно віддатися волі Божої, тобто спізнати свої здібності й відповідно тому вибрати собі справу життя. Тільки тоді людина може відчути себе щасливою. Філософські погляди Г. Сковороди базувалися на його ідеї "спорідненої праці" та "нерівної рівності". Досягнення Г. Сковороди в науці, художній творчості висловлювали думки народу, сутність його ідеалів, спрямованість його поглядів і тому були йому зрозумілі й близькі.

Україні цієї доби властива особлива строкатість культурного життя, поєднання якого в цілісність якраз і здійснювалось у цей час на основі барокового світогляду і світовідчуття.

Звідси й випливає і та напруженість, властива барочній культурі узагальненість, дещо моралізаторська, оперта на слові й раціональності. Ці риси можна виявити і у культурної еліти, і в народній творчості.

Людина барокової культури не боялась говорити про вічні вагання між скупими радощами духу і тим бездумним і до часу щасливим буттям.

Для неї було ясно, що гармонійно розвинута людина Ренесансу – лише красивий міф, за яким ховаються непоборні суперечності біологічного й соціального, колективного й індивідуального, усвідомлюваного й неусвідомлюваного, "небесного" й "земного", вічного й швидкоплинного – всього того, що в ті часи мислилося як опозиція духовного і тілесного, божественного і диявольського.

Складність проблеми полягає в тому, що людина не здатна бути до кінця ані "духовною", ані "тілесною". Безконечні вагання, роздуми, сумніви супроводжують кожен її крок на землі. Сум за втраченою ілюзією гармонії й внутрішньої досконалості – основа трагічного гуманізму бароко. Це та світоглядна межа, що віддаляє його від Ренесансу.

Для барокової культури та її подальшого розвитку величезне значення мало також і досягнуте в XVII ст. розуміння принципової неоднозначності змісту різних сфер психічної діяльності. Заслуга тогочасних мислителів полягає в тому, що, внаслідок пильного зазирання в глибини людської душі, вони дійшли висновку, що наша "внутрішня сфера" позбавлена однорідності, прозорості та ясності, що уважний погляд в кожному її куточку відкриває загадкові й моторошно чорні глибини. Людина здатна поєднувати в собі взаємовиключні бажання, прагнення та установки.

У XVII столітті таке внутрішнє роздвоєння людини осмислювалося в дусі традиційної християнської символіки. Однак у своїх роздумах над загадками душі люди почали заходили так далеко, що припускали можливість співіснування в одній особистості християнської набожності й ... запеклого сатанізму. Людина була для них другим дивом після Бога і другим страхіттям після диявола. На ці думки наводить давня легенда, пов'язана з Успенським собором Єлецького монастиря. Якщо вірити їй, до початку XIX століття на стіні церкви висів портрет ктитора, генерального обозного Василя Дуніна-Борковського, який був тут похований. Цікава деталь: на тлі портрета написано славнозвісний образ «Єлецької Богоматері», який свого часу небіжчик дуже шанував і навіть пожертвував чималі гроші на коштовний оклад для нього. Проте, виявляється, сучасники знали його не лише як побожну людину, а й як... упиря. Про друге, сатанинське, життя обозного розповідала картина, що колись висіла тут же, в соборі, поруч із вже згадуваним ктиторським портретом.

Лише в добу бароко могло визначитися таке ставлення до людини, портрет якої знаходився в соборі, і лише тоді могли повісити тут же зображення її сатанинських прижиттєвих і посмертних пригод.

Психологія людини бароко була сповнена контрастів. Митці й мислителі тих часів уже починали вгадувати в ній не лише відблиски добра, а й зла. Вони вже знали, що світ і темрява невіддільні від людської природи. І доводиться лише шкодувати, що це досягнення барокової думки витіснили раціоналістично прямолінійні уявлення просвітителів про вроджену доброту і розумність людини, про «облагороджуюче» значення душевних криз, коли розум «неодмінно» перемагає в нас тваринні та егоїстичні пристрасті.

Завдяки мислителям бароко в європейській культурі почав вироблятися й утверджуватися погляд на духовний світ особистості як на арену одвічної боротьби добра й зла, яка дає непередбачувані наслідки.

Подібну діалектику спостеріг Яворницький у постаті січовика: "У внутрішніх якостях запорізького козака помічалась суміш чеснот і пороків, завжди, зрештою, властивих людям, що вважають війну головним своїм заняттям і головним ремеслом свого життя: жорстокі, дикі і нещадні щодо своїх ворогів, запорозькі козаки були добрими друзями, вірними товаришами, справжніми браттями у відношеннях один до одного, мирними сусідами до своїх соратників по ремеслу, українських і донських козаків; хижі, кровожерні, нестримані на руку, попираючи усякі права чужої власності на землі ненависного їм ляха чи мерзенного бусурмана, запорозькі козаки у себе вважали просту крадіжку якоїсь нагайки чи пута страшним кримінальним злочином, за який винного карали на смерть".

У такому ідеалі чоловіка відбилася вся українська історія, а особливо історія XVII століття з його прагненням до освіти, миру, людяності – і водночас із безконечними війнами, безконечними смертями в ім'я віри і свободи. До народження цього неповторного для всього слов'янського світу типу людини мали причетність найрізноманітніші верстви українського народу (починаючи від чернецтва і кінчаючи селянством).

Образ одухотвореного воїна, лицаря-філософа, створюваний українською культурою XVII століття, не був поетичною фікцією, грою фантазії митців, підігрітої тодішньою патріотичною пропагандою. Козацтво справді-таки виявилося значною культурною силою, причетною до складних, а часом і драматичних духовних шукань своєї доби.

В цілому духовне життя XVII – XVIII ст. було пройняте ідеєю боротьби «за віру та націю руську», що базувалася на гуманізмі – релігійному і світському. Це означало продовження духовних традицій Київської доби. Важливо і те, що в Україні з початку XVII ст. набула чинності ідея "Київ – другий Єрусалим" на противагу ідеї, яка опановувала Росію: "Москва – третій Рим".

§ 2. Характеристика художніх процесів

Мистецьке життя України, особливо після Переяславської угоди, було тісно пов'язане і в історичному, і в релігійному аспектах із розвитком культури російського народу. Разом із тим Україна відчувала значний вплив західних культур, адже кілька століть основними її землями володіла Польща.

Художня культура цієї пори увійшла в історію культури України під назвою бароко. Це пов'язано з тим, що всі художні цінності, створені в даний період вирізняються неспокоєм, динамічністю, стрімкістю, могутністю, якоюсь незакінченістю, невивершеністю, проникнуті бажанням поєднати протилежне, а все це, як відомо, – ознаки барокового художнього мислення. У цей період в українському мистецтві, як і в західному бароко, розробка художнього образу була спрямована на вираження емоційної напруги, пафосу, величі, репрезентативності, інколи парадності, сполучаючи надмірну деталізацію структурних елементів з монументалізмом.

Стиль бароко складався та еволюціонував в українському культурному контексті у складній й суперечливій взаємодії із попередніми – середньовічними ідеалами і паростками раціоналістичних принципів, притаманних добі Просвітництва. Крім того в Україні ще залишаються актуальними ідеї Ренесансу. Це породжує цікаве художнє явище: функції Ренесансу поєднуються з художніми формами бароко, тобто відбувається синтезування двох систем, при цьому барочні елементи переважають.

Українське бароко за своїми формами поділяють на так зване «високе», «середнє» та «низьке». Високе бароко створювалося та розповсюджувалося представниками аристократії й духовенства, середнє і низьке – міщанством, козацтвом, селянством. В кожному з них панувала чуттєва й інтелектуальна напруга, сполучення аскетизму і гедонізму, символіки та натуралістичності. Твори бароко сповнені театральності, ілюзіонізму, в них відчувається захоплення митців емблематикою і алегоризмом, прихильності до складних метафор та порівнянь. Цікаво також, що в художніх процесах доби бароко можна побачити поєднання язичницьких образів із образами християнськими, риторичного раціоналізму з екзальтацією тощо.

Усі ці риси відбивають загальну специфіку світовідчуття і світобачення тогочасної людини, характер усвідомлення нею своїх стосунків з Богом і оточуючим світом.

Не випадково увесь "верхній поверх" барочної української культури сповнений символами і цитаціями-повчаннями: та культура була резонерська і моралізаторська за своєю природою. До безпосереднішого «нижнього поверху» тягнеться, наскільки можливо, вся чуттєвість і справжній ліризм.

Від усвідомлення обмеженості буквального смислу слів, ставлення до мовних засобів як усього лише мовних засобів, що дозволяють увійти в світ прихованих смислів, – виникає потреба в складних символічних конструкціях алегоричного характеру, свобода у виборі символіки. Культура XVІI – XVIII ст. орієнтована на символічні структури, геральдику, алегорії, подвійний і потрійний сенс. Іконостас повторює книжну заставку – форту, на якій символи-алегорії зображують усе, що має бути змістом книги. Бурхлива символічна орнаментація його поверхні створює ту ж атмосферу напруженого піднесення, що й вся барочна архітектура, хоровий партесний спів або навіть історична дума.

Художня культура другої половини XVII – XVIII ст. в Україні відзначається тим, що великого поширення набула народна творчість. Проявом цього процесу можна вважати як розквіт декоративно-прикладного мистецтва, так і здобутки народних майстрів у сфері літератури, музики, живопису тощо. Загалом же твори, що з'являлися того часу завдяки самодіяльності досить яскраво відображають тенденцію до секуляризації. В них панувала патріотична тема, тема боротьби із завойовниками, історична тематика тощо. Дуже популярним тоді стає образ козака-бандуриста – захисника Батьківщини. Крім того, в народному мистецтві з'являється багато образів, які пов'язані з конкретною реальною земною людиною, зокрема, в літературі, живопису можна побачити досить велику кількість творів присвячених жінкам, воїнам, козацьким полководцям та іншим реальним постатям. Нарешті, майже для всіх видів народного мистецтва козацької доби та гетьманщини характерно те, що вони збагачуються новими жанрами: наприклад, в музиці розквітають пісенні і танцювальні жанри, побутові міські пісні, канти, псалми тощо, в живопису – розвивається станкове малярство, портрет, історична та побутова картина та ін.

Професійна художня творчість, або професійне мистецтво на відміну від народної художньої творчості, найбільш активно вбирали в себе сучасні досягнення світового художнього процесу. Особливо помітним був тоді зв'язок професійних митців із західноєвропейською художньою культурою. Про це свідчить велика кількість фактів: перш за все те, що раціоналізм, як основа західноєвропейського художнього життя, починає відчуватися й в українському образотворчому мистецтві, і в літературі, і в інших видах мистецтва, коли значна увага приділяється аналітичності, вивченню життя в його реальних вимірах. Підтвердженням взаємодії української художньої культури й західноєвропейської художньої культури можна вважати появу та утвердження в Україні тих художніх течій, які панували тоді в Західній Європі – бароко і рококо в самобутньому національному вигляді. В той час у мистецтві формувався новий тип художника, який вирізнявся чуйністю до громадських потреб, завзятістю. При цьому художні твори, створені освіченими ченцями, засвоювались іншими верствами населення і там закладалися основи для нових надбань. Такі обставини породили цілу низку самобутніх явищ українського мистецтва. Велика сила, самобутність художньої культури в Україні надали їй змогу не тільки звільнитися полонізації, протистояти московському наступу, а й впливати на інші культури, зокрема на російське мистецтво. Зміни в процесах художнього життя України другої половини XVII – XVIII ст. з'явилися й на рівні споживання художніх творів. Ознакою часу було те, що значно поширилось коло споживачів цінностей, створених професійними митцями. До нього дедалі ширше прилучаються міщани, козаки, селяни, чиновництво та ін.

Узагальнений погляд на художню культуру України козацької доби надає можливість зробити висновок про те, що найбільш інтенсивно розвивалися такі види мистецтва, як музика, література, живопис, театр, архітектура.

Література. В українській літературі другої половини XVII – XVIII ст. поступово посилюється відхід від церковно-релігійних ідеалів, набирають ваги світські та суто естетичні функції, а визначальним стилем стає бароко. Теоретичне обґрунтування цього стилю відбувалося в курсах поетики й риторики, які викладали в українських школах, зокрема в Києво-Могилянській академії. Таким чином, то були часи, коли література як вид мистецтва, набуває самостійного значення.

Друга половина XVII – XVIII ст. характеризувалася подальшим розвитком усної літератури. Вона була представлена тими жанрами, які склалися ще у сиву давнину: казки, легенди, перекази, обрядова поезія, духовні вірші, приказки тощо. Разом з тим усна словесність, як і література в цілому, зазнавала деяких змін, про що свідчить поширення тематики усних творів, виникнення нових різновидів фольклорних жанрів, переміни в поетиці. В усній літературній творчості провідне місце тоді займали думи. Більшість з них присвячувалась подіям визвольної війни та її героям – думи про Хмельницького, Барабаша, про корсунську перемогу, про Богуна та ін. Одночасно з'являється багато дум, які мають побутові сюжети, поширюються також гумористичні та сатиричні думи.

Поряд з думами в добу козацтва розвивається жанр пісні, в першу чергу, історичної та військової. В середині XVII сторіччя створюється Цикл пісень про визвольну війну: «Гей, не дивуйте, добрії люди», «Розлилися круті бережечки». Народжуються й цикли пісень, присвячені козацьким полководцям, рядовим козакам, воїнам взагалі. Разом із тим існували й цикли чумацьких, опришківських, родинних, любовних, кріпацьких, гайдамацьких тощо пісень, їх головними темами були: боротьба проти польсько-шляхетської, турецько-татарської агресії, осудження панів, кохання й вірність тощо.

Усна словесність розробила цілу плеяду улюблених народом образів, серед яких найвідомішими були: образ козака-запорожця, козака-бандуриста, мандрівного дяка, селянина, попа, ченця тощо. Характерним для літературного процесу того часу було й утвердження образу ліричного героя.

Літературні фольклорні твори були одним із джерел оновлення письмової літератури. Фахівці вважають, що народнопоетична основа простежується в усіх жанрах письмових літературних пам'яток, починаючи з історіографічної прози й закінчуючи сатирично-гумористичними віршованими оповіданнями. В той же час українська письмова література взаємодіяла з польською, а пізніше й з російською літературами, засвоювала досвід західноєвропейського літературного процесу. Про це свідчить, наприклад, те, що літературні твори в Україні писалися як латинською, так і польською, частково угорською, російською, церковнослов'янською та книжною староукраїнською мовами. Визначальна роль в українському літературному житті належала в козацьку добу поетичним, драматичним жанрам і белетристиці, які розмежовувались за особливостями головних літературних родів: лірики, драми, епосу.

У другій половині XVII – XVIII ст. продовжувався розвиток полемічної прози, спрямованої на відстоювання православ'я. Серед тих, хто особливо активно закликав до боротьби із запроваджуванням в українських землях католицизму, магометанської віри, були члени києво-чернігівського гуртка, церковні діячі, учені, письменники – Л. Баранович, І. Гізель, І. Галятовський та ін. Полемісти в своїх творах зосереджують увагу не тільки на суто теологічних питаннях, а й на філософських, соціально-політичних проблемах. Здавна українські літератори пов'язували свої творчі пошуки з ораторсько-учительною прозою, головним жанром якої були церковні проповіді. Хоча проповіді – невід'ємне явище православної релігійної системи, але поряд з суто релігійними функціями вони виконували й просвітительські, публіцистичні, та головне, естетичні функції. Тому водночас проповіді вважають однією з форм літературного і ораторського мистецтва. Практично всі проповіді об'єднувала належність до стилю бароко: вони ґрунтувалися на порівнянні, аналогії, метафорі, алегорії, вирізнялися художнім викладом, велику увагу приділяли осудженню грішного життя, могли, навіть, втручатися в реальні політичні проблеми, критично оцінювати сучасну соціальну дійсність. Одним з яскравих представників проповідників у бароковому стилі був Стефан Яворський.

Одним із найвидатніших літераторів другої половини XVІІ – XVІІІ ст. вважається Ф. Прокопович, який вніс суттєві зміни в теорію і практику учительно-ораторської прози. Свої естетичні та літературні погляди Ф. Прокопович викладав у теоретичних курсах лекцій "Три книги про поетичне мистецтво" (1705 p.), "Про мистецтво риторики" (1706 – 1707 pp.), ознакою яких є те, що традиції бароко тут переборюють дух класицизму.

Видатним явищем літератури цього часу вважається створена Ф. Прокоповичем трагедокомедія "Володимир", в якій він першим звертається до вітчизняної історичної тематики, до події, пов'язаної з уведенням християнства на Русі. П'єса була побудована за всіма правилами шкільної поетики, відповідала класицистичним вимогам (єдності часу, дії й місця).

Література другої половини XVII – XVIII ст. представлена також агіографічною прозою. Агіографічні твори, з одного боку, продовжували традицію попередніх часів, з другого – використовували досягнення російських, західноєвропейських, польських, агіографів не тільки минулих часів, а й доби Ренесансу та бароко. Треба відзначити, що стиль бароко проявився у житійній літературі через насиченість чутливістю, зворушливістю, моралізуючим змістом, вишуканими і складними прикрасами (про це свідчать збірки І. Галятовського, Д. Туптала, Л. Барановича). Письменники і в цьому жанрі проявляють зацікавленість ідеями бароко – багато княжих житій, наприклад, зазнають нової оригінальної барокової переробки (серед таких творів – житія Ольги, Володимира, Бориса і Гліба).

Поряд з агіографічною прозою в другій половині XVII – XVIII ст. розвивалася паломницька проза. Вона вирізнялась тим, що продовжувала традиції паломницького жанру минулих часів, вважаючи найкращими зразками "Хожденіе ігумена Даниїла" і "Странствованія" В. Барського.

У літературному житті доби козацтва значне місце посідала історіографічна проза. За своїми жанровими формами вона наближалась до літопису та хроніки. Серед її зразків виділимо "Хроніку о Русі" Ф. Софоновича, так звані козацькі літописи Самовидця, Г. Грабянки, С. Величка та анонімну "Історію русів".

Поряд з історіографічною літературою у другій половині XVII – XVIII ст. продовжувався розвиток поезії. Особливість поезії того часу полягала в її багатожанровості, про що свідчать наявність духовної, релігійно-філософської, панегіричної, святкової, церковно-історичної, полемічно-публіцистичної поезії, до складу якої входять панегіричні гімни на честь Трійці, Христа, Богородиці, тощо, вірші на честь релігійних свят, молитовна і покаянна лірика, полемічні вірші, роздуми на релігійно-філософські теми, елегійні роздуми про добро та зло, про сутність людського щастя тощо. До плеяди тих, хто залишив найпомітніший слід в поетичному світі тієї доби відносять Л. Барановича, Д. Туптала, С. Полоцького, С. Яворського, Ф. Прокоповича, І. Величковського.

Панегірична спадщина цілком була пов'язана зі стилем бароко, але сприяла народженню в поезії основ класицизму через жанр оди, культ якої припадає на другу половину XVIII ст. До зразків жанру оди можна віднести "Оду на перший день мая 1761 года" І. Максимовича.

Друга половина XVII – XVIII ст. принесла в українську літературу поезію інтимних почуттів. Це була переважно любовна лірика, пов'язана з музикою й співом (авторами були мандрівні дяки, козаки, легендарна Маруся Чурай та ін.).

На часи козацтва припадає досить активний розвиток драматургії. Її репрезентувала шкільна драма, яка трансформувала жанри містерії, міраклю, мораліте. Зразками жанру містерії можна назвати такі п'єси, як "Комедія на день рождества Христова" Д. Туптала, "Образ страстей міра сего" С. Ляскоронського та ін.

Байку як літературний жанр на шлях самостійного розвитку вивів Г. Сковорода. Ним написано 30 прозових байок – "Басні харьковскія", в основі яких лежать морально-етичні ідеї, філософські роздуми, що випливають із його філософських поглядів на світ та людину.

Велике значення для подальшого розвитку української поезії мала збірка Сковороди "Сад божественних пісень", що об'єднала 30 поетичних творів, переважно ліричного змісту, кожний з яких мав мелодію, складену автором.

Літературне життя в Україні другої половини XVIII – XVIII ст. надало фахівцям можливості дійти висновку, що в XVIII ст. закінчується давня епоха в історії української літератури і починається епоха нової літератури.

Музичне життя. В українській художній культурі другої половини XVII – XVIII ст. значне місце належить музиці. Це був час розвитку пісенних та танцювальних жанрів народної музики. Творці народної музики одночасно виступали її виконавцями та розповсюджувачами. Безліч кобзарів, лірників, сопілкарів, скрипалів, цимбалістів ходили по містах та селах, співали пісні та думи, виконували народні мелодії. Характерною постаттю доби став козак-бандурист – віршотворець і співак. Він перетворився тоді в головний художній образ, який утілював ідеал вільності, незалежності співучої України. В музичному житті народу того часу виникали й розповсюджувалися ансамблі, зокрема, – "троїста музика", яка стала своєрідним символом української фольклорної традиції.

Взагалі українське музичне мистецтво набуло великої популярності далеко за межами країни. Українські співаки, музиканти часто запрошувались в інші країни, зокрема в російські міста, де вони були вчителями співу, регентами, просто співаками, знавцями музичного мистецтва. В Україні музичні колективи існували практично при всіх навчальних закладах, поміщицьких садибах, у військах тощо. Тоді ж почала формуватися музична освіта.

У 30-х роках XVII ст. головним центром української музичної освіти була Києво-Могилянська академія. Кожен учень набував тут ґрунтовної музичної підготовки, академія готувала досвідчених регентів, учителів співу, виконавців, сприяла формуванню композиторів, займалась підготовкою педагогів-теоретиків. При Києво-Могилянській академії існували хор і оркестр, завдяки яким розповсюджувалися цінності музичної культури. Саме зі стін академії вийшли такі відомі постаті в музиці, як композитори М. Березовський та А. Ведель, регенти і педагоги Й. Мохов, В. Сербжинський, С. Лободовський, Г. Баранович. Поряд з Києво-Могилянською академією значну роль в розвитку музичної освіти в Україні відігравала створена в 1738 р. музична школа в Глухові. Ця школа мала готувати, насамперед, співаків для придворної співацької капели в Петербурзі, а також музикантів-інструменталістів. Глухівська музична школа подарувала світу таких видатних композиторів як М. Березовський і Д. Бортнянський.

Велике значення для музичної освіти мала й діяльність видатного теоретика музики і композитора М. Дилецького, який у трактаті «Граматика музикальна» узагальнив практику партесного співу і композиції.

У другій половині XVII – XVIII ст. професійна українська музика існувала й розвивалась у двох проявах: як музика духовна, або культова, та як музика світська, головною ознакою якої був тісний зв'язок зі стилістикою народнопісенної культури. Найяскравіше такий зв'язок проявився у творчості М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя.

Духовна релігійна музика головним чином розвивалась у хорових формах без інструментального супроводу. Але у церковній музичній творчості поступово спостерігається посилення світських елементів. Про це свідчить, перш за все, розвиток музичних жанрів. Так, поширювалася і поглиблювалася тенденція секуляризації партесного співу, секуляризувався й фольклоризувався кант та його різновид – псальма. Канти часто застосовували у вертепі, у шкільних виставах. Треба звернути увагу на те, що і партесний концерт, і кант представляли в українській музиці стиль бароко.

Щодо світської музики, то на другу половину XVII – XVIII ст. припадає розквіт побутової міської пісні (тобто канта), розвиток інструментальної та театральної музики. М. Березовський, Д. Бортнянський успішно працювали над створенням світських вокальних, інструментальних і оперних композицій (наприклад, "Демофонт" М. Березовського, "Алкід" Д. Бортнянського та ін.).

Світська тематика закріпилася в урочистих і віватних хорах, у хорових обробках народних пісень. Тоді виникають перші опери, камерно-інструментальні ансамблі, симфонії, невеликі п'єси для різних інструментів, переважно складені на основі народних пісенних чи танцювальних мелодій. Музика, яка звучала у драматичному театрі, також ґрунтувалась на зразках селянського фольклору й міській побутовій пісні, романсі. Цікаво, що то був час, коли професійні музики-інструменталісти почали об'єднуватися в музичні цехи, завданням яких було впорядкування повсякденної праці своїх членів, захист їх професіональних інтересів. Такі цехи виникали в Стародубі, Ніжині, Чернігові та інших містах, їх діяльність була безпосередньо пов'язана з життям міського (а подеколи й сільського) населення. Члени цехів грали на весіллях, народних забавах, брали участь в різних урочистостях. Основу репертуару складали танці, марші, п'єси для слухання. Подібні функції виконували й військові оркестри.

Треба звернути увагу на те, що багато музичних колективів існувало в ті часи у поміщицьких садибах. При дворах працювали хорові колективи, симфонічні оркестри, оперні та балетні трупи, подекуди музичні й театральні школи. Управляли ними здебільшого музики-чужоземці, хоча зрідка траплялись і місцеві керівники, але хористами, інструменталістами, співаками, танцівниками були кріпаки. Мистецтво таких колективів нерідко сягало високої художності, основу їх репертуару складали твори видатних західноєвропейських і дуже рідко вітчизняних композиторів. Є відомості про те, що окремі оркестри виконували твори музикантів-кріпаків. Однак їх імена, на жаль, до нас не дійшли.

Таким чином, в українській музиці другої половини XVII – XVIII ст. склалися основні музичні жанри, естетика й мистецькі принципи яких базувалися на досягненнях західноєвропейської і вітчизняної культури, визначались певні виконавські традиції (зокрема, в хоровій галузі).

Театральне мистецтво. Художнє життя України другої половини XVII – XVIII ст. не можна уявити й без театрального мистецтва. Воно розвивалось тоді у трьох головних проявах: як народний театр, як шкільний театр, та як професійний, на той час кріпацький театр.

Народний театр козацької доби та гетьманщини існував у формі вертепу, балагану й райка. Самобутнім і цікавим явищем театрального мистецтва визнається вертеп – феномен, який можна розглядати і як народний ляльковий театр, і як ранній варіант народного музичного театру тощо. Вертепні вистави демонструвалися під час свят, в першу чергу, різдвяних, ярмарок, торгів, ними захоплювалися всі верстви населення від простого люду до панства. Провідними персонажами вертепних п'єс були Дід, Баба, Жид, Циган, Москаль тощо, які уособлювали яскраво виражені типи, запозичені з фольклору, Христос, Богородиця, волхви та ін. Вистава з ляльками відбувалася у великій двоповерховій скрині. Вертепник (людина, яка ховалася за скринею) на дротинках водив ляльок у скрині, що мала вигляд будиночку. Вертепник розмовляв і співав за дійових осіб, а поряд з ним у виставі брали участь його помічники – музики, які співали та грали на музичних інструментах. Двоповерховий будиночок-скриня надавав можливість розчленувати зміст вертепної дії на дві частини: релігійну, повчальну і народно-побутову, комічну. Релігійні сюжети «виконувалися» ляльками на другому поверсі, народно-побутові – на першому. Все це свідчить про те, що вертепні вистави, як явище культури бароко, поєднували «високі» містерійні сюжети різдвяного змісту і "низькі" інтермедійні сцени, народжені фольклорно-побутовими сюжетами.

У другій половині XVIII ст. народний театр знайшов нову форму – балаганний театр, який поєднував в собі елементи лицедійства, народної драми та шкільних вистав.

Однією з улюблених народних розваг був театр лицедіїв. Репертуар цього театру складали комедійні сцени, веселі розповіді, гумористичні, сатиричні монологи, пісні тощо. З досить складними виставами, використовуючи декорації та костюми, лицедії виступали в селянських садибах, на ярмарках.

У 60-ті роки XVIII ст. починається процес утворення театральних компаній, розрізнених труп, що складалися з 2 – 3 мандрівних лицедіїв, для спільних виступів. Вистави відбувалися у закритих, нашвидку збудованих, тимчасових дощатих приміщеннях під склепінчастим дахом, вкритим брезентом – балаганах. Балагани мали напівциркульну архітектурну конструкцію. Перед входом до них височіла спеціальна надбудова – невеличка естрада, так званий "раус".

Творцем театру балагана була молодь з числа постійних мешканців міста. Це були ремісники, різночинці, колишні студенти Київської академії та семінарій, письменні дворові люди і заїжджі лицедії.

Вистави розпочиналися після закінчення відправи в церквах і тривали протягом цілого дня. Платня за вхід була низька, аудиторія збиралася велика. Ставилися інтермедії, п'єси "Чорний ворон, або Криваве весілля", "Воскресіння мертвих" Г. Кониського, твори російських, польських та інших авторів.

На цьому етапі розвитку українського народного сценічного мистецтва є вже наявне розмежування виконавця і глядача (сцена відокремлена від глядача завісою), виникає зародкова форма антрепризного театру (є підприємці і робітники – виконавці, вхід платний), основою видовища поступово стає писаний текст, з'являється організатор вистави – режисер, створюється певний ансамбль виконавців різних амплуа.

Театр балагана використовував мистецьку спадщину своїх попередників, в тому числі досягнення, сценічну техніку шкільної драми та зарубіжного професіонального театру. У 70-х роках XIX ст. театр балагана сходить нанівець. Його місце на ярмаркових видовищах займає цирк.

Наприкінці XVIII ст. на українських ярмарках з'являється нова форма народного театру – райок (від власників "райків"). Райок – невеличка, барвисто розмальована скринька з двома барабанчиками, на які намотувалась довга стрічка з склеєних кольорових літографованих картинок. Через збільшуване скло, яке містилося в центрі райка, можна було бачити різні краєвиди, баталії, жанрові сцени тощо. Раєшник, перемотуючи стрічку, коментував зміст малюнків, пересипаючи коментар приказками й віршованими жартами. Ця нова форма "механізованого" видовища – своєрідний попередник кінематографа.

Поряд з народним театром в Україні другої половини XVII – XVIII ст. розвивається шкільний театр, головним осередком якого була Києво-Могилянська академія, а також різні шкільні заклади. Звичайно шкільна драматургія створювалася викладачами з навчальною та виховною метою. Викладачі Києво-Могилянської академії у курсах поетики розробляли теорію драми, наприклад, Ф. Прокопович склав теорію трагедії, комедії і трагікомедії. Виконавцями драматургічних творів були студенти. Шкільні вистави йшли на Різдво, Великдень та інші свята, під час зустрічей видатних людей, іспитів, свят, відпочинку тощо. Вони відбувалися або в школі, або просто неба. У виставах застосовувалися декорації, реквізит, костюми, використовувалися звукові та світлові ефекти. Дія вистав розгорталась на трьох ярусах: в раю, на землі, в пеклі – там з'являлись птахи, звірі, дракони, мерці, на сцені спалахувала блискавка, гримів грім, а також лунали пісні, музика, виконувалися танці. Акторами шкільних вистав були хлопці, вони грали в них усі ролі. Глядачами були й студенти, й вчителі, й громадяни, козацька старшина, всі гості школи. Цікаво, що зі шкільними виставами гастролювали не тільки по Україні, а й по Білорусі та Росії.

З кінця XVIII ст. в Україні з'явилися кріпацький та професійний театр. Домашній театр тоді був модною розвагою, тому, наслідуючи великих російських царедворців Юсупових, Шереметьєвих, українських магнатів Розумовських, Трощинських та ін., українське панство влаштовувало в своїх маєтках хори та театри на зразок придворних. Спектаклі домашніх кріпацьких театрів відбувалися для місцевого високого начальства – губернаторів та генерал-губернаторів в театрі Ширая в селі Спиридонова Буда на Чернігівщині, у Трощинського в Кибинцях на Полтавщині та ін.

Деякі з магнатів організовували навіть свої музичні і театральні школи, де навчались і кріпаки сусідніх поміщиків. Учні цих шкіл поповнювали склад поміщицьких «капелій», з яких формувались кріпацькі театри. В багатьох дворянських маєтках були тоді кріпацькі хори, капели, оркестри, театри. Поряд з ними існував і кріпацький цирк, доступний для глядачів на ярмарках.

Репертуар кріпацьких театрів складався з вистав вертепу а також опер, балетів, п'єс на міфологічні сюжети, трагедій, водевілів та комедій.

Вистави йшли переважно російською мовою, але іноді йшли і українські п'єси. Наприклад, у відомому театрі єкатерининського магната Д. Трощинського в с. Кибинцях на Полтавщині ставив свої п'єси українською мовою В.О. Гоголь, батько видатного письменника.

Професійні трупи почали з'являтися в Україні з кінця XVIII ст. Сприяла цьому перевізна торгівля завдяки якій стали розвиватися міста, куди приїжджали купці, де відкривалися різні адміністративні установи, куди на зиму з'їздилися зі своїх маєтків поміщики. Вистави там організовували невеличкі трупи, зібрані антрепренерами. Суто українських труп не було, були тільки польські або російські, в складі їх – багато українців.

Щодо українського театру, то перший постійний театр був заснований в Галичині, але розвиток його складний. Галичина перебувала в найближчих стосунках з Польщею і польською культурою. В XVI і XVII ст. вона жила спільним життям з усією Україною, але після приєднання України до Росії Галичина залишилася під Польщею. Зв'язок її з іншими українськими центрами послабшав, і це привело до культурного занепаду й ополячення краю.

Архітектура. В руслі загальних художніх процесів розвивалась у другій половині XVII – XVIII ст. й архітектура. У Східній Україні архітектурне середовище творилось співпрацею українських та російських будівничих, а в Західній Україні – українськими, білорусько-литовськими та західноєвропейськими архітекторами, їх діяльність була спрямована на спорудження храмів, монастирських ансамблів, гетьманських, полкових, сотенних канцелярій, ратуш, шкіл, ринків, господарських та виробничих будинків. Розвивалось муроване монументальне будівництво й дерев'яна архітектура.

Керманичами, фундаторами чи ктиторами видатних будов були видатні політичні та суспільні діячі того часу. Завдяки їх клопотам, фінансуванню було зведено багато споруд: так, за добу Петра Могили, наприклад, відбудовано Софійський, Успенський собори, Десятинна й Василівська Церкви в Києві, розбудовано колегіум (Києво-Могилянська академія).

Перемоги під Жовтими Водами, Корсунем, Пилявцями, Збаражем, Батогом у народно-визвольній війні 1648 р. дали змогу розгорнути будівництво у ряді міст. Саме тоді звели храми в Переяславі, Чигирині. В Чернігові перебудували давню Ільїнську церкву, перетворивши її на типово українську триверху культову споруду. Церква св. Іллі в Суботові стає першим зразком архітектури українського бароко. Суворий вигляд цієї церкви-твердині скрашує примхливої форми бароковий фронтон, що стало новим явищем у вітчизняній архітектурі.

Після смерті Хмельницького у 1657 р. трагічні події внесли свої корективи. Серед наступних гетьманів були діячі іншого рівня, і війни з Польщею, Туреччиною, Московщиною та між собою завадили їм вести велике будівництво. Лише на Лівобережжі, де гетьманщина набула більш певних форм, доба будівництва тривала. Так, гетьман Д. Многогрішний встиг спорудити церкву Миколая в Ніжині (1668), яка стала п'ятибанною хрещатого плану пам'яткою, створеною на основі народних форм. Тоді ж було відбудовано собор Єлецького монастиря в Чернігові (1668 – 1670 pp.).

У 1672 – 1687 pp. українська архітектура піднеслась на більш високий рівень –досить згадати визначний комплекс у Густині (церкви Катерини, Миколая, Трійці, Петра і Павла). В ті ж роки звели Ганно-Зачатіївську церкву на Дальніх печерах у Києві, в Чернігові – Успенський собор і дзвіницю в Єлецькому монастирі. Видатною за своєю архітектурою була церква Успіння в Лютеньці на Полтавщині, збудована в 1686 р. Її могутні форми чудово відобразили характерні риси тієї доби, суворої та невибагливої, хоч не позбавленої стриманої величі та монументальності.

Ще яскравіше розквітає архітектурна творчість в епоху гетьманства Івана Мазепи. За 32 роки гетьманування Івана Мазепи було споруджено більше 50 величних комплексів і значних об'єктів культового і світського призначення – у двічі більше, ніж при його попередниках, разом узятих. В їх числі – найвидатніші пам'ятки українського бароко, яке в той час піднялось на високий щабель свого розвитку. До видатних пам'яток того часу належать перебудована Кирилівська церква у Києві, що зберегла свій давньокнязівський інтер'єр і набула нового екстер'єру у формах українського бароко. Це і Покровський собор у Харкові (1689), Свято-духівський у Ромнах (1689), Хрестовоздвиженський у Полтаві (1695 – 1709), Знесення в Переяславі (1695 – 1760), Богоявленський собор на Подолі та Микільський – на Печерську в Києві, церкви: Миколаївська в Глухові, Різдва Пречистої на Дальніх печерах Лаври, Теодозія Печерського в Києві, Воскресенська в Сумах, Харлампіївська в Гамаліївському монастирі у Новгород-Сіверському, Воскресіння в Густині. До цього ще треба додати дзвіниці Софійського і Михайлівського монастирів, ряд фортець із наріжними та в’їздними баштами. Найважливішими з будов того часу були первісний кам'яний будинок Києво-Могилянської академії на Подолі, а також споруда Чернігівського колегіуму і, нарешті, розбудова тодішньої столиці Гетьманщини – міста Батурина з його палацами й урядовими будинками.

Фундаторство гетьмана не було тоді поодиноким та винятковим прикладом. Йому слідували інші старшини. Взагалі будівництво в Україні XVII – XVIII ст. не можна зводити лише до фундацій верхівки суспільства, бо і менш заможні люди робили свій внесок у цю справу. Так, чернігівський полковник В. Дунін-Борковський спорудив храми Знесення і Благовіщення, стародубський полковник М. Миклашевський у Києво-Видубецькому монастирі звів один з найліпших в українському бароко п'ятиверхих соборів – Георгієвський і трапезну церкву. Запорожці виступали в ролі фундаторів будівництва, завдяки чому на запорізьких землях було споруджено 44 церкви, 13 каплиць, два скити.

Подальший розвиток архітектури пов'язаний з видатними історичними подіями: поразка Мазепи під Полтавою, руйнування О. Меншиковим Батурина. Ці події не тільки стримали активний розвиток архітектури, а й певною мірою відкинули її назад. У добу гетьмана Івана Скоропадського (1708 – 1722) було вже зведено значно менше споруд. З них варто назвати церкву св. Катерини на Перетяці в Чернігові, Спасопреображенський собор у Прилуках, Успенський у Новгород-Сіверському, а також Гамаліївський монастир.

Політична обстановка тих років заважала розгортанню будівництва, хоча воно й не спинилося. Серед тих, хто йому сприяв, був київський митрополит Рафаїл Заборовський (1743 – 1747). Тоді була споруджена західна брама Софійського монастиря в Києві і митрополичі палати там же, головний корпус Києво-Могилянської академії і будинок бурси для студентів. Тоді ж єпископ Козлович зводить корпус Переяславського колегіуму, у селі Ханівці біля Козельця споруджується Георгіївський собор у козацькому монастирі, в самому ж Козельці – Миколаївська церква. До цієї ж доби належать твори видатних зодчих С. Ковніра, І. Григоровича-Барського, Г. Шеделя, В. Растреллі, А. Квасова, Б. Маретіні-Мердерера.

Кілька значних будівель було споруджено за часи гетьманства К. Розумовського: зокрема в селі Лемешах Трисвятительський храм за проектом І. Григоровича-Барського, церква Різдва Пречистої в Козельці того ж зодчого разом з А. Квасовим. В ті роки почали відбудовувати Батурин – гетьманську столицю, пізніше звели біля міста палац у стилі класицизму, як гадають, за проектом петербурзького зодчого Ч. Камерона.

Визначним фундатором будівництва був останній кошовий отаман Січі Запорізької – Петро Калнишевський, який своїм коштом збудував дві дерев'яні церкви у Лохвиці. А в Ромнах його турботами спорудили дерев'яний храм Покрови Пречистої, п'ятидільний і п'ятиверхий, витончений, стрункий, міцний і величний. У селі Пустовійтівці Калнишевський звів дерев'яний храм св. Трійці, у Межигірському монастирі біля Києва вимурував церкву Петра і Павла, яку спроектував І. Григорович-Барський.

Багато цікавих житлових будинків-кам'яниць в стилі бароко було побудовано в Києві, Львові, Чернігові, Козельці. У більшості з них яскраво виявилось національне розуміння краси в архітектурі з її тяжінням до правдивості, стриманої мальовничості і пластики форм.

Образотворче мистецтво. Цікавою й різноманітною була в цю добу картина розвитку образотворчого мистецтва України, в якому панує стиль бароко. Живопис цього періоду характеризується розширенням жанрового діапазону і все активніше набуває світських рис. На іконах часто зображують постаті осіб, що офірують ікони: гетьманів, старшину. Ці твори часом наближаються до портретного малярства, відбивають особливості українського краєвиду та одягу. Найцікавіші ікони такого типу з’являються у Великих Сорочинцях, на Полтавщині, а також в Угорській Україні. У церковному живопису чіткіше виявляється індивідуальність майстрів, активно використовуються народні мотиви. Серед іконописців виділяються майстерністю Іван Руткевич та Іов Кондзелевич. Іконописні композиції помітно відхиляються від візантійських канонів. В іконах активно використовуються колористичні та світлові ефекти, вони вражають своєю мальовничістю.

Подібні прийоми використовуються і в народному малярстві. Улюбленим образом народного живопису козацької доби став образ козака-бандуриста – захисника батьківщини. Часто твори народного малярства тієї доби просякнуті гумором, відзначаються сатиричною спрямованістю. Зразки народного малярства знаходимо в розписах дерев'яних храмів Галичини, Буковини, Закарпаття.

Друга половина XVII – XVIII ст. – час активного розвитку станкового живопису. У самостійні жанри поступово почали виділятися історична й побутова картина, світські портрети (наприклад, портрети Івана Мазепи, Данила Апостола, К. Розумовського, Г. Полетики).

Поступово художники розширювали тематику своїх робіт, переходили до мистецького втілення людської особливості. Вже у XVIII ст. портретний живопис характеризувався реалістичними тенденціями, поглибленням психологізму, широким використанням елементів фольклору. Видатні пам'ятки живопису залишили такі відомі українські майстри як Л. Тарасевич, Д. Левицький, В. Боровиковський, А. Лосенко, І. Саблуков та ін.

Схожі процеси відбувалися у графіці, насамперед, книжковій. Гравюра поступово позбувається площинності. Це почалося з ілюстративного циклу із сорока сюжетів до видання Печерського патерика 1702 р. Л. Тарасовича. Малюнки учнів київської художньої майстерні, що діяла у XVIII ст. при Києво-Печерській лаврі, свідчили про творчу асиміляцію барокової стилістики.

Світські сюжети поступово утверджувалися у книжковій ілюстрації. Поряд з нею розвивалася станкова графіка, продукувалися народні картини на історичні, батальні, побутові сюжети, розповсюджувалися гравіровані портрети. Цікавим різновидом станкової графіки стали панегіричні гравюри, що присвячувались суспільно-політичним подіям і були тісно пов'язані з літературою.

У другій половині XVII ст. виняткової краси в Україні досягло різьблення по дереву. Стиль бароко з його пишними орнаментами вимагав великої досконалості майстрів. Вікна, двері храмів та житлових будинків прикрашалися складними "рушниковими" та "килимовими" орнаментами з каменю та глини. Захоплення українських митців буйною гіпертрофованою декоративністю, надмірним багатством пластичного вбрання не сприймається як щось зайве або недоречне. Про це свідчать рясні прикраси Брами Заборовського, західного фасаду та північного притвору Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври, соковитий ліпний орнамент Преображенського собору в Мгарі.

Досягає розквіту мистецтво різьблених іконостасів на кілька поверхів. Прикладами можуть бути такі іконостаси: Богородчанський у Галичині, Софійського і Миколаївського соборів – у Києві, Межигірського і Видубицького монастирів тощо.

Художня різьба також поширюється у декорі світської архітектури.

Разом з різьбленням і живописом єдине образне і естетичне середовище створювала скульптура (вона існувала як скульптура статуарна, монументально-декоративна), ліплення, металопластика. Синтез цих різновидів мистецтва досяг у кращих творах органічної єдності.

Така картина художнього життя в Україні другої половини XVII – XVIII ст. У складну добу злету та падінь, боротьби за волю й незалежність українська культура збагатила себе невмирущими цінностями, які увійшли в скарбницю світової культури.

Глава 17. Українська культура XIX століття

§ 1. Умови розвитку духовної культури

У XIX ст. Україна повністю перебувала під владою інших держав – більшість східних земель було підпорядковано Російській імперії, а Галичина, Буковина та Закарпаття належали імперії Габсбургів. Територіальна роздрібненість та відсутність державності негативно впливали на розвиток української культури. У Східній Україні посилюється русифікація населення, на російську мову переводяться всі суди, школи. Для реалізації ідеї русифікації використовують навіть православну церкву, яка була підпорядкована політичній владі. У Західній Україні відбуваються процеси полонізації, мадяризації населення. В освіті переважають польська та німецька мови.

Саме завдяки тому, що основною масою населення було селянство (близько 90 %), Україні вдалося зберегти єдину національну культурну основу. Заняття сільськогосподарською працею сприяло збереженню в людини тих основ, які були закладені ще в прадавні часи – любові до природи, шанування її краси, поетичності, терплячості, витривалості, завзятості тощо.

Селянство розмовляло дуже близькими діалектами однієї мови від Поділля до Слобожанщини, від Полісся до Таврії. У різних регіонах хати по-різному будувалися, крилися соломою, прикрашалися, але скрізь це була традиційна українська хата. Зберігають спільні риси і господарська діяльність, і реманент, і майно українського селянина на всій національній території та новоколонізованих землях.

В Україні розвивалась переважно промисловість, орієнтована на переробку сільськогосподарської продукції, – цукрова, борошномельна, винокурна. На відміну від Росії, українське село не знало общинного землеволодіння з регулярними переділами землі між господарствами. Українське звичаєве право забезпечувало главі сім`ї можливість продати землю і майно, які він придбав; спадкову дідизну він міг лише віддати в заклад, а материзну, принесену в сім`ю жінкою, міг закласти лише з її дозволу. Сини за їх бажанням відділялися, і тоді земля і майно ділилися. Велику владу на селі мала громада, яка підтримувала традиції самоврядування, могла втручатися в особисті справи селян, але не в спадкові. Селянська філософія спиралася на переконання, що право на власність тримається на праці, вкладеній в землю.

Слід відзначити, що в XIX ст. соціальне становище селян значно погіршується. Реформа посилила малоземелля, оскільки згідно з нормативами, прийнятими в імперії, відрізали на користь поміщиків частину земель, традиційно оброблювану кріпацькими сім'ями. За підрахунками сучасників, українському селянству не вистачало того хліба, який воно вирощувало. Проблема землі перекривала всі інші соціальні пристрасті.

Хоч би як трималася купи сільська громада, вплив міста на неї ставав дедалі значнішим. Змінювалася під впливом міста і культура повсякденного життя. Це пов'язане, перш за все, з урбанізацією краю. Унаслідок розвитку промисловості й залізничного транспорту розбудовуються такі міста, як Київ, Харків, Ніжин, Суми, Чернігів, Охтирка. Навколо заводів і шахт будувалися промислові селища – Маріуполь, Юзівка (нині Донецьк), Каменське (нині Дніпродзержинськ). У містах з'являються нові класичні гімназії, комерційні, реальні, технічні, залізничні училища, школи жіночі, приватні, недільні; початкові народні училища, церковно-приходські школи.

Таким чином, у XIX ст., з одного боку, зберігалися ті види діяльності, які забезпечували збереження головних рис ментальності українців, з іншого – відбувалися активні зміни в характері та змісті видів господарської діяльності, що впливало на український образ мислення.

У контексті розмови про долю України в XIX ст. слід зазначити, що культурні процеси, які відбувалися в Східній та Західній Україні, хоч і не були однорідними, але ставили перед собою одну мету – національне відродження.

Роль української інтелігенції в рухові національного відродження

У цей час відбувається самовизначення української інтелігенції, яка захоплюється ідеєю національного відродження і пов'язує його, перш за все, із поверненням до народних витоків. Набуває поширення таке явище, як народництво, що охопило майже всіх представників інтелігенції, які вбачали в народі ту реальну силу, що визначає майбутнє. Одним із способів спілкування з народом стало звернення до його культури. З цією метою молоді люди їздили по країні, знайомилися із життям простих людей, вивчали народні традиції й звичаї, записували пісні, думи, легенди, казки тощо.

Велику роль у розвитку ідей національного відродження відіграло відкриття у 1805 р. Харківського університету, засновником якого був відомий громадський діяч В.Н. Каразін. При університеті створювалися товариства розповсюдження української мови й культури, поширювалися ідеї демократизму, велася робота з українського народознавства, формувалася національно свідома українська інтелігенція.

Значний вплив на розвиток духовної культури України справила діяльність Кирило-Мефодіївського братства, організованого у Києві 1845 року. До його складу входили М. Гулак, М. Костомаров, В. Білозерський, П. Куліш, Т. Шевченко та ін. Братство ставило собі за мету створення всеслов'янської спілки вільних народів. У своєму літературному маніфесті члени цієї організації стверджували, що Україна посяде провідне місце в об'єднанні всіх слов`ян на засадах рівності, свободи та толерантності.

Хоча ідеї про волю братчиків були більш романтичними та ліберальними, ніж революційно-демократичними, однак і в такому вигляді вони не сподобалися російському урядові, і 1847 року діяльність товариства була припинена, а активні учасники заарештовані.

З другої половини 50-х років демократичні ідеї знов набирають сили, зокрема, у зв'язку із скасуванням кріпацтва. Національний рух стає продовженням традицій Кирило-Мефодіївського товариства і надихається спадщиною Т. Шевченка.

Сама по собі наявність українського національного руху і культури, орієнтованої на національну самобутність, створювала особливу атмосферу української цілісності, на яку мусили зважати як консервативні, так і прогресивні сили Росії.

Громадсько-політичні рухи в Україні

XIX ст. було тим часом, коли суспільний розвиток пов'язували з освітою народу. Функцію просвітництва взяла на себе інтелігенція. У цей час легально створюються українські Громади, організовуються недільні школи, які намагаються налагодити навчання українською мовою, створюються навчальні посібники для початкового навчання, популярна література для народу, іде консолідація національно свідомих сил.

Перша Громада була створена в Петербурзі. Крім М. Костомарова, В. Білозерського, Т. Шевченка, П. Куліша до неї увійшли відомий правник О.Ф. Кістяківський, Д.С. Каменецький, завідувач друкарні Куліша, письменник М. Стороженко, брати Лазаревські, з-поміж яких найвизначнішу роль в історії української культури відіграв О.М. Лазаревський, історик і судовий діяч. Це була неформальна спільнота, яку цікавили, перш за все, культурно-просвітницькі питання.

1861 р. створена Громада в Києві, засновниками якої стали В. Антонович, П. Житецький, К. Михальчук, Т. Рильський. Активну участь у громадівському русі брали студенти, які працювали в недільних школах. Дещо пізніше виникли Громади в Харкові, Полтаві, Чернігові та Одесі.

У кінці 50-х років у Київському університеті існував студентський гурток з українськими уподобаннями. Студенти займалися учительською роботою в недільних школах, створених за попечительства М.І. Пирогова. Уже на час відкриття недільних шкіл виявилися розбіжності в українському студентському гуртку: частина вважала, що орієнтуватися треба на "суто українську культуру", частина орієнтувалася на світовий рівень. Перші називали себе українцями, а інших – космополітами. Однак, програми були майже однакові, і однаково вчителі користувалися то українською, то російською мовами у викладацькій діяльності, залежно від наявності книжок і можливостей як учнів, так і педагогів.

Діяльність Громад була легальною і культурницькою, і тільки в 1863 році ситуація різко змінилася після польського повстання. В урядових колах переважав погляд на український рух як на "польську інтригу", хоча загалом українці лишилися осторонь від польського повстання. 20 липня 1863 р. виходить Валуєвський циркуляр про заборону української мови скрізь, крім художньої літератури, де вона розглядалася як екзотичне "наріччя". Це ж стосувалося і театру українською мовою.

Однак, коли в 1873 р. був заснований "Південно-Західний відділ Імператорського Російського географічного товариства", то він одразу став центром українського руху і згуртував коло себе всі кращі наукові сили України з проф. П. Чубинським на чолі. Розпочалася велика культурна праця з вивчення життя українського народу. У Києві проводилися археологічні конгреси, видавалися етнографічні та фольклористичні роботи світового значення. Імператорська Академія наук присудила В. Антоновичу і М. Драгоманову премією за працю "Історичні пісні малоросійського народу". Таким чином, в Україні утворюється зародок Національної академії наук.

Але російський уряд на зусилля української інтелігенції відповів новою забороною українського слова, яка одержала назву "Емського акту" (підписаний 18 (30) травня 1876 р.). Цей акт різко посилив репресії щодо української культури: заборонив увіз книжок українською мовою, українські переклади п'єс для театральних вистав, закрив Громади, ліквідував Південно-Західний відділ РГТ, встановив суворий контроль за художніми творами. Урядова політика зводилася до того, щоб загнати українську культуру в глухий кут провінційної відсталості, розгромити її організаційні центри, незалежно від мови, якою вони б користувалися.

Такий удар привів до внутрішньої кризи серед української інтелігенції: старше покоління втратило сили для боротьби за національне відродження, середнє – орієнтувалося на аполітичний зміст своєї діяльності. Молодь, прагнучи активних перетворень, вступала до революційних організацій, які поширилися наприкінці XIX ст. і ставили за мету повне повалення існуючої влади ("Народна воля", соціал-демократичні гуртки, Революційна Українська партія та ін.).

Громади існували у цей час підпільно і залишалися осередками, що підтримували національне культурне життя.

Велику роль у загальноімперському визвольному і українському культурно-національному русі відіграли українські ліберали – демократичні діячі земського руху (Ю. Гордієнко, І. Петрункевич, Ф. Лизогуб, М. Стороженко, М. Вороний, М. Самійленко, Б. Грінченко, М. Коцюбинський та ін.).

Земський рух був загальноросійським оскільки, як і революціонери, ліберали виходили з тієї засади, що тільки через кардинальні зміни в центрі імперії можливі зміни в Україні. Хоча демократичний земський рух ставив перед собою і такі національні завдання, як створення на селі шкіл українською мовою.

З шістдесятих років в імперії посилюється соціалістичний рух. Незважаючи на політико-ідеологічне розмаїття його впливів, залишається незмінною тенденція до розв'язання всіх проблем через досягнення соціальної справедливості. Так, в Україні з'являються соціал-демократичні гуртки, сформувалося Революційна Українська партія, Народна Українська партія, а Загальна Українська організація перетворилася в Українську демократичну партію.

Особливості розвитку духовного життя в Західній Україні

Складні процеси відбуваються і в Західній Україні, яка майже повністю перебувала під владою Габсбургів. Центром національного відродження у XIX ст. стає Галичина. У збереженні національної культури велику роль відігравало духовенство. Воно виступало проти польського впливу, зокрема підтримувало відновлення староукраїнських звичаїв, виступаючи проти латинізації церковної та світської культури, зверталося до влади з проханням введення української або церковнослов'янської мови в народних школах замість латинської чи польської.

Важливу роль у формуванні національної самосвідомості українців в Галичині відігравала інтелігенція, яка сприйняла романтичні ідеї та ліберально-демократичної доктрини із Заходу і намагалася їх реалізувати не тільки в сфері культури, а й суспільному житті в цілому. Про це свідчить, перш за все, діяльність "Руської трійці" – гуртка, організованого М. Шашкевичем, Я. Головацьким та І. Вагилевичем у 1833 р. Саме "Руська трійця" надала поштовх руху за національне відродження, який потім продовжила політична організація "Головна Руська Рада", створена галицькою інтелігенцією.

У другій половині XIX ст. українським культурним центром стає Львів, де в 1870 р. засновано політичну організацію для захисту прав русинів – Руську Раду. Органами Руської Ради були журнал "Слово", газети "Руська Рада" та "Наука". Культурна діяльність зосереджується в Ставропігійному інституті, Народному Домі та Галицько-руській матиці, де керівництво утримують "староруські" консервативні діячі з москвофільською орієнтацією (М. Качковський, І. Наумович, Б. Дідицький).

Після того, як староруське керівництво Руської Ради програло вибори 1879 р., здобувши лише 3 мандати до парламенту, на політичній арені утверджується українське "народознавство", активними діячами якого були Ю. Лаврівський, Ю. Романчук, брати Барвінські, Огоновські та ін. Першим політичним актом "народовства" було видання газети для селян "Батьківщина" в 1879 р., а в 1885 р. "народовці" засновують свою політичну організацію – Народну Раду, на ґрунті якої згодом постала галицька націонал-демократія.

У 1873 р. у Львові організовується Наукове товариство імені Шевченка. Воно стало тим вогнищем, навколо якого згуртувалися як західні, так і східні кращі українські сили. Ініціатором створення товариства був старий кирило-мефодіївець Д. Пильчиков, діяч полтавської Громади, який після відвідування Львова захоплюється ідеєю про співробітництво з галицькими культурно-політичними силами, яке відкривало українському рухові нові перспективи. За участю М. Драгоманова було вироблено статут товариства, засновниками якого стали С. Качала, Ом. Огоновський, Ю. Романчук, О. Кониський, Д. Пильчиков, Є. Милорадович та ін. Було організовано друкарню, на базі якої друкувалися кращі твори українського письменства і публікувалися матеріали до української наукової термінології, що активно розбудовувалася у той час науковцями (В. Левицьким, М. Левченком, І. Верхратським та ін.)

Розвиток наукової думки

У XIX ст. відбувається бурхливий розвиток науки в Україні. Її вплив на загальну культуру суспільства знаходив вияв у поширенні раціоналістичного, скептичного й атеїстичного світогляду.

В Україні складається низка наукових шкіл, які мали високий рівень наукової культури і впливали на загальний умонастрій суспільства. Школа з хімії створюється в Київському університеті. У Харкові М.М. Бекетов створив школу фізичної хімії (його брат О.М. Бекетов – ботанік, син М.М. Бекетов – відомий харківський архітектор). У Києві й Одесі працював один із братів Ковалевських, Олександр Онуфрійович, відомий зоолог; він і його молодший брат Володимир зробили великий внесок у розвиток еволюціоністської концепції Ч. Дарвіна.

Світової слави здобув І.І. Мечников, випускник Харківського університету, людина з європейською науковою славою, лауреат Нобелівської премії. Мечников співчував українському національному рухові, був членом одеської Громади. Навіть після переїзду до Пастерівської лабораторії в Парижі він не втрачав зв`язків із своєю батьківщиною –Україною.

За загальним напрямом думок інтелектуальний струмінь, що йшов від дослідного природознавства нового типу, був орієнтований на об`єктивність і неупередженість дослідження, активно розвиваються ідеї позитивізму. На ґрунті еволюціонізму відбувається розробка гуманітарних проблем, як на етнографічному, так і на історико-лінгвістичному матеріалі.

З самого початку XIX ст. точилися суперечки про роль і значення української мови. Її не визнавали навіть за окрему мову – одні вважали українську мову сполонізованим наріччям, інші – зросійщеним польським наріччям. Пізніше наукова суперечка торкалася вже тільки хронологічних меж виникнення української мови. Так, російські мовознавці М. Погодін та А. Соболевський, визнаючи самостійність української мови, висувають гіпотезу про те, що українці прийшли з Галичини тільки в XIII – XIV ст. на землі Київської Русі. І тільки в ІІ пол. XIX ст. такі відомі філологи, як М. Максимович, П. Житецький, І. Ягич, А. Шахматов, А. Кримський довели і науково обґрунтували думку про самостійність української мови та її давнє походження.

Виділяються в цьому напрямі праці вчених світового рівня – О. Потебні та Ф. Вовка. О. Потебня започаткував науковий напрям вивчення мови як втілення "національного духу" народу, сформулював загальну філософію мови, підкреслюючи її творчий характер.

Ф. Вовк займався проблемами етнології та антропології як дослідник-емпірик. Разом з М. Драгомановим і М. Зібером він працював головним чином у Парижі, де опублікував французькою мовою, зокрема, працю з етнографії українців, що була першою спробою ознайомлення європейської публіки з українським побутом.

Заслуговують на увагу філософські ідеї П.Д. Юркевича, професора Київської духовної академії. Його філософія була альтернативою атеїстичному позитивізму. П. Юркевич прагнув урівноважити однобічний, на його думку, раціоналізм науки цілісним, синтетичним світоглядом, в якому надається перевага "серцю", а не "голові".

§ 2. Художнє життя

У контексті духовного життя України XIX ст. відбувалася еволюція її художньої культури. У цей час розвивається як народна, так і професійна художня творчість. Народна художня творчість, пов'язана з прадавніми етико-художніми ідеалами, продовжувала розвивати національні та самобутні основи. Це виявлялося у святково-обрядових явищах, у фольклорі, народному малярстві тощо. Щодо професійної художньої творчості, то в ній особливо яскраво проявлялися взаємовпливи української художньої культури, яка спиралася на народні зразки творчості, та європейської. Цьому сприяла та обставина, що багато українських митців здобували свою освіту за кордоном, й, навпаки, художники Західної Європи жили і працювали в Україні. У професійній творчості на той час існували однакові зі світовою художньою культурою художні течії (напрями) – класицизм, романтизм, сентименталізм, реалізм тощо. Тут був сформований тип митця, який втручається в соціальні процеси, живе життям свого народу, намагається поліпшити його становище.

Література. З кінця XVIII ст. (з часу виходу "Енеїди" І. Котляревського) починається новий етап у розвиткові літератури, який характеризується переважанням світської тематики, зверненням до реальних фактів життя і, головне, переходом на народну розмовну українську мову.

Літературний процес в Україні тієї доби характеризується бурхливим розвитком усіх родів літератури, поширенням жанрової системи, формуванням системи літературних стилів – романтизму, сентименталізму, просвітительського та критичного реалізму.

Сентименталізм на українському ґрунті представлений, головним чином, творами Г. Квітки-Основ'яненка ("Маруся", "Сердешна Оксана", "Щира любов", "Божі діти", "Добре роби, добре й буде").

Великого поширення набуває в українській літературі просвітительський реалізм. Естетика Просвітництва в особі його найвидатніших теоретиків Д. Дідро та І. Лессінга висунула й обґрунтувала теорію міщанської драми, яка всупереч естетичним нормам класицизму стверджувала принцип зближення мистецтва і літератури з життям. Героями просвітительської драми стають представники третього стану – звичайні люди з їх щоденними інтересами і життєвими конфліктами.

Утвердження нового погляду на народ, введення в літературу народного героя як повноцінного об'єкта художнього зображення пов'язані були з великими труднощами. Тому однією з початкових форм цього утвердження став сміх. Новатором у цьому напрямку виступив І. Котляревський, поєднавши традиції класицизму, в його низовому бурлескно-травестійному варіанті, з новими ідеями просвітительського реалізму у своєму видатному творі "Енеїда". Простий народ стає головним героєм і подальших його творів (п'єси "Наталка Полтавка", "Москаль-чарівник").

Ідеї просвітительського реалізму знайшли продовження у творах П.П. Гулака-Артемовського ("Справжня добрість", "Пан та собака" та ін.).

Слід відзначити, що сміх творів І. Котляревського та П. Гулака-Артемовського, зберігаючи в основному властивий бурлескові розважальний характер, набирає сатиричного звучання, поглиблює предмет зображення, виявляє діалектичну єдність життєвих явищ.

Розвиток романтизму на українському ґрунті ішов у боротьбі проти традицій бурлеску. Відстоюючи широкі можливості розвитку української літератури, романтики заперечують думку, ніби українською мовою можна писати лише бурлескні твори. Вони проголошують основним естетичним принципом народність і під впливом фольклору захоплюються художньою розробкою спогадів про героїчне минуле, казок та легенд.

Завдяки таким митцям-романтикам як П. Куліш, М. Костомаров, Л. Боровиковський, А. Метлинський, В. Забіла, М. Максимович в нашому письменстві утверджуються жанри ліро-епічної поеми, балади, медитації, елегії. Проза збагатилася зразками романтичного оповідання, історичного роману, а драматургія – жанрами історичної драми і трагедії.

Загалом спрямування нової української літератури XIX ст. виразно реалістичне. З виходом у 1848 році "Кобзаря" Т.Шевченка пов`язане зародження в українській літературі критичного реалізму, принципами якого були правдивість деталей, типових характерів і типових обставин, увага до соціальної природи людини, підкреслення залежності вчинків від соціальних обставин життя. Ідея непримиренної боротьби проти соціального й національного гніту стала лейтмотивом усього творчого життя Т. Шевченка. Усі його поезії сповнені любові до рідного краю та рідного народу. І якщо починав свою творчість Шевченко як романтик (балади "Причина", "Тополя", "Русалка", "Лілея", "Калина" та ін.), то пізніше в усіх творах наскрізно звучить гнівний протест проти поневолення, смілива критика пануючого державного устрою (поеми "Сон", "Кавказ", "Посланіє", "Неофіти" та ін.).

Услід за Т. Шевченком принципи критичного реалізму розвивають у своїй творчості Л. Глібов, С. Руданський, Ю. Федькович, Марко Вовчок, А. Свидницький, І. Нечуй-Левицький, П. Мирний, І. Франко та ін.

Засуджуючи обставини, породжені всією суспільно-політичною системою гноблення, письменники-реалісти, за визначенням І. Франка, показували дійсність не тільки з її хибами, а й із "задатками ліпшої будучності", будили в людей "охоту до поправи тих хиб і віру в можливість поправи".

Саме на той час у літературі утверджується тип нової людини, яка не хоче покірливо зносити всі злигодні життя, а вступає в конфлікт з обставинами і бореться проти них. Поряд з окремими монументальними постатями, виразними індивідуальностями типу Миколи Джері (у І. Нечуя-Левицького) або Чіпки (у П. Мирного) героєм багатьох творів постає народна повстала маса ("Голодна воля" П. Мирного, "Борислав сміється" І. Франка).

Критичний реалізм розширив не тільки тематичні обрії української літератури, а й збагатив її новими жанрами. Провідними стають жанри громадянської лірики, політичної сатиричної поеми, соціальної повісті й роману.

На зламі століть в українській літературі складається нова генерація письменників, провідну роль в якій відіграють М. Коцюбинський, В. Стефаник, О. Кобилянська, Марко Черемшина. На думку І. Франка, нова генерація прагнула "цілком модерним європейським способом зобразити своєрідність життя українського народу". Вони своєю творчістю закріплювали переорієнтацію літератури на новітні форми й засоби зображення, відбивали еволюцію основних типів художнього мислення (від описового натуралізму до імпресіонізму й психологічного неореалізму).

Під впливом ідей революційного народництва розвивається наприкінці XIX ст. українська поезія, найяскравішими представниками якої були П. Грабовський та Леся Українка. Провідними мотивами її є свобода народу й особистості та громадянське призначення творчості письменника.

Таким чином, література XIX ст. відігравала значну роль у культурному житті України, була визначальним чинником у процесі національного відродження.

Театр. У цьому ж дусі розвивається і національне театральне мистецтво, представлене на початку XIX ст. у формі кріпацького та аматорського театрів.

Нову епоху мистецької української драми започаткував І. Котляревський "Наталкою Полтавкою" та "Москалем-чарівником". У Полтаві 1815 р. на кошти князя Лобанова-Ростовського було засновано аматорський театр, директором якого став І. Котляревський. У 1819 р. в полтавському театрі виставили "Наталку Полтавку", а дещо пізніше "Москаля-чарівника". Національна драматургія, крім згаданих п'єс заявила про себе творами Г. Квітки-Основ'яненка, Я. Кухаренка, Т. Шевченка, М. Костомарова.

Після розгрому Кирило-Мефодіївського товариства український театр занепадає і відроджується тільки у другій половині XIX ст. завдяки творчій діяльності таких видатних митців, як М. Кропивницький, М. Старицький та І. Карпенко-Карий (Тобілевич), які започаткували професійний театр в Україні.

Серед кращих п'єс корифеїв українського театру слід назвати: "Дай серцеві волю, заведе в неволю", "Дві сім'ї", "Доки сонце зійде, роса очі виїсть", "Глитай або ж павук", "По ревізії" М. Кропивницького, "Бурлака", "Сто тисяч", “Мартин Боруля", "Бондарівна", "Хазяїн", "Сава Чалий" І. Карпенка-Карого, "Не судилося", "Богдан Хмельницький", "Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці", "Маруся Богуславка", "За двома зайцями" М. Старицького.

Видатними акторами того часу були М. Садовський, П. Саксаганський, М. Заньковецька, А. Максимович, М. Садовська-Барілотті, Д. Мова, О. Маркова, О. Вірина, М. Маньківська, Л. Ліницька.

Кращі традиції перших українських професійних колективів продовжили великі трупи, сформовані наприкінці століття: М. Садовського (діяла с 1888 р. до 1898 р.), М. Кропивницького (1894 – 1900 рр.), П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого (1890 – 1909 рр.).

У Галичині український театр починає своє життя з другої половини XIX ст. На той час склалося три українські театральні центри: Львів, Коломия, Перемишль. Для театру працювали І. Вітошинський, Й. Левицький, М. Полянський, С. Петрушевич та ін.

У 1864 р. у Львові був створений перший постійний український театр з постійною трупою "Руська бесіда", яку очолив Омелян Бачинський. Репертуар театру ґрунтувався на п'єсах наддніпрянських авторів – І. Котляревського, Т. Шевченка, Г. Квітки-Основ'яненка. Згодом існували й плідно працювали трупи Т. Романович, І. Біберовича та І. Гриневецького.

Слід відзначити, що український театр того часу був музично-драматичним, міцно пов'язаним з усною народною творчістю; він підносив побутову оповідь про характерні події народного життя до рівня яскравого, небуденного явища, тобто робив "правду життя" елементом театрального дійства.

Музика. У XIX ст. в Україні відбувається становлення професійної музичної творчості, яка спиралась в основному на вокальні жанри. 1862 р. С. Гулак-Артемовський створив першу українську оперу "Запорожець за Дунаєм" за лібрето, написаним ним разом із М. Костомаровим. У цьому творі С. Гулак-Артемовський реалістично змалював українські народні типи, передав багатство народних мелодій, яскраво зобразив колоритні побутові сцени. На українській сцені опера була вперше поставлена М. Кропивницьким 1884 р. у трупі М. Старицького. Згодом вона йшла у Великому театрі в Москві.

Крім названого твору С. Гулак-Артемовський написав вокально-хореографічний дивертисмент "Українське весілля", що йша на петербурзькій сцені і мала успіх; поставив власний водевіль "Ніч напередодні Івана Купала", де виконував пісню "Гуде вітер вельми в полі" (музика М. Глинки, слова В. Забіли).

1875 р. до Шевченкового "Назара Стодолі" П.І. Ніщинський написав музичну вставку "Вечорниці", звідки пішла нині широко відома пісня "Закувала та сива зозуля".

Основоположником української музичної класики вважається М. Лисенко – автор опер, романсів, пісень, інструментальних творів, збирач і дослідник музичного фольклору. В обробках народних пісень та оригінальних творах він розкрив естетичну цінність і художню своєрідність фольклору України.

Унікальний за принципом систематизації творів монументальний цикл М. Лисенка "Музика до "Кобзаря" Т. Шевченка", куди увійшли, зокрема, хорова поема "Іван Гус", кантати "Б`ють пороги", "Радуйся, ниво", "На вічну пам`ять Котляревському", опери "Різдвяна ніч", "Утоплена", "Тарас Бульба", дитячі опери "Коза-дереза", "Пан Коцький", "Зима і Весна", становить золотий фонд української класичної музики.

XIX століття – це доба введення народної пісні в професійну музичну культуру. Композитори зверталися до фольклору як цілісної системи, що увібрала багатовіковий досвід народу. З'явилися перші нотні збірки народних пісень: "Голоси українських пісень", виданих М. Максимовичем (1834 р.), "Українські мелодії" М. Маркевича (1831 р.), "Пісні польські й руські галицького народу" В. Залеського (1833 р.) тощо.

Величезне значення для музичної культури мала хорова творчість. У Галичині традиція йшла передусім через Перемишль, де хор, створений на ґрунті церковної музики асимілює пісенний матеріал. У творах М. Вербицького, А. Вахнянина, І. Лаврівського, С. Воробкевича розвивається спадщина, що завершується версією Шевченкового "Заповіту" М. Вербицького в дусі класицизму. Того ж 1868 р. М. Лисенко створює свій варіант "Заповіту", який ми співаємо і сьогодні. М. Вербицький написав також музику до вірша-гімна П. Чубинського "Ще не вмерла Україна".

У піднесенні музичної культури України важливу роль відігравав театр. 1809 р. в Одесі було відкрито перший постійний оперний театр. Згодом такі театри з'явилися в Києві та Харкові. З другої половини XIX ст. починають функціонувати музичні школи.

Помітно зростала суспільна роль співаків і виконавців. Про безперервність піснетворчості, високий рівень виконання народних майстрів свідчила творчість кобзарів – О. Вересая, П. Братиці, М. Кравченка. Талановиті співаки України С. Гулак-Артемовський, Й. Петров, О. Мишуга, С. Крушельницька, виступаючи на сценах оперних театрів, стверджували високі традиції вокального мистецтва.

Образотворче мистецтво. З народним життям та національною тематикою пов`язаний і розвиток живопису в Україні XIX ст. Ідеї російських і українських революційних демократів, діяльність Товариства пересувних художніх виставок, членами якого були й українські художники, зумовили підйом та демократичну спрямованість малярського життя в Україні. Істотні зміни відбулися в галузі малярської освіти. У 1865 р. була заснована Одеська, у 1869 р. – Харківська, а в 1857 р. – Київська рисувальні школи. Із Харковом була пов'язана діяльність видатної просвітительки в галузі образотворчого мистецтва М. Раєвської-Іванової, а з Києвом – педагога й художника М. Мурашка. Пізніше ці школи були перетворені на міські художні училища, які працювали під керівництвом і за підтримки Петербурзької академії мистецтв.

Діяльність пересувних виставок стимулювала розвиток українського мистецтва, сприяла створенню місцевих художніх об'єднань, зокрема: Товариство південноруських художників в Одесі, Київське товариство художніх виставок та ін. Під впливом їх діяльності виникло Товариство розвитку руського мистецтва у Львові, яке об'єднало представників слов'янського мистецтва в Австро-Угорщині.

Українська тема стає у цей час популярною в мистецтві як Росії, так і Європи в цілому. Яскраве втілення вона знайшла у творах українських та російських художників. Так, видатний художник І. Рєпін, уродженець м. Чугуєва на Харківщині, присвятив їй багато картин і портретів: "Українка", "Українська селянка", портрети Т. Шевченка, М. Мурашка, С. Драгомирової в українському костюмі, композиція "Запорожці пишуть листа турецькому султану", "Чорноморська вольниця" та ін.

Поетичну красу українського пейзажу відобразили у своїй творчості І. Айвазовський ("Чумацький шлях", "Український пейзаж", "Весілля на Україні"), М. Ге ("Місячна ніч. Хутір Іванівський", "Ранок. Хутір Іванівський"), А. Куїнджі ("Українська ніч", "Вечір на Україні", "Місячна ніч на Дніпрі"), І. Крамськой ("Місячна ніч", "Русалки"), С. Васильківський ("Козача левада", "Дніпровські плавні").

Суперечливі процеси в пореформеному українському селі, життя і побут українського селянства втілили у своїх творах художники М. Кузнецов ("У свято", "На заробітки"), К. Костанді ("У хворого товариша", "У люди"), М. Пимоненко ("Весілля в Київській губернії", "Проводи рекрутів").

Зростав інтерес до української історії, зокрема до теми українського козацтва: О. Мурашко "Похорон кошового", О. Сластіон "Проводи на Січ" (1898 р.), Г. Крушевський "Тривога" (1899 р.), М. Івасюк "В'їзд Богдана Хмельницького до Києва" (1892 – 1912 рр.).

Під впливом французьких імпресіоністів і постімпресіоністів в українському мистецтві підвищується інтерес до передачі мінливого стану природи, до використання фактурної виразності живопису (А. Маневич, І. Труш, М. Бурачек).

Подальший розвиток отримав і жанр живописного портрета. Образною яскравістю, глибиною психологічних характеристик, декоративністю колориту відзначені портрети пера М. Мурашка, І. Крамського, М. Ге, І. Рєпіна, Т. Шевченка.

Посилення визвольного руху в духовному житті Західної України сприяло інтересу художників до життя та побуту народу. У другій половині XIX ст. там працювали П. Копистенський ("Погорільці", "Гуцулка", "У селянській хаті"), Т. Романчик ("На водопої", "Узлісся", "З дороги"), К. Устинович ("Шевченко на засланні", "Козацька битва"), І. Труш ("Трембітарі", "Гуцулка з дитиною", портрети І. Франка, В. Стефаника, М. Лисенка, Лесі Українки).

Серед художників Буковини виділяються Ю. Пігуляк – автор жанрових картин, портретів і пейзажів, А. Кохановська – відомий ілюстратор творів О. Кобилянської.

Розвиток української професіональної графіки дещо уповільнився в кінці XVIII – на початку XIX ст. Оновлення та пожвавлення цього процесу почалося з відкриття перших літографських майстерень у Львові (1822 р.) і в Одесі (1829 р.), де створювалися призначені для тиражування в друкові пейзажі, портрети, жанрові сцени. У них друкувалися види українських міст – Одеси, Полтави, Харкова, Житомира, Києва та ін.

З початку XIX ст. розвивалося мистецтво офорту, одним з яскравих представників якого був Т. Шевченко. Його серія офортів "Живописна Україна", гравюрні копії з творів західноєвропейських і російських художників, власні композиції "Українські дівчата", "Старець на кладовищі", "Автопортрет із свічкою" переконливо свідчать про значні успіхи Т. Шевченка в мистецтві офорту та акватинти.

Активно стала розвиватися станкова скульптура. Серед майстрів виділяються П. Забіла, Б. Едуардс, Ф. Балавенський. Історичному минулому українського народу присвячені скульптурні композиції Л. Позена "Кобзар" (1883 р.), "Переселенці" (1884 р.), "Запорожець у розвідці" (1887 р.)

Архітектура. Значні зміни відбулися в XIX ст. в плануванні й забудові великих міст. На центральних площах і вулицях споруджувалися багатоповерхові будинки, на площах, у парках створювалися монументи. Серед кращих досягнень містобудування цього періоду – площі Богдана Хмельницького в Києві, Адама Міцкевича у Львові, Театральна в Станіславі (нині Івано-Франківськ), забудування вулиць Дерибасівської і Пушкінської в Одесі, Сумської і Пушкінської в Харкові.

Істотних успіхів досягло в той час інженерне обладнання міст і окремих споруд. У великих містах будувалися водопровід і каналізація, упроваджувалося газове, а пізніше й електричне освітлення вулиць, у будинках – центральне опалення. Забудова міст сприяла розвитку міського транспорту. У 1892 р. в Києві з'явився перший в Росії електричний трамвай. Розроблялися нові типи споруд, характерні для капіталістичного суспільства – великі фабричні корпуси, залізничні депо, вокзали, електростанції, приміщення торговельних фірм, банків, бірж і т. ін.

У цей період для забудови міст характерне виявлення основних тенденцій класицистичного стилю. Мистецтво класицизму у своїх кращих зразках несло важливі естетичні функції, сприяючи переборенню стихійності й різнобою в забудові населених пунктів, у проектуванні нових міст. Урочиста простота та суворість будинків, площ, вулиць, пам`ятників була ніби підпорядкована раціоналізму геометрії. І хоча український класицизм мав багато спільних рис з російським, вже в першій половині XIX ст. в Україні формується власна архітектурна школа класицистичного напряму. Відомі її представники: А. Меленський, П. Дубровський (київські архітектори), П. Ярославський, Є. Васильєв, А. Точ (харківські архітектори), М. Амвросімов, А. Карташевський (архітектори Полтавської та Чернігівської губернії) та ін.

В Україні були створені й зразки класицистичного садово-паркового мистецтва – Софіївський парковий комплекс в Умані, Олександрія в Білій Церкві, Михайлівський, Немирівський парки на Поділлі, Корсунський та Яготинський на Київщині, Нікітський ботанічний сад у Криму, Краснокутський дендропарк на Харківщині та ін.

З середини XIX ст. на Україні стверджуються національні форми в архітектурі, що в першу чергу позначилося на будові культових споруд (Володимирський собор у Києві, 1862 – 1882, арх.. І. Штром, П. Спарро, А. Беретті та ін., худ. В. Васнецов, М. Нестеров, М. Врубель та ін.). Характерними спорудами національного стилю стали панські маєтки в с. Безбахівці на Чернігівщині (1868 р.), Лебедин на Полтавщині (1854 – 1855 рр.).

Наприкінці століття починається доба розвитку еклектики як провідного напряму в декоративно-пластичному оформленні архітектури. Основні принципи еклектики надавали змогу вільно використовувати архітектурні стилі та декоративні елементи, які складалися в будівельній практиці різних часів і народів. Головну роль відігравало раціональне планування, а вибір стилю внутрішнього та зовнішнього оформлення залежав від смаку замовника, від призначення будівлі. В архітектурі використовувалися композиційні прийоми і Ренесансу, і бароко, і рококо, і класицизму. Характерним прикладом еклектичної архітектури є творчість академіка архітектури В. Ніколаєва (будинок колишнього Купецького зібрання, нині Київська державна філармонія), харківського академіка архітектури О. Бекетова (будинок колишнього комерційного училища, нині Харківська наукова бібліотека ім. В.Г. Короленка).

Глава 18. ХХ століття в історії культури України

§ 1. Духовне життя в Україні

Наприкінці XIX ст., а особливо на зламі століть і в першому десятилітті ХХ в. духовне життя українців стало помітно пожвавлюватися. Це відбулося переважно під впливом революційно-визвольного руху, зростання національної самосвідомості передусім у середовищі інтелігенції.

Значною мірою завдяки соціальним і політичним змінам того часу з'явилися творчі особистості, що досягли насправді видатних результатів.

Те, що відбувалося в культурі України, перегукувалося з аналогічними зрушеннями в Росії та Західній Європі. Однак розвиток культури в Україні був явищем контрастним: у той час, коли тонкий прошарок суспільства користувався благами вищої освіти, система якої ставала дедалі розгалуженішою, й демонстрував духовний потенціал європейського рівня, переважна більшість населення України лишалася неписьменною і продовжувала перебувати у просторі традиційної культури.

У середовищі української інтелігенції поширювалися ідеї позитивізму, що обіцяв дати конкретні й достовірні докази й виміри фізичних та суспільних явищ. Активно розвивалися природничі й суспільствознавчі науки. Величезний внесок в українську історіографію зробив учень В. Антоновича Михайло Грушевський. Він поставив собі за мету дати історичне обґрунтування ідеї української державності, реорганізував Наукове товариство імені Т.Г. Шевченка у справжню академію наук, яка об'єднала майже всіх провідних східно- і західноукраїнських, а також ряд відомих європейських учених. Працювали тоді й інші українські історики — Олександр Лазаревський, Олександр Єфименко, Дмитро Багалій. До видатних українських вчених в інших галузях належить правознавець Володимир Кістяківський, економісти Микола Бунге та Михайло Туган-Барановський, мовознавці Олександр Потебня та І.І. Срезневський.

Енергійній діяльності вчених в Україні значно сприяли новостворені товариства, комісії, часописи, бібліотеки, архіви. Після революції 1905 р. виникло Київське наукове товариство, що відкрито заявило про свої наміри розвивати й популяризувати різноманітні галузі знань, користуючись українською мовою. Проте російський уряд знаходив засоби обмежувати видання книжок українською мовою.

Українці Галичини і Буковини мали тут більшу свободу: на заході, у Львові існували українські наукові товариства, школи, масові організації, кооперативи, газети політичних партій, парламентські представництва. Східні українці часто були кореспондентами і передплатниками галицької преси, морально та інтелектуально підтримували українців Галичини, де формувалася база національного відродження.

Особливою ознакою духовного життя того часу була зацікавленість інтелігенції ідеологією. В Україні на передній план вийшли дві головні ідеологічні течії – націоналізм та соціалізм. Частина української інтелігенції вважала, що національний рух, позбавлений соціалістичного виміру, мав невеликі шанси сягнути поза обмежені культурницькі рамки. У той же час чимало українських соціалістів стверджували, що, ігноруючи національне питання, соціалізм в Україні лишатиметься суспільним рухом, котрий охоплює переважно неукраїнців. Подібні розбіжності у поглядах розводили українську еліту по різних таборах, а репресивні дії всіх без винятку урядів були спрямовані саме проти неї. Основна маса населення була байдужа до влади, терпіла її, але не підкорялась їй, хоча й не брала активної участі в боротьбі за владу. Проте і вона ставала об’єктом репресій за прихильність до національної культури, за її збереження.

Особливої активності духовне життя в Україні досягло за часів Української Народної Республіки. Цей короткий трагічний період виявився потужним каталізатором суспільно-громадського і духовного потенціалу республіки, який достатньо ефективно був реалізований у 20-ті рр.

Стрімкий процес підвищення національної свідомості і шалений опір суверенізації геть усієї системи великодержавних інституцій і партій в 1917 р. викликали потужний сплеск духовної енергії народу. Загальні проблеми державного і культурного будівництва, потреби утворення національних інституцій, що постали тоді перед республікою, вимагали кваліфікованих працівників.

Отже, рятуючи ситуацію, демократична інтелігенція саможертовно віддалася громадським справам: В. Винниченко відкладає творчі задуми і пише Універсали або веде важкі переговори з Тимчасовим, потім Радянським урядом; М. Грушевський підпорядковує наукову роботу праці парламенту, розробляє закони і стратегію, тактику політики; І. Стешенко проводить реформування народної освіти; О. Олесь береться до публіцистики і активної роботи в щоденних газетах; О. Мурашко і Г. Нарбут – до організації Академії мистецтв; академіки А. Кримський, С. Єфремов, професори В. Чехівський та І. Огієнко – до реформи церковної справи; Д. Щербаківський – за порятунок історичних реліквій; К. Стеценко, Я. Степовий, О. Кошиць, М. Леонтович, Б. Яворський – за реформування музичної культури тощо.

Ті перші звершення, накреслення нових форм культурного життя, незважаючи на всі трагічні обставини подальшого їх нищення, цілком не загинули: вони стали набутком інтелектуального досвіду суспільства, а окремі заклади культури – перейменовані або перелицьовані – стали нашими реаліями. Значну роль у цьому відіграли способи апробацій ідей та обговорення принципів реорганізації життя на всеукраїнських форумах, приміром, представницьких – Національному та Трудовому конгресах, фахових – з'їздах учителів, бібліотекарів, працівників кооперації, "Просвіти", на т. зв. З'їзді народів у Києві, Православному церковному Соборі тощо.

У такий спосіб ініціативна частина громадянства, інтелігенція були залучені до пошуку нових форм інфраструктури, апробовували новації в українських освітніх закладах.

Діяльну участь у висвітленні нових концепцій брала, звичайно, українська преса, зокрема, багаті на культуру інформацію великі щоденники: "Відродження", "Нова Рада", "Народна воля", "Україна" та ін.

Завдяки цьому збереглася спадкоємність традиції, яка особливо яскраво заявила про себе у 20-ті рр.

Потреби відновлення моральних засад життя народу, освоєння усіх сфер культури у суверенній державі спонукали творчу інтелігенцію приділити пильну увагу відродженню української церкви, автокефалії. Інтенсивно працювала Українська церковна рада і спеціальна комісія (В. Липківський, А. Кримський, К. Стеценко та ін.), створюючи, зокрема, переклади "Служб божих".

Українська церква провела освячення Акту проголошення автокефалії української церкви (1 січня 1919 p.) і Перший Всеукраїнський православний собор (11 – 14 жовтня 1921 p.), що висвятив перших українських єпископів та обрав митрополитом Василя Липківського.

Державне і культурне відродження в УНР, як відомо, було обтяте воєнними засобами. Попри засади міжнародного права, постулати Декларації про мир, попри гарантії Декларації про право народів і офіційне визначення більшовицьким урядом УНР, майстерно виплетена політична інтрига вивела на шлях анексії, ліквідації української держави. Були скасовані закони УНР, ліквідовано майже всі культурні заклади.

Україна була проголошена радянською республікою, однією з республік СРСР. Ознакою цих часів вважається поступове посилення контролю з боку влади в усіх сферах людської діяльності.

Разом із тим 20-ті рр. ХХ століття багатьма фахівцями визначаються як роки сподівань і відкриттів в українській культурі. Багатогранний спалах творчої енергії став можливим завдяки деяким суспільно-політичним чинникам. В Україні почала здійснюватися політика українізації як різновид політики коренізації; поширилися у більшовицькому середовищі ідеї національного комунізму, комуністична партія, зайнята, в першу чергу, збереженням політичної гегемонії, ще не підпорядкувала собі культуру. Поширення україномовної освіти створило українській культурі таке широке підґрунтя, якого вона не мала на Східній Україні. Вперше сталося так, що українська культура могла розраховувати на підтримку з боку держави.

Як і для російської культури цих же часів головним чинником українських культурних процесів відродження були наслідки революції. Хоч для розвитку культури відчутною втратою стала еміграція значної частини старої інтелігенції, проте поява великої плеяди нових талантів компенсувала її. Щодо настрою та світовідчуття інтелігенції це була барвиста картина. Частина інтелігенції була аполітичною, інша частина належала до палких революціонерів, пов'язаних із боротьбистами та українськими комуністами. Коли не судилося збутися їхнім сподіванням щодо незалежності, то багато хто з них став убачати у розвитку культури альтернативний засіб вираження національної самобутності свого народу.

Революція сповнила культуру відчуттям новизни, свідомістю вивільнення від старого світу та його обмежень. Перед українською інтелігенцією поставали складні невідступні питання про напрямки розвитку культури, про її естетичні, моральні орієнтири та про її сутність. Все це сприяло виникненню відчуття власної культурницької місії у молоді, зростанню зацікавлення мистецтвом аудиторії й атмосфери захопленого створення нового культурного всесвіту.

Знищення української еліти у 30-х рр. привело до поновлення політики русифікації, модернізація, що у 20-х рр. перепліталася з українізацією, знову набрала російського вигляду, водночас українська культура відчувала на собі таке керівництво, внаслідок якого вона знову зосередилася на традиційному для себе ототожненні з консервативним і відсталим селом.

Духовне життя в Західній Україні розвивалося під впливом соціально-економічного та політичного становища цих земель.

Українці західних земель після першої світової війни залишилися за межами радянської України. Більшість з них входили до складу Польщі, решта жила в Румунії та Чехословаччині.

Переважна більшість українського населення Західної України жила в селах, багато було безземельних і з невеличкими наділами; неписьменною була більшість населення. В краї налічувалося мало українських шкіл, культурно-освітніх закладів, в офіційних документах заборонялося вживати навіть назву "Україна" чи "українці". У 1924 р. було прийнято закон про усунення української мови з державних та самоуправних установ Західної України. Свою незгоду з полонізацією українці висловлювали по-різному. Тисячі з них емігрували до Північної та Південної Америки, Африки, Австралії, інші ставали на шлях протесту проти існуючих порядків, боротьби за своє соціальне та національне визволення, за незалежність, зокрема й парламентським шляхом. У визвольній боротьбі брали участь різні політичні сили, легальні та нелегальні організації, товариства, сформувалася ідеологія інтегрального націоналізму, була заснована ОУН тощо.

Коли у 20-х pp. позначилися успіхи у здійсненні непу в УРСР, у процесі українізації, значна частина населення західноукраїнських земель стала виявляти інтерес до комуністичної ідеї та ідеї возз’єднання з радянською Україною, хоча поступово вплив цих ідей та їх авторитет почали падати, особливо після згортання політики українізації у зв'язку з колективізацією, голодомором, масовими репресіями.

У 1939 р. відбулося возз'єднання Західної України з Українською РСР, включення її до складу СРСР. Ця подія великої історичної ваги, бо вперше за багато століть українці з'єдналися в межах однієї держави. Але це насильне об'єднання не привело до глибоких змін.

Знайомство з радянською системою виявилося для західних українців в основному негативним досвідом. Господарське та культурне будівництво в Західній Україні здійснювалось вже перевіреними на сході України вольовими, адміністративно-командними методами.

Деформації всіх сфер життя, які сталися у радянському суспільстві у 1939 – 1941 pp. повною мірою виявилися в Західній Україні, як і на інших возз'єднаних землях. Це не сприяло зміцненню позицій радянської влади, зростанню до неї довір'я, живило антисоціалістичні настрої, породжувало у людей страх і невпевненість.

Друга світова війна наклала на Україну та її населення страшний відбиток: один з шести мешканців України загинув у цій війні, 2,3 млн. українців вивезено для примусової праці до Німеччини; загальні збитки економіки України досягли 40 %; цілком чи частково зруйновано понад 700 великих та малих міст та 28 тис. сіл. І все ж, попри страхітливі втрати й невдачі, ця війна мала для України не лише нищівні наслідки. Україна, як складова частина Радянського Союзу стала однією з переможниць у війні. Перемога породила сподівання, що після війни все стане інакше. Україна – переможниця стала відмінною від тієї, якою вона була раніше: розширювалися її кордони, зросла політична й економічна вага в СРСР, вперше за багато століть усі українці опинилися в межах однієї держави.

Повоєнної відбудови зазнали всі сфери життя в Україні: йшов процес реставрації та будівництва загальноосвітніх шкіл, вищих навчальних закладів, гуртожитків для студентів, було поновлено роботу багатьох університетів, Академії наук, відкрито Ужгородський університет – перший в історії Закарпатського краю.

З другої половини 50-х рр. почала формуватися нова соціокультурна реальність, яка була досить складною й суперечливою і згасла в першій половині 60-х рр. Властивими їй рисами виступали: повільний демонтаж тоталітарної системи, реабілітація жертв терору, лібералізація суспільного життя, реформи багатьох його сфер, послаблення політики самоізоляції та ідеологічних настанов тощо. В культурному житті СРСР це стало початком відлиги.

В Україні цей період відзначився своїми особливостями. Національна мова не була мовою державною і сфери її використання обмежувалися. Сталася фактична втрата національної мови, це послабило зв'язки із національними культурними традиціями, звузило обсяг цінностей, що включалися в процес споживання, зробило зайвим спілкування із давніми звичаями та обрядами.

Обмеження в застосуванні української мови в суспільному житті, домінуюча роль російської мови обумовила появу якоїсь третьої мови – суржика, що не дозволяв увійти повноцінно ні в духовний світ російської, ні в духовність української нації. Саме таким чином формувалася особистість, яка орієнтувалась на якусь посередню культуру, а в ній – на цінності масового рівня, стереотипні в своїй основі, духовно небагаті.

В Україні активно пропагується радянський спосіб життя, піддаються уніфікації різні сфери суспільного життя й побуту, що не сприяло збереженню унікальних рис національної культури та її розвитку.

Проти ігнорування національних особливостей виступав у культурній, просвітницькій діяльності дисидентський рух. В Україні цей рух було започатковано в середині 50-х рр. – значно раніше, ніж у Москві.

З другої половини 60-х і до 80-х рр. почали зростати кризові явища майже у всіх сферах суспільного життя, активізувався національно-визвольний рух серед інтелігенції, спрямований на демократизацію суспільно-політичного життя, досягнення справжньої незалежності України. Внаслідок жорстких репресивних заходів, нерозуміння та й неприйняття переважною більшістю населення України проблем, які порушувалися дисидентами, правозахисниками, цей рух не знайшов широкої підтримки у громадян республіки.

Процеси перебудови в Україні надали духовному життю нових рис, нової якості. Розпочалася переоцінка суспільних ідеалів, історичних явищ тощо, яка продовжується і після набуття Україною статусу незалежної держави. Діячі культури (особливо рішучістю відзначилося письменство) почали відмовлятися від обслуговування ідеологічних догм, руйнували стереотипи суспільної свідомості, виникала необхідність формувати нові соціально-духовні потреби, нові естетичні смаки, уподобання й критерії оцінки явищ духовного життя.

Значно посилюється роль і статус релігії, активна зростає її вплив на мораль, поширюється релігіїзація багатьох верств населення, спостерігається посилення інтересу до містичних вчень серед значної частини населення.

У незалежній Україні активізується процес повернення до загальнолюдських цінностей у духовному житті та їх осмислення, однак величезна маса населення, яка опинилася в скрутному економічному становищі, залишається байдужою до національно-культурних проблем.

§ 2. Особливості художніх процесів

Художні процеси в Україні у ХХ ст. розвиваються часом вельми інтенсивно і загалом у загальноєвропейському руслі. Особливо це стосується першої і останньої третини ХХ ст.

Найактивнішу роль у розгортанні цих процесів відігравала література. Як зазначав І. Франко, XX ст. в українській літературі розпочалося досить значним піднесенням духу, зростом ентузіазму, виясненням мети, консолідацією сил, небувалим досі загальним оживленням.

Широке розгортання визвольного руху народу позначилося на літературному процесі, на творчій праці всіх без винятку письменницьких поколінь. Активні ідейно-художні пошуки характеризують не тільки діяльність того покоління, яке сформувалося дещо раніше і на рубежі століть перебувало в розквіті сил (Б. Грінченко, Олена Пчілка, Ольга Кобилянська, В. Самійленко, М. Коцюбинський, Леся Українка), не тільки тих майстрів слова, котрі самі в цей час визначалися як талановиті індивідуальності (О. Маковей, В. Стефаник, Л. Мартович, М. Черемшина, А. Тесленко, С. Васильченко, Г. Хоткевич, М. Чернявський, В. Винниченко, М. Яцків, О. Олесь, М. Вороний), а й представників реалістичної школи 70 – 90-х рр. XIX ст., що продовжували активно працювати і в нових умовах (І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, І. Франко, М. Старицький, М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий).

Складність суспільно-політичного життя кінця XIX – початку XX ст., гостра ідейно-політична боротьба, в якій зіткнулися різні антагоністичні сили суспільства, зумовили різке розмежування письменницьких сил, появу різних течій та груп.

Література переджовтневих десятиріч була генетично пов'язана з літературним процесом XIX ст. (порушення злободенних соціальних проблем, викриття гнобительської державної й економічної системи, висвітлення боротьби мас за своє визволення), з'явилися і нові тенденції. Характерною рисою стає лірико-філософське осмислення життєвих явищ, поглиблення психологізму. Українська література дедалі частіше почала звертатися до з'ясування феномена людини як цілісного явища.

Видатними представниками українських митців-новаторів на початку XX ст. стали Ольга Кобилянська, Василь Стефаник, Олександр Олесь, Михайло Яцків. Особливе місце в літературному процесі початку XX ст. належить Володимиру Винниченку. Художні колізії в творах В. Винниченка концентруються переважно навколо теми влади і рабства, контрастів, що забезпечують чуттєву напругу життєвого потоку, який несе в собі людина, моральних, вольових рішень, що ними вона "підправляє" життя.

Наприкінці першого – на початку другого десятиліття XX ст. в українській літературі відбувається зміна літературних поколінь. Відхід з життя М. Коцюбинського, Лесі Українки, І. Франка, еміграція О. Олеся, С. Черкасенка, М. Шаповала, В. Винниченка, М. Вороного, В. Самійленка (незабаром останні повернулися), розстріл Т. Чупринки (1921) позначили кінець раннього етапу розвитку української літератури XX ст. із програмою гуманізації та універсалізації світу, духовною утопією гармонічного індивідуального, національного і соціального життя.

Набутий досвід пошуків нової літератури в подальшому розвитку своєрідно модифікували й продовжували у 20-х рр. "ваплітяни" (М. Хвильовий, М. Куліш), "неокласики" (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара, О. Бургардт), "лапчани" (В. Підмогильний, Є. Плужник, Т. Осьмачка, Гр. Косинка).

Увесь характер суспільно-політичного життя з його революційними збуреннями, масовістю публічних акцій, пропагандистською галасливістю накладав свій відбиток і на культурну атмосферу та способи функціонування мистецьких сил. Природне бажання літераторів об'єднуватися в цехові організації для творчого спілкування та захисту своїх професійних інтересів у цей небуденний час проявлялося особливо гостро і це посилювалося жагою самоутвердження серед напруженої мінливості життя, пошуком однодумців у прагненні збагнути перспективи історії і місце творця, дати адекватну відповідь на запити дня, а почасти й спокусою перемогти в ідеологічній і естетичній конкуренції.

Масовими літературними організаціями стали Спілка селянських письменників "Плуг" (1922) та Спілка пролетарських письменників "Гарт" (1923).

Декларуючи, що для селянських мас, як основної соціальної верстви, треба створити таку літературу, якої вони хочуть, "Плуг" утворив мережу письменницьких гуртків, яка незабаром охопила 200 письменників і тисячі початківців. Головною метою було утворення потрібного і зрозумілого для всіх мистецтва, зниженого, знятого із п'єдесталу на землю.

Василь Еллан-Блакитний організував літературну групу "Гарт", що також мала за мету створити пролетарську культуру в Україні. Проте члени "Гарту" не підтримували ідею масовості, побоюючись, що вона приведе до зниження естетичних критеріїв.

Поряд із цими марксистськими, пролетарськими організаціями виникли невеликі групи ідеологічно незаангажованих, непролетарських діячів мистецтва: символісти, футуристи, неокласики тощо. Оскільки всі ці організації й групи друкували свої журнали, де висловлювали власні погляди й критику опонентів, то скрізь точилися гострі дискусії, що не затухали аж до 1927 р.

Коли після смерті В. Блакитного розпався "Гарт", була утворена елітарна літературна організація "Вапліте" (Вільна академія пролетарської літератури), до якої входили Микола Хвильовий, Павло Тичина, Микола Бажан, Микола Куліш, Петро Панч, Юрій Яновський, Іван Сенченко. Всі вони, колишні члени "Гарту", були стурбовані тим, що просвітянський характер "Плуга" лише поглиблює український провінціалізм, не ставить перед українським письменством вимогу літературної та художньої довершеності. Вони закликали до орієнтації на традиційні джерела світової культури, до культурницької повноцінності, а не до провінційного "позадництва", за термінологією М. Хвильового.

У 1927 році було створено прорадянську організацію "ВУСПП" (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників) для боротьби з поширенням "націоналістичної ідеї" і в той же час посилено "контроль" за художньою діяльністю з боку комуністичної партії.

Саме у розпал цих подій з'являються твори високого художнього рівня в усіх видах мистецтва, починаючи з літератури і закінчуючи театром та наймолодшим видом мистецтва – кіно.

Першими організаторами музичного життя в українській республіці, вихователями національних мистецьких кадрів були композитор Р. Гліер, теоретик та композитор Б. Яворський, відомі піаністи Г. Нейгауз, Г. Беклемішев, К. Михайлов, співаки Л. Сибіряков, Л. Собінов, піаніст і диригент Ф. Блуменфельд, скрипалі М. Ерденко, П. Коханський та ін. Чималий внесок у розвиток музичної культури в Україні зробили композитори і співаки, діяльність яких у ці роки була пов'язана з музичним життям Харкова, а саме: І. Слатін, О. Корещенко, М. Рославець, Б. Яновський, співаки І. Козловський, М. Рейзен.

Помітно пожвавлюється культурне життя в інших містах. Вражають, наприклад, своїм розмахом починання підвідділу мистецтва при відділі народної освіти Єлисаветграда завдяки діяльності піаністів Г. Нейгауза, О. Дубянського, співачки Л. Балановської, а також польського композитора і піаніста К. Шимановського, твори якого з великим успіхом виконувались також в інших містах України.

Почали зароджуватися нові форми музичного побуту: на площах, фабриках та заводах, у військових частинах виникали грандіозні за масштабами масові революційні свята, концерти-мітинги, концерти-лекції, де брали участь кращі артистичні сили. Швидко зростала кількість музичних гуртків, хорів та інших масових культурно-освітніх осередків.

Як державний орган для керівництва музичним будівництвом в Україні в 1919 р. при Наркомосі УРСР було затверджено Всеукраїнський музичний комітет (ВУКМУЗКОМ), першим головою якого став російський співак Л. Собінов.

Організується ряд професіональних і самодіяльних виконавських колективів – оркестрів, хорів, ансамблів. Серед них – симфонічний оркестр ім. Лисенка в Києві (1919), Державна українська мандрівна капела, створена за рішенням уряду у 1920 р. Розпочали свою роботу хори "Думка", у Харкові – "Рух" (Робітничий український хор) і "Дух" (Державний український хор), у Дніпропетровську – хорова капела "Зоря" та ін.

У 1919 р. в Україні було націоналізовано й передано в розпорядження Наркомосу всі театри та видовищні установи. У Києві розпочав роботу Державний театр музичної драми, оперні театри організувалися в Харкові, Одесі, Києві та Дніпропетровську.

Ці ж роки стали важливим етапом у діяльності симфонічних оркестрів. Відомим був харківський симфонічний оркестр (керівник Я. Розенштейн, пізніше О. Климов). Велике значення мала діяльність Київського симфонічного оркестру ім. М. Лисенка (1919), а також симфонічного оркестру Українського радіо (1926), які широко пропагували класичну та сучасну симфонічну музику. В 1934 р. в Одесі було створено симфонічний оркестр при Радіокомітеті, переданий у 1937 р. Одеській філармонії. У 1937 р. був створений Державний симфонічний оркестр УРСР, головним диригентом якого був Н. Рахлін.

З початку 20-х рр. розгортається творча діяльність молодих українських радянських композиторів, які активно включаються в процес розвитку української музики в усіх її жанрах і формах.

Після возз'єднання західноукраїнських земель в єдиній Українській державі до Спілки композиторів України вливається велика група композиторів Західної України – зокрема, В. Барвінський, Д. Задор, М. Колесса, Є. Козак, А. Кос-Анатольський, С. Людкевич, Р. Сімович.

У 20-ті рр. закладається українська симфонічна школа, досягнення якої стали основоположними для подальшого розвитку симфонічного жанру: чітко намітилися основні драматургічні типи українського симфонізму – ліро-епічний (Л. Ревуцький) і конфліктно-драматичний (Б. Лятошинський), сформувалися принципи перетворення фольклорних традицій.

20 – 30-ті рр. – період створення української радянської опери, яка спочатку досить активно розробляла історичну тему. Є намагання відобразити і сучасність в опері. Але поява нової образно-тематичної сфери відбиває не стільки реальний пафос так званого соціалістичного творення, скільки ілюзорний світ бажаного.

Підносячи на новий рівень традиційний для України жанр героїко-епічної народної драми, Б. Лятошинський створює яскраве епічне полотно – оперу "Золотий обруч" за повістю І. Франка "Захар Беркут", майстерно розробляючи в ній фольклорні джерела, виявляючи яскравий талант драматурга-симфоніста.

На кінець 20-х – у 30-ті рр. припадає початок праці українських композиторів у галузі балету ("Пан Коньовський" М. Вериківського, "Ференджі" Б. Яновського, "Лісова пісня" М. Скорульського, "Лілея" К. Данькевича та ін.).

Інтерес українських композиторів до жанру оперети дав позитивні наслідки лише в 30-ті рр., коли було створено оперети П. Рябова "Сорочинський ярмарок" та "Весілля в Малинівці".

Українська камерна вокальна та інструментальна музика інтенсивно збагачується в 20 – 30-ті рр. всіма жанровими різновидами.

Ще до революції була створена матеріально-технічна база українського кіновиробництва та кінопрокату. Три перші дожовтневі роки позначені проголошенням різних декларацій, маніфестів, закликами до експериментаторства, пошуками нового, що починалося, як правило, з відмови від старого. На характер дискусій навколо проблем українського кіно, зокрема, проблем сценарних, на його розвиток, безперечно, мали вплив літературні і мистецькі угрупування, організації. Кіномитці встановлюють творчі контакти з літературною організацією "Гарт", що була тоді провідною в творчому житті і впливала на становлення сучасної проблематики в кіно.

Українське радянське кіно починалося з хроніки. Тому особлива роль тут належала хронікально-документальним стрічкам. З 1924 р. випуск кінохроніки в Україні став систематичним.

Починаючи з 1922 р. і надалі збільшилась кількість стрічок, знятих на різних кінофабриках країни. Зросла увага кіномайстрів до проблем нової моралі, з'явилися фільми про сучасність, історико-революційні, пригодницькі стрічки, кінокомедії.

В українському кіно особливо виділялися О. Довженко, П. Чардинін, І. Кавалерідзе. Значна роль у становленні українського кіно, належала О. Довженку. Він почав працювати кінорежисером на Одеській кіностудії з 1928 р.

В історії українського й світового кіно почесне місце посідають його фільми "Звенигора", "Арсенал", "Земля". В 1958 р. на Всесвітньому конкурсі в Брюсселі кінофільм "Земля" занесено до почесного списку 12 найкращих фільмів світу всіх часів і народів.

О. Довженко став засновником поетичного напрямку в світовому кіномистецтві. Його стрічки "Арсенал", "Звенигора", "Земля" передають багатоплановість їх сюжетної побудови, філософію життя, яскраву поетичну образність, їх романтичну спрямованість. Значна роль у них надавалася поетичному вимислу, художній інтуїції, фантазії і прагненню митця до ідеалу.

XX ст. відзначається інноваційними пошуками в театральному мистецтві світу. В Україні з'явилися молоді реформатори театру, серед яких особливо треба визначити Леся Курбаса.

Курбас вважав майбутнє театрального мистецтва у театрі громадському, високоінтелектуальному, народженому на національному ґрунті. Принципи просторового вирішення, графічної виразності не лише окремої ролі, а й усієї вистави, він робить підвалиною режисерської майстерності. Те, що великі актори давали несвідомо, молоді актори повинні дати в досконалішій формі і свідомо. В цьому вирішення театральної кризи поміж великим минулим, невідомим майбутнім і сірим сучасним – така теза Леся Курбаса.

Театральність Леся Курбаса часу "Молодого театру" – це еволюція образності. Центральним і неосяжним у своїх можливостях Курбас називає перетворення, тобто образ у взаємодії, образ – боротьба і заперечення, образ – відображення і вплив одночасно.

"Молодий театр" (пізніше – "Березіль") у післяреволюційній Україні був активним, якісно новим колективом. Він за короткий час досяг значних успіхів, а саме: ствердив нову репертуарну традицію, виховав нового актора й режисера, визначив нові критерії мистецьких цінностей.

В галузі архітектури в Україні напередодні першої світової війни домінуючою була еклектика в різноманітних стильових комбінаціях. У роботах провідних майстрів архітектури відбивалися і ретроспективізм, і неокласицизм, і модерн (в тому числі, український), який вже втрачав енергію розвитку, і мотиви раціоналізму, які отримали найбільш яскраве вираження в інженерних спорудах вокзалів, мостів та деяких великих торговельних будинків.

1900 – 1910 pp. проходили і в Україні під знаком неокласицизму, який став відігравати важливу роль у забудові Києва, Харкова, Катеринослава (нині Дніпропетровська). Зразками неокласицизму постають будови Педагогічного музею (Будинок учителя), приміщення інститутів АН України, два корпуси центральної наукової бібліотеки та бібліотеки університету у Києві, будинки товариства «Саламандра», споруди на Римарській вулиці Харкова.

На початку 20-х рр. активно поширюється «конструктивний» метод художнього мислення і творчості, який розроблявся насамперед теоретично, а потім і практично зусиллями таких видатних архітекторів, як брати Весніни, М.Я. Гінзбург, А.К. Буров, Г. Орлов та ін. Так народився новий стиль – «конструктивізм». Будувати свої споруди в цьому стилі стали наприкінці 20-х рр. і такі майстри старшого віку як І. Фомін, С. Серафімов, О. Дмитрієв та ін.

Творчість цих митців розвивалася у загальному руслі архітектури функціоналізму, яка набула поширення у 20 – 30-ті рр. майже по всьому світові і, насамперед, в Європі. Цей напрям у світовій архітектурі був пов'язаний, в першу чергу, зі збільшенням завдань, які постали перед архітектором в умовах бурхливого розвитку міст, промисловості, науково-технічного прогресу, і, як його наслідок, будівельної індустрії. У вітчизняних умовах 20-х рр. ці проблеми знайшли своє вирішення, перш за все, в галузі промислової архітектури.

Видатними подіями в радянській архітектурі було, зокрема, спорудження гідроелектростанції на Дніпрі – Дніпрогресу і Будинку державної промисловості, а потім і інших об'єктів нового центру у Харкові. Спершу був збудований будинок держпромисловості (арх. М. Фельгєр, С. Кравець, С. Серафімов, 1925 – 1928 pp.).

Перші десятиліття XX ст. позначилися активними художніми пошуками в українському образотворчому мистецтві.

У цей час творять митці різноманітних мистецьких напрямів, серед яких І. Бродський, С. Васильківський, Б. Греков, М. Івасюк, Ф. Красицький, М. Кузнєцов, М. Пимоненко та ін. – переконані реалісти. Поруч з ними – О. Богомазов, зачинатель українського авангарду; М. Бойчук, "фундатор" нової течії, в основі якої лежали конструктивні особливості візантійського монументального живопису; В. Єрмілов – видатний представник конструктивізму; О. Екстер (Григорович) – одна із зачинателів українського та російського кубофутуризму та ін. Поширюється значення і культурний вплив таких крупних центрів, як Київ, Одеса, Харків, а згодом і Закарпаття та Буковина. Місцеві творчі об'єднання, що створюються в той час ("Звено", "Кольцо", "Голубая линия", "Будяк") активно впроваджують нові вимоги мистецтва, які суттєво відрізняються від творчих настанов попередників і старших сучасників.

Нова генерація українських художників (Е. Агафонов, О. Богомазов, М. Бойчук, К. Васильєв, В. Єрмілов, В. Баранов-Россіне, М. Жук, В. Косарєв, О. Кульчицька, О. Мурашко, М. Синякова, О. Екстер, І. Труш, Н. Шифрін, С. Шор та ін.) відмовляється від моралізаторства і живописного аскетизму. Жанр побутової картини з літературно розробленим сюжетом, зовнішньою оповідністю втрачає серед них свою привабливість. Вони почали захоплюватися декоративністю колірних сполучень, пружним рухом лінії. Прагнення молодих митців не тільки споглядати, а й створювати пластичну структуру внутрішнього світу людини в її складних і багатогранних зв'язках з навколишнім світом відповідало змісту епохи соціальних катаклізмів та небувалих досягнень у галузі науково-технічного прогресу. В цих умовах портретний живопис посідає все більш важливе місце, впливаючи на інші жанри. Портрет того часу набуває нових рис синтетичності й концептуальності. Він вбирає в себе досвід парадного портрета XVII – XVIII ст., досягнення імпресіоністів у живописному засвоєнні пейзажу та інтер'єра, запроваджує у своїй декоративній системі барвистий світ народного мистецтва.

Від початку другого десятиріччя в портретному жанрі відбулися зміни. Нові художні принципи багато в чому перегукуються з народною українською картиною, композиційна структура якої все більше привертає увагу живописців ("Наречена","Три віки" Ф. Кричевського; "Селянська родина" О. Мурашка; "У свято" О. Кульчицької та ін.).

У перші пореволюційні роки образотворче мистецтво України розвивалося найактивніше у жанрі агітаційного плаката. Про це свідчать творчі здобутки О. Хвостенка-Хвостова, А. Страхова, А. Петрицького, У. Падалки, М. Жука, Р. Світлицького, О. Довженка та ін. Політичні плакати закликали до боротьби проти інтервентів, до будівництва нового життя. Згодом на провідні позиції в живописі вийшли В. Касіян, М. Дерегус, П. Горілий.

Згуртуванню сил українських скульпторів на початку XX ст. сприяли міжнародні конкурси та створення пам'ятника Т. Шевченку. У цих конкурсах брали участь Ф. Балавенський, М. Гаврилко, І. Кавалерідзе, Р. Кузневич, М. Парашук та ін. Відбувалося піднесення національної школи пластики. Визначною творчою особистістю був О. Архипенко. Він завжди перебував у мистецьких пошуках: зосереджував увагу на розв'язанні суто символічних та формальних проблем, використовуючи для цього різні за фактурою матеріали (дерево, метал, скло), колір; розв’язував проблему руху, порожнього простору. Щодо останнього, то саме порожній простір пластики як активний діючий елемент загальної композиції, є творчим внеском Архипенка в мову пластики XX ст. Майстром було також створено "архіпентуру" – механічну картину, на якій змінюються форми. "Архіпентуру" було продемонстровано у 1929 р. в Нью-Йоркскій галереї Андерсена, після переїзду митця до США.

У 20-х рр. продовжувала свій розвиток монументальна скульптура, чимало доробків якої присвячувалося образам В.І. Леніна, Й. Сталіна, Т.Г. Шевченка. Серед найкращих пам'ятників цього часу є монумент Г.С. Сковороді, зведений з нагоди 200-річчя з дня його народження у Лохвиці за проектом скульптора І. Кавалерідзе.

У 1919 – 1920 pp. була проведена націоналізація міських художніх музеїв, а також приватних колекцій. На цій основі були створені державні музеї українського мистецтва в Києві, Харкові, Одесі, Катеринославі, а потім – і в усіх обласних центрах і великих містах України. У 20-х рр. йшов процес перетворення художніх училищ Києва, Харкова та Одеси у вищі навчальні заклади, що сприяло активізації образотворчого життя в Україні.

Отже, багато обдарованих літераторів, живописців, скульпторів у 20-х рр. перетворили українську культуру із сфери діяльності дореволюційної інтелігенції на справу, що зацікавила значні верстви населення. Процес українізації не тільки поширював серед народу здобутки професійного мистецтва, а й ототожнював українське мистецтво з освітою, модернізацією суспільства й навіть із державою як такою. Внаслідок цього здавалося, що от-от взаємини між соціалістичною і українською ідеями досягнуть згоди і розуміння. Але подальше формування тоталітарної держави, припинення процесу українізації свідчило про те, що цьому не судилося збутися.

У порівнянні із 20-ми рр. у 30-х відчувався занепад художньої творчості, естетичної думки в художньому житті України. Кращі творчі сили були якщо не знищені, то паралізовані. Значно звузилася тематика і проблематика української літератури, кіно, театру. Із засудженням формалізму припинилися стильові пошуки, а із складної амальгами натуралізму та революційної романтики залишилися більшою частиною зовнішня описовість та патетична фраза. На перший план виходить соціальне замовлене оспівування героїки колективізації, індустріалізації, культурної революції, що включала конструювання «нової людини» та нової моралі. У центрі художніх творів стала боротьба з «націоналізмом», куркульством, троцькістами, бухаринцями, шпигунами, шкідниками, релігійним дурманом тощо.

Розробка історичної тематики, заснованої на принципах нової моралі, сприяла орієнтації на виховання бездумно-ентузіастичного покоління; формувалася неповага до особистого життя людини, бо домінуючою була ідея служіння загальносуспільним завданням, класовим інтересам.

30-ті рр. позначили особливості радянського художнього життя в Україні. Це, насамперед, деморалізація, дегуманізація в мистецтві. Відбулася заміна душевної правди – політичною формулою, загальнолюдського морального почуття – псевдокласовим "чуттєм". Так звана сталінська теорія поновлення класової боротьби – це і теорія, і вже матеріалізована модель світу, де виявилися викривленими всі людські поняття.

У мистецтві 30-х рр. відбулася втрата людського «я» героя, того «я», що ще було у героїв М. Хвильового, В. Підмогильного, раннього А. Головка, М. Бажана, неокласиків. Із втратою "я" місце роздумів про народ, його історію, його долю починає займати казенна риторика.

30-ті рр. позначились політизацією художнього життя. Мистецтво було голосом партії й держави. Його пафос складали не важливі й вічні загальнолюдські цінності, а поточні постанови партії й уряду.

Найбільших втрат у цих умовах зазнало літературне життя України. Започатковане в 20-х рр. після революційних і національних катаклізмів відродження української культури стало "розстріляним відродженням" і на кінець 30-х років різноманітність української літератури попереднього десятиліття була зведена до єдиної соціалістичної "ноти", на загал вимальовувалася похмура картина ідеологічного диктату, схематизму, кон’юнктурності, коли навіть поодинокі непересічні особистості стали блідими тінями самих себе.

Під шаленим ідеологічним тиском опинилися і діячі музичної культури. Предметом безпідставної непрофесіональної критики обирається майже увесь оперний доробок українських композиторів (в тому числі "Золотий обруч" Б. Лятошинського, "Вибух" Б. Яновського, "Розлом" В. Фемеліді, "Яблуневий полон" О. Чишка).

У цій атмосфері всі сфери музичного мистецтва дедалі обростали дріб'язковими регламентаціями згори, втрачаючи тим самим позиції національного та індивідуального самовиявлення. За вирішальний критерій оцінки мистецьких явищ обирається, як правило, поверхова орієнтація на сучасну, "злободенну" тематику, яка трактується поза врахуванням напруженої роботи художнього мислення творців національного мистецтва.

З початком 30-х рр. кіномистецтво України вступило у новий етап розвитку, пов'язаний з виникненням звукового кіно. Першими звуковими фільмами в Україні стали документальна стрічка "Симфонія Донбасу" Д. Вертова і художні фільми "Фронт" О. Соловйова та "Іван" О. Довженка. Наступними роками на екран вийшли "Коліївщина", "Перекоп", "Злива" кінорежисера І. Кавалерідзе, який після цих фільмів екранізував перлини української оперної класики – "Наталку Полтавку" та "Запорожець за Дунаєм" (1938).

Широкий суспільний резонанс отримали стрічки кінокомедій "Багата наречена" і "Трактористи", поставлені І. Пир'євим на Київській кіностудії. Створювалися фільми на історичну тематику: кінопоема "Щорс" О. Довженка, "Прометей" і "Григорій Сковорода" І. Кавалерідзе (1936), "Кармалюк" Т. Тасіна (1938), "Богдан Хмельницький" І. Савченка (1941). У 1939 р. режисер Е. Екк поставив на Київській кіностудії перший кольоровий фільм "Сорочинський ярмарок" за твором М. Гоголя. А в 1941 р. на екрани вийшов новий кольоровий фільм "Майська ніч" (за твором М. Гоголя, режисер М. Седкевич).

У 30-ті рр. відбувається фактичний розгром новаторського театру в Україні. У цей час на сторінках журналів "Мистецька трибуна", "Театр і драматургія", "Літературної газети" з’являються статті з наклепницькими звинуваченнями Леся Курбаса. Особливо активне розвінчування Л. Курбаса розпочалося тоді, коли його 5 жовтня 1933 р. було знято з посади головного режисера театру "Березіль" і за кілька місяців відправлено по етапу. Його звинувачують у буржуазному націоналізмі та формалізмі й піддають репресіям.

Наприкінці 30-х рр. відбулася ідейна переорієнтація радянської архітектури. Оскільки конструктивізм своїми витоками належав до авангардного мистецтва 10 – 20-х рр., то його стали вважати модерністською течією в радянській архітектурі. Навпаки, увагу до освоєння класичних традицій ідеологи соціалістичного реалізму визначили як "розробку творчого методу соціалістичного реалізму стосовно специфічної природи архітектури". Всі інші ідейні орієнтації архітектури були оголошені формалістськими, модерністськими, антиреалістичними та буржуазними. Розвиток архітектури майже на три десятиріччя стає однобічним. Сучасне мистецтвознавство визначає його як "радянську еклектику 30 – 50-х рр.". Але не слід вважати цей період лише занепадом архітектурної творчості. В цей час продовжували свою творчу діяльність такі майстри, як І. Фомін, М. Гінзбург, В. Вєснін, Г. Орлов, розпочинали свою творчість О. Кас'янов, О. Власов, Г. Бархін та ін., за проектами і під керівництвом яких виникли видатні споруди, що стали пам'ятками вітчизняної архітектури XX ст.

Бурхливий розвиток промисловості України привів до необхідності розбудови нових міст та реконструкції Києва, Харкова, Донецька, Полтави. Реконструкція багатьох міст була пов'язана із зростанням їх адміністративного та ідеологічного значення.

У зв'язку з переведенням столиці України у 1936 р. до Києва необхідним стало корегування та реконструкція генерального плану цього міста. Ця робота виконувалася під керівництвом П. Хаустова. Одночасно йшло будівництво таких важливих об'єктів, як Будинок Верховної Ради УРСР (арх. В. Заболотний, 1938), будинок Раднаркому УРСР (арх. І. Фомін та П. Абросимов, 1939) та ін.

Прагнення до монументалізації образів в цей період поширюється не тільки в суспільних спорудах, а і в будівництві житла.

У 30-х рр. в українському образотворчому мистецтві культивувався метод соціалістичного реалізму, засуджуються радикальні мистецькі пошуки, відбувався процес освоєння актуальної ідеологічно ангажованої тематики. Ці тенденції репрезентує республіканська художня виставка 1937 р., де були представлені "Переможці Врангеля", "Веселі доярки" Ф. Кричевського, "Запорожці відбивають полонених" М. Самокиша, "Підвіз провіанту до броненосця "Потьомкін"" і "Повстання на крейсері "Очаків" Л. Мучника та ін.

Традиції українського народного малярства розвивали в своїх роботах І. Гончар, Г. Собачко, М. Приймаченко, П. Власенко, О. Саєнко та ін.

Потяг до монументалізму яскраво відбився в українській скульптурі цього часу. Було споруджено пам'ятники-монументи Т.Г. Шевченкові у Харкові (1935), Києві (1939), й Каневі (1935) за проектом скульптора М. Манізера.

Патріотична хвиля, спричинена боротьбою проти фашизму в 1941 – 1945 pp., і певною мірою національно-патріотичне піднесення того часу було закріплене цілим рядом художніх досягнень.

Найголовнішою темою української літератури у воєнні часи, звичайно, стала тема Батьківщини, в силовому полі якої і духовно-історичні аспекти (подвиг народу, що несе визволення світові), і найінтимніші мотиви (отчий поріг, сім'я, мати, діти). Справжньою зброєю в кривавому герці з ворогом-фашистом було друковане й усне письменницьке слово – і публіцистичне, і поетичне, і художня проза, і дошкульний сміх, і гумор, і пісня.

Щодалі глибшатиме суто художнє осмислювання грізних подій. Поряд з публіцистикою, нарисами, агітаційною поезією, фронтовою сатирою з'являтимуться з часом великі поетичні та прозові твори – цикли, поеми, повісті, романи, а головне, повніше розкриватиметься образ конкретної людини – воїна, захисника ї визволителя. Зміцнення прози засвідчували новели О. Довженка і його кіноповість "Україна в огні", окремі уривки якої публікувалися в пресі, оповідання Ю. Яновського, Л. Первомайського, кращі твори з прозових книжок Івана Ле, П. Панча, І. Сенченка, К. Гордієнка, "Повість про Кравчиху" Л. Смілянського, новели М. Стельмаха і С. Скляренка та ін.

Література воєнних літ, виконуючи своє призначення борця й пропагандиста, об'єднувала людей, була їхньою справжньою духовною зброєю. Опубліковані в ті роки поетичні твори П. Тичини "Ми йдемо на бій", "Похорон друга", М. Рильського "Слово про рідну матір", "Жага", "Мандрівка в молодість", вірш-присяга "Клятва", "Сталінградський зошит", поема "Данило Галицький" М. Бажана, "Ніч перед боєм" та "Повість полум'яних літ" О. Довженка, цикл "Україно моя" і книга віршів "Битва" А. Малишка, вірші і поеми Л. Первомайського, оповідання із збірки "Земля батьків" Ю. Яновського, "Ярослав Мудрий" І. Кочерги, книга Я. Галана "Фронт в ефірі" і "Зенітка" О. Вишні, поема "Мій син" В. Сосюри, збірка партизанських пісень "Карпатський рейд" П. Воронька та ряд інших творів, відіграючи велику суспільну роль, мали й зберігають досі високе ідейно-естетичне значення.

Під час Вітчизняної війни більшість українських виконавських колективів, філармоній, театрів було евакуйовані в національні республіки СРСР. У роки війни українські митці створили велику кількість патріотичних пісень, хорів, маршів. Провідним жанром у ті роки була масова пісня. Поряд з похідними урочисто-патріотичними, сатиричними піснями повсюдно звучали й задушевні ліричні. Тієї суворої пори почався процес ліризації масової пісні, який продовжувався і в післявоєнні роки.

Ідея єднання народів у боротьбі проти фашизму, прагнення до перемоги над ним втілилася в ряді хорових та вокально-симфонічних творів українських, композиторів того періоду. Одним з найбільш натхненних і яскравих з них були кантата-симфонія "Україно моя" А. Штогаренка на вірші А. Малишка та М. Рильського, нерозривно пов'язана з образним світом української народної пісні.

Як етапні здобутки періоду війни увійшли до репертуару музикантів-виконавців камерно-інструментальні композиції великих: форм, зокрема, драматичний "Український квінтет" Б. Лятошинського (1942 – 1945).

Українські митці написали чимало творів на сюжети з історії і сучасного життя народів тих республік СРСР, де вони перебували під час війни. Серед них можна виділити оперу оперу Ю. Мейтуса "Лейлі і Мейджнун" (у співавторстві з Д. Овезовим) та ін.

Під час Вітчизняної війни українські кіномитці працювали переважно над створенням хронікально-документальних фільмів. Популярності набула документальна стрічка "Битва за нашу радянську Україну" (1943), створена під керівництвом О. Довженка. У цьому ж році О. Довженко написав кіноповість "Україна в огні", де зробив спробу об'єктивно дослідити причини поразок Червоної армії на першому етапі війни. Але з ініціативи Сталіна концепція фільму була піддана нищівній критиці, правдивий фільм про війну не з'явився.

Період другої світової війни був пов'язаний з великими руйнуваннями міст і сіл України. Але ще в 1943 – 1944 pp. розгорнулася велика робота з відновлення зруйнованих міст. Над генпланами та проектами забудови центрів відновлюваних міст працювали кращі сили радянської архітектури: А. Буров – Ялта, О. Власов – Київ, Г. Бархін та Л. Поляков – Севастополь.

На події війни образотворче мистецтво України оперативно відгукнулося переважно в жанрі плакату, розповсюджуються графічні композиції актуального політичного змісту.

У другій половині 40-х – першій половині 50-х рр. в Україні відбувався процес зовнішнього пожвавлення художнього життя. Це сприяло активізації самодіяльної народної творчості: щорічно проводилися огляди, олімпіади художньої самодіяльності, зростала кількість аматорів, підвищувався їх виконавський рівень тощо. Активізувалися професійна художня діяльність, особливо в літературі, театрі й кіно.

І в цей же час культура України не могла не зазнати деформації внаслідок панування адміністративно-командної системи. Це виявилося у викривленій політичній кон’юнктурщині, нагнітанні підозрілості та істерії серед творчої інтелігенції, закритті друкованих видань, забороні творів, приборканні неслухняних митців, спотворенні правди життя.

Вже відразу по війні почалися погромні кампанії, спрямовані проти найпомітніших творів і найвідоміших письменників (М. Рильського, Ю. Яновського, П. Панча, І. Сенченка); з'являлися постанови ЦК КПРС, дубльовані ЦК КПУ, Вже на початку 50-х рр., коли було завдано одного з найболючіших ударів по національно-патріотичній темі широко організованим цькуванням і розносом вірша В. Сосюри "Любіть Україну" (1951), в українській літературі спостерігаємо всі ознаки безчестя й запустіння.

Художнє освоєння сучасності в багатьох прозових і драматичних творах було позначено недостатністю дослідницького начала, схематизмом, нерідко зумовленими кон’юнктурними й догматичними впливами. Відчувалася декларативність підходу до життя і його осмисленню, на цьому ґрунті виникла горезвісна «теорія» безконфліктності, яка мала, безсумнівно, негативний вплив на осмислення літературою основних явищ сучасності, "орієнтуючи" письменників на поверховість, "пригладжування" життєвої правди.

У перші повоєнні роки твори українських композиторів зазвучали в камерних і симфонічних концертах в репертуарі професіональних та самодіяльних хорів, в опері та театральних виставах тощо.

Однак творча активність митців при зверненні до сучасних тем часто-густо спрямовувалася офіційною політикою в русло псевдопатріотичної помпезності й декларативності, гальмувалися індивідуально-художнє новаторство та вільне змагання різних стильових течій в мистецтві. Антидемократичні принципи критики насаджувалися в процесі широкого обговорення музичної творчості в світі сумнозвісної постанови ЦК ВКП(б) від 10 лютого 1948 р. про оперу "Велика дружба" В. Мураделі та аналогічної постанови ЦК Компартії України від 28 травня цього ж року. Обидва документи є свідченням примітивного тлумачення принципів реалізму й народності в музиці, що його грубо нав'язував творчій інтелігенції головний ідеолог партії А. Жданов. З цих вульгарно-соціологічних позицій зазнала жорсткої критики група українських композиторів і музикознавців (Б. Лятошинський, М. Вериківський, Г. Таранов та ін.). В одноманітному ілюзорному світі ідеологічних догм подавалася деформована картина розвитку художнього процесу в численних офіційних акціях, в тому числі в заходах партійного апарату проти так званого космополітизму в мистецтві, в безглуздій критиці на сторінках "Правди", опер К. Данькевича "Богдан Хмельницький" та "Від усього серця" Г. Жуковського тощо.

Однак, всупереч всьому цьому, творча інтелігенція країни намагалася сприяти розвитку самодіяльності, концертного життя, професіональної музичної освіти, удосконаленню різних форм виконавства, зростанню музичної творчості та музикознавчої науки.

Так, у симфонічному доробку 50-х рр. дальшого розвитку набувають два драматургічні типи симфонізму, що намітилися у 20-ті рр., – ліроепічний ("Весняна симфонія" Г. Майбороди) та конфліктно-драматичний (Третя симфонія Б. Лятошинського). Композитори активно звертаються до програмного симфонізму ("Тарас Шевченко", "Ромео і Джульєтта" Б. Лятошинського, "Пам'яті Лесі Українки" А. Штогаренка, "Закарпатські ескізи" В. Гомоляки).

У камерно-вокальному та камерно-інструментальному жанрах намічаються тенденції до їх укрупнення і симфонізації (зокрема, в обробках народних пісень та камерно-інструментальних творах Б. Лятошинського). Кристалізуються і якісно нові принципи переосмислення фольклорних джерел, що виявилося у доборі певних інтонацій (українські історичні пісні, думи, плачі, протяжні пісні трагічного змісту), а також у їх узагальненні.

У післявоєнні роки продовжували творчу діяльність 42 українських театральних колективи. Але й перемога у війні не дала можливості більш вільного розвитку національного театру.

Прагнення не тільки відновити зруйновані міста та реконструювати їх, а й водночас відбити пафос перемоги над фашизмом у повоєнні роки відбилося у створенні великих містобудівних ансамблів, зокрема, у відновленні Хрещатика – центральної магістралі Києва.

Основною темою образотворчого мистецтва в післявоєнні роки були події війни, героїзм народу. Поряд з воєнною тематикою у творчості живописців, графіків, скульпторів дедалі вагоміше місце посідали події історичного минулого, мирна праця народу в післявоєнні роки, образи сучасників.

Продовжувалася розробка шевченківської, історико-революційної тематики; в живопису почесне місце посідає історичний, побутовий жанри, пейзаж, портрет.

Вагомий внесок в шевченкіану в цей період зробили Г. Меліхов, Д. Безуглий, М. Божій, В. Патак та ін. Серед портретистів відзначились С. Григор'єв, В. Барський, В. Зарецький, Ю. Киянченко, М. Антончик, серед пейзажистів – О. Шовкуненко, М. Глущенко, С. Шишко, Г. Чернявський, Г. Гавриленко. Тема сьогодення художньо осмислювалася в творах Т. Яблонської, Г. Голембієвської, Д. Чичкана та ін.

Лібералізація суспільного життя, послаблення ідеологічних настанов створили у роки відлиги (друга половина 50-х – перша половина 60-х рр.) сприятливі умови для піднесення художнього життя республіки. Художня інтелігенція й, насамперед, письменники в умовах десталінізації вдалися до нових спроб розширити межі творчого самовираження. Вони осмислювали і переоцінювали історичні явища, особи, особу Сталіна, писали про втрати, що він завдав українській культурі.

Але особливо визначною подією в художньому житті періоду відлиги стала поява нового покоління митців. На початку 60-х рр. представники цього нового покоління одержали назву "шестидесятники". Це були люди нового політичного і естетичного мислення. Вони відкидали втручання партійних чиновників, "контроль" партії за художньою творчістю, зверталися до історії свого народу й водночас прагнули аналізувати душу сучасника, його інтелектуальний та емоційний розвиток, викривали лицемірство, опортунізм і надмірну обережність своїх старших колег, не замовчували реальні проблеми життя, болючі питання, на які було покладено табу в часи сталінщини, одстоювали загальнолюдські ідеали. Громадська активність художньої інтелігенції впливала на суспільно-громадську думку, віщувала відродження національної свідомості, демократизацію, змушувала сучасників думати і осмислювати історичний шлях народу.

Збагачення гуманізму, посилення аналітичного й людинознавчого пафосу – так можна визначити суть тих багатьох перемін у літературі, що починаються в кінці 50-х рр. Серед характерних ознак тогочасного літературного процесу – наполегливе утвердження проблемності в прозі, відхід від описових тенденцій, відчутна "ліризація" поезії і сміливе звернення її до сфери тонких переживань людини, до роздумів над взаємодією думки і почуття, матеріального і духовного, красивого і корисного, поглиблення розуміння людської індивідуальності, її стосунків з історією.

Українська література кінця 50-х – 60-х рр. – "Зачарована Десна" О. Довженка, "Тронка", "Циклон" О. Гончара, "Вир" Г. Тютюнника, "Дикий мед" Л. Первомайського, "Правда і кривда" М. Стельмаха, поетичні твори Л. Костенко, І. Драча, Б. Олійника, п'єси М. Зарудного та ін. – відповідала глибинній потребі суспільства в художньому осмисленні свого історичного досвіду, в духовній компенсації того, що було втрачено на складних перевалах історії.

Однак і на цей раз одне з українських відроджень мало сумний, хоча вже і традиційний фінал: довгу серію жорстоких і облудних привселюдних проробок митців (чи не найгучніша з них – кампанія проти «Собору» О. Гончара, 1968), і знов – репресії, арешти.

Підвищення інтересу до духовного світу людини привело до збагачення емоційної палітри українських композиторів. Це, насамперед, позначилось на пісенній творчості 50-х рр., з якими пов'язаний розквіт ліричної пісні (в першу чергу, твори П. Майбороди).

Наприкінці 50-х та у 60-і рр. приходить нове покоління композиторів: В. Бібік, О. Білаш, Л. Грабовський, В. Губаренко, Леся Дичко, В. Сильвестров, М. Скорик. У цей період в розвитку української музики намічається якісний стилістичний злам, що має різні форми виявлення: як оновлення у процесі спадкоємного продовження творчих здобутків попереднього етапу (насамперед, у творчості композиторів старшого покоління – Б. Лятошинського, А. Штогаренка та ін.), як відродження на якісно новому рівні «фольклорної течії» першої третини XX ст. (домінуючими стильовими орієнтирами є творчість Б. Бартока, С. Прокоф'єва, І. Стравинського, К. Шимановського), як експериментаторство в галузі найсучаснішої техніки композиторського письма: від атональної, додекафонної, серійної і серіальної музики – до алеаторики, сонористики, колажу, полістилістики "інструментального театру" (Тріо для скрипки, контрабаса і фортепіано Л. Грабовського, "Драма в трьох частинах" для скрипки, віолончелі і фортепіано В. Сильвестрова).

Нові тенденції, що визначилися у розвитку композиторської творчості, породили дискусії з питань національного та інтернаціонального, традиційного і новаторського в музичному мистецтві. Характер цих дискусій був часом досить гострий: звучала критика як на адресу "традиціоналістів", "академістів", так i "псевдоноваторів". З дистанції часу стало зрозумілим, що не вибір засобів композиторської техніки, а творчий результат є основою музичного прогресу.

Якісно нові зрушення у розвитку української музики чітко окреслилися в 60-ті роки. Це, по-перше, акцентування уваги композиторів на проникнення у складний внутрішній світ людини – звідси тенденція до камернізації жанрів симфонії, опери, кантати, розвитку і поглиблення ліричної сфери (лірика, по суті, стає інтегруючим фактором, що вбирає в себе епічне і драматичне), особлива актуалізація теми "митець і народ", "митець і час". По-друге, це осмислення сьогодення з позиції глобального охоплення історії, своєрідної "пам'яті" культури в її етнічних і національних витоках. Звідси – потяг до фольклорних джерел, проникнення в їх глибинні пласти в пошуках синкретично вираженого філософського смислу буття (наприклад, музика М. Скорика до фільму "Тіні забутих предків" за М. Коцюбинським та Л. Грабовського до фільму "В ніч на Івана Купала" за М. Гоголем, кантата "Червона калина" Лесі Дичко).

Саме у роки відлиги виникає українське поетичне кіно – унікальне культурне явище, яке привернуло увагу творчістю С. Параджанова, Ю. Іл'єнка, Л. Осики, І. Миколайчука. Завдяки цьому українська інтелігенція змогла об'єднати творчі зусилля. Це сприяло також формуванню нової генерації української театральної інтелігенції, яка шукала шляхи до національних джерел, вимагала кращого знання вітчизняної історії, культури. Однак у ці ж роки посилилася боротьба з інакодумством, з тими, хто намагався подолати колективізацію думки та життя, відстояти права особистості, боротьба з "націоналізмом", під, яким фактично розумілося прагнення до національної справедливості і реальної рівності, або й просто інтерес до національних проблем, власної історії мови.

У 60-ті рр. в архітектурі України виникла нова хвиля функціоналізму. Насамперед, він проявився у проектуванні та будівництві житла. Пошук нових стильових принципів був пов'язаний а переоцінкою попереднього "еклектичного" етапу розвитку архітектури і поверненням до ідеалів аскетичної пластичної мови конструктивізму. Проблема забезпечення всього населення упорядженим житлом вирішувалася шляхом утворення великих житлових масивів у містах. Але вже наприкінці 60-х рр. виявилося, що велика кількість будівельної продукції при значній обмеженості уніфікованих елементів та стандартів дала одноманітність забудови, що погіршило її якість.

В українському образотворчому мистецтві 60-х рр. остаточно сформувалася своєрідна двошаровість художнього життя, при якій численні виставки відбивали лише один – "верхній", офіційно заохочуваний шлях розвитку образотворчого мистецтва, інший, "глибинний", що не вміщався в загальноприйняті рамки, залишався поза увагою і глядача і критики.

Своєрідність художнього життя в Україні, де всі консервативні тенденції виражалися чи не найбільш концентровано, привела до різкого розподілу дозволеного і недозволеного, куди заносилося все, що позначено рисами індивідуального пошуку. Таким чином було утворено неофіційне, неортодоксальне, нонконформістське мистецтво. Його інтереси зосереджувалися, перш за все, на суто художніх проблемах. Через особливості художнього життя і соціального клімату серед українських митців не з’явилося об'єднань, угрупувань з чітко визначеними естетичними платформами.

Серед головних тенденцій розвитку українського образотворчого мистецтва цього періоду слід виділити неофольклорний напрямок, представлений творчістю І. Марчука, А. Антонюка, О. Стецька, В. Пасивенка та ін.

Отже час відлиги поступово відступав під новою хвилею ідеологічних звинувачень художньої інтелігенції в "націоналізмі", обмежень творчості митців.

Художнє життя застійного суспільства (70-ті рр.) розвивалося досить інтенсивно і суперечливо у несприятливих умовах. Активно працювала політика заборон і обмежень у художній творчості, поширювалася політизація та ідеологізація мистецтва. Проте і в рамках заборон і вимог системи було створено чимало високого художнього рівня творів, що одержали широке визнання.

Зокрема, кращі літературні твори цього періоду піднімали екологічні проблеми, ставили питання про майбутнє людства, яке знаходиться під загрозою ядерної війни, філософськи осмислювали роль і місце сучасника в цьому світі. Прагнення виявити суспільно-історичний зміст дійсності в різноманітних його вимірах ми спостерігаємо в "Тронці", "Твоїй зорі" О. Гончара, романах "Розгін" П. Загребельного, "Рубіж" Ю. Мушкетика, "Жорна" Р. Федоріва, "Кревняки" Б. Харчука, у "Містечкових історіях" А. Дімарова.

Пошуками загальнолюдських ідеалів споконвічної боротьби добра і зла, життя і смерті зумовлюється "неокласична" хвиля у творчості українських композиторів, що віддзеркалюється в різних формах: у складних жанрових синтезуваннях барочних, класичних і сучасних форм (ця тенденція особливо помітна в трансформації різних принципів тематичного розвитку одночастинних симфоній Є. Станковича, В. Сильвестрова), в методах полістилістики і колажу (у симфонічних творах Є. Станковича, Б. Буєвського та ін.).

У цей же час з'являються рок-групи ("гурти"), що співають українською мовою, проводяться фестивалі, з яких найвідомішим став "Червона рута". Ведеться активний пошук власного національного обличчя українського року.

70-ті роки характеризуються пошуком шляхів підвищення якості забудови міст і сіл при використанні індустріальних методів будівництва, намаганням надати їх архітектурному обличчю більш відчутних гуманних рис. Розробка уніфікованих серій елементів тут сполучалася зі стилістичними експериментами, перш за все при будівництві суспільних споруд.

У 70-ті рр. окрім андеґраунду в образотворчому мистецтві України сформувалися "порубіжні" явища, що існували на грані офіційних та неофіційних сфер. Творчість Ю. Єгорова, В. Рижих, Г. Неледви, М. Степанова, з одного боку, змикалася із загально світовими процесами, з іншого – була пов'язана з розвитком власне радянського мистецтва.

Початковий етап перебудови (80-ті рр.) в Україні обумовив появу нових якостей у художньому житті суспільства. Це критика й переоцінка суспільних, історичних, естетичних ідеалів, явищ. Тому набуває сили й стає найпопулярнішим мобільний жанр літератури – публіцистика; виникають нові теми і проблеми для художнього осмислення (партія, Сталін, мовна ситуація, голодомор 1933 і трагедія 1937 p., стан медицини, навколишнього середовища, моральний стан народу, Чорнобиль тощо); повернулися із забуття твори українських митців минулого. Твори українських композиторів завойовують широке визнання за межами держави, на міжнародних музичних фестивалях вони одержують міжнародні премії (відзначення Третьої камерної симфонії Є. Станковича в конкурсі ЮНЕСКО 1985 р. у Франції, хорів В. Зубицького – в Бидгощі та ін.).

З середини 80-х рр. намітився новий етап еволюції в художньому житті, що позначився поступовим, але неухильним зближенням офіційного та "неофіційного" мистецтва. Соціальні передумови цього процесу зблизилися і об'єдналися з іманентною потребою самої культури.

Покоління молодих художників, що розпочало свій творчий шлях в цей час, стало першим в українській історії, яке не відчувало на собі адміністративного тиску та естетичної регламентації.

Рисами, що об'єднують мистецтво 80-х рр., що визначають його як окреме явище, виступають ствердження через заперечення, заперечення як позитивна якість, іронія і гротеск, естетизація абсурду та підкреслення суміші різних змістовних рівнів та перекрученість значень, широке сприйняття світу і залучення до нього найрізноманітніших явищ.

Але водночас спостерігається і така ознака художнього життя, як комерціалізація мистецтва, занепад національного кіновиробництва, розповсюдження зразків відеопродукції низького художнього рівня, а водночас, – необізнаність широкої української аудиторії із видатними зразками сучасного мистецтва – зарубіжного та вітчизняного.

За 60 постукраїнізаційних років у художній культурі порушилась органічність зв'язку сучасного мистецтва із традиціями, звичаями, із спадщиною минулого. Це сталося тому, що порушилась органічність природно-історичного процесу, суспільство випало з історії, тоталітарна система ідеологічними засобами ампутувала історичну свідомість народу, були знищені історичні пам'ятки, а письмово зафіксовані – осіли по спецхранах, всі інші ідеологічно переакцентовувалися.

У 90-ті рр. за умов набуття Україною статусу незалежної держави виникла нова культурна реальність, яка охоплює і нову художню реальність. На нову художню реальність впливає: поступова зміна характеру відносин між людьми разом із зміною у виробничих відносинах; незавершений процес зміни соціальної орієнтації та ідеалів нового соціального вибору; переоцінка цінностей і формування їх нової ієрархії; розширення діапазону особистісного акценту і в соціумі, і на культурному просторі.

Спостерігається тенденція руйнування мистецьких закладів, аматорських художніх колективів тощо, повалення кумирів та ідеалів радянської культури. Разом із тим утворюються численні недержавні творчі художні колективи – театри-студії, творчі об'єднання на комерційних засадах, виникають раніше блоковані нові естетичні потреби. Формуються нові відносини між учасниками художнього життя (митець – публіка – критика – громадськість). Змінюється статус, а, відповідно, роль і функції художньої культури, яка стає одним із визначальних чинників прогресу суспільства, розвитку його державності і в той же час потенційним збудником міжнаціональних напружень.

У мистецтві з'являється, хоча й не достатньо потужний, але вагомий в художньому плані соціально-критичний напрямок, який відбиває реалії нашого життя з характерної притчево-опосередкованої іронічної точки зору.

Молоде покоління митців вільніше відчуває себе в атмосфері світової культури, добре обізнане з течіями сучасного мистецтва. Воно прийшло в мистецтво в епоху постмодернізму, яка розширила образно-естетичні уявлення. Якщо класичний модернізм абсолютизував принципове новаторство, стилістичну чистоту та єдність, передбачав постійну зміну образно-пластичних систем, що претендували на створення певних моделей естетично-філософського відтворення світу, то специфіка постмодернізму – в його принциповій еклектиці, яка відбиває нову «екологічну» цілісність людського буття та самого мистецтва.

Отже особливістю нинішнього стану культурного життя в Україні є переосмислення цінностей культури. Це, насамперед, подолання розриву соціокультурних зв'язків між поколіннями, між нині існуючими індивідами та їх етнокультурними традиціями, подолання відчуження національної культури від національних коренів, від власної історії тощо.

Це повернення до загальнолюдських цінностей, а саме до цінності самої людини, розвитку національних культур, держави, демократії, ринкової економіки тощо. Осмислення цих цінностей як загальнолюдських має особливе значення в ситуації відродження культури, бо вони значною мірою визначають її майбутнє, дають змогу глибше зрозуміти ціннісний потенціал української культури, її сучасний суперечливий стан, а саме – невідповідність її історичного потенціалу його реальним деформованим виявам.

Література

Анучина Л.В., Пивоваров В.М., Таркова С.О. Соціальне призначення мистецтва в різні культурні епохи. – Харків, 2003.

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990

Библер В.С. От наукоучения – к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. – М., 1991.

Бычков В.В. Малая история Византийской эстетики. – К., 1991.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1 – 2. – М., 1988.

Зезина М., Кошман Л., Шульгин В. История русской культуры. – М., 1990.

Золотарёва П.Р. История искусств: художественная картина мира. – Караганда, 1996.

Історія світової культури / Л. Левчук, В. Панченко, О. Шинкаренко та ін. – К., 1994.

Історія української культури / За ред. І. Крип'якевича. – К., 1994.

Культурология / Сост. и отв. ред. А. Радугин. – М., 1997.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. – СПб., 1996.

Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб., 1998.

Макаров А. Світло українського бароко. – К., 1994.

Немцова В.С., Титов Н.В. Идея и образ времени в культуре Киевской Руси. – Харьков, 2003.

Нечуй-Левицький І. Світогляд українського народу. – К., 1992.

Основи художньої культури. Частина 1: теорія та історія світової художньої культури: Навч. посібник / За ред. В.О. Лозового, Л.В. Анучиної. – 2-е вид. – Харків, 1999.

Основи художньої культури. Частина 2: теорія та історія української художньої культури: Навч. посібник / За ред. В.О. Лозового, Л.В. Анучиної. – 2-е вид. – Харків, 1999.

Очерки русской культуры XVIII в. В 4 ч. / Отв. ред. Б. Рыбаков. – М., 1985 – 1990. – Ч. 1 – 4.

Панова М.В., Шило А.В. Пушкин: образ и самообраз поэта в русской культуре первой трети XIX века. – Харьков, 2002.

Панова М.В., Шило А.В. Автопортретный цикл Т.Г. Шевченка и жанр автопортрета в культуре романтизма. – Харьков, 2003.

Попович М. Нарис історії культури України. – К., 1998.

Самосознание европейской культуры ХХ века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. – М., 1991.

Сердюк А.В., Уманец О.В. Пути развития украинского и зарубежного музыкального искусства. – Харьков, 2001.

Собудський М.А. Мовно-культурний простір західноєвропейського середньовіччя. – К., 1997.

Українська культура / За ред. Д. Антоновича. – К., 1993.

Українська культура: історія і сучасність / За ред. С. Черепанової. – Львів, 1994.

Уманець О.В. Музична культура України другої половини ХХ століття. – Харків, 2003.

Ушкалов Л.І. Світ українського бароко. – Харків, 1995.

Философия культуры / Под ред. М. Кагана, Ю. Петрова, В. Прозерского, Э. Юровской. – Спб., 1998.

Хейзинга Й. Осень средневековья. – М., 1988.

Художня культура: скорочений словник (українською та російською мовами). – Харків, 1996.

Художня культура Слобідської України / Н. Межова, О. Сердюк, О. Шило та ін. – Харків, 1995.

---

1 Таке розуміння світу з'являє себе в усіх видах людської діяльності, зокрема в художній. Так, в архітектурі, наприклад, це виявляється в тому, що будівництво здійснюється за принципом сукупності рівноцінного простору, й тоді неможливо визначити кульмінаційну точку простору: зали, кімнати об'єднані між собою на рівній основі тощо. У живописі зображення подано не з однієї, а одночасно з різних позицій.

1 Ще раз підкреслимо, що середньовіччя на Сході не пов'язане з переходом до феодалізму, як на Заході, це умовно виокремлений період, орієнтований на європейські реалії.

[1] «Життєписи найбільш відомих живописців, скульпторів і архитекторів» 1550 – 1568 рр.

[2] Цит. за: Эфрос А.М. Леонардо-художник // Эфрос А.М. Мастера разных эпох – М.: Сов. художник, 1979, С. 29.

[3] Це — специфічні знакові системи, які репрезентують в людській діяльності об’єкти, з якими остання має справу, таким чином, щоб забезпечити їх зв’язок із знаннями про світ, які вже маються і знову отримуються. Такими ідеальними об’єктами стають тяжка точка, ідеальний важіль, абсолютно пружне тіло, ідеальный газ, математичний маятник і т. п.

[4] Походження терміна «бароко» залишається нез’ясованим. Є припущення, що він походить своїм корінням від розповсюдженого в средньовічній формальній логиці означення одного з видів силлогизма barocо. Деякіе вчені пов’язують його з іспанським barrueco — перлина неправильної форми, але ця версія походження терміна малоймовірна. В XV – XVII ст. слово «бароко» вживалося як синонім незграбного, брехливого, фальшивого в творах критиків цього напрямку. З середини XVIII ст., коли в європейській культурі затвердились практика и теорія класицизма, які різко опонували цьому стилю, термін «бароко» став вживатися з відтінком презирливості спочатку до італійської архитектури XVII ст., яка була багатою на декор и складні криволінійні форми, а пізніше и до всього мистецтва Італии цього періода. Ще пізніше — наприкінці XIX и у XX ст. — термін «бароко» починає вживатися у відношенні до всього європейського мистецтва XVII – поч. XVIII ст., що не зовсім вірно, оскільки в художній культурі Європы XVII – XVIII ст. утвердилося декілько нормативних естетичних систем, які було покладено в основу кількох епохальних стилістичних напрямків. І хоча ці системи в своїх теоретичних передумовах були близькі, результати художньої практики, що на них спиралися, виявились настільки різними, що більш правильно називати терміном «бароко» лише один із стилістичних напрямків Нового часу.

[5] Термін «реалізм» (лат. realis — речовинний) в історії мистецтва отримав двоїсте тлумачення. З одного боку, так называють метод художнього пізнанія дійсності, по’вязанний з відтворенням її суттєвих и закономірних явищ у творах мистецтва в художніх образах. В цьому смислі мистецтво в своїх кращих проявах реалістично завжди. Це — розширене тлумачення терміну. З другого боку, у вузькому смислі, так називається художній напрямок, який ставить своїм завданням «найбільш повне, правдиве відтворення дійсності».

[6] Прогрес (лат. progressus — рух уперед, успіх) — це така модель розвитку будь-яких процесів, для якої властивий перехід від нижчого якісного рівня до вищого, від менш досконалого стану до більш досконалого. У застосуванні до історії людства під прогресом розуміють поступальний розвиток суспільства віід нижчих ступеней и форм до вищих.

[7] У Франції його називали також рокайль (rocaille – оздоблення будівель дрібним камінням і мушлями; першовиток найменування roc – скеля).

[8] Цей напрямок філософії і соціології виник в 1830 – 1840-і рр. и виступив з твердженням, що справжнє «позитивне» знання може бути одержано як емпіричний результат окремих спеціальних наук або їх синтетичного об”єднання. В число емпіричних наук, які дають «позитивне» знання, поряд з природними науками позитивісти залучали і соціологію, яка була, з їх погляду, головною наукою про суспільство.

1 Ивакин Г. Ю. К вопросу о роли нашествия Батыя для исторических судеб Руси //Славяне и Русь (в зарубежной историографии). – К., 1990.- С. 145.

2 Грушевський М. Історія України-Русі. – Т.1.- К., 1991; Дорошенко Д. Нарис історії України. – Т. 1.- Мюнхен; Київ, 1991; Крип'якевич І. Історія України.- Львів, 1990; Дашкевич Я. Перегук віків: Три погляди на минуле та сучасне України // Україна. Наука і культура.- К., 1993; Мличишин М. Тисячи років української культури.- К., 1993; Субтельний О. Україна: історія. – К., 1992; Байрочевський М. Теоретичні основи досліджень етногенезу // УІЖ.- 1965.- № 2.- С. 46-56.

1 Огієнко І. Українська культура. – К., 1918. – С. 239 – 240.

1 Там же. – С. 22 – 23.